REVISTA PERIPLO. Urbi et orbi: Las musas del poder

PERIPLO JUNIO 2010 Vol. III 1

2 PERIPLO JUNIO 2010 Vol. III

PERIPLO somos un grupo de jvenes, que por diversas circunstancias de vida, nos hemos visto envueltos en un periplo. Un periplo es un viaje, una circunnavegacin y as, una exploracin. Una revista es una propuesta literaria que sostiene un dilogo, a la manera antigua, que profundiza poco a poco en un ocano virgen. Es la propuesta de un itinerario digital y bimestral en el que las letras naveguen con los vaivenes de nuestro tiempo.

PERIPLO ser, efectivamente, una tentativa de reconocer los mares que surcamos, uno a uno. Es nuestro objetivo abordar distintas temticas que sern la columna vertebral de cada nmero, desde las ms diversas disciplinas humanistas, con el desafo de ser transversales en el tiempo y en el espacio y con una ptica integradora. Somos cosmopolitas por surgir y habitar ciudades de todo el mundo: nuestros orgenes son diversos pero nuestra lengua es una y nuestra palabra plural.

PERIPLO es adems hijo de la posmodernidad por estar comprometido a dar testimonio al siglo que vive; considerando la trayectoria histrica de la humanidad, buscar reflejar el pensamiento de un tiempo y sus dudas, sus posibilidades, sus inspiraciones y bloqueos. En una poca de cierta incertidumbre cultural, PERIPLO pondr de relieve las inquietudes de unos cuantos; curiosidades de muchos que, como nosotros, buscan ver el otro lado de las cosas.

En la medida en la que no huimos, nuestra pequea embarcacin literaria ser un viaje que ir dejando rastro y huella por si, en algn punto, queremos regresar a una costa conocida. Viajar tambin es perderse; he aqu una brjula por escrito para aquellos que no teman desprenderse de sus races y busquen profundizar en nuevos mares.

Las expediciones de los antiguos dejaban evidencias instructivas documentadas en sus (periplous), porque cuando la humanidad quiere dejar asentado algo que considera importante, lo escribe. Nosotros aprendimos el gesto, y sin conocer el destino final de nuestro periplo, decidimos dejar testimonio de nuestro recorrido.

About Us


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En este tercer nmero de PERIPLO hemos queri-do acercarnos al concepto de poder. Como siempre, nos aproximaremos a l desde las mltiples facetas que nos ofrecen las disciplinas humansticas. La existencia y el desempeo del poder slo se entiende unido a la idea de sociedad, es decir, cuando hay una relacin directa o in-directa entre al menos dos individuos. La organizacin social conlleva el establecimiento de unas relaciones de poder que marcan la manera de actuar y entender el mundo de una civilizacin. El Estado es su mxima manifestacin, pero no es la nica ni la ms duradera, ya que tras esta institucionalizacin existe una intrincada red de relaciones que buscan el dominio sobre el resto. As, la brecha abierta por el exilio se acrecienta aqu con la revisin de las inspiraciones del poder, mecanismos de perpetuacin que a veces resultan en musas traidoras. Natalio Stecconi realiza un anlisis sobre los men-sajes que ocultan el poder detrs de la publicidad. ngel Saiz esclarece la utilizacin poltica del arte a travs de la Casa de Austria. Vctor Bermdez dirige su mirada hacia la estrecha relacin entre lengua y poder. Joaqun Bilbao se detiene ante la psicologa del fascismo en El conformista de Bernardo Bertolucci; Carlos Martnez Rivera nos narra la vida del narcotraficante colombi-ano Pablo Escobar; y Bernadette Paa estudia la edu-can femenina como forma de aislamiento del poder.


Remas con PERIPLO?

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SNDROME DE STHENDALLa semblanza del poder [16]ngel Saiz

Cine en ramaPequeos hombres:El conformista de Bernardo Bertolucci [12]Joaqun Bilbao

GORAEl poder de la formacin ciudadana para la Unin Europea [68]Antonio Moutinho

NOSTOSGlosas sobre poder y sabidura [64]Pablo Doratti

Glosas sobre

Poder

y Sabidura


BAJO SEUDNIMOMirame [27]Ferdydurke Nirvana [32]Jade en DegradMrala a la cara [38]CurielDescensos relativos [63]Dantes puppet

ET CETERAEl detergente me invit a cenar [28]Natalio Stecconi

Dies diem docet: disce (Un da ensea a otro: aprende) Crnica de la marginacin educativa en Alemania [39]Bernadette Paa

BiografasJulio Cortzar, de la fantasa literaria al compromiso poltico [33]Fernando Pittaro

Pablo Escobar: devorado por el poder [55]Carlos Martnez Rivera

PANOPLIALas lenguas del poder [47]Vctor Bermdez


ngel Saiz. Historiador y crtico de arte vallisoletano. Nmada y desarraigado. Conversador pausado y enemigo de la perfeccin. Es un buscador de musas, ya que su amor por el arte nunca fue correspondido.

[email protected]

Joaqun Bilbao. Especialista en generalidades, vive fascinado por el baile de los planetas. Porteo cosmopolita, pas por Bogot, Baha Blanca y Berkeley. Siempre que puede exclama que Paul es su beatle favorito.

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Curiel. Salamanca. Joven poeta que combina la sutileza y la ro-tundidad dejando la piel en las palabras. Filloga, bailarina y afi-cionada a la confitera, a mirar el techo y al t, Curiel sale a escena con una poesa de la poca en que su ingenuidad se convierte en apariencia. Vital, cristalina, sutil.

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Antonio Moutinho Delgadillo. Salamanca. Joven traductor y politlogo de la Unin Europea. Cosmopolita innevitable y orador de alta categoria, Moutinho aborda los temas con el rigor de la evidencia y la claridad de su exposicin.


Fernando Pittaro. Periodista argentino. Naci en Crdoba, sobrevive en Buenos Aires. Buscador incansable de historias callejeras. Nmada declarado. Escribe mucho, escribe de todo, escribe siempre. Sus escritos son un aporte ms a la confusin general.

[email protected]

Vctor Bermdez. Humanista breve, terico del t, la conviccin humana y otras vicisitudes similares. Ha crecido en Mexicali y se ilustra en Salamanca, donde el autor aprende sobre los vicios, la avaricia y el fervor vacacional.

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Julieta Desmars. Poeta y redactora creativa. Eclctica y mu-tante. De sus poesas puede brotar tanto un pochoclo como una flor. Amante de la buena msica quiere bailar con David Gilmour su cancin, quiere a Lennon con su piano blanco en su living y meditar con George.

Pablo Doratti. Cauteloso observador de la antigedad clsica y sus continuidades. Deambula a menudo por las ciudades y pueblos de la repblica Argentina, y es el tipo serio que ves en los cafs escribiendo en una montaita de hojas amarillas.

[email protected]

Carlos Martnez Rivera. Periodista puertorriqueo residente en Espaa. Analista minucioso del presente, editor, diseador, hispanista, politlogo y cmico a tiempo parcial, Carlos es un hombre orquesta. Cafetero empedernido que es sin duda el rigor de nuestro barco.

[email protected]

Bernadette Paa. Alemania. Pequea gran humanista transente en Salamanca, amante de la moda y los deportes de alto riesgo. Berni se aproxima a sus estudios con rigor, exactitud y precisin alemana, a la vez que muestra una sensibilidad objetiva y escptica.

Natalio Stecconi. Joven argentino abstracto y polifuncional. Docente, director, redactor, ex msico y especialista en salsas frut-ti di mare. Recolector de imposibles, ilusionista del desasosiego.


Para conjurar futuras conspiraciones de su

descendencia, Zeus devor oportunamente a su esposa Metis

(Prudencia). Al poco tiempo, mientras caminaba por el lago Tritn, comenz

a padecer una insoportable migraa. Sus gritos retumbaban en todo el firmamento

y atrajeron la atencin de Hermes quien, a su vez, acudi por ayuda a Hefesto o, tal vez mejor, a Prometeo. Sirvindose de martillo y cincel, el dios

abri el crneo del Crnida y de l emergi Atenea, pertrechada y exhalando un potentsimo grito.

Algunos cuentan que fue ella quien, en agradecimiento, le ense a Prometeo

arquitectura, astronoma, matemticas y todas las dems

artes que el dios filntropo transmiti a los hombres.

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centra su relato exclusivamente en las acciones

de un colaborador del gobierno, Marcello Cle-

rici interpretado por Jean-Louis Trintignant.

Producto de un director que alcanza-

ba su madurez artstica, el film estrenado en

1970 obtuvo merecido xito y se convirti

inmediatamente en una de las obras clave

sobre el fascismo. Basada en la novela hom-

nima del escritor italiano Alberto Moravia,

El conformista narra la incursin de su pro-

tagonista en la polica secreta, al tiempo que

inicia su vida de casado con una tradicional

joven burguesa, la bella Stefania Sandrelli.

La pelcula logra, en ese cruce de even-

tos, exponer sutilmente el desvanecimiento

de la vida privada en la esfera pblica, una

de las caractersticas del fascismo. Cuan-

Pequeos hombres:El conformista de Bernardo Bertolucci

Por Joaqun Bilbao

I.

"Los historiadores de nuestra poca, obsesionados tanto por la idea deter-

minista como por una concepcin sociolgica

de la Historia, a menudo tienden a descono-

cer lo que tuvo de accidental la tragedia euro-

pea en el siglo XX y el papel que en ella re-

presentaron algunos hombres. No quieren ver

que, en ocasiones, acontecimientos monstruo-

sos tienen causas pequeas, escribi Franois

Furet (Furet y Nolte, 1999: 100).

