Revista Musical Chilena - La Música Gráfica de León Schidlowsky_ Deutschland, Ein Wintermárchen (1979) Como Partitura Multimedial

7/25/2019 Revista Musical Chilena - La Msica Grfica de Len Schidlowsky_ Deutschland, Ein Wintermrchen (1979) Como

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13/1/2016 Revista musical chilena - La msica grfica de Len Schidlowsky: Deutschland, ein Wintermrchen (1979) como partitura multimedial

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Revista musical chilenaversin impresa ISSN 0716-2790

Rev. music. chil. vol.66 no.218 Santiago dic. 2012

http://dx.doi.org/10.4067/S0716-27902012000200001

ESTUDIOS

La msica grfica de Len Schidlowsky:Deutschland, ein Wintermrchen (197 9) como

partitura multimedial

The Graphic Music of Len Schidlowsky: Deutschland,ein Wintermrchen (1979) as a Multimedia Sc ore

por

Daniela Fugellie Videla

Universidad de las Artes de Berln, [email protected]

Este estudio aborda la msica grfica de Len Schidlowsky (n. 1931), ungnero que el compositor cultivara mayoritariamente entre los aos 1969 y1984, inmediatamente tras su emigracin desde Israel. Su propsito espresentar un panorama general del desarrollo del lenguaje grfico delcompositor y analizar algunos aspectos especficos de su obra Deutschland,ein Wintermrchen (1979), considerada por la autora como un puntoculminante de dicho desarrollo. La investigacin destaca la concepcinmultimedial de la obra, derivada de la tcnica del collage, la cual logra sintetizar los diversos aspectomusicales, visuales y performativos, para obtener una visualizacin simultnea de un arte esencialmentetemporal. Asimismo, el estudio profundiza en el contenido social y poltico de la obra. Postula finalmente qesta concep cin heterogn ea y multifactica es propia de un compositor transcultural, que transita librementeentre cultur as y estticas diversas.

Palabras clave: msica contempornea, multimedialidad, notacin musical, notacin grfica, transculturalidad,dispora, compositores chilenos.

Thispaperdeals with the graphic music ofLen Schidlowsky (b.1931), a genre cultivated by the composermostly from 1969to 1984 afteremigratingfrom Chile to Israel. It presents a generalpanorama ofthe development ofthegraphical language ofthe composer, and analyzes some specific features of his work Deutschland, eWintermrchen (1979), considered by the author ofthe article as a culminating point of Schidlowsky's creativedevelopment. The research underlines the conception ofthis work as multimedia derived from the collagetechnique synthesizing the different musical, visual and performative aspects ofthe work into a simultaneousvisualization ofwhat amounts to be an essentially temporal art. Besides, the study explores the social and

political contents ofthe work, to conclude that this heterogeneous and multifarious conception is a natural feature of a transcultural composer, who moves freely among diverse cultures and aesthetics.

Key words: contemporary music, multimedia, musical notation, graphic notation, transculturality, diaspora,Chilean composers.
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"Crec entre las montaas y el mar. Chile siempre ha estado abierto a las culturas e influencias extranjeras; elpas me dio su poesa, sus fuertes colores y su idioma -pero tambin me hizo ser un rebelde, un extrao, unno-chileno. [...] Mi identidad musical se caracteriza por estar en contra del conservatismo, del folklorismo y dela nostalgia hacia races chilenas que nunca existieron realmente. El espritu de Sudamrica se encuentra en mimsica, ese 'algo' especial que resulta del estruendo de montaas enormes, terremotos y mares" 1.

1. REFLEXIONES PRELIMINARES

La biografa de Len Schidlowsky (nacido el 21 de julio de 1931) lo caracteriza como un composieminentemente transcultural 2. Dentro de su triple identificacin de chileno crecido en el seno de una fami

juda, con una formacin fuertemente ligada a la tradicin intelectual europea y sobre todo alemana 3, su obartstica constituye a su vez un testimonio de estas tres esferas culturales. En su msica se renen la poesachilena y la europea con elementos musicales y contenidos propios de la cultura juda, temas histricoamericanistas, recursos estticos del expresionismo alemn y las ms variadas tcnicas de composicininternacionales, siempre al servicio de contenidos que apelan al ser humano ms all de las diferenciasculturales. Como compositor se destaca desde un comienzo por su afn experimental, que lo llevara, a modo deejemplo, a componer Nacimiento (1956), la primera obra de msica electrnica en Chile 4, y a probar sprejuicios estticos las diversas tcnicas composicionales desarrolladas durante el siglo XX. Estas ltimas estnsintetizadas en su obra v.gr. atonalidad (1952-1954), dodecafona (1954-1961), procedimientos seriales (1962-1964), experimentaciones con timbres y sonoridades (1964-1967), aleato-riedad (1967-1968), notacin grfica(1969 en adelante), etc. 5 De esta manera, Schidlowsky resuelve individualmente aquel dilema tan propio decompositor latinoamericano del siglo XX: su capacidad de expresarse a travs de tcnicas internacionales, en sumayora procedentes de Europa, sin por ello excluir de su obra los elementos propios de su identidad o de sumltiples identidades, todos ellos integrados coherentemente en la obra musical.

Entre los aos 1950 y 1952 Schidlowsky fue alumno de composicin en Chile del holands Fr Focke (1911989), quien a su vez estudiara entre 1941 y 1944 con Anton Webern en Viena. Ulteriormente Schidlowskcontinu sus estudios musicales en 1952 en Detmold, Alemania. Una gran influencia tendra para l, durante eseperodo, su participacin en 1953 en un curso de verano de Hanns Jelinek (1901-1969), alumno de Schnberg yde Alban Berg, y posteriormente profesor de composicin en Viena. Esto le permiti reforzar la herencia que yhaba recibido en Chile del alumno holands de Webern, de modo que lleg a ser una especie de alumno-nietode la tradicin vienesa.

En 1955, Schidlowsky regresa a Chile. Como es sabido, la vida musical chilena se encontraba entonces en epunto culminante de un floreciente desarrollo que haba comenzado en las dcadas anteriores, impulsado engran parte por la figura de Domingo Santa Cruz. 6 Al interior de la Universidad de Chile, el Instituto de ExtensiMusical (IEM) fomentaba la actividad musical a travs de sus diversas agrupaciones estables -OrquestaSinfnica de Chile, Ballet Nacional Chileno, Coro de la Universidad de Chile, adems de agrupaciones de msde cmara- como tambin por medio de los rganos de investigacin y educacin dependientes de la Facultadde Ciencias y Artes Musicales. La actividad creadora de los compositores chilenos se vea a su vez fomentadpor los Premios por Obra y por los Festivales de Msica Chilena realizados bienalmente desde 1948. Si bien enseanza de la composicin musical en el Conservatorio se mostraba reacia a incorporar las tcnicascomposicionales posteriores al expresionismo, otras iniciativas compensaban dicha carencia al difundir latcnicas y el repertorio de vanguardia al margen de la Universidad. Dentro de los principales gestores de dichasactividades se encontraba el primer maestro de composicin de Schidlowsky, Fr Focke, junto a los demintegrantes del ensamble Tonus. Schidlowsky se incorporara el mismo ao de su llegada a dicho ensamble demsica contempornea, conformado por intrpretes y compositores abocados a difundir la msica de avanzadade autores europeos, latinoamericanos y de otras regiones del mundo. Incluso lleg a ser su director desde1957, una vez que Eitler y Focke emigraran de Chile7. En poco tiempo Schidlowsky a su vez lleg a formparte de la institucionalidad musical "oficial", al ocupar cargos tales como el de Secretario de la AsociaciNacional de Compositores (1961-1963) y el de Director del Instituto de Extensin Musical (1962-1966) 8.

Durante la dcada de los 60, la figura de Schidlowsky era ya reconocida en el mbito americano. Obras suyafueron interpretadas en diversos festivales internacionales -a modo de ejemplo, en Washington (1966), Caracas(1966) y Madrid (1967). Adems el compositor era invitado a conferencias en distintos pases, entre las que sedestaca su participacin en el Primer Festival Internacional de Msica en Mrida (21 al 30 de septiembre d1968).Junto con dar una conferencia sobre su propia obra, particip en dos mesas redondas de este festivalsobre un tema de actualidad, "La msica contempornea y el pblico". Estas fueron dirigidas por un importantepromotor de la msica contempornea en Venezuela, Eduardo Lira Espejo, y tambin contaron con lparticipacin de Luigi Nono y de Krzysztof Penderecki. En el programa del evento, Schidlowsky era anuncia
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como "uno de los organizadores fundamentales de la esplndida actividad musical de Chile" 9. La obra Schidlowsky fue reconocida durante estos aos tambin por premios y encargos y llam la atencin depersonalidades internacionales del relieve de Hermann Scherchen, en sus visitas a Chile durante los aos 60.Scherchen estren en 1965 en Suiza la obra orquestal Llaqui (1965) de Schidlowskyjunto a la Orquesta de Radio de Lugano.

