EditorialPregona un sabio de nuestra poca: Es lo mismo pero ms barato, mxima que nos hizo reflexionar y escribir para este nmero de Rbrica: Original vs Pirata.

En la Edad Media, antes de Cervantes, se crea que el acto de creacin provena de una fuente Divina, y el artista era un simple medio material de Dios, Autor de la Obra. Sin embargo, hoy en da los autores tienen la necesidad de fir-mar su obra y quiz, si pudieran, hasta sus propias ideas.

Pero Qu sucede cuando dos personas -sin importar el lu-gar ni el momento- tienen una idea muy parecida? O, Qu sucede si la concepcin de una obra se gest a partir de otra? Puedes reclamar la paternidad de una idea y por tan-to suprimir toda creacin similar o en su defecto tener el derecho de extinguir su vida? En el primer caso creemos que la originalidad se debe de definir no por qu fue pri-mero, sino por el proceso creativo que te llev a hacer di-cha obra; en cuanto al segundo punto, nosotros en Rbrica nos atendramos a aquella famosa frase que se le atribuye a Leonardo Da Vinci Una obra nunca se termina, slo se abandona.

No se mal entienda, no buscamos absolver a aquellos que atentan contra los derechos morales y patrimoniales que la ley concede a los autores, sino abrir un espacio a la re-flexin en materia de un asunto que se ha vuelto parte de la cotidianidad de este pas. Desde temas tan delicados como el plagio literario, que en ltimas fechas ha generado tanto escozor en los crculos culturales, hasta la piratera de productos que fcilmente podras adquirir en barrios como Tepito.

Por ejemplo, las ideas vertidas en esta editorial no son nuestra sino de los colaboradores que escribieron en esta revista y muy probablemente tampoco sean de ellos, as que te sugerimos prudencia si necesitas citar alguna de las ideas de estos autores.

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Cervantes, multiverso de ficciones

Prximamente, slo en Mxico...

III Congreso Internacional de Radioteatro

Microhistoria de la radio pirata

Apropiacin y collage

De covers a cover

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DISEO EDITORIAL Alejandra Hernndez A.

Antonio CamachoRicardo Jaimes

ASISTENTE DE DISEO EDITORIAL Natalia Cano

ASESORA GRFICACarolina rias

PORTADAAntonio CamachoDISEO GRFICO

Angelica EstradaJessica Navarrete

Mijail GalaYael Rivas

Josu SomarribaTania Ortiz Javier

COLABORADORESTaniel MoralesEduardo Ayala

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COORDINACIN DEDIFUSIN CULTURALCOORDINADORADra. Mara Teresa Uriarte CastaedaDIRECTOR GENERAL DE RADIO UNAMFernando Chamizo Guerrero

RBRICADIRECTORCarlos NarroEDITOROscar Gama HerreraCOORDINADORA EDITORIALPatricia Bentez MuroCONSEJO EDITORIALFernando Chamizo GuerreroSantiago Ibarra FerrerJosefina King CobosCarmen LimnMarta RomoREDACCINHctor Zalik ASISTENTES EDITORIALESAxel NjeraDiego ReyesMESA DE REDACCINLuis PereaFrancisco Hernndez

Rbrica es una revista mensual publicada por la Subdireccin de Extensin Cultural de Radio UNAM,ubicada en Adolfo Prieto #133 Colonia Del Valle, Delegacin Benito Jurez, CP. 03100. Tel. 56233271.

Impresin: Navegantes de la Comunicacin Grfica S.A. de C.V. Calle Pascual Ortiz Rubio #40, Colonia San Simn Ticumac, C.P. 03660, Mxico D.F. Responsable: Arquitecto Matas Mndez Cabello e-mail: navegantes09@yahoo.com.mx

Editor responsable: Oscar Gama Herrera. Distribucin: Subdireccin de Extensin Cultural de Radio UNAM.

Contenido

Directorio

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3Texto: Hctor ZalikImagen: Angelica Estrada

Cervantes, multiverso de ficciones

S, todos conocen a Miguel de Cervantes Saavedra, quien fue soldado; qued tullido de la mano izquierda en la ba-talla de Lepanto; estuvo en cautiverio cinco aos y escribi El Quijote. Pero lo que pocos saben, es que hubo una versin ap-crifa del quijote (que no merece ser puesta en maysculas) de un tal Avellaneda. Esta versin dio paso a que Cervantes defendiera su visin de autor de forma nica e inigualable en la historia de la literatura. Y no, no lo hizo yendo a un instituto de derechos de autor, pues en aquel tiempo no haba tal cosa. Lo hizo con la literatura misma; puso al personaje de don Quijote a defender la historia de su vida, de la versin apcrifa. As, Cervantes decide hacer valer su autora escribiendo La segunda parte del Ingenioso Caballero Don Quijote de la Mancha (pues para ese momento ya no era Hidalgo sino Caballero). Dicha obra es la ms bella deman-da autoral que pueda existir en la legislacin del derecho de autor. Y de la cual, por cierto, celebramos en este 2015, los 500 aos de su publicacin.

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4En 1605 se publica la primera parte de El Quijote. Luego, en 1614 se publica la que se suele llamar El Quijote ap-crifo: Segunda parte del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la mancha, de un tal Alonso Fernndez de Avellaneda, seu-dnimo de un escritor que no ha logrado ser identificado plenamente. Este Quijote apcrifo contina con mediocri-dad la labor de Cervantes y hasta hace que don Quijote sea internado en un manicomio. Aunque hoy se tomara como plagio, esta prctica de continuar historias que otros han escrito era muy comn en aquellos tiempos. Le sucedi al Lazarillo de Tormes, que tuvo una poco afortunada segun-da parte, donde por encantamiento o ilusin, Lazarillo se convierte en atn y tiene que rescatar a un reino de atunes corruptos. S que suena a chiste, pero s existe ese libro.