Como dice el historiador francs, sal-

vo excepciones, la narracin de los grandes

hechos del pasado suele elaborarse en el inte-

rior de un rgido marco de inevitabilidad his-

trica o de operacin tajante de ciertas leyes

econmico-sociales. Deleitados en el aparen-

te descubrimiento de teoras que explican el

flujo inexorable de la Historia, estos historia-

dores olvidan o evaden el rol del ser huma-

no comn, pequeo y, por tanto, annimo.

El conformista, pelcula del director ita-

liano Bernardo Bertolucci, no comete el mis-

mo error en su reflexin sobre el fenmeno

del rgimen fascista italiano de 1922 a 1943 y

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do Marcello decide pasar su luna de miel en

Pars, no es porque suee con la vista de la

ciudad desde la Torre Eiffel, a la que final-

mente ir su esposa sola. Su verdadero pro-

psito en tierras francesas es ejecutar las r-

denes de asesinar a un opositor al rgimen,

su viejo profesor universitario Enzo Tarascio.

El conflicto que generan en Marcello las ins-

trucciones de asesinar a un hombre que l

pareca admirar es revelado a travs de per-

turbadores flashbacks. La evocacin de mo-

mentos de la infancia del protagonista pre-

tende, con elementos claramente psicoana-

lticos, ser clave para explicar su dilatacin

para llevar a cabo la ejecucin del plan.

Sin embargo, Marcello se gana la con-

fianza del profesor y organiza una emboscada

en la que la polica secreta finalmente come-

te el asesinato. Ya que en ningn momen-

to el film explicita cules son los valores del

protagonista, el acto homicida se manifies-

ta no como un tpico problema de medios y

fines, sino como algo quiz peor: la accin

pasiva de un hombre que slo se limita a se-

guir rdenes, sin importar su naturaleza.

II.

Marcello Clerici es un perfecto y elabo-

rado ejemplo de la definicin del conformista.

Por un lado, acepta pasivamente los valores y

normas de la sociedad a la que pertenece. Por el

otro, se alinea pasivamente con las opiniones y

directivas de la autoridad oficial a que est some-

tido (Bobbio, Matteucci y Gianfranco, 1988: 71).

Su carencia valorativa le impide definir el pro-

psito de su voluntad, que slo puede seguir

los designios de la sociedad en la que vive.

As evade su latente homosexualidad,

insinuada en los flashbacks y en su relacin con

mujeres y amigos, y se casa con una mujer

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que no lo satisface emocional y sexualmente.

Esa ausencia de juicio propio lleva a

Marcello a desconocer la existencia de un l-

mite razonable en la aceptacin de la autori-

dad. La sumisin pasiva al rgimen fascista

termina con su involucramiento en el cruel

asesinato de un profesor al que apreciaba.

El mrito de El conformista es exponer

hasta qu punto el fracaso en la construccin

de un proyecto personal propio no slo limita

el desarrollo de la personalidad del individuo,

sino que esencialmente sostiene y aumenta el

poder de un aparato estatal como el que tuvo

Italia bajo el gobierno de Benito Mussolini.

En efecto, la caracterstica ideolgica del

fascismo italiano era su doctrina imprecisa, que

priorizaba la accin sobre la palabra (expuesto

excelentemente en la pelcula con la ayuda de la

fotografa de Vittorio Storaro), la disciplina so-

bre el dogma. Mussolini escriba en 1924: Los

fascistas tenemos el valor de rechazar todas las

teoras polticas tradicionales; somos aristcra-

tas y demcratas, revolucionarios y reacciona-

rios, proletarios y antiproletarios, pacifistas y

antipacifistas. Nos basta con tener un punto de

referencia: la nacin (Touchard, 1998: 608).

III.

En nuestro tiempo, el Estado ha llega-

do a ser una mquina que funciona prodigio-

samente, de una maravillosa eficiencia por la

cantidad y precisin de sus medios. Plantada en

medio de la sociedad, basta tocar a un resorte

para que acten sus enormes palancas y ope-

ren fulminantes sobre cualquier trozo del cuer-

po social, dijo Jos Ortega y Gasset en su cle-

bre La rebelin de las masas, donde adverta sobre

los peligros del Estado moderno (1996: 137).

Para el filsofo espaol las consecuencias

de la injerencia estatal eran claras: la sociedad

vivir para el Estado y la persona para la m-

quina gubernamental (Ortega y Gasset, 1996:

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139). En otras palabras, burocratizacin de la

vida que pierde su espontaneidad esencial. El

conformista manifiesta explcitamente estas con-

secuencias en el contexto del fascismo italiano,

aunque la reflexin no se agota en ese marco.

El final de la pelcula deja ver como,

una vez cado el rgimen de Mussolini aos

despus, el protagonista sale a la calle para

encontrarse con un viejo amigo fascista. Tras

una breve caminata escuchan una manifes-

tacin a favor del nuevo gobierno que vie-

ne en su direccin. Marcello no duda: acu-

sa a gritos a su amigo de colaboracionista

del fascismo y se integra a la muchedumbre.

Perdindose entre la multitud de an-

nimos, Marcello permite, una vez ms, que

el flujo inexorable de la historia siga su curso.

Bibliografa

Bobbio, Norberto; Matteucci, Nicola; y Pasqui-

no, Gianfranco (Eds.). Diccionario de poltica. Suplemento.

Mxico, Distrito Federal: Siglo XXI Editores, 1988.

Furet, Franois y Nolte, Ernst. Fascismo y co-

munismo. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica,

1999.

Ortega y Gasset, Jos. La rebelin de las masas.

Barcelona: Ediciones Altaya, 1996.

Jean Touchard (Ed.). Historia de las ideas polti-

cas. Madrid: Editorial Tecnos, 1998.

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Los austrias mayores. poca

gloriosa

l comienzo del reinado de Carlos I en

1516 supuso la instauracin de una

nueva casa dinstica en la monarqua

espaola. El fin de la dinasta de los

Trastmara, de una fuerte raigambre medieval,

dio paso a su vez a una nueva forma de hacer

poltica bajo los preceptos del Humanismo. La

poltica de lazos familiares y herencias, junto

a la conquista del Nuevo Mundo hicieron que

el Imperio Espaol pronto tuviese territorios

en cuatro continentes y una extensin

prcticamente inabarcable.

El dominio sobre estas regiones fue

acompaado de la transmisin de una imagen

ulica orquestada desde la propia figura de los

monarcas espaoles. El emperador Carlos V1

mantuvo una corte itinerante y encabez los

ejrcitos facilitando la idea del dominio personal

sobre el territorio. Pero no efectu nicamente

una campaa poltica perfectamente orquestada,

sino que la poltica cultural siempre le fue de

la mano. Se rode de los mejores artistas del

1 A su ttulo de rey de Espaa desde 1516 se le sum el de empera-dor del Sacro Imperio Germnico desde 1520.

momento para crear una imagen del poder

representado en su persona, siguiendo los

usos de la Antigedad recuperados por los

grandes prncipes europeos del Renacimiento.

Sabemos que Alejandro Magno cont

con un escultor de la talla de Lisipo y de un

pintor como Apeles, de los que poco podemos

aportar a la hora de ensalzar sus grandes

cualidades artsticas transmitidas a travs de

los siglos mediante testimonios materiales

y escritos. Carlos V, conociendo tales

precedentes, quiso emular al gran Alejandro

contando con dos apoyos de talla similar. Tena

presente que sin representacin material, la

imagen pronto cae en el olvido del tiempo.

Para ello busc en el que por entonces era el

centro cultural y artstico de la poca: Italia.

En este lugar, el mejor retratista era

el pintor veneciano Tiziano, al que ofreci

trasladarse a Espaa para convertirse en el

retratista oficial del soberano. Nunca acept el

traslado, aunque s ocup dicho cargo, siendo

desde entonces el nico pintor al que estaba

permitido representar su figura. Tiziano cre

el modelo del retrato en la corona espaola,

aunando la tradicin artstica germnica, el

La semblanza del poder: Propaganda poltica a travs del arte

en la Casa de Austria

Por ngel Saiz

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simbolismo del retrato italiano y continuas

referencias a la tradicin clsica. Tal fue el

xito de los modelos creados que fueron

tomados como referencia durante los siglos

XVI, XVII y parte del siglo XVIII hasta que

la instauracin de la monarqua borbnica

trajo consigo nuevos modelos franceses.

La pintura era la ms noble de la

artes debido a su mayor carga intelectual, sin

embargo, el uso de la escultura tiene unas

connotaciones bien distintas debidas al uso

de los materiales nobles, a la dignidad que

aporta una efigie en tres dimensiones y una

resistencia mucho mayor al paso del tiempo.

De entre todos los materiales nobles, el

mrmol y el bronce eran los ms importantes,

sobretodo este ltimo, ya que gracias a sus

condiciones de mayor perdurabilidad, impeda

que su figura se difuminase con el transcurrir

de los aos, iniciando, de esta manera, un

camino ms directo hacia la inmortalidad.

En Espaa era complicado encontrar

un artista que trabajase este tipo de materiales,

ya que, debido a la ausencia de un arte oficial,

la tradicin escultrica medieval elaboraba

obras fundamentalmente en madera para

abastecer a la Iglesia de mobiliario litrgico.

Para realizar obras en materiales duros

como la piedra o el mrmol era frecuente la

presencia de talleres itinerantes de artistas

italianos, franceses, flamencos o alemanes.

En las ciudades italianas de Roma y

Florencia trabajaban los grandes escultores

del Cinquecento, sin embargo, Carlos

V eligi a Pompeo Leoni, un broncista

milans menos conocido que se dedicaba

esencialmente a la elaboracin de medallas,

que con el tiempo demostr unas condiciones

excepcionales para la elaboracin de

esculturas en grandes dimensiones.

El resultado de este impulso

propagandstico del emperador fueron

ejemplos tan majestuosos como el retrato

ecuestre de Carlos V en la batalla de Mhlberg

de Tiziano, donde se representa al emperador

victorioso en una gran batalla, ataviado con su

armadura de gala mientras doma la furia de su

caballo con una gran templanza, presentndose

como la figura protectora de sus sbditos2.