En 1969, Schidlowsky emigr a Israel, pas donde ocup el cargo de profesor de composicin y teora musicen la Samuel Rubin Academy of Music de la Universidad de Tel Aviv hasta su jubilacin en 2001. Hoy en dcompositor contina residiendo en dicho pas. La relacin con sus otras dos 'esferas culturales' tras 1969 ha sidodismil. En los aos posteriores a su emigracin sigui cultivando lazos con Alemania, pas natal de su espos

Susanne, en el que ha realizado estadas de varios meses a lo largo de los aos 1979/80, 1992/93, 1998/2000,etc., y en el cual sus obras anotadas en forma tradicional o grfica han sido objeto de estrenos, exposiciones yde algunas publicaciones en revistas especializadas 10. El caso de Chile es diferente. Si bien obras suyas se haseguido interpretando, estrenando o incluso grabando en Chile, la figura de Schidlowsky ha estado presente sloespordicamente en el medio musical chileno, y ha sido escasamente objeto de la investigacin musicolgicanacional. Los sucesos posteriores a 1973 influyeron asimismo en un quiebre de las relaciones de Schidlowskycomo las de tantos otros compositores, con su pas natal. Algunos de los compositores de su generacinreanudaran un contacto permanente con Chile en aos posteriores. No obstante, otros, como Schidlowsky,constituyen ese "eslabn perdido" de la msica chilena que fueron los prsperos aos 50 y 60.

De esta manera, Schidlowsky pasa a formar parte del grupo de aquellos compositores que transitan entrepases y culturas, artistas que suponen una 'molestia' para la forma tradicional de escribir historia musical,tradicionalmente empeada en separar a los creadores en naciones, confesiones religiosas, escuelas y estilos

bien delimitados. Esta situacin ha resultado en que dichos compositores mviles reciban poca atencin poparte de la investigacin musicolgica. Nadie se siente 'responsable' de ocuparse de ellos, al no estar vinculadosa un nico pas o a una sola cultura. En caso de merecer la atencin de los investigadores, muchas veces stase centra en dar cuenta de los diversos lugares de residencia en la biografa de los artistas, pero no aborda lapregunta central de la influencia de la movilidad en s en el proceso creativo 11 . En Latinoamrica esta situacino es distinta. La movilidad es un tema central en nuestro mundo globalizado que supone un desafo para lainvestigacin, la cual tendr que abordar cada vez ms los aspectos de la "desterritorializacin de la culturamusical chilena y latinoamericana", que abarque como temtica a "la esencia e identidad de las culturasmusicales latinoamericanas, esta vez dentro de una perspectiva mundial" 12. Como la observara Luis Merino:

"Esta perspectiva mundial plantea necesariamente la necesidad de un cambio de enfoque de los musiclogoschilenos y latinoamericanos, a fin de poder abordar simultneamente el estudio tanto de aquellos rasgosdefinitorios de la msica chilena y latinoamericana, tanto como sus transformaciones dentro de los parmetros

de los nuevos entornos creativos a los que se ha incorporado. Adems, la globalizacin de la msica chilena latinoamericana continuar creciendo en el futuro prximo, a medida que Chile rpidamente se integra a lassociedades capitalistas emergentes dentro de la globalizacin de la economa mundial" 13.

Este estudio aborda la msica grfica de Len Schidlowsky, un gnero que el compositor cultivara entre loaos 1969 y 1984 y que hasta ahora se desconoce en Chile 14. Su objetivo es entregar un panorama general dedesarrollo del lenguaje grfico del compositor, sobre la base del anlisis de algunos aspectos especficos de suobra Deutschland, ein Wintermrchen (1979), considerada por la autora como un punto culminante de estedesarrollo. Se trata de un lenguaje grfico individual, inclasificable como parte de una sola cultura, esttica o deun estilo en particular. No obstante, es posible tematizar la presencia de Latinoamrica dentro de las creacionesgrfico-musicales del compositor. Adems ser interesante preguntarse por su ausencia, por el vuelco delcompositor hacia un nuevo lenguaje musical, nico y multidisciplinario, y por la relacin de ste con su mbiografa. De esta manera, el caso de Schidlowsky puede servir para reflexionar sobre la manera en que la

musicologa deber abordar la escritura de la historia de generaciones posteriores de compositores, cada vezms inclinados a estudiar y vivir en diversos pases y cuya obra reflejar seguramente la transculturalidad desus biografas.

2. LA MSICA GRFICA DE SCHIDLOWSKY (1969-1984)En un estudio acerca de este compositor publicado en 1968 en la Revista Musical Chilena, Mara Ester Grerealiz una exhaustiva "Sntesis de su trayectoria creativa (1952-1968)" 15. El presente artculo abordar ltrayectoria inmediatamente siguiente (1969 a 1984), la que corresponde a la fase en la que el compositortrabajara, no exclusiva, pero s intensamente, en la notacin grfica. Este trabajo coincide con la publicacin decatlogo de las obras grficas del compositor, el cual rene a su vez varios estudios sobre su obra grfica 16.

El corpus grfico de Schidlowsky abarca, de acuerdo a las informaciones de su archivo personal, 71 obras pardiversas formaciones vocales, instrumentales y mixtas, entre ellas algunas obras en varios movimientos, la que
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constituyen un total de 115 grficas individuales. La mayora de ellas fueron compuestas entre 1969 y 1984, unperodo durante el cual Schidlowsky trabaj en el desarrollo de su particular lenguaje grfico. Si bien en estperodo compuso algunas obras orquestales o de msica de cmara en notacin tradicional, todas sus obrasvocales de esta poca (a cappella o con acompaamiento, para solistas o para coro) fueron escritas en formagrfica. A partir de mediados de los aos 80, Schidlowsky se vuelca nuevamente a una escritura musicatradicional, y vuelve a utilizar el lenguaje grfico en casos aislados en los aos 1989, 1994 y 1997 17.

Dichas obras han sido estrenadas y en general interpretadas por diversos ensambles en Alemania (Berln,Stuttgart, Saarbrcken, Wrzburg, Hamburgo) o durante festivales de msica contempornea en Tel Aviv.Algunas obras todava esperan su estreno. Estas creaciones han despertado tambin un inters en su aspecto

puramente grfico y han sido mostradas en su calidad de tal en diversas exposiciones en Alemania: Stuttgart(1979), Ludwigshafen (1982), Hamburgo (1980) y Saarbrcken (1996) 18. Como ya se sealara, hasta emomento no se cuenta con noticias de alguna presentacin en Chile de su msica anotada de manera grfica.

Schidlowsky se relaciona en sus creaciones grficas con una forma de notacin musical que se desarrollara acomienzos de los aos 50. Entre los representantes de dicha notacin puede nombrarse, entre otros, a EarleBrown (1926-2002), Morton Feldman (1926-1987), Roman Haubenstock-Ramati (1919-1994) y Anestis Logothetis(1921-1994). Durante el siglo XX, sobre todo a partir de los aos 50, se desarrollaron nuevas tcnicas deinterpretacin para los diversos instrumentos, a la vez que se exploraba con nuevos sistemas de alturas yritmos. Por su parte, la escritura musical de aquel entonces se desarroll paralelamente mediante la bsquedade nuevas formas de notacin que se adecuaran mejor a las nuevas exigencias de la interpretacin. En el marcode la msica aleatoria, se buscaron nuevas maneras de crear formas abiertas. El propsito era otorgar unmayor espacio a la libertad de los intrpretes y aumentar su importancia en el proceso creativo que va desde la

primera lectura de una partitura hasta su ejecucin en un espacio de concierto. De este modo, la notacingrfica responda a una tendencia de no pretender dar "instrucciones" a los intrpretes, las cuales debieranresultar en fenmenos musicales indiscutibles. A travs de representaciones grficas de determinadascaractersticas, dicha notacin busca influir en el msico, al motivarlo a acciones anlogas que conduzcan resultados musicales correspondientes a la nocin grfica original 19. As, se ampla el papel tradicional dejecutante y se le vincula ms estrechamente con el proceso de concepcin de la obra musical.

Sin embargo, el concepto de notacin grfica agrupa las ms variadas formas de notacin, las que pueden irdesde un grado muy controlado de aleatoriedad hasta una concepcin eminentemente abierta, por lo que elgrado de libertad conferido al intrprete vara de obra en obra. Erhard Karkoschka, autor de un pionero estudiosobre la notacin de la nueva msica 20, habla de cinco grados, de acuerdo a la cercana o lejana con respecto la notacin musical tradicional. Estos oscilan desde (1) obras que constan de elementos grficos, pero cuyossignos estn bien definidos y dejan poca libertad a la ejecucin, pasando por (2) obras en las que los signos y

smbolos estn ms o menos definidos, y que dirigen la lectura por medio de ordenaciones que se asemejan alas lneas del pentagrama, y (3) grficas en las que no puede identificarse ni un principio ni un final, ni tampocla direccin de la lectura es clara, pero que pueden ser ledas a travs de procesos asociativos. En el extremoopuesto se encuentran (4) obras que no constan ya de signos 'traducibles' en msica, los cuales estn ah slopara influenciar de manera libremente asociativa al intrprete, y (5) finalmente las notaciones grficas de otrasobras que no han sido creadas para ser traducidas en fenmenos musicales, pero cuya concepcin se veinfluenciada por una determinada esttica musical, sin poder ser clasificadas como partituras en el sentidofuncional del trmino21. Al ganar as la notacin en elementos grficos, el aspecto temporal de la obra musicase ve traducido en una representacin espacial.