En la vertiente escultrica, el ejemplo

ms impresionante es la representacin de

Carlos V y el Furor, de Leone Leoni. Esta figura

alegrica del emperador viene a representar

aproximadamente el mismo mensaje que

la obra de Tiziano, aunque con una lectura

ms abstracta. Su cuerpo completamente

desnudo en una composicin tremendamente

clsica, con herencia de la escultura griega,

que puede ser vestido con una coraza de

tipo romano. Bajo sus pies, una figura

demonaca que representa al Furor descrito

por Virgilio en el primer canto de la Eneida3.

Su cuerpo retorcido, pero tremendamente

bello, se coloca sobre una montaa de armas

abandonadas tras el fragor de la batalla.

En estas dos obras se resumen de

un solo vistazo todas las virtudes propias

2 Como se podr comprobar a lo largo del artculo, de entre to-das las modalidades de retrato, el ecuestre era el que aportaba una mayor dignidad al efigiado y el preferido por los monarcas de todas las cortes.3 Despus, abandonando las guerras, las generaciones feroces se humanizarn; la sagrada Fe y Vesta, y Remo con su hermano Quirino dictarn leyes; las funestas puertas del templo de la Guerra se clausurarn con slidas cerraduras de hierro; el impo Furor sentado dentro sobre las armas criminales y con las manos atadas a la espalda por cien nudos de bronce bramar con violen-cia con su boca ensangrentada (Virgilio, 1983: 50).


un buen gobernante. Justicia, fortaleza,

templanza, sabidura y, por supuesto,

belleza, siguiendo los ideales estticos

clsicos que unan indisociablemente el

concepto de bondad con el de belleza.

Felipe II hered la corona tras la

abdicacin de Carlos V en 1556 y su retiro al

monasterio extremeo de Yuste. Al contrario

que su padre, Felipe II opta por establecer

una corte fija y dota a sus palacios de galeras

dinsticas que reivindiquen el peso histrico de

sus antepasados, legitimando de esta manera

el establecimiento de la nueva dinasta real.

Dirigi una campaa de propaganda

ms orquestada, ya que, si bien Carlos V

contrat a los mejores artistas para difundir

nicamente su imagen de gran prncipe,

Felipe II lo que pretenda era crear una

imagen ulica de la monarqua espaola

como institucin, sobretodo de la nueva Casa

de Augsburgo, colocndose a la altura de la

amplitud territorial que tena bajo su dominio4.

Para ello encarg al arquitecto Juan de

Herrera el diseo del que se convertira en el

gran monumento de la monarqua espaola: el

Monasterio y Palacio Real de San Lorenzo de

El Escorial. Aparte de la importancia intrnseca

del edificio5, en su interior se desarroll un

amplio programa iconogrfico que respondiese

a los fines propagandsticos de los que estamos

hablando. En primer lugar hay que destacar

4 Las posesiones del Imperio germnico se haban quedado en manos de los Austrias alemanes.5 Se concibi como panten de los reyes espaoles, funcin que sigue desempeando actualmente. El anterior panten real esta-ba en la Capilla Real de Granada, un gran fracaso arquitectni-co que estaba muy alejado de la grandiosidad pretendida siendo construida adems en un estilo gtico ya desfasado. Para ello se inici un nuevo proyecto funerario para la Catedral de Granada, que nunca lleg a cumplir tales funciones por la construccin de El Escorial.

que se construy para conmemorar la victoria

de San Quintn sobre las tropas francesas.

La baslica se concibi como el

eje principal del edificio, lugar donde se

centraban todas la miradas y, por lo tanto, el

emplazamiento ms emblemtico. Dentro

de la baslica, el altar mayor concentraba la

mayor carga simblica al estar bajo la inmensa

cpula del edificio. Este fue el lugar donde se

decidi colocar los grupos escultricos de las

familias de Carlos V y Felipe II elaboradas por

Pompeo Leoni, el hijo del escultor personal de

Carlos V y escultor oficial del nuevo monarca.

Con la elaboracin de este programa

propagandstico surge adems una nueva

idea imprescindible, la vinculacin de la

monarqua a la religin catlica y a los nuevos

preceptos de la Contrarreforma elaborados en

el Concilio de Trento. Todos los miembros

de las dos familias reales se encuentran en

posicin orante mientras dirigen las miradas

al retablo elaborado por los mismos artistas.

Desde ese momento, El Escorial se convierte

en el centro de la monarqua espaola.

Los Austrias Menores:

decadencia poltica, cnit

cultural

La muerte de Felipe II supuso un

importante cambio en la imagen que la casa

real tendra desde entonces. El heredero Felipe

III renuncia a parte de su poder, cedindolo

al valido, nueva figura poltica encargada de la

toma de las decisiones, mientras el monarca se

dedicaba a otros menesteres menos relevantes

como la caza, el teatro y los juegos de corte. El


Duque de Lerma encarn esta figura de valido

y tomaba las decisiones atendiendo en muchas

ocasiones a sus propios intereses personales

ms que al inters del reino. Es significativo el

hecho de que trasladase la corte a Valladolid

en 1601 donde tena la mayor parte de sus

posesiones e intereses econmicos, pero que

regresara definitivamente a Madrid en 1606.

Al igual que se produce un trasvase en

el poder, los usos de imagen propagandstica

de los reyes se trasladan a estos nuevos actores

polticos, que usan a los mismos pintores y

escultores que la casa real para crear su imagen

ulica. Un buen ejemplo lo encontramos en

los monumentos funerarios del Duque de

Lerma y su esposa en el Convento de San

Pablo de Valladolid, emulacin a escala ms

modesta de los conjuntos mortuorios de El

Escorial. Ms revelador del poder e influencia

que haban llegado a adquirir los validos

es el ejemplo del retrato ecuestre que hizo

Rubens del Duque de Lerma. La labor de

diplomtico del pintor le traer en numerosas

ocasiones a Espaa y en una de ellas se

efectu este magnfico encargo, que supera

con creces a cualquiera de las representaciones

que se realizaron de Felipe III en vida.

El rey no mostr ningn inters por

crear un programa orquestado para difundir

su imagen de soberano, conformndose con

la elaboracin retratos a cargo de los pintores

locales que en ese momento trabajaban en

palacio, muchos de los cuales ya trabajaron para

Felipe II. Sin embargo, encontramos algunos

ejemplos destacables de la idea propagandstica

que sobre el arte tena el monarca, como

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los cuadros religiosos que representan el

Nacimiento de la Virgen y el Nacimiento de Cristo,

pintados en 1603 por Pantoja de la Cruz

para el Palacio de la Ribera de Valladolid6.

En estas obras, los personajes sagrados estn

personalizados en la efigie de los miembros

de la familia real, conocidos como retratos a

lo divino. Pretenden una vez ms vincular a

la monarqua de los Austrias con la religin

catlica, reivindicando su origen divino y

estableciendo unos lazos tan fuertes que

podan permitirse el hecho de representarse

como miembros de la Sagrada Familia.

El reinado de Felipe III coincide con el

final del Renacimiento y el comienzo de la nueva

corriente esttica del Barroco. Ahora la imagen

mayesttica y austera del monarca adquirida

por sus predecesores perda importancia,

envolvindose en una serie de artificios

decorativos que exaltasen su grandiosidad y

riqueza. Los modelos creados por Tiziano

se repetan insaciablemente cubriendo a

los retratados de ricas telas y adornos que

hacen perder gran parte de la solemnidad

y sobriedad de los ejemplos anteriores.

Aunque la decadencia poltica comenzaba

a ser evidente, la vida cultural y artstica no slo

no se vio afectada, sino que por el contrario se

vivi el momento ms glorioso sobretodo por

el inmenso auge que alcanzaron las letras. No

hay que olvidar que en el reinado de Felipe III

escritores como Miguel de Cervantes, Francisco

de Quevedo, Lope de Vega o Caldern de la

Barca escribieron sus mejores obras, entre ellas

El Quijote. El inters de la corte por el teatro

permiti el gran desarrollo que alcanz el gnero 6 Este palacio era la residencia de recreo durante la estancia de la Corte en Valladolid.

y que se prolongara en el reinado posterior.

La corrupcin de la monarqua y del

desempeo del poder se hizo ms evidente

en la figura del rey Felipe IV, que al igual que

su padre renunci a sus funciones ejecutivas

delegando en su valido el Conde Duque de

Olivares. Los reales sitios se vieron poblados de

una corte de enanos y de entretenimiento para el

monarca que dedicaba gran parte de su tiempo

a la caza y a asistir a las funciones teatrales.

Si bien abandon sus obligaciones como

monarca opt por retomar la elaboracin de

una imagen majestuosa de la monarqua de la

Casa de Austria en el Saln de Reinos del nuevo

Palacio del Buen Retiro. La propia concepcin

del Palacio Real en el que estaba ubicada esta

estancia ya nos dice mucho del cambio de

mentalidad sufrida con esta nueva etapa de

la monarqua espaola. Se encontraba en el

Palacio del Buen Retiro de Madrid, una villa

de recreo ubicada en las afueras de la capital.

Lgicamente, el mayor empeo

iconogrfico del edificio se concentraba en el

saln del trono donde se recibiran las visitas

de los ms importantes mandatarios de todas

las cortes del mundo. Siendo conscientes de la

importancia estratgica de difundir la imagen

gloriosa de una monarqua y de un reino cada

vez ms dbil se desarroll un programa en

el que se ensalzaba la imagen de la familia

de Felipe III y del propio Felipe IV a travs

de una serie de retratos ecuestres realizados

por el gran pintor de corte Diego Velzquez.

El hecho de incluir la representacin del

difunto monarca y su esposa trataba de

restituir su deteriorada imagen y contribuir

a seguir la lnea propagandstica familiar


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abandonada parcialmente durante su reinado.

A estas efigies les acompaaban una

serie de pinturas que representaban las batallas

en las que los ejrcitos espaoles haban salido

vencedores durante sus reinados, realizadas por

los mejores pintores del momento. Sin embargo,

esta aparente exaltacin del poder supona

nicamente una mera mscara de la verdadera

situacin poltica que se estaba viviendo, en la

que las derrotas se sucedan una tras otra y las

victorias obtenidas eran de muy escasa relevancia.

Para una mayor reafirmacin de la imagen

del poder, se buscan los orgenes mticos de la

monarqua en la figura de Hrcules, el hroe

griego por excelencia y el primer rey legendario

de la corona espaola. Se pretenda completar

el programa iconogrfico con la representacin

de los doce trabajos de Hrcules encargados

al pintor Francisco de Zurbarn. Sin embargo,

por las propias limitaciones del espacio

arquitectnico, no pudieron desarrollarse los

doce trabajos, sino tan slo diez, suprimiendo

alguno de ellos y permitindose licencias como

la introduccin de otras hazaas realizadas

por el hroe en territorio espaol, aunque

no puedan considerarse como trabajos,

como por ejemplo la presencia de Hrcules

separando las montaas de Calpe y Abilia.

Sabemos que algunos de sus doce trabajos

se realizaron en la Pennsula Ibrica, como,

por ejemplo, el robo de los rebaos de Gerin,

pero tambin cuenta la mitologa cmo separ

la pennsula de frica con la fuerza de sus

piernas, representadas desde entonces como las

columnas de Hrcules que a da de hoy siguen

presentes flanqueando el escudo espaol.

No es este el primer caso en el que

Hrcules se vincula iconogrficamente con la

monarqua espaola, ya que en un ejemplo del

siglo anterior y tan importante como la fachada

de la Universidad de Salamanca7 ya est

representado. A travs de la figura del hroe se

persigue la presencia de una figura mitolgica

que muestre la grandiosidad de la institucin

monrquica desde sus mismos orgenes y haga a

sus sucesores poseedores de las mismas virtudes.

7 Del complejo programa iconogrfico de la fachada de la Uni-versidad de Salamanca una de las lecturas ms importantes que de ellas se puede extraer es tambin una exaltacin de la monar-qua espaola, buscando en sus orgenes mticos e histricos y con los Reyes Catlicos como principales protagonistas al haber conseguido la unificacin definitiva del reino, la culminacin de la Reconquista con la toma de Granada, la unificacin religiosa con la expulsin de los judos y el descubrimiento del Nuevo Mundo.

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Pero, aunque este sea el programa iconogrfico

ms importante desarrollado por Felipe IV,

no es la nica imagen suya que conservamos,

ya que su pintor de cmara Diego Velzquez

lo represent en innumerables ocasiones en

actitudes menos grandiosas que los retratos

ecuestres del Saln de Reinos, puesto que estas

obras se encontraban ubicadas en estancias

privadas de los distintos palacios reales. Algunas

de esas escenas aparecen en actitudes tan

distendidas como en sus partidas de caza en la

sierra de Guadarrama acompaado de su perro

o en escenas domsticas (impensables en pocas

anteriores) como Las Meninas, obra cumbre

de la pintura espaola y que originalmente

llevaba el ttulo de La familia de Felipe IV.

La decadencia de la monarqua no era

visible slo en la situacin de crisis poltica y

econmica que estaba sufriendo la corona,

sino que tambin era evidente en la propia

degeneracin de la sangre propiciada por

una poltica de enlaces matrimoniales entre

miembros de la misma familia para evitar

la posible desmembracin del reino. As,

prncipes herederos como Baltasar Carlos

o Felipe Prspero murieron a muy corta

edad, privando de un sucesor a la corona.

La situacin se agravaba con el paso de los

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aos y la avanzada edad de los monarcas.

El ocaso de la Casa de Austria

Finalmente, el joven prncipe Carlos

sobrevivi a los aos aunque con una salud muy

endeble, que le hicieron sufrir enfermedades

constantes a lo largo de su vida. A la muerte

de Felipe IV se convertira en el rey Carlos II

que tomara posesin de sus poderes tras unos

aos de regencias hasta alcanzar la mayora

de edad. Fue el ltimo de los reyes de la Casa

de Austria en Espaa, puesto que debido

a su esterilidad muri sin descendencia.

Aunque no emprendi ningn

proyecto arquitectnico grandioso, s que

tuvo un empeo especial en decorar

los sitios reales existentes.

Para ello cont con la

ayuda de Luca Giordano,

uno de los mejores

fresquistas italianos, y, sin

lugar a dudas, el pintor ms

famoso en la Europa del

momento. Mientras desarrollaba su trabajo en

Npoles (por aquel entonces bajo el dominio

espaol), Carlos II le hizo varios encargos

para completar las colecciones reales.

No conformndose con el trabajo en

la distancia, en 1692 fue llamado a la Corte

madrilea para realizar grandes frescos

en los reales sitios que an permanecan

sin decorar. Embarc ese mismo ao

en Barcelona y se dirigi directamente

a la Corte para presentarse ante el rey.

En muy poco tiempo termin la

bveda de la escalera principal del monasterio

de El Escorial con el tema de La gloria de la

monarqua espaola, una pintura alegrica en la

que aparece Carlos II mostrando a su familia

desde una balaustrada la apoteosis celestial

de Carlos V y Felipe II ofreciendo sus reinos

a la Santsima Trinidad en el centro de la

composicin. Su grandioso estilo barroco,

cargado de alegoras permita muy bien la

conexin de la pintura propagandstica con

la mitologa, las leyendas de sus antecesores

y la propia exaltacin religiosa, tan grata

a la conmocin de los sentidos de sus

sbditos con la consecuente aceptacin del

absolutismo monrquico respaldado por el ya

consolidado origen divino de la monarqua.

Para el Saln de Espejos del

Alczar Real de Madrid8 realiz un retrato

ecuestre del monarca y

de su segunda esposa que

completasen los retratos

de todos los reyes de la

Casa de Austria y aos ms

tarde una serie de cuatro

cuadros con el tema de

las Batallas de Fernando el Catlico.

De entre todas las obras realizadas por

Luca Giordano cabe destacar La apoteosis de

la monarqua espaola en el Casn del Buen

Retiro. En esta bveda se desarroll un

complejsimo programa iconogrfico de

exaltacin del poder monrquico, una vez

ms una mera mscara que camuflaba la

verdadera situacin poltica que se estaba

viviendo. En uno de los extremos de la bveda

8 Este palacio desapareci completamente tras el incendio sufrido en 1734, en el que se perdieron una gran cantidad de magnficas obras de arte. Se sospecha que fue incendiado a propsito por Felipe V para poder construir el nuevo Palacio Real de Oriente, ms acorde con la nueva imagen que quera transmitir de la monarqua.

Sin representacin

material, la

imagen pronto cae

en el olvido del

tiempo.


se representa la entrega del Vellocino de Oro

por Hrcules a Felipe el Bueno, como origen

de la Orden del Toisn de Oro. Desde ese

momento se cuenta la historia del mundo con

la monarqua espaola como eje unificador.

La lnea de lectura del fresco es doble, por un

lado un recorrido geogrfico y por otro lado

cronolgico siguiendo una trayectoria Este-

Oeste aludiendo al movimiento del Sol.

Entre una serie de alegoras vinculadas a

la Ciencia, la Filosofa, las Edades del Hombre,

los dioses del Olimpo, el Cosmos destaca la

escena que representa la majestad de Espaa que

cierra la lectura del conjunto en el lado Oeste.

En los huecos que existen entre las ventanas se

representaron de nuevo los trabajos de Hrcules,

cuyo significado ya ha sido explicado, pero

que desgraciadamente no se han conservado.

Su escasa categora como gobernante

y su lamentable estado de salud sumieron

a Espaa en una franca decadencia que se

increment con la muerte de ste en 1700

que desembocara en la Guerra de Sucesin,

en la que sali victorioso Felipe de Anjou,

que pasara a la historia como Felipe V, el

primer monarca de la dinasta francesa de

los Borbones en Espaa. Introducir nuevas

modas artsticas de procedencia francesa,

considerndose anticuado todo lo relacionado

con la dinasta anterior e iniciando una

campaa de modernizacin esttica.

Bibliografa

Checa, Fernando. Felipe II: mecenas de

las artes. Madrid: Nerea, 1992.

Los Leoni (1509-1608). Escultores del

Renacimiento italiano al servicio de la corte de

Espaa. Madrid: Museo delirado, 1994.

Luca Giordano. Madrid: Aldeasa, 2006.

Museo Nacional del Prado. El retrato

en el Prado. Del Grego a Goya. Madrid: TF

Editores, 2006.

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MIRAME

Y pensar que detrs de cada teta hay un corazn. Hasta en esos pechos apretados que impiden el paso de una pulga.

Hasta en esos simulacros de valles mal regados. Hasta donde parece que no hay nada, hay algo.

Siempre. Y son dos. Y laten fuerte. Y justo te pide que la abraces cuando hay tormenta de sol.

Y cuando finalmente se chocan son tres, y no dos, las caras que te miran. Intercambian una mirada interminable.

Larga como una soga atada al cuello de una serpiente. Ahora tens sobrados motivos para sentirte observado.

Ferdydurke

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oy un fantico de los

avisoscomerciales de productos de

limpieza y cuidado personal. Por ello es

que al encender la tele me ejercito en el fino

arte del zapping invertido: en lugar de saltar

las tandas publicitarias para encontrar los

programas, eludo los programas para toparme

con spots de limpiavidrios, desodorantes,

trapos de piso, polvos y cremas emolientes.