En el contexto de este desarrollo, el caso de Schidlowsky es sin duda particular, por haberse dedicado a lo largde 15 aos tan intensamente a este gnero. Dicha bsqueda ha culminado en una novedosa concepcin de obrasen muchos movimientos y de gran formacin vocal e instrumental, las cuales lo colocan entre los exponentesms interesantes de dicho gnero. Como destacara Karkoschka refirindose a este compositor: "Un artista quehace suyo un tema que significa una atrocidad para los conservadores, mientras que para los modernistas ya hadejado de ser la ltima moda, ser desaprobado por ambos. Si l an as persiste en ese tema a lo largo de losaos, entonces merece nuestra especial consideracin" 22.

2.1. Inicios del lenguaje grfico

La decisin de experimentar con formas de notacin no tradicionales obedece en el caso de Len Schidlowsken sus propias palabras, a una "necesidad", ya que las nuevas tcnicas composicionales utilizadas por lrequeran de una nueva forma de notacin. Si bien dicha necesidad ya se manifestaba en obras anteriores a1969, fue en ese ao cuando el compositor comenz consecuentemente "a usar una totalidad grfica como unarepresentacin de una realidad musical" 23. No obstante, el desarrollo anterior a 1969 merece ser brevementeconsiderado.
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En su estudio de 1968, Mara Ester Grebe observaba un desarrollo del lenguaje del compositor hacia tcnicaaleatorias. El perodo entre 1964 y 1968 fue designado por ella justamente como "perodo aleatorio"caracterizado por un cambio radical en el lenguaje musical, que utilizaba procedimientos que lo liberaran deparmetros rgidos 24. En las obras de 1964 a 1966, dicha situacin se refleja sobre todo en la aparicin dalturas indeterminadas en algunas secciones de obras escritas mayormente en una notacin tradicional, las queutilizan como recursos musicales los clusters en totalidades cromticas, cuartos de tono, diferentes opciones devibrato y la estratificacin de la estructura en bloques colorsticos. Entre las obras de este perodo puedenmencionarse Invocacin (1964), Llaqui (1965) y Nueva York (1965) 25.

Las obras de los aos 1967/68 -definidas por el compositor como el perodo del "azar" 26- se caracterizan pouna emancipacin de estos elementos. La libertad alcanzada desemboca en una ruptura con el sistematemperado, as como en una emancipacin de los principios de duracin, y en nuevos procedimientos grficoque pasan a formar parte del lenguaje musical. En Imprecaciones (1967) para coro mixto Schidlowsky hace "primer ensayo de notacin grfica", al dotar a cada parte vocal de una trayectoria lineal, mientras que lasintensidades se expresan en signos convencionales y la velocidad es medida en segundos 27. Un ensayo notacin grfica rtmica se observa en Seis hexforos paraJuan Manuel (1968), cuyos valores rtmicindividuales no son absolutos, sino que deben leerse en el contexto de las relaciones polirrtmicas establecidasentre los diferentes intrpretes 28.

La "crisis de las alturas determinadas", el consiguiente "debilitamiento de la intervlica" y el "relajamiento dlas duraciones determinadas" eran entendidos por el compositor en 1968 como una "liberacin" 29. Importantes destacar que dicha libertad no pretenda desembocar en un mero "anything goes" (todo vale). Comocompensacin, otros parmetros pasan a ganar importancia en la creacin musical, como son el timbre y losaspectos dramticos y semnticos. Ya en aquel entonces se observaba una "exacerbacin de los efectosdramtico-expresivos en voces e instrumentos como una creciente importancia del mensaje social, poltico,tico o religioso de los textos literarios"30. El uso de la aleatoriedad como tcnica compositiva no obedecentonces, en el caso de Schidlowsky, a una posicin intrascendente o irnica. La aleatoriedad no significa paral la abolicin del concepto tradicional de obra de arte. Por el contrario, el artista sigue creyendo en scapacidad de transmitir un mensaje y de dar testimonio de su compromiso social.

El predominio de la representacin grfica a partir de 1969 obedece pues al afn de sintetizar algunas tcnicascomposicionales propias de la segunda mitad del siglo XX (aleatoriedad, notacin proporcional, formas abiertasexploradas por el autor durante aos anteriores, las que le otorgan a los intrpretes la posibilidad de participarimaginativamente en el proceso creativo. A continuacin se demostrar cmo el compositor explot, a travs dela notacin grfica, la posibilidad de trabajar flexiblemente en una sntesis de elementos diversos. Estodesemboc en una concepcin cada vez ms compleja, un "arte global (Gesamtkunstwerk), donde la accin(teatro), imagen (plstica), el sonido (msica), texto (literatura) son intercomunicables" 31.

2.2. De la introspeccin al teatro musical

Las obras grficas de Schidlowsky se caracterizan por una marcada individualidad. Cada obra, por s mismarepresenta un universo grfico particular, el cual encuentra su correspondencia en una sonoridad especfica 3Sin embargo, es posible describir a grandes rasgos un desarrollo en su lenguaje, a pesar de no ser estecompletamente lineal. Durante los aos 1969-1971 se aprecia el predominio de obras instrumentales paradiversas formaciones. Muchas de ellas se caracterizan por una marcada abstraccin. El compositor trabaja aqucon elementos bsicos (puntos, lneas rectas, diagonales y curvas) y construye con ellos formas geomtricaselementales (crculos, tringulos, cuadrados) repartidos en el espacio, los cuales pocas veces persiguen finefigurativos. Su obra Msica para piano y vientos, perteneciente a su Tetrlogo (1972), estrenada en Tel Avivconstituye una muestra de esta esttica eminentemente abstracta ( ver imagen 1).

Segn observara la historiadora del arte Karin von Maur, dicha utilizacin de signos elementalespredominantemente geomtricos, no puede dejar de recordar a Wassily Kandinsky en su camino a laabstraccin 33. Los escritos del pintor se destacan por sus frecuentes analogas musicales. Sin ir ms lejos, suinters por la abstraccin propia de la msica es uno de los aspectos que lo impulsaron en su camino a laabstraccin pictrica. Los signos de estas primeras obras grficas de Schidlowsky se asemejan a la esttica delKandinsky de Punkt und Linie zu Flache (1926) (Punto y lnea sobre el plano), un libro que el compositor leyeaos antes de desarrollar su lenguaje grfico 34. En dicho escrito, Kandinsky propone una sistematizacin de suteoras sobre la constitucin de las formas en base a elementos bsicos, punto y lnea, y su distribucin en eplano. De acuerdo a las ideas de su escrito ber das Geistige in der Kunst (1911) (Sobre lo espiritual en elarte), el artista propuso una teora de la abstraccin dotada de contenido y de espiritualidad. Siguiendo a susalusiones musicales, el pintor propuso una "traduccin" de algunos compases de la Quinta Sinfona Beethoven en figuras elementales (ver imagen 2).
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Tal como en el ejemplo de Kandinsky, la notacin de Schidlowsky, a primera vista hermtica, debe leerse a suvez como un sistema de relaciones. La ubicacin de los signos en el espacio alude a las alturas sonoramientras que la densidad de la textura y el tamao de los objetos se relacionan con la dinmica. Figuras queinsinan flechas pueden dirigir la lectura o los movimientos de los intrpretes, mientras que otras formas mscomplejas pueden leerse asociativamente. A modo de ejemplo, las diferentes figuras encerradas en figurasrectangulares sugieren diversos tipos de textura sonora. Dichas obras son primariamente abstractas, ya que nobuscan representar mimticamente objetos de la realidad. Sin embargo, esto no quiere decir que seantotalmente hermticas. En palabras del autor: "Aun en las obras que aparentemente son estrictamenteabstractas existe siempre un dilogo, un drama, un lirismo representado por las diferentes figuras grficas" 35.

Paulatinamente el aspecto teatral o dramtico cobra mayor importancia en el contexto de las creacionesgrfico-musicales de Schidlowsky. Desde 1972 cada vez son menos las obras instrumentales y ms las queincluyen cantantes o recitadores con acompaamiento instrumental o a cappella. Los textos utilizados provienende fuentes culturales y estticas diversas. El compositor recurre, entre otros, a poemas de Kurt Schwitters,Hugo Ball y Walter Mehring, a la lrica de Edgar Allan Poe, Gertrude Stein, Pablo Neruda o Paul Eluard, a texhebreos antiguos, a citas bblicas, etc. Sobre todo en las obras que involucran cantantes y recitadores, lanotacin deja de ser una instruccin dirigida solamente al aspecto sonoro de la obra y pasa a involucrarse con
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otro parmetro fundamental: el movimiento. Las figuras distribuidas en el papel se convierten en uncartografa mediante la cual los intrpretes puedan moverse a lo largo de la representacin. La partitura pasa aser as una representacin grfica del escenario en el cual los cantantes o recitadores tendrn quedesenvolverse, acompaados por variadas formaciones instrumentales, las cuales muchas veces son ad libitumPor ejemplo, DADAYAmasONG (1975), para cantante y ensamble instrumental, se compone de 21 seccionesnumeradas. Durante la interpretacin, la cantante debe moverse en el escenario siguiendo los nmerosprogresivamente, los cuales se encuentran "desordenados" en el espacio. La heterognea tipologa de letras delcanto, tpica de los dadastas, alude a diversas dinmicas y alturas. Por su parte, los instrumentistas cuentancon una notacin mixta, compuesta tanto de neumas tradicionales, incluso parcialmente ordenados enpentagramas, como de figuras geomtricas, que dan el pie para crear asociativamente diversas texturas

sonoras. Cada movimiento de la cantante significar el comienzo de un nuevo nmero, y con l, la creacin deun nuevo carcter musical 36 (ver imagen 3).