A primera vista podramos coincidir

en dos grandes postulados que nuclean a la

mayora de los avisos de esta naturaleza: a) son

los ms estpidos e inverosmiles del repertorio

comunicativo mundial; b) son divertidsimos!

Pues bien, quin no se ha topado

alguna vez con comerciales fundamentados

en los siguientes pertrechos narrativos?:

1) Madre y/o esposa tan bonita como intil,

sola en casa, ensayando en cmara un muestrario

de mohines por no haber alcanzado la exitosa

limpieza de su hogar. Independientemente

de cul sea la mercanca promovida en el

aviso, el drama victoriano se resuelve cuando

irrumpe un hroe animado que le ensea a

la mujer el cmo, el porqu y el tambin de

sus pulcros beneficios a prueba de mentecatas.

2) Galn lampio que insiste en

afeitarse con la ltima y ms novedosa de

las herramientas podadoras, para luego

confirmarnos en primer plano que su piel

qued tan suave y tersa como antes de necesitar

la afeitada. En su versin femenina, refirase

a las hermossimas modelos que se empean

en depilar unas piernas que jams han

conocido un solo vello durmiente ni despierto.

3) Bebs que relajan sus despreocupados

esfnteres en el paal X, que es mejor que el

paal Y, aunque en paralelo Y diga que es mejor

que X, y aunque Z declame que sabe esconder

mejor que los anteriores lo que nadie desea que

cobre existencia a ojos ni narices del correcto

burgus. Un caso similar es el de los protectores

femeninos de distintas marcas que compiten

por hacernos saber quin logra acaparar ms

hectolitros de un sospechoso lquido azul.

4) Desodorantes personales que no slo

eliminan el sudor y sus nefastas consecuencias

sociales, sino que tambin, y gracias a sus

virtudes afrodisacas, disparan la libido del sexo

El detergente me invit a cenar

Por Natalio Stecconi

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por jesic

a ruth

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opuesto hacia lugares que rozan la ilegalidad.

Hay ms ejemplos, por supuesto.

Todos jocosos, ms o menos exagerados,

ms o menos fantasiosos. Estos comerciales

existen desde hace aares, y florecen

en casi todos los pases respetando un

esquema bsico o pattern que se adapta al

contexto espacial y cultural de aplicacin.

Nadie cuestionara racionalmente un

principio basado en la narrativa de ficcin. Quien

lo intente caer en una falacia esquizofrnica.

Todos sabemos que ningn superhroe

musculoso entrar por nuestra ventana vestido

con lycras de colores, calzoncillos, botas y capa

a decirnos qu limpiador debemos usar para

quitar la grasa difcil de la cocina. Discutir esto

sera igual a pararse en medio de una proyeccin

de Avatar para exclamar que los aliengenas

azules de tres metros no podran llevar una

cola con punta de flecos. De todos modos, y

aunque seamos concientes del recurso ldico y

fantstico de los avisos, el shock receptivo que

combina el desagrado de lo lamentable con la

humorada de la idiotez sigue vigente. Por qu?

Porque a los dos postulados mencionados

anteriormente hay que agregarles un tercero y

capital: c) los avisos de productos de limpieza

y cuidado personal se construyen sobre una

concepcin del poder que es inherente a la

relacin triangular del individuo consigo mismo,

con su ambiente, y con sus prjimos. Y este tipo

particular de poder, en el marco de la industria

cultural, es redundantemente exagerado.

Cada vez que una mujer se desespera en

cmara por no poder asear su casa, ms bien

est lamentndose de su incapacidad para

subyugar el medioambiente fsico y familiar. El

ama de casa de la publicidad requiere siempre

de un tercero (real o animado) que le alcance

el novedoso fetiche que le permitir recuperar

el dominio de su imperio telrico. Este

tercero (amiga sabia y solidaria, superhroe

en pantaletas, locutor en off, dibujo animado

3D) transfiere a la necesitada el poder de

su conocimiento hecho producto, que ser

usado ms tarde para provocar la felicidad

propia (autosatisfaccin) y ajena (admiracin),

construidas sobre la capacidad de despojar


a los objetos circundantes de aquello que no

les est permitido tener ni mostrar: la mugre.

De la misma manera ocurre con los

productos de cuidado personal: usamos el

desodorante, las cremas y los champes para

demostrarnos a nosotros mismos y a los dems

que contamos con el poder de ser pulcros, de

agradar, de estar a la moda, de ejercer nuestro

dominio sobre la suciedad, el mal olor, el

paso de los aos, la opacidad, el descuido,

el desborde, lo grotesco y lo asqueroso.

En avisos de productos de esas

caractersticas se lleva el poder a un grado

hiperblico: no es aseado y pulcro el que quiere,

sino el que puede; y como el que puede parece

no haberse dado cuenta de ello, requiere

entonces la ayuda de un factor educativo que

le transfiera su autoridad sin dejar lugar a

equivocaciones. Ese factor es la publicidad.

Revisemos el concepto. A muchos

de nosotros se nos ha enseado que no

necesitamos ser ricos para ser limpios, lo cual

lleva escrito, en la otra cara de la moneda,

que la pobreza es tolerable mientras nos

cepillemos los dientes cuatro veces por da.

Se nos adoctrin en el paradigma de que la

limpieza es una cuestin de querer, no de poder.

Evitemos discutir ahora el simplismo de

esta visin paradigmtica para llegar al clmax

narrativo de la peculiaridad publicitaria.

Puesto que la limpieza y el cuidado corporal

suponen la obtencin de un poder sobre uno

mismo, sobre el ambiente y sobre los dems, el

mensaje enfatiza el lado oscuro de este ideal:

la carencia de ese poder genera inseguridad,

debilidad, envidia y, en el ltimo de los

subsuelos, un destierro cultural. La publicidad

nos dice que no basta con querer, si ese deseo

no viene acompaado de una capacidad de ser

y tener. Y cul es la mejor forma de exponer

el poder sobre el querer? Muy fcil: creando

situaciones tragicmicas en las que incluso los

tontos, los lampios, los bebs, las caricaturas

y los animalitos son capaces de elevarse

por encima del receptor medio (nosotros,

ciudadanos, consumidores) para alcanzar

un nivel de comprensin, uso y dominio de

la realidad que ranse de Alejandro Magno.

Dnde radica el mayor de los poderes de

esta especie de comerciales? Pues en manejar

los hilos de nuestra autopercibida superioridad,

y de nuestro irrefrenable deseo de consolidar y

mantener esa superioridad. Cada vez que nos

mofamos del aviso en el que un detergente le

habla al ama de casa ingenua, o nos remos del

protagonista que corteja a dieciocho mujeres

luego de echarse desodorante, estamos

probando el delicioso anzuelo de la sumisin.

Nos hemos olvidado de que el yo puedo

generado por la publicidad es el hijo clown del

porque primero te hice creer que sos superior

a m y a los actores de mi espectacular show.


PER

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ablo

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NIRVANA El asceta ama hasta sus pelotas. Hasta el hartazgo. Y no duerme l sobre retazos de seda. Mantiene su ego anestesiado ah en el huequito de una muela ausente. Es encantador cmo se sacrifica el santn con muestras de fuego aguantando toda una vida en una pata y negndole a un ojo (uno solito) otras deidades ms carnales, terrenales de igual naturale-za. Es devastador verlo sonrer cuando su condicin no es sana. No come, no bebe. Medita vido sobre la cima de una montaa. Entra en trance, tiene su culo adormecido. Sonidos de tranva anuncian necesidad. Se retuerce como un saquito de t y a las cuentas de su col-lar se les une el ombligo formando un pentagrama famlico cargado de un lenguaje ftil. La carne le pesa al esqueleto y el esqueleto punza la carne. Hay amor, hay deseo. Ay, dolor. Anudado hasta la cresta se mufa y se inflan de ganitas los orificios de su nariz. Ac no hay globo que aguante, ac hay 108 razones por las que descarga y te nombra y te nombra y te nombra y despierta de su letargo. Mueve su viborita al comps del tab. Se tambalea la viborita de un lado al otro y rompe la cesta. Se extiende en zigzag por el suelo querindose enroscar su propio cuello. Metstasis musical. Se yergue salu-dando al sol y acaba con el hombre escondiendo pruebas del nirvana debajo del tapiz.

Jade en Degrad

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No te parece en verdad paradjico que un

argentino casi enteramente volcado hacia

Europa en su juventud, al punto de quemar las

naves y venirse a Francia sin una idea precisa

de su destino, haya descubierto aqu, despus

de una dcada, su verdadera condicin de

latinoamericano? (Cortzar, 1987: 269).

El argentino flaco y desgarbado que parti de Buenos Aires en 1951 poco tuvo

que ver con el que muri en Pars en 1984.

El que se fue de su pas, disconforme con el

peronismo naciente, vea al poder como una

imagen difusa que se deba esquivar para no

tener problemas. El escritor maduro que fue

enterrado en el cementerio de Montparnasse

era alguien que miraba al poder de frente, lo

criticaba, lo analizaba, lo tena entre manos.

Haca con l lo que mejor saba hacer:

cuestionarlo.

En Apocalipsis en Solentiname

(1977) Cortzar plantea abordar el arte

latinoamericano desde una visin naif de la

realidad o testimoniar el horror. En el cuento, el

narrador es un escritor argentino llamado Julio

Cortzar que vive en Pars y visita Nicaragua

en plena revolucin sandinista. Solentiname

era la isla nicaragense donde el sacerdote

y poeta de ese pas Ernesto Cardenal haba

creado una comunidad de campesinos que se

autoabastecan vendiendo tapices y pinturas.

Cuando Cortzar escribe

el cuento, la comunidad de

Solentiname haba sido destruida por

los soldados del dictador Anastacio

Somoza. Pero en lugar de escribir

una denuncia panfletaria, concentra

todo el efecto del relato en las

vivencias del protagonista, un lter

ego del escritor, que fotografa los

lienzos pintados por los campesinos

en ocho rollos de fotos.