De esta manera, el aspecto de la performatividad se incorpora como parte de las 'informaciones' suministradaspor la notacin musical, lo que realza su rol en el contexto global de la interpretacin. La superficie del pappuede entenderse como una representacin de la superficie mvil y temporal de la obra musical. En estaconcepcin de la superficie como un organismo abierto, en el cual conviven diversos elementos, sonoros performativos, se encuentra nuevamente una similitud con la esttica de Kandinsky, en su concepcin del planocomo un "organismo viviente":

"El artista 'fecunda' ese organismo y sabe con qu obediencia y 'alegra' el plano asimila los elementos correctoen el orden correcto. Este organismo primitivo, pero vivo, se transforma a travs de un tratamiento adecuadoen un nuevo organismo viviente, que ya no es primitivo, sino que manifiesta todas las caractersticas de unorganismo desarrollado" 37.

A partir de 1976, el compositor alcanza lo que podra llamarse una ltima etapa de su notacin grfica.Junto conseguir componiendo obras predominantemente con texto, se destaca la creacin de obras extensas, en variosmovimientos, concebidas para grandes formaciones (coros mixtos, diversos solistas vocales, rgano, diversosinstrumentos de percusin). Cabe mencionar su Misa sine nomine (1976/77) dedicada a la memoria de VctoJara, en once grficas para diferentes formaciones; Deutschland, ein Wintermarchen (1979), obra que sercomentada a continuacin; Der schwarze Gott (1980) para coro femenino, flauta, arpa y rgano, en sietepartes, y su obra tarda Greise sind die Sterne geworden. Eine moderne Passion (1997) para solistas, coropiano, celesta, rgano, percusionistas y dos coros mixtos, en once secciones.

En estas ltimas obras Schidlowsky llega a una concepcin nica, la cual puede definirse como una formexperimental de teatro musical. En comparacin con la abstraccin de las primeras obras grficas, estas obrasen varios movimientos son eminentemente dramticas. Buscan crear atmsferas diversas y transportarmensajes que apelan directamente al espectador, y que combinan el aspecto sonoro con el aspecto visual yperformativo. Desde 1979 el color pasa tambin a formar parte de algunas de las obras. A travs de la
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sumatoria de elementos complementarios a los musicales dentro de la notacin, la partitura grfica y elescenario se han vuelto paulatinamente uno solo. En el anlisis de su Wintermarchen se tratarn estos aspectosen detalle.

2.3. "Msica grfica" y su lectura

En este estudio se ha decidido utilizar el trmino "msica grfica" para las obras de Schidlowsky y no utilizado comnmente de "notacin grfica". Este es el trmino elegido por el compositor, quien sostienhaberlo tomado de un importante exponente del gnero, Roman Haubenstock-Ramati. 38 Dicha designacipuede parecer contradictoria, al reunir a dos medios aparentemente irreconciliables entre s, ya que para que la

msica se vuelva "grfica" o, expresado de manera inversa, para que la grfica se convierta en "msica",alguno de los dos medios tendra que ceder en favor del otro. El trmino es favorecido por Schidlowsky prepresentar justamente una forma de sntesis, en la que la grfica contiene no slo el fenmeno sonoro, sinoque tambin el espacio en el cual los intrpretes se mueven, los textos interpretados, y en fin los diversoselementos de la concepcin, los cuales interactan entre s al interior de la obra. Debido a su multimedialidadel compositor favorece la proyeccin de las grficas durante la interpretacin de sus obras, de modo de ampliala ejecucin a este aspecto visual tanto para los intrpretes como para los auditores 39.

Por ltimo, el lector tal vez se preguntar por asuntos prcticos, luego de haber visto los primeros ejemplosgrficos, en cuanto a la legibilidad de estas partituras. La notacin grfica no lleg a sistematizarse a lo largodel siglo XX. Cada compositor ha creado su propio sistema de relaciones, al utilizar signos y smbolos elegidpor cada uno, a los que dota de significados de acuerdo a una lgica interna. Las partituras grficas deSchidlowsky son entendidas por l como "una escritura global donde se informa al intrprete del material que

se pretende usar y sus posibilidades"40

. Al contrario del caso de, por ejemplo, Logothetis, quien catalog susignos grficos y sus funciones para proveer al intrprete de explicaciones sistematizadas, las obras deSchidlowsky no suelen acompaarse de comentarios que ayuden a entender los diversos signos utilizados.Mientras Karkoschka, en su estudio sobre DADAYAmasONG, destacaba que muchos de los signos y neumas sentienden en la lgica del contexto (alturas por la ubicacin en el espacio, dinmica por el tamao de las figuraen relacin entre s, etc.) 41, en algunas obras el ejecutante tendr dudas sobre la lectura de signos que seprestan a diferentes interpretaciones. Por lo tanto, una explicacin sera til para facilitar su comprensin.Naturalmente, el primer requisito para el intrprete ser no tener miedo a improvisar asociativamente y buscarcreativamente posibilidades que lo lleven a obtener resultados coherentes entre s.

Pese a que una gran parte de la interpretacin se deber al aporte creativo del ejecutante, cabe destacar quemuchas de las representaciones de obras grficas de Schidlowsky han sido el resultado de un trabajo conjuntoentre el compositor y un director musical. Durante este trabajo se ha discutido sobre la interpretacin de lasgrficas personalmente, lo que le ha dado al compositor la ocasin de explicar ampliamente su concepcin totay en cuanto a movimientos, iluminacin, etc. Este punto es destacado por Ingo Schulz, director musical de lIglesia de Olberg en Kreuzberg, Berln, quien a lo largo de los aos ha interpretado y grabado una gran cantidade obras de Schidlowsky, entre ellas sus obras de gran formato, junto a msicos profesionales y aficionados. Noobstante la gran libertad propia de esta notacin, el compositor tiene ideas claras con respecto a los diversosaspectos (sonoros y performativos) de la interpretacin, de modo que el ensayo de las obras ha significado unproceso creativo en conjunto entre su autor, el director musical y los intrpretes 42.

En el archivo personal del compositor se cuenta adems con algunos textos que explican en detalle laconcepcin de algunas de las obras, los que complementan las informaciones anotadas grficamente. El mismocompositor parece estar de acuerdo con la utilidad de este material cuando dice: "esta concepcin ha obtenidoresultados auditivos inesperados, que hubieran sido imposibles de obtener con una escritura tradicional. Estome ha llevado a la conclusin de que es posible de obtener el ideal dando al ejecutor una informacin adecuadpara su realizacin" 43. La elaboracin de una edicin comentada de las obras grficas de Schidlowsky, quaporte con la informacin adicional adecuada para facilitar su interpretacin, supone una interesante tarea queespera su realizacin.

3. Deutschland, ein Wintermarchen (1979)

"El grafismo es una forma cerrada de un organismo abierto" 44

Esta obra en siete movimientos est concebida para coro mixto, un recitador, cantante solista, piano y unensamble de percusin. Su ttulo proviene del libro homnimo de Heinrich Heine (1797-1856), un poeta con ecual Schidlowsky tiene bastante en comn. Como Schidlowsky, Heine era un intelectual de origen judo, y coml estuvo comprometido con los temas y problemas de la sociedad de su poca. A su vez, Heine fue un artistque emigr de su pas natal, Alemania, en su caso a Francia. Su Deutschland, ein Wintermarchen (184(Alemania, un cuento de invierno) constituye una crtica a la sociedad alemana desde la perspectiva de u
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emigrante, quien viaja a su pas natal por primera vez en 1843, tras varios aos de ausencia. Schidlowskyescribi su Wintermarchen en Hamburgo -una ciudad en la que viviera a su vez Heine- en 1979, durante unpermanencia en Alemania que se extendera hasta 1980. Como el escritor del siglo XIX, Schidlowsky volvaAlemania para realizar su primera estada prolongada en este pas en el que estudiara en la dcada de los 50. Asu vez, su obra constituye una crtica a la sociedad alemana desde el punto de vista de las impresiones de unviajero. En su caso l cuestiona la sociedad de consumo, los dogmatismos rgidos que encontraba en dichasociedad, y alude tambin en su ltimo movimiento al antisemitismo. La estructura de la obra es la siguiente(ver tabla 1).