Con horror descubre que

donde l crea que iba a volver

a ver la pintura ingenua de los

campesinos, los escenarios han sido

transformados: aparecen imgenes

del horror, de la muerte y de la

tortura que viven algunos pases

latinoamericanos en ese momento.

Entonces, comprende que ha tomado

la realidad, no la pintura, aquello

que subyaca en aquella frgil utopa

como una amenaza (Cortzar,

2006:121).

JULIO CORTZAR: DE LA FANTASA LITERARIA AL COMPROMISO POLTICO

POR FERNANDO PITTARO


Y as fue como Cortzar dej de ser el

escritor hermtico de mundos fantsticos para

transformarse en ese escritor comprometido

que senta la necesidad de contar, siempre

camuflado en su pluma, lo que ocurra a su

alrededor.

Lo que el escritor

comprometido debe hacer es, sin

renunciar a su proyecto artstico,

sin simplificar sus hermetismos,

enfrentarse a esa realidad atroz

y representarla. En el ejercicio

literal del fotgrafo/escritor en

Apocalipsis en Solentiname, se debe

revelar el Apocalipsis que est

detrs de los paisajes buclicos y la

mirada prstina de los habitantes

del continente (Paz Soldn y

Favern Patriau, 2008: 13).

Nicaragua fue su ltima esperanza

de revolucin triunfante. Viaj en reiteradas

ocasiones y se comprometi ntegramente

con el proyecto del Frente Sandinista de

Liberacin Nacional que desaloj a Anastasio

Somoza del gobierno en 1979. Un da antes

de morir, Cortzar pudo ver, casi como una

mueca del destino, el ejemplar de su novela

casi pstuma: Nicaragua, tan violentamente dulce.

Nunca dej de escribir. Pero, s cambi

la forma de hacerlo, la realidad lo oblig a

tomar decisiones estticas diferentes. Ahora

el mbito fantstico le daba lugar al debate

poltico, a la trinchera ideolgica, produciendo

una fractura entre el escritor de los mundos

cerrados y aquel que levanta las banderas de

los que no tienen voz.

El compromiso poltico fue la

locomotora que encendi su mquina literaria

hasta convertir su creacin artstica en prosa

poltica.

PER

IPLO

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bals

era


El 29 de octubre de 1967 Cortzar estaba

en una reunin de la Unesco en Pars cuando

le lleg la noticia que le arranc ms lgrimas

que letras. Haban fusilado a Ernesto Che

Guevara en plena selva boliviana. Ese mismo

da su colega cubano Roberto Fernndez

Retamar le pidi que escribiera un homenaje,

pero no pudo porque un silencio se apoder

de l:

...en una oficina donde se segua con la rutina

de siempre, me encerr una y otra vez en el

bao para llorar; haba que estar en un bao,

comprends, para estar solo, para poder

desahogarse sin violar las sacrosantas reglas del

buen vivir en una organizacin internacional.

El Che ha muerto y a m no me queda ms que

silencio, hasta quin sabe cundo; como si uno

pudiera sacarse las palabras del bolsillo como

monedas. No creo que pueda escribirlas, estoy

vaco y seco, y caera en la retrica (Cortzar,

2006:97).

Ya cuando junt fuerzas transform

el silencio en versos y apareci el esperado

homenaje en forma de poema:

Yo tuve un hermano

no nos vimos nunca

pero no importaba.

Yo tuve un hermano

que iba por los montes

mientras yo dorma

Lo quise a mi modo

le tom su voz

libre como el agua.

Camin de a ratos

cerca de su sombra.

no nos vimos nunca

pero no importaba.

Mi hermano despierto

mientras yo dorma.

Mi hermano mostrndome

detrs de la noche

su estrella elegida.

Rayuela, quiz su obra ms ambiciosa y

reconocida mundialmente, apareci en junio

de 1963. A fines de ese ao, Cortzar viaj a

Cuba como jurado del Premio Literario Casa de

las Amricas. ste pas caribeo ya lo conoca

porque en 1961 fue con amigos y descubri, por

primera vez, su afiliacin latinoamericana. En

ese momento empec a comprender que los

libros deben llevar a la realidad y no la realidad

a los libros, con el perdn de Mallarm a quien

quiero tanto (Cortzar, 2006 :94).

La Revolucin Cubana del 1 de enero

de 1959 haba cautivado a Cortzar como a

la mayora de los intelectuales de la poca.

Algunos se fueron distanciando de la gesta de

Fidel Castro y el Che Guevara, pero Cortzar

mantuvo hasta el final su afinidad con la

revolucin, aunque se permiti disentir en

varios aspectos del rgimen, como cuando

detienen en La Habana al poeta Heberto

Padilla en 1971.

El mundo estallaba en protestas

estudiantiles y consignas revolucionarias que

se sintetizaron en el Pars de 1968. El propio

Cortzar particip de la revuelta y con un grupo

de compatriotas realiz la toma simblica del


pabelln argentino

en la Ciudad

U n i v e r s i t a r i a

El contexto de

militancia poltica

y efervescencia

social comienza

a reflejarse

claramente en

sus publicaciones.

La metamorfosis

poltica y literaria

del hombre nacido

accidentalmente

en Blgica

empezaba a tomar forma.

En 1969 aparece publicado en Mxico

ltimo Round. Hay ficciones pero tambin

poemas y textos annimos recogidos en las

calles y en las facultades parisinas durante los

das de la revuelta estudiantil. Adems, aparecen

reflexiones sobre el erotismo que retoman la

lnea de algunos textos de Rayuela. Es un libro

donde se mezcla lo actual con lo literario, sin

que por eso pierda estilo. Y, en este caso, el

estilo se concentra en esta nueva actitud de

Cortzar: el mundo est ah, solamente hay

que nombrarlo (Cortzar, 2006:98).

La dcada del setenta encuentra a

un Cortzar ms poltico que escritor. Los

sucesivos golpes militares que sufre la mayora

de los pases del Cono Sur (en especial Chile,

Uruguay y Argentina) lo ponen en guardia y

empieza un largo recorrido por todo el mundo

denunciando las violaciones a los derechos

humanos en esa parte del continente a travs

de conferencias, aportes periodsticos y con su

participacin en el

Tribunal Russell II

con sede en Roma.

En 1973

aparece el Libro

de Manuel, tal vez

una de las novelas

ms polmicas

del universo

c o r t a z a r i a n o .

Detractores y

a d m i r a d o r e s

posaron sus ojos

sobre ella. As

era la literatura

militante de Cortzar por aquellos tiempos.

Poda gustar o no, pero nunca pasaba

desapercibida. Los crticos ms acrrimos la

tildaron de obra menor y de ser ms poltica

que literaria. Y eso era lo que verdaderamente

quera lograr Cortzar, una literatura

provocativa con fuerte sesgo ideolgico.

Yo no s si llamarlo un libro poltico.

sa es una palabra que me da un poco de

miedo, porque poltica es una cosa muy

profesional y muy precisa. Yo creo que es un

libro que una vez ms contina una especie de

apertura ideolgica en la lnea socialista que yo

veo para Amrica Latina, y adems una especie

de pre-crtica a todas las equivocaciones que

suelen cometerse cuando se intentan y realizan

revoluciones(Cortzar, 1994: 11-12).

El propio Cortzar fue muy crtico con

el proceso de construccin del Libro de Manuel,

su obra ms visceral, una historia que propona

que la revolucin fuera hecha con humor y

nadie supo entenderlo. Tal vez fue demasiado

PER

IPLO

m

ara

ra

mo

s


En 1983 era consciente de que la muerte

lo andaba rondando. A esa altura resultaba

imposible escindir al escritor del militante,

eran uno solo en cuerpo y alma. Pero, Cortzar

sigui su periplo quijotesco, aunque su salud

lo jaqueaba. En el ltimo viaje que realiz a

Nicaragua no slo puso la pluma al servicio de

la causa sandinista, tambin entreg el cuerpo.

Decidi ingresar a la zona de la contraguerrilla

somocista, en la frontera hondurea.

Hasta el final sigui con la idea fija en

la cabeza. Esa que deca que para testimoniar

la barbarie del poder o la gesta de la causa que

defenda haba que estar en el lugar, sentir y

latir como ellos.

Si nos quedamos con la imagen mental

del Cortzar escritor, asptico, prolijo; autor

de clebres obras de ficcin, nos perdemos

gran parte de su integridad humana y artstica.

Dejaramos de lado su etapa ms madura, su

faceta ms visceral. Esos aos en donde decidi

unir la pluma y la palabra para indagar sobre el

mundo que lo rodeaba y cargarse al hombro la

cotidianeidad que lo azotaba.

Bibliografa Cortzar, Julio. Acerca de la situacin del intelectual latinoamericano. ltimo round. Mxico: Siglo XXI, 10 ed, 1987. Cortzar, Julio. Libro de Manuel. Mxico: Alfaguara, 1994. Cortzar, Julio. Protagonistas de la cultura argentina. Buenos Aires: Aguilar, 2006. Cortzar, Julio, Palabra de autor: cartas de Julio Cortzar. Buenos Aires: Alfaguara, 2004. Cortazar Julio, Entrevista con Joaqun Soler Serrano, A fondo, TVE, 1977. Paz Soldn, Edmundo y Favern Patriau, Gustavo. Bolao Salvaje. Barcelona: Editorial Candaya, 2008.

revolucionario.

Es el peor de mis libros, porque yo soy

muy vago para escribir, escribo cuando me da

la gana y me tomo todo el tiempo necesario. Y

cuando empec con el Libro de Manuel, lo hice

como si me lo hubiesen encargado, y me lo

encargaba yo mismo como argentino porque

era el momento de la dictadura de Lanusse y

era el momento que empezaba en Argentina

esa escalada de violencia que llev a hacer de la

tortura no slo una institucin sino una tcnica

tan absolutamente monstruosa que va ms all

de toda descripcin.

Ese libro fue una tentativa de escribir

una novela porque yo no he nacido para

escribir literatura poltica, no soy un poltico.

Ante determinada situacin yo puedo decir

lo que pienso de una manera, y mi manera

es literaria. No tena ningn sentido escribir

un panfleto poltico, hubiera sido malo y no

hubiera tenido ninguna eficacia. Ese libro

estaba destinado a ayudar en el plano prctico

a los prisioneros polticos de la Argentina. Yo

no quera derechos de autor porque entenda

que un escritor no poda ganar dinero con ese

tema. Yo quera dar ese dinero a una causa til,

y la causa til era la gente que estaba sufriendo

en las prisiones argentinas. Una de las cosas

que ms me conmovi fue que con el dinero

de ese libro las madres de muchachos que

estaban presos en la crcel de la Patagonia, lo

cual supone un viaje muy largo y muy costoso,

los abogados alquilaron una serie de autobuses

y llevarse a las familias a visitar a los presos.

Es decir, el libro continuaba, continuaba en la

vida (Entrevista con Joaqun Soler Serrano, A

fondo, TVE, 1977).


Mrala a la cara

La primera fue un relmpago seguido de una patada en el estmago que nos hizo soltar el poco aire que nos quedaba

en una frase de despedida sin adis.La segunda fue un reencuentro sin saludo que nos hizo coger aire para hablarnos y convencernos de que aquello

fue un adis y de que aquello no era un reencuentro.Las terceras siguientes nos buscbamos como leones ham-brientos, nos olamos como animales, nos devorbamos como nosotros y nos despedamos sin adis, porque saba-

mos que volveramos a la segunda de nuevo.

Curiel

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ebido a los mecanismos sis-

temticos de exclusin de la

mujer en la formacin bsica y

superior a nivel prctico y los

mecanismos tericos, ideolgicos y pseu-

do-cientficos que sustentaron esta exclu-

sin institucionalizada, la mujer no pudo,

durante siglos, adquirir las bases necesa-

rias para acceder a puestos de poder. El

largo y difcil camino hacia la igualdad

educativa de hombres y mujeres muestra

la tutela forzosa y el podero del hombre

sobre la mujer, considerada natural y ne-

cesaria. El presente artculo no puede consti-

tuirse como documento investigativo comple-

to, ya que tiene que dejar de lado la compleja

historia poltica de Alemania, para aadir slo

dos ejemplos, la divisin territorial y religiosa

del pas, pero muestra a partir de tendencias

generales de la educacin femenina, las bases

de una sociedad e historia dominada por el

sexo masculino. Los resultados dejan entrever

un entramado social complejo en el que la mu-

jer mayoritariamente fue delegada a ser huma-

no inferior. Con seguridad, aunque hablamos

aqu del caso alemn, muchos resultados se de-

jan extrapolar a otros pases europeos, aunque

habr que considerar las peculiaridades hist-

ricas, socio-polticas y culturales de cada uno.

Durante la Edad Media, la imagen de

la mujer se redujo bsicamente a tres estereoti-

pos- Bruja, Eva y Mara- todos ellos de

impronta claramente religiosa. Los dos prime-

ros llevan intrnsecos una clara connotacin

negativa, representando el primero las fuerzas

oscuras y peligrosas que emanan supuesta-

mente de la mujer y el segundo, el poder del

atractivo femenino sobre el hombre, que supu-

so la expulsin de la humanidad del paraso y

el inicio del pecado original, estigmatizando al

ser humano desde el nacimiento. El tercer es-

tereotipo hace referencia a una imagen casta y

virginizada de la mujer que lleva asociada ade-

ms el rol de la madre caritativa y sacrificada.

En lo que a posibilidades reales de es-

tudio se refiere, en la Edad Media toda la edu-

Dies diem docet: Disce (Un da ensea a otro: aprende)Crnica de la marginacin educativa femenina en Alemania

Por Bernadette Paa

PERIPLO

Jesica R

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cacin qued relegada a los monasterios. La

mujer sabia slo era aceptada si perteneca a

mbitos como el monasterio o la Corte. Sobre

todo en los siglos X, XI y XII el monasterio

femenino se convirti en el lugar predilecto de

educacin femenina aunque destinada mayori-

tariamente a la mujer noble y aristcrata donde

sta aprendi a leer, escribir, coser e hilar. No

obstante, durante la mayor parte de la Edad

Media todava no exista

una educacin especfica

y diferenciada por gnero.

El punto de inflexin lleg

con la diversificacin de la

educacin a partir del si-

glo XIV en universidades

y liceos a los que desde

el principio el acceso de

la mujer fue vetado. Es a

partir de entonces cuando

la educacin femenina y

masculina tom definiti-

vamente vas separadas.

En el siglo XV se

extendieron en el territo-

rio alemn el Humanis-

mo y la Reforma, cada cual con efectos sin-

gulares sobre la imagen y la educacin de la

mujer. El humanismo alemn se interes poco

por la educacin de la mujer. La literatura pe-

daggica alemn humanista slo menciona la

educacin femenina cuando sta fuese necesa-

ria para el bienestar de la familia centrada en la

figura del hombre. Una excepcin, sin embar-

go, la encontramos en la figura de Erasmo de

Rotterdam que recomend la educacin de la

mujer en todas las reas del conocimiento. No

obstante, el fin ltimo de este conocimiento es-

taba destinado a salvaguardar la castidad y la

preservacin ntegra de la mujer. A diferencia

de los ideales del Humanismo, la Reforma pro-

pag que fuera necesario un mnimo de educa-

cin en todas las clases sociales para poder leer

y entender la Biblia, y de este planteamiento

no se exclua a la mujer. Los propulsores de la

reforma y sobre todo su padre, Martn Lutero,

perseguan la educacin

a nivel general, pero sta

debera limitarse slo a

un mnimo necesario.

Aunque Lutero

recomienda la educa-

cin de la mujer, es tam-

bin uno de los mayores

propulsores de una edu-

cacin especficamen-

te separada por sexo,

ya que la educacin de

la mujer debera estar

destinada a educar a los

hijos, organizar la casa

y conocer las Sagradas

Escrituras. Si compa-

ramos el esfuerzo por la educacin femenina

de la Reforma con los territorios catlicos de

Alemania, la balanza se inclina claramente a

favor de la Reforma, porque en las partes ca-

tlicas slo determinadas rdenes religiosas

se ocuparon de forma minoritaria de la edu-

cacin de la mujer. Sin embargo, no debemos

olvidar que tambin la Reforma aleg que la

mujer debera adquirir un nivel de estudios

bsicos, no estudios superiores y que se exi-

ga por vez primera una formacin especfica-

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mente separada por gnero en la que se rele-

ga a la mujer a ciertas reas de conocimiento.

A la entrada del siglo XVII se desaten-

di el tema de la educacin de la mujer, ya que

la guerra de los 30 aos haba devastado el pas.

Pero en el transcurso de este siglo surgi una

disputa hoy conocida como Querelle des Femmes

que muestra que el tema de la educacin de la

mujer al menos fue tematizado. Inicialmente

se trata de una disputa sobre el ideal femeni-

no, pero en este contexto tambin se discuti

sobre las facultades intelectuales y ticas de la

mujer. Aunque tenemos constancia de algunos

escritos de corte ms progresista, la mayora de

los escritos concluy -basndose en un pasaje

bblico del Gnesis- que la facultad mental de la

mujer era inferior a la del hombre y limitada

por naturaleza. Aunque se atribua a la mujer la

facultad de la memoria, la mujer hecha sobre

todo en falta el ingenium y el iudicium, facultades

indispensables para poder formarse en ciencia.

Dejando de lado esta disputa terica, la

mujer, a nivel prctico, segua sin poder acce-

der a instituciones de educacin superior. La

educacin de la mujer, bsica y superior, de-

penda bsicamente de la voluntad del padre

y del marido. Existe, sin embargo, un mbito

en el cual la mujer educada fue al menos to-

lerada. Se trata de ciertos crculos intelectua-

les y de mujeres que pertenecan a familias de

larga tradicin cientfica por lo que las hijas

de estas familias muchas veces podan partici-

par en las clases impartidas a sus hermanos.

Estas chicas llevaron asociadas el ideal de la

gelehrte Frauenzimmer (chica sabia), pero no de-

bemos de olvidar que su puesta en prctica

afect con seguridad a grupos sociales muy

restringidos. La influencia de este ideal en gru-

pos sociales ms amplios es ms que dudosa.

En el siglo XVIII existe una tendencia

unitaria en Alemania de separar lo pblico y

lo privado y la mujer fue claramente relegada

al segundo mbito. A los escritos pedaggi-

cos de la poca les une una idea central en lo

que al gnero femenino se refiere: la esposa

complaciente y servicial. Aunque ya no se

negaba que la mujer debera adquirir un m-

nimo de educacin, el enfoque se puso en este

momento en el contenido. La formacin de

la mujer no era considerada un fin en s mis-

mo, que podra ser la autorrealizacin, sino

un medio para lograr un fin determinado: ser

una complaciente y servicial esposa, centrada

en su deber hacia el hombre y la familia. La

mujer burguesa era la educadora de la futura

generacin y en las veladas sociales, su gran

cometido era mantener la conversacin, por lo

que le fue exigido un cierto nivel de conoci-

miento general. La educacin de la mujer fue

subordinada a estos fines y encaminada hacia

la racionalidad prctica y el saber til para rea-

lizar sus deberes y obligaciones naturales.