La concepcin musical de la obra es prcticamente inseparable de su calidad visual. Dos de los parmetros

considerados tradicionalmente en un anlisis musical, ritmo y alturas, no se encuentran definidos, sino que msbien son sugeridos por la notacin grfica. Por lo tanto, un comentario sobre la estructura y materialesmusicales de Deutschland, ein Wintermarchen ser, por decirlo as, equivalente a un comentario sobre lnotacin propiamente tal y las posibilidades que proporciona a los intrpretes. Junto con el anlisis musical es, deber tenerse en cuenta que esta notacin entrega informacin adicional, correspondiente a instruccionesde movimiento, iluminacin y otras, segn se tratar en el punto 3.1.

En general, puede hacerse una distincin entre la notacin destinada a las partes vocales e instrumentales. Loscantantes -coro y solistas- son instruidos por neumas muy diferenciados, que exigen diversas tcnicas y efectosvocales. Los neumas ms importantes son los siguientes 45 (ver imagen 4).

La dinmica del canto est determinada por el tamao de los signos (cuanto ms grande, ms fuerte), mientrasque las alturas deben interpretarse proporcionalmente. Se entiende que en cada grfica el extremo superiorcorresponde al registro agudo y el inferior al registro grave, por lo que las alturas se desenvuelven entre estosdos extremos. Si bien la notacin a primera vista pudiera parecer muy libre, se puede observar cmo granparte de los efectos esperados estn claramente delimitados. Tomando como gua las informacionesproporcionadas, los cantantes podrn crear dinmicas y efectos variados que van desde el murmullo hasta elgrito, utilizando a su vez una amplia gama de alturas 46. La existencia de neumas que designan estructuraspolifnicas contribuye a variar la densidad de la parte vocal, la que oscila desde movimientos en qupredominan los fonemas aislados (a modo de ejemplo en el primer movimiento) a otros caracterizados por la

polifona vocal (a modo de ejemplo en el cuarto y sexto movimiento). La parte solista (declamador y cantanteest en cambio escrita de manera variada. Su notacin consta de partes definidas por neumas diferenciados yde otras partes libres, en las que el texto no se acompaa de neumas musicales. En estas ltimas se esperaque los intrpretes reflejen el dramatismo del contenido del texto para lo que libremente deben valerse dediferentes efectos.
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La parte instrumental de la obra posee una notacin mixta. Parcialmente, sta consta de signos musicalesprovenientes de la notacin tradicional, tales como llaves, pentagramas o figuras rtmicas tradicionales. En lamayora de los casos, los instrumentistas encontrarn slo alusiones abstractas, por lo que se espera de ellosque transporten asociativamente los colores y texturas visuales de las diversas grficas a timbres y figurasmusicales. De esta manera, los instrumentos elegidos, piano y percusin, determinan el timbre instrumental dela obra y crean una red sonora sobre la cual se desenvuelve el canto. A la parte de la percusin se le asignauna gran libertad y puede utilizar un amplio instrumentario para crear atmsferas diversas. Es importantedestacar que aunque las figuras no sealan alturas absolutas, la regla "implcita" consiste en situarse en elmarco de un atonalismo libre y expresivo, aboliendo relaciones tonales o funciones armnicas mtradicionales 47.

En el primer movimiento, Du sollst nicht, pueden observarse los distintos tipos de notacin. Las letras fonemas aislados repartidos en el espacio estn destinadas al coro, mientras que las frases provenientes derecortes de revistas al centro de la grfica deben ser declamados libremente por la cantante y el recitador. Del

coro se espera, as, la emisin individual de sonidos, en un registro agudo, medio y grave, como se desprendede su distribucin en el espacio. Las letras aisladas se combinan con figuras geomtricas repartidas a su vez enla grfica (cuadrados, cruces, crculos, rombos), lo que indica que los cantantes debern utilizar los diversosrecursos vocales ya sealados (cantar, declamar, susurrar, etc.). Los solistas, en cambio, debern basarse enlos textos de los recortes de revistas, los cuales no se acompaan de smbolos musicales. Esto les confiere unalibertad para improvisar mucho mayor que a los cantantes del coro. Los neumas musicales destinados a losinstrumentistas se encuentran en su mayora enmarcados en el rectngulo inferior izquierdo. El papel de pautaen el que estn inmersos, y la llave de Fa que los precede, sugiere un registro grave, correspondiente a suubicacin en el extremo inferior. Junto con figuras geomtricas, que podran ser interpretadas como tonosindependientes, se encuentran lneas verticales y horizontales caracterizadas por distintas texturas y colores,las que claramente estn pensadas para su transposicin asociativa en ideas musicales. Al no existir otrasindicaciones, el resultado sonoro de la parte instrumental depender de la fantasa de los intrpretes paraimprovisar y variar en cada ejecucin ( ver imagen 5).

Es interesante destacar que en este primer movimiento se encuentra a su vez una cita de la notacintradicional, reflejada en tres lneas meldicas escritas sobre pentagramas y ubicadas en torno a la letra "M"dentro del rectngulo destinado a la parte instrumental. La meloda inferior, compuesta de 12 tonos, puederelacionarse con una serie dodecafnica, cuya segunda mitad constituye una re-trogradacin invertida de laprimera parte. Diez de sus doce tonos corresponden a esta observacin. De esta manera, el autor aludeindirectamente a la tcnica que constituy, para l como para muchos otros compositores del siglo XX, el puntde partida en el camino hacia la aleatoriedad. Como ya se seal, y pese a su aparente libertad, la aleatoriedadmantiene un alto grado de constructividad, dentro de la cual el azar aparece de manera controlada yorganizada. Si se lee la lnea como si estuviera precedida por una llave de sol, la serie sera la siguiente ( vimagen 6).
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Por otra parte, el orden en el que se interpretarn las diversas estructuras es libre, salvo que exista unanumeracin, como se ver en el quinto movimiento. El director musical debe decidir previamente el orden eque se sucedern las estructuras musicales. Por razones de espacio, no se analizan aqu las siete grficas y ladramaturgia de la obra en detalle, sino que se comentarn los aspectos centrales de la concepcin general. Parauna visin de las siete grficas que constituyen la obra, se recomienda consultar el catlogo del autor 48.

3.1 Gesamtkunstwerk, collage y multimedialidad

Grficamente cada movimiento de la obra constituye un collage en el cual el compositor combina librementdibujos, neumas musicales, letras, fonemas, recortes de revista y formas abstractas. Los textos de los diversosmovimientos, algunos compuestos solamente de frases cortas, junto a otros ms extensos, son de autora delcompositor. Por primera vez Schidlowsky utiliza el color como parte de su concepcin, el cual acenta carcter dramtico de los distintos movimientos. Como ya fuera sealado en ejemplos anteriores, la grficatambin constituye en este caso una representacin del escenario, dentro del cual los sonidos, el movimiento ylos diversos textos crean una obra de arte multimedial.

Para entender esta concepcin de collage en su significado profundo, cabe diferenciar las diversas categorasencerradas en su interior y en sus funciones. En primer trmino se pueden distinguir dos categorasfundamentales al interior de la notacin grfica: signos (o neumas) y smbolos 49. Los signos pueden sentendidos funcionalmente como objetos enmarcados en un sistema de relaciones, los cuales se leeproporcionalmente de acuerdo a su tamao y distribucin en el espacio. A esta categora corresponden,junto alos neumas musicales, tambin las letras aisladas del alfabeto, los signos de dinmica, etc. Los smbolos encambio son figuras que no se relacionan directamente con la interpretacin musical, sino que proveen
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informacin adicional, la que aporta al contexto semntico de la obra. A esta segunda categora pertenecen losrecortes de revistas correspondientes a objetos (objetos de propaganda, rostros, etc.), los cuales slo puedeninspirar asociativamente a la interpretacin.

En el primer movimiento, Du sollst nicht, se pueden observar claramente ambas categoras. Los neumasmusicales se encuentran en su mayora enmarcados en el rectngulo inferior izquierdo. Las letras y fonemasaislados repartidos en el espacio estn destinados al coro, mientras que las frases provenientes de recortes derevistas deben ser declamadas libremente por la cantante y el recitador. Los diversos objetos figurativosprovenientes de los recortes no son traducibles en msica, sino que buscan transmitir un contexto semntico alos ejecutantes.

En otro plano se encuentran los componentes eminentemente performativos, los cuales no suelen ser parte dela notacin musical tradicional. Bsicamente se trata de las instrucciones de movimiento que hacen de cadagrfica una especie de mapa. Esto se aplica tanto al coro como a los solistas. Tal como en DADAYAmasONG, movimiento en escena est aqu relacionado con la distribucin de los signos en el espacio. Los cantantepueden elegir libremente en la partitura los fonemas para cantar, junto con ocupar en el escenario el lugarcorrespondiente al que ocupan ellos en la partitura. Se ha sealado que en la mayora de las siete partes deesta obra el orden de los fenmenos musicales es libre. No obstante, en el quinto movimiento la cantantesolista deber seguir los nmeros de la cosmologa, los que puede repetir a voluntad. En este movimiento sepuede observar a su vez cmo el color no slo transmite asociativamente una atmsfera musical, la cual deberser recreada libremente por el pianista y la percusin, sino que debe ser entendido a su vez como unainstruccin de iluminacin para la escena. El color cumple este rol en todos los dems movimientos ( ver image7).