El siglo XIX ofrece un ideario algo ms

heterogneo acerca de la formacin de la mu-

jer. Aparecieron voces, femeninas y masculi-

nas, que exigieron la mejora de la educacin

femenina alegando que las facultades mentales

de ambos eran iguales. Adems, se puede cons-

tatar un incipiente movimiento feminista que

interceda a favor de los derechos de la mujer

y de la mejora de su educacin. Sin embargo,

tambin se mantena la argumentacin peda-

ggica del siglo XVIII que adems del aspecto


cultural y social incluy explicaciones pseudo-

cientficas basadas en el incipiente estudio de la

psicologa y el estudio anatmico del cerebro.

A principios de siglo segua dominando

la imagen femenina retrgrada basada en el

triple estereotipo, ama de casa, esposa y ma-

dre. La construccin del carcter del gnero

polarizada que impregn la pedagoga atribua

a la mujer cualidades tales como debilidad,

castidad, conveniencia, entrega y pudor a las

que la educacin femenina se subordin. La

formacin de la mujer burguesa fue conside-

rado algo necesario, pero destinada, como en

el siglo anterior, a un nico fin: la preparacin

de la mujer para su futura labor en la casa.

A mitades del siglo empezaron aflorar

propuestas emancipadoras, un ejemplo de

aquello son los escritos de Theodor G. von Hi-

ppel, pero tambin tuvieron mucho xito argu-

mentaciones antifemeninas que basndose en

el estudio anatmico del cerebro alegaron que

existen diferencias naturales entre hombres y

mujeres en lo que facultades intelectuales se re-

fiere. Un claro ejemplo es Paul Julius Mbius

quin en su escrito Inferioridad mental de la

mujer defiende la deficiencia e inferioridad

intelectual de la mujer. Base de su argumen-

tacin es que en la mujer estn menos desa-

rrolladas ciertas porciones del cerebro de suma

importancia para la vida mental y esta[s]

diferencia[s] existe[n] desde el nacimiento. Esta

tesis es de suma importancia, ya que al consi-

derar que las diferencias entre sexo existen por

naturaleza, cualquier tipo de educacin de la

mujer se convierte en intil. Mbius consider

adems que la mujer injusta por corazn, [se]

re dentro de s misma de la ley y lo viola cuan-

do el miedo y adiestramiento lo permiten.

A parte del ideario terico -bastante he-

terogneo- el siglo XIX es de suma importan-

cia para el avance de la educacin femenina.

La educacin primaria no slo fue recomen-

dada, sino que se hizo un serio esfuerzo por

parte del Estado para extenderla a toda la po-

blacin, tanto en territorio protestante como

catlico. La disputa se centr entonces en la

mejora de la educacin secundaria de la mu-

jer, imprescindible para poder acceder final-

mente a la universidad. Pero las exigencias de

que la mujer pudiese acceder tanto a la edu-

cacin secundaria como a la universidad, no

llegaron a hacerse realidad hasta finales del

siglo XIX y principios del siglo XX. No obs-

tante, a mitad del XIX, se permiti en unas

pocas universidades que la mujer participara

en las clases en calidad de oyente. A finales

de siglo, se instituyeron por vez primera cursos

privados de bachillerato y de preparacin para

la universidad. El primer estado alemn que

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finalmente permiti la admisin regular de la

mujer en la universidad fue el Gran Ducado

de Baden en 1900. En los siguientes aos si-

guieron la iniciativa tanto Sachse como Bavie-

ra y en 1908 Prusia, Hesse y Alsacia-Lorena

permitieron la matriculacin de la mujer en

las universidades. El derecho de admisin de

la mujer en las universidades prusianas lleg

de la mano de toda una iniciativa legislativa

acerca de la educacin que adems reconoci

oficialmente los institutos de educacin se-

cundaria para chicas y dict que estos podan

expedir certificados oficiales de bachillerato.

En conclusin, podemos constatar que

la educacin bsica de la mujer ya no fue dis-

cutida en el siglo XIX, relegando la disputa

a la educacin superior. Cierto es que exis-

ta una pujanza activa y la exigencia firme de

que la mujer pudiera acceder a la escuela se-

cundaria y a la universidad. Pero tambin es

cierto que durante buena parte del XIX se

mantuvo una pedagoga conservadora en lo

que a educacin femenina se refiere. Por lo

tanto podemos constatar cierta bipolaridad

y heterogeneidad a nivel terico y prctico.

El primer gran inciso lleg con la Re-

pblica de Weimar, constituida despus de la

Primera Guerra Mundial, en la que la mujer

accedi a la igualdad formal y poltica. Por

vez primera la mujer poda ocupar puestos

de funcionaria pblica. La situacin y los de-

rechos de la mujer aumentaron considerable-

mente y obtuvo libre acceso al mundo laboral,

la educacin bsica y secundaria y tambin

a las universidades. En 1920 fue concedi-

do a la mujer el derecho a habilitarse, es de-

cir convertirse en profesora de universidad.

Sin embargo, a causa de la crisis eco-

nmica mundial del 1929 lleg un importan-

te punto de inflexin. El resentimiento con-

tra la mujer acadmica y trabajadora aumen-

t considerablemente. Se inici una campaa

contra los Dos Sueldos al considerar que la

mujer, en el difcil mercado laboral, robaba

los puestos de trabajo al hombre por lo que

se la hizo responsable del creciente paro den-

tro de la poblacin masculina. En consecuen-

cia, aparecieron muchas voces que exigieron

de nuevo restricciones para limitar su acce-

so a la universidad y al mundo laboral. Esta

tendencia fue ampliamente explotada bajo

del rgimen nacionalsocialista, pero el origen

de esta argumentacin encontramos durante

los ltimos aos de la Repblica de Weimar.

Aunque a la mujer le fue concedido el

derecho a la educacin bsica bajo el espri-

tu nacionalsocialista y fue exigida su partici-

pacin activa en la Hitlerjugend (Juventudes


Hitlerianas), bajo la Alemania Nazi fueron

disueltas todas las asociaciones femeninas y

el ideal femenino que impregn toda la pro-

paganda nacionalsocialista no era otro que

el de la madre. El fin de la mujer alemana

era procrear descendencia pura y heredita-

riamente sana. La mujer de nuevo fue activa-

mente relegada al mbito de lo privado y la

campaa contra los dos sueldos, el Doppel-

verdienertum (lo mismo-dos sueldos. Gente

que gana dos sueldos), fue an ms acentuado.

No obstante, las primeras restricciones

acerca de la educacin no afectaron a la mujer

alemana, sino a todos aquellos considerados

impuros por el rgimen a los que en la Gesetz

gegen die berfllung deutscher Schulen und Hochs-

chulen (Ley contra la superpoblacin de las escuelas

alemanas [escuelas primarias y superiores])de

1933 fue vetado el acceso a las universidades y

escuelas alemanas. No obstante el mismo ao

fue aadida una clusula a esta ley que limit

el nmero de estudiantes femeninas al 10% so-

bre el total. Dentro de la propaganda antifemi-

nista de la Alemania Nazi tambin estaba in-

cluida que la mujer no debera acceder a pues-

tos que implicases poder o responsabilidad.

Durante la preparacin para la guerra, el

rgimen forzosamente tena que cambiar su dis-

curso, porque desde 1936 haba una continua

necesidad de mano de obra y falta de experticia

en todos los campos. Sobre todo despus del

inicio de la Segunda Guerra Mundial el rgi-

men no se preocup por ideales y prohibiciones

anteriores: la mujer tena que ocupar los pues-

tos vacantes de sus maridos. Antes y despus

de la guerra se inici una campaa activa no

slo de integrar la mujer en el mundo laboral,

sino tambin en las universidades (tambin en

reas de conocimientos tradicionalmente veta-

das a la mujer) lo que explica el alto porcentaje

de estudiantes femeninas durante la guerra.

Despus de la guerra, como es bien cono-

cido, el territorio alemn qued dividido. En la

parte de la ocupacin sovitica se construy la

Repblica Democrtica Alemana y en la zona

ocupada por los Aliados, la Repblica Federal

Alemana. A ambos territorios les une que la

constitucin fij la libertad e igualdad poltica

entre hombres y mujeres y que la mujer a par-

tir de entonces tena de nuevo acceso libre a

la educacin bsica, secundaria y superior y al

mercado laboral. Aunque no debemos olvidar

las diferencias entre ambos sistemas estatales

debido a su distinta orientacin ideolgica de

la que tambin se deducan diferencias en el

tema educativo. En la RDA el monopolio de la

educacin radicaba en el Estado. Se construye-

ron las caractersticas Einheitsschulen (escuelas

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unificadas) para promover la democratizacin

de la educacin bajo el espritu socialista y la

igualdad de oportunidades. En la RFA el sis-

tema educativo se instituy de forma altamente

diversificada y esta forma organizativa se exten-

di despus de la Unificacin en 1989 a la anti-

gua RDA. Aunque en ambos estados las muje-

res formalmente han tenido las mismas opor-

tunidades de acceder a estudios universitarios,

solamente hay que consultar a las estadsticas

para darse cuenta que entre igualdad formal y

realidad universitaria existen grandes diferen-

cias. As por ejemplo en los aos sesenta, la

cuota de estudiantes femeninas en la RFA no

super el 30 %. En comparacin con datos de

otros pases que en aquel entonces formaron la

Comunidad Econmica Europea, la RFA ofre-

ci los peores datos de toda la asociacin. Dado

que las desigualdades persistan, Alemania in-

cluy en la Ley Orgnica de las Universidades

en 1985 un explcito programa de profeso-

ras que incluy en su seno el discernimiento

de delegados de mujer en cada universidad.

Como hemos podido constatar median-

te este breve recorrido por la historia de la edu-

cacin femenina, el camino a la igualdad entre

hombres y mujeres a nivel educativo ha sido

largo y difcil. Tambin, se ha visto que la edu-

cacin e

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REVISTA PERIPLO. Urbi et orbi: Las musas del poder