Considerando que la idea del creador es proyectar las grficas durante la interpretacin, se puede afirmar quetodos los elementos del teatro musical han sido determinados por el compositor: la msica, el texto, laescenografa, la iluminacin y el movimiento en escena. Len Schidlowsky no es el primer compositor integrar instrucciones coreogrficas en su notacin musical. No obstante, ser difcil encontrar obras de otroscompositores que integren no slo el movimiento, sino que tambin la iluminacin y la escenografa tacoherentemente en la notacin musical, la cual se transforma de este modo en una representacin de la obramusical como un todo. En este movimiento en particular incluso se encuentran, encerrados en un cuadrado alextremo izquierdo, una pluma roja y hojas verdes, objets trouvs que pueden ser utilizados como accesorioreales por la cantante durante su interpretacin. De esta manera, los diversos medios se encuentran al interiordel collage, reunidos en una "atmsfera" particular en la cual no es posible separar los elementos musicales delos visuales, la cual recuerda al concepto de Kandinsky de la obra como un "organismo viviente". En su interiola atmsfera obedece a una concepcin sonora especfica, determinada en este caso por los efectos que elcompositor exige de la parte vocal e instrumental. La cantante deber interpretar el texto de acuerdo a los

neumas que proveen a cada slaba de una tcnica vocal, una dinmica y una altura altamente diferenciada,mientras que los instrumentistas pueden guiarse asociativamente por los elementos visuales proporcionados.Por otra parte, dicha atmsfera est dada por el color real proyectado en el escenario, por el movimiento de lacantante claramente delimitado por sus gestos en relacin con el texto a interpretar y por los requisitos de quese le ha provisto. La atmsfera obedece a una concepcin sonora especfica determinada por diversos efectos,estructuras musicales y timbres, pero tambin por una concepcin visual proporcionada por el color real, emovimiento, los gestos de los cantantes, etc.
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El concepto de Gesamtkunstwerk es generalmente conocido a travs de la recepcin de la obra de RicharWagner. Sin embargo, no fue este compositor el primero, ni tampoco el ltimo, en valerse de una concepcinsinttica de las artes 50. La peculiar idea de Gesamtkunstwerk utilizada por Schidlowsky tampoco se asemeja esu esttica a la de Wagner. Ms bien hace recordar nuevamente a algunas obras de los expresionistas, comofueran el drama musical Die glc-kliche Hand (1913) de Arnold Schnberg o la composicin escnica Der gelbKlang (1912) de Kandinsky. Estas son obras continuadoras de la idea de la Gesamtkunstwerk, en las que suautores propusieron una novedosa sntesis de color, movimiento y msica, dentro de la cual estos treelementos tendran igual importancia y alcanzaran un grado de abstraccin hasta entonces desconocido. Comosealara el compositor:

"Es cierto que quise sintetizar la msica, la literatura, el color [...], el teatro, el movimiento. Ya no quera yoque la msica se fuera produciendo nada ms que desde un determinado lugar, sino que se fuera moviendo,desplazando, pero no con el fin dramtico de las peras de Wagner, a pesar que hay drama tambin en la cosaque hago; hay drama, hay lirismo, hay de todo. [...] Es una obra de arte completa, es cierto. Pero no es unGesamtkunstwerk basado en el Leitmotiv de Wagner, no hay un Leitmotiv aqu, todo lo contrario, la idea es ntener un Leitmotiv" 51 .

En la aplicacin de la tcnica del collage se encuentra tambin la influencia de otras tendencias artsticas demismo perodo, especialmente del dadasmo. Sus exponentes apelaban a una renovacin radical de los mediosartsticos y a la abolicin de los cnones y convenciones al interior de la sociedad. Para ello integraroelementos de la publicidad y de la prensa escrita en sus obras grficas y experimentaron con diversas formasde representacin escnica. El lenguaje lo redujeron a su sonoridad, libre de contenidos, trabajando confonemas y ruidos y reemplazando a los instrumentos musicales por objetos diversos 52. Muy especialmente puede nombrar aqu tambin a Kurt Schwitters (1887-1948), creador de su propio movimiento Merz. l postulen sus collages una libertad absoluta para la creacin artstica y un valor igual para todos los materialesimaginables reunidos en su interior. Mientras que la actitud de los dadastas era eminentemente rupturista,Schwitters apelaba todava a la fuerza de la obra artstica y a su poder de alcanzar a cualquier ser humanomaduro, ms all de diferencias sociales y polticas 53.

Si bien la concepcin de collage multimedial de Schidlowsky va ms all de los ejemplos anteriores, al rompde manera radical con las concepciones de la notacin musical tradicional y atravesar adems las barrerasentre las distintas artes, se encuentra en l, tal como en Schwitters, a un artista que sigue creyendo en la obrade arte y en su capacidad de impresionar al ser humano, como se ver ms adelante. En suma, desde el puntode vista esttico Schidlowsky parece alcanzar, con esta peculiar concepcin, la utopa de una notacin querefleje de una sola vez a una obra artstica que deviene en el tiempo. En sus propias palabras:

"La msica grfica se presenta como una totalidad espacial, una visualizacin completa de un arte que estemporal y no fcilmente exequible. Por esta razn su carcter temporal se transforma en una espacialidadfinita. En otras palabras, en la visin de un segundo puedo tener la imagen plstica del aspecto total de una
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obra espacial"54.

De esta manera, la notacin alcanza una cualidad propia de las artes plsticas al permitir recorrer con la vistael mensaje musical en todos sus aspectos perfor-mativos, relacionndose con la percepcin del espacio, delmovimiento, de la luz, de lo dramtico,junto con constituir una especie de "fotografa instantnea" utpica, unavisualizacin simultnea de un arte temporal. Ms all del aspecto sonoro propiamente tal, el lector podrhacerse una idea del movimiento, de la luz y del dramatismo de la obra, transmitido plsticamente por lanotacin.

3.2. Msica y compromiso

"Junto a la necesidad especulativa de los objetos musicales en s mismos, cada obra ma es un reportaje de lavida, donde mi compromiso humano, poltico y social est ligado a la msica que escribo"55.

Segn ya se indic, la atrevida concepcin esttica de esta obra no podra entenderse en su significado profundosi no se la interpreta como portadora de un mensaje que apela directamente al ser humano. A lo largo de todala obra, sus textos e imgenes comunican mensajes que critican directamente a la sociedad que surge conposterioridad a la Segunda Guerra Mundial, y ms especficamente a la alemana. Se confrontan imgenes yfrases actuales, combinadas indistintamente, en una mezcla verstil, muchas veces irnica. Por una parte seencuentran alusiones a la sociedad de consumo, en frases como "de corazn, su nuevo automvil" y "paragrandes y para chicos, entre a ver" (cuarto movimiento), o "con el oro, nadie ha perdido dinero" y "sus diosesson los autos de sus sueos" (sexto movimiento), acompaadas de imgenes de relojes, joyas, labios pintados,sonrisas, etc. Por otra parte se observan textos referentes a los problemas y amenazas de la actualidad, talescomo "pan para el mundo" y "ayuda para vivir" (primer movimiento), o "energa atmica", "suicidio", "tiembloy "ltima advertencia" en el tercer movimiento. En su atmsfera verdosa el tercer movimiento parece buscar latransmisin de un clima de amenaza que es muy diferente a la atmsfera irnica, por ejemplo, del segundo ydel cuarto movimiento.

El quinto movimiento constituye un momento especial dentro de la obra. Al contrario de los dems, la grfica ncontiene imgenes de revistas. Su construccin figurativa alude a planetas sobre un espacio azul quecorresponde al ttulo de "cosmovisin", lo que da pie para interpretar el poema enmarcado en los distintocrculos como una cosmogona personal del compositor. Mientras el orden de las palabras dentro de cada crculopuede ser elegido a voluntad, las frases poseen un contenido que no se altera mayormente con el cambio de suorden interno. Este nmero, para solista, es de un carcter ms introspectivo. Aparentemente busca transmitirlos pensamientos del compositor lejos de toda irona cuando dice: "la lucha, promovida y prohibida" o "nubes dnuestro tiempo, como yo tristes". Concluye con un mensaje de denuncia: "violencia, mentira, as fue nuestrotiempo".

Otras frases de la obra aluden directamente a la guerra, como "crmenes de guerra", "no olvidar" (sextomovimiento). As se prepara el contenido del final de la obra, El sueo del Cuarto Reich, el cual rene lalusiones anteriores en una grfica cuyo contenido, como tambin su aspecto visual y su sonoridad son fuertesy directos. Sus frases transmiten un mensaje claro, sin lugar a dobles interpretaciones: "En el nombre delpueblo alemn / Fuera con el pueblo / En Alemania no hay pobres / Judos, fuera!" El collage, de colores sucien los que predominan el rojo y el negro, alude claramente a la figura de la estrella de David, desfiguradacontorsionada y rodeada de letras y fonemas que sugieren, en conjunto, la palabra "fascismo" (F-a-sch-i-s-m-u-s). De acuerdo a las instrucciones del compositor, la ltima frase, "Juden raus!", puede repetirse cuantas vecesse quiera (ver imagen 8).

La fuerza de las palabras, declamadas por el recitador y el coro, junto a las imgenes de guerra, sangre ysvsticas del collage, se refuerza por redobles de tambores, indicados en la partitura en los extremossuperiores, inferiores y laterales. Mientras que en los movimientos anteriores se hablaba de una gran libertadpara la parte instrumental, aqu los tambores se encuentran estrictamente organizados. Asimismo, elmovimiento prescinde de los neumas vocales altamente diferenciados presentes en otros movimientos. Laescritura de la percusin obedece a una compleja estructura simtrica, como se puede observar en el siguienteesquema ( ver imagen 9).
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La escritura rtmica de los tambores consiste en un sistema proporcional, mientras que el tamao de las figurasalude a la dinmica. Esta forma de notacin recuerda a obras de los aos 60, en las que Schidlowskexperiment con una "problemtica polirrtmica abstracta" 56. El autor se refiere a la percusin de estmovimiento como a un ostinato en forma de marcha, el que puede ser interrumpido a voluntad. 57 No obstantde la diversidad de las figuras rtmicas sealadas se desprende que el compositor no piensa en una marcha enel sentido tradicional del trmino, sino en un bloque de percusin altamente diferenciado. Dentro de este bloque

el trmino "marcha" contribuye en primera lnea a destacar su carcter blico, consecuente con la visualidad dela grfica. Si bien un anlisis detallado de esta estructura sobrepasara los lmites de este artculo, esimportante recalcar nuevamente la existencia de complejas estructuras tras la aparente libertad de la notacin.En su entrevista con la autora, el compositor afirm que "no existe arte sin estructura" y se refiri a laimportancia que, en su caso, juega la numerologa, especficamente la cbala juda, como base en laestructuracin de sus obras 58. Este importante aspecto de la obra del compositor no ha sido todava abordadopor la investigacin musicolgica.

Como se puede observar en este movimiento, el contenido poltico y social de su mensaje es transmitido dmanera directa, sin matices ni metforas. La fuerza de la imagen visual del texto, de la msica, se vernaumentadas por el movimiento y la gestualidad de los intrpretes, que comunican el mensaje crtico sinreservas.

En sntesis, la ya sealada ruptura de las convenciones de la notacin musical y la atrevida multimedialidad de
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la obra guardan relacin con la fuerza del mensaje poltico, expresado abiertamente a travs de imgenes ytextos directos en su contenido y complementado por la fuerza de los aspectos visuales y musicales dmovimiento. As, el revolucionario concepto esttico no puede ser visto sino en relacin con el subversivmensaje poltico, que busca generar reflexin en el receptor. El aspecto poltico parece haber conquistado elplano de la notacin musical, dentro de una forma que se adecue a su esencia.

Pero reducir a Schidlowsky, en su aspecto crtico, al tema de su identificacin con el pueblo judo y holocausto, sera un error. Al contrario, en esta obra, tal como en otras, el compositor se manifiestacomprometido con temas que son comunes a la humanidad ms all de sus diferencias culturales. Comosealara Habakuk Traber:

"Querer rastrear en su obra el lmite en que termina la influencia del holocausto y su preocupacin por lmstica juda y su historia, o en que comienza su reaccin a los conflictos actuales de la humanidad, mparecera un sinsentido que desvirtuara la intencin de su creacin" 59.

En algunos ejemplos posteriores a 1969 es posible encontrar un mensaje relacionado directamente con Chile,como es el caso de la grfica Chile (1976), la cual forma parte de su Misa sine nomine. Esta grfica, compuespara 20 cantantes acompaados de instrumentos percutidos, testimonia la postura del compositor frente a losacontecimientos chilenos a partir del golpe militar de 1973. La fuerza de su imagen se incrementa por lpresencia de un documento real, una fotografa de una persona golpeada por personal de las fuerzas armadasdurante una protesta. Esta imagen corresponde a un smbolo, un elemento semntico inmerso en la grfica.Difcilmente se podrn encontrar ejemplos similares de citas del mundo real, tales como crticas polticadirectas, integradas coherentemente dentro de la notacin musical. La concepcin hace recordar al Luigi Nonode Non consumiamo Marx (1968/69), obra electrnica (segunda parte de Musica-manifesto Nr. 1) en la que compositor integra grabaciones de las protestas de estudiantes, trabajadores e intelectuales contra la Biennalede Venecia en 1968 junto a textos tomados de murales del Pars del 68. Pero se podra decir que Schidlowskyva ms all en su integracin, al pasar la cita del plano sonoro al plano visual ( ver imagen 10).

Len Schidlowsky se siente de hecho cercano a Nono, otro compositor comprometido con los problemas de sociedad de su tiempo, cuando dice:

"Tomo el camino que eligiera Luigi Nono. Primero hay que escuchar algo internamente para luego podtraducirlo en signos. Esto se podra designar como mi expresionismo: un lenguaje de signos que refleja a larealidad tal como yo me adentro en ella a travs de mi propia visin. [...] La msica es poltica, es compromiscon la vida de los seres humanos. Ella est creada y ocupada por hombres. Su objetivo es alcanzar a otrosseres humanos. Creo que el arte es un camino hacia nosotros mismos. Al crear he aprendido a expresar elmundo dentro de m, sin miedo y sin transar en compromisos" 60.
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4. CONCLUSIONESA lo largo de este estudio se ha buscado demostrar cmo Len Schidlowsky ha desarrollado un lenguaje musicagrfico que desemboca en una concepcin peculiar del teatro musical integrado, el que se entiende como un"collage multimedial". Al pasar el elemento dramtico a ocupar un papel cada vez ms central, el compositor stransforma en el creador de una Gesamtkunstwerk, como dramaturgo, escengrafo, iluminador, etc. En lsntesis coherente de todos estos elementos al interior de la notacin musical, la grfica transmite unaparticular cualidad del acto de la lectura, que permite recorrer con la vista un arte temporal, en unavisualizacin simultnea. En tal sentido, es importante destacar que el concepto, pese a su multimedialidad, esprioritariamente musical. Se trata de la representacin grfica de una realidad musical, con todo lo que ella

involucra, ya que la msica jams ha existido solamente en la partitura o en terminos de su calidad sonora.Tampoco puede ser disociada de sus aspectos performativos, tales como movimiento, gestualidad, interaccinentre los intrpretes, ritualidad, etc.

Entre las posibles influencias estticas de esta concepcin se han nombrado exclusivamente artistas residentesen Alemania o Austria, dentro del perodo que se inicia a partir de 1910. Sin embargo, la concepcimultimedial de Schidlowsky se presta para incluir elementos provenientes de culturas, estilos y lenguajesdismiles, los que se integran en el marco de una concepcin artstica coherente. De esta manera, la concepcinno es slo multimedial, sino que puede ser a su vez multi-lingstica y multicultural, junto con sobrepasabarreras culturales, estilsticas, etc. Su Wintermrchen contiene en s una lnea intelectual germana espiritual comprometida que se extiende desde Heine hasta el expresionismo, la que a su vez es testimonio de lahistoriajuda del siglo XX. Pero su mensaje se irradia, ms all de estas influencias, al ser humano en lotiempos de la sociedad de consumo, que se adentra en los aos 80, independientemente de su lugar deprocedencia.

Al comienzo de este estudio se plante la pregunta por la esencia de la obra de compositores eminentementetransculturales. Al respecto, se podra sealar que esta concepcin presentajustamente una solucin en la quehay cabida para las influencias ms diversas. Tal vez sea este tipo de concepto heterogneo ms natural paraun migrante, un compositor que no escribe desde la periferia, sino que simplemente no se adhiere a la creenciaen centros cannicos. Esto le permite trabajar libremente con los elementos que le interesan, creando unaesttica individual y multifactica.

Para finalizar, se ha observado que la idea de collage al interior de la obra no es meramente pardica, ya queel compositor todava cree en la capacidad del arte de apelar al ser humano, de hacerlo reflexionar y tal vez decambiar el mundo. En sus palabras:

"Busco una armona que no es muy agradable, se los advierto! [...] Busco otra cosa, busco hacerlos despertar,

hacerlos tener una postura con respecto a lo que sucede en el mundo. Nosotros tenemos la responsabilidad decambiar el mundo. La filosofa ha intentado interpretar el mundo, pero nosotros tenemos que transformarlo" 61

NOTAS1 Palabras de Len Schidlowsky, citadas en Fresis 2001: 35. Esta y todas las siguientes citas originalmente enalemn fueron traducidas por la autora. Esta investigacin no habra sido posible sin la colaboracin de LeSchidlowsky y de su hijo, David Schidlowsky, quienes amablemente respondieron a mis preguntas y mproporcionaron una gran cantidad de materiales inditos. Reciban ambos mi especial agradecimiento. Losprimeros resultados de este trabajo fueron presentados en enero de 2011 en el workshop "Notacin grficaentre abstraccin y prctica esttica", realizado por el Instituto Eikones de la Universidad de Basilea, SuizaAgradezco tambin a los participantes de este evento por sus valiosas acotaciones y comentarios.

2 Sobre el concepto de la transculturalidad en la obra de Schidlowsky, vase Daniela Fugellie, "LeSchidlowsky, un compositor transcultural", en Schidlowsky 2012.

3 Esta herencia no es slo musical, sino que se refleja tambin, y muy especialmente, en su inters por lasartes plsticas y la lrica alemana de principios del siglo XX, al que se agrega su fascinacin por artistas talecomo Wassily Kandinsky, Paul Klee, George Trakl, Stefan George, Kurt Schwitters, los dadastas, etc. Ver Greb1968: 11.

4 Sobre esta obra vase Claro 1963: 113-114.

5 Ver el listado de las tcnicas grficas en su propio currculum que figura en el catlogo de la exposicin de smsica grfica realizada en Stuttgart, Alemania, en Schidlowsky 1979: imagen 39.
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6 Para mayores informaciones generales sobre esta poca, vase "Los aos cincuenta en Chile: unaretrospectiva" (Autores varios 1997) y Gonzlez 2006.

7 Como recordara Schidlowsky: "A mi llegada a Chile en 1955, Tonus ya exista por un par de aos. Eitler parde Chile en 1957 y Tonus qued a mi cargo dos aos ms. En 1959 ingresamos a la Asociacin de Compositorede Chile; la Biblioteca Musical Tonus la don al Archivo Musical del I.E.M. Tonus di a conocer en Chmsica atonal y dodecafnica de los maestros: Schoenberg, Berg y Webern, pero adems la obra decompositores latinoamericanos, americanos, pero en especial, el nfasis estaba en dar a conocer msica chilenaque no fuera conformista con la produccin tradicionalista del oficialismo musical de esa poca. A eoficialismo musical pertenecan muchos compositores que tal vez ahora se declaran haber utilizado los docsonidos." Correspondencia del compositor con Silvia Herrera Ortega, citada en Herrera 1985: 183.8 Ver mayores informaciones biogrficas de esta poca en Grebe 1968: 45-47.

9 Programa doble titulado Primera Muestra del Cine Documental Latinoamericano/Primer Festival Internacional de Msica, Mrida, 21-30 de septiembre de 1968, sin numeracin de pgina. Los programas del festival dmsica, el cual fuera realizado paralelamente con un festival de cine latinoamericano, fueron consultados por laautora en el Archivo Luigi Nono en Venecia (abril 2011).

10Ver la lista de publicaciones en la bibliografa de este artculo.

11 Esta temtica fue el tema central del ltimo congreso internacional de la Gesellschaft fr Musikforschunrealizado entre el 2 y 6 de noviembre de 2010 en Roma y titulado "Movilidad y transformacin musical. Msi

e investigacin musical en un contexto internacional". Ver: < http://www . gfm-dhi-rom2010.de > 5.5.2011.12 Merino 2003: 50.

13 Merino 2003: 50.

14 Al menos no se cuenta con informaciones sobre interpretaciones de sus obras grficas en el archivo personadel compositor. Tampoco existen fuentes escritas que testifiquen su interpretacin o estudio en Chile.

15 Grebe 1968.

16 Este libro recopila la mayor parte de sus obras grficas, as como un catlogo de ellas y artculoespecializados sobre el tema. Se public el 2011 en una edicin bilinge (alemn e ingls) en Berln. Vas

Schidlowsky 2011. La edicin en espaol del libro fue editada por RIL Editores en Santiago de Chile. VSchidlowsky 2012.

17 Informaciones del archivo personal del compositor, accesibles en el libro ya mencionado. Vase el ysealado catlogo en Schidlowsky 2011 y Schidlowsky 2012. Ver tambin su pgina web< http://schidlowsky.com/Leon-Schidlowsky.htm > 5.5.2011.

18 La exposicin de Stuttgart 1979 merece una especial consideracin al haber sido gestada por el compositor yexperto en la notacin musical del siglo XX, Erhard Karkoschka, conjuntamente con Karin von Maur, estudiode las relaciones entre la msica y las artes plsticas.

19 Para informaciones generales sobre la notacin grfica, vese Mller 1997: 354 y Karkoschka 1966: 2.

20 Este estudio se encuentra en la bibliografa como Karkoschka 1966.

21 Esta clasificacin se encuentra en Karkoschka 1980: 137.

22Citado de su artculo en el catlogo de la exposicin en Stuttgart. Vase Karkoschka 1979: 12.

23 Schidlowsky 1979: 1, texto indito.

24 Grebe 1968: 29.

25 Grebe 1968: 32-33.

26 Dentro de su ya mencionado currculum grfico, en Schidlowsky 1979: imagen 39.
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27Grebe 1968: 38-39.

28 Grebe 1968: 40. Ver ejemplos de la notacin de las obras mencionadas en este mismo artculo.

29 Schidlowsky, citado en Grebe 1968: 31.

30 Grebe 1968: 32.

31 Schidlowsky 1979: 1, texto indito. Mayores aclaraciones sobre el trmino Gesamtkunstwerk y simplicaciones en la obra de Schidlowsky se encuentran en el punto 3.1. de este artculo.

32 "Cada obra debe poseer su propio orden, debe tener su propia singularidad. Cada obra contiene un mundopropio, plstico, teatral, potico, pero fundamentalmente musical". Schidlowsky 1979: 2, texto indito.

33 Von Maur 1979: 9.

34 A la influencia de este libro se refiri el compositor en una entrevista con la autora, en la que indic que "traduccin" de elementos musicales en figuras geomtricas bsicas, tal como en el citado ejemplo deBeethoven, le caus una gran impresin an estando en Chile, en momentos en que buscaba nuevos caminos ensu creacin. Entrevista con Len Schidlowsky, Berln, 7 de septiembre de 2011.


36 Ver un anlisis de la notacin de esta obra en Karkoschka 1980. Dicho texto se encuentra a su vez, en sutraduccin al espaol por la autora de este artculo, en Schidlowsky 2012.

37 Kandinsky 1955: 131.

38 Entrevista con Len Schidlowsky, Berln, 7 de septiembre de 2011.

39 As lo seal el compositor en la mencionada entrevista con la autora, 7 de septiembre de 2011.

40 Schidlowsky 1979: 1, texto indito. El compositor tambin utiliza la variante de "grfica musical".

41 Karkoschka 1980: 137-147.

42 Entrevista de la autora con Ingo Schulz, Berln, 10 de marzo de 2011.

43 Schidlowsky 1979: 2, texto indito, comentarios adicionales con fecha de 2010.


45 Vase el artculo de Ingo Schulz en Schidlowsky 2011: 43-73 y su traduccin al espaol por la autora de estartculo en Schidlowsky 2012: 55-85.

46 Cabe destacar que el significado de los neumas vocales no puede deducirse simplemente del contexto. Esignificado de rombos, cruces y rectngulos como diversas maneras de cantar exige una explicacin adicionalla cual deber ser considerada en futuros proyectos de edicin de las obras grficas de Schidlowsky.

47 En la entrevista con la autora ya sealada (Berln, 7 de septiembre de 2011) el compositor destac lautilizacin de un lenguaje atonal. Esta regla "implcita" constituye para Schidlowsky una consecuencia obvia de

desarrollo de la esttica de la msica a lo largo del siglo XX y a partir de la dodecafona.

48 Schidlowsky 2011: 167-179 (en alemn e ingls) y Schidlowsky 2012: 179-191 (en espaol).

49 Ver Dahlhaus 1965: 31-32 y Ligeti 1965: 42-43.

50 Para mayores informaciones sobre la gnesis y desarrollo del concepto de Gesamtkunstwerk, vaBorchmeyer 1995.

51 Entrevista de Len Schidlowsky con la autora, 7 de septiembre de 2011.

52 Widmaier 1995.
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53 Schmalenbach 1984.



56 Ver Grebe 1968: 40-42.

57 Vase el texto del catlogo en Schidlowsky 2011: 178.

58 Entrevista de Len Schidlowsky con la autora, 7 de septiembre de 2011.59 Traber 2004: 216.

60 Schidlowsky, citado por Fresis 9/2001: 31.

61 Palabras introductorias al concierto de su obra Greise sind die Sterne geworden, originariamente en alemnGrabacin en CD, Berln, 25.3.2000.

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SCHIDLOWSKY, LEN

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[sin fecha] Deutschland, ein Wintermrchen, 3 pp. Archivo personal del compositor.

Bibliografa de artculos y libros
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ANNIMO

1968 Primera Muestra del Cine Documental Latinoamericano / Primer Festival Internacional de Msica. Mrid21-30 de septiembre de 1968. Archivo Luigi Nono.

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13/1/2016 Revista musical chilena - La msica grfica de Len Schidlowsky: Deutschland, ein Wintermrchen (1979) como pa

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Revista Musical Chilena - La Música Gráfica de León Schidlowsky_ Deutschland, Ein Wintermárchen (1979) Como Partitura Multimedial