En fin, por aquel Quijote apcrifo, Cervantes integra a la segunda parte de su novela, a modo de ficcin, dos libros: La primera parte de El Quijote que l escribi y El Quijo-te apcrifo de Avellaneda. En consecuencia, crea captulos donde pone a discutir a sus personajes, Sancho Panza y don Quijote, sobre las diferencias entre los dos historiado-res que escriben su vida; s, historiadores, porque para ellos se est narrando su biografa. Aunque claro, al historiador de Avellaneda lo toman por embustero. Ciertamente, El Quijote es un caleidoscopio de metaficciones; de realida-des dentro de realidades; una especie de matrushka con montn de serpientes que se muerden la cola.

Cervantes con esta construccin metaficcional escri-bi captulos extravagantes y memorables. Como el ca-ptulo LIX, donde Sancho y don Quijote se encuentran a unos huspedes de una venta (hotel), que estn leyendo el libro de Avellaneda. Don Quijote se molesta al enterar-se que, en ese libro, Dulcinea lo rechaza y l se convierte en un desenamorado. Y Sancho se irrita cuando descubre

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5que a su mujer la llaman Mari Gutirrez en vez de Tere-sa Panza. Los personajes terminan concluyendo que hay otros dos, muy parecidos a ellos, que andan por ah y que son historiados por un tal Avellaneda, pues en nada se pa-recen a ellos salvo en el nombre.

Pero Cervantes no se quedara all, pues en el captu-lo LXII ira mucho ms lejos al hacer que Sancho y don Quijote se encuentren con lvaro Trafe, un personaje de El Quijote apcrifo. Don Quijote hace que lvaro firme unos papeles legales donde testifica que el Sancho y Qui-jote que conoci no son ellos. Y posiblemente, esos que lvaro conoce sean producto de un encantamiento. S, Cervantes era un genio!, y su obra quedaba as defendida por las palabras de su propio personaje: don Quijote.

Pero hay algo ms en toda esta matrushka literaria y que viene a cuento para dimensionar la maravilla de este genio. Uno de los rasgos que ms me fascinan del per-sonaje de don Quijote, es que siempre tiene una expli-cacin para todo lo que le sale mal: los encantadores! Ellos siempre tienen la culpa de todo, pues han creado una serie de encantamiento sobre el mundo que le rodea. Y bajo esta premisa, vive las aventuras ms extraordina-rias de la Caballera. Por ejemplo, la explicacin que le da don Quijote a que un autor, que no estuvo presente, haya escrito con tanto detalle su vida, es la siguiente: debe ser algn sabio encantador el autor de nuestra historia, que a los tales no se les encubre nada de lo que quieren es-cribir. Otro ejemplo es el razonamiento de don Quijote en el captulo X: Sancho le presenta a una labradora por su Dulcinea, Quijote insiste en que sa no es su seora; Sancho, mintindole, le dice que s es. Entonces don Qui-jote deduce que: el maligno encantador me persigue y ha puesto nubes y cataratas en mis ojos, y para slo ellos

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6y no para otros ha mudado y transformado tu sin igual hermosura y rostro en el de una labradora pobre. Des-graciado don Quijote, cuando su visin no empata con las circunstancias, siempre es culpa de un encantamiento; de una especie de velo mgico que no le deja ver la belleza de Dulcinea; que no le deja entender que l mismo es el personaje de una novela o ms bien de varias. Ese encantamiento es la metfora literaria de la subjetividad humana, pues termina siendo obvio que el nico encan-tador de la novela es don Quijote, quien se ha encantado a s mismo para ver y para no ver.

El Quijote es una especie de potica sobre lo ficticio; so-bre qu es verdadero; qu es imaginado o soado; sobre nuestra percepcin del mundo. Borges, por eso, estudiaba tanto El Quijote, porque all se encuentran los secretos de la ficcin.

Y s, les aseguro que don Quijote se parece tanto a no-sotros mismos, tanto! Cuntas veces no nos hemos in-ventado una explicacin quijotesca cuando nuestras ideas de la vida no empatan con la realidad? No somos todos unos Quijotes que se auto-encantan con autojustificacio-nes? Cuntas teoras de la conspiracin no parten de un sistema de pensamientos similar? Siempre creemos tener la razn, por ms locos que nos consideren los dems; so-mos caballeros y damiselas de nuestro propio drama.

Don Quijote, el caballero de la triste figura, era la fic-cin de Cervantes y vaya que supo defenderla como suya! Y t lector?, y yo?, cules son las ficciones que habitamos?

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7Texto: Axel NjeraImagen: Josu Somarriba

Prximamente, slo en

Mxico

Antes que cualquier otra cosa quiero hablar del ttulo que se cierne sobre este texto nuestro. Podramos haber empe-zado con la siguiente frase: muy pronto, slo en cines. Sin embargo, una serie de datos que mencionaremos prxima-mente hace necesario que hablemos no slo de los cines sino de un pas en general. Y es que podra resultarnos llamativo que un pas como Mxico haya sido denominado, de acuerdo con algunas fuentes (de cuyo nombre quizs no me acuerde), un paraso de la piratera. Cuando, por lo menos de manera ms bien descara-da, esto que institucionalmente ha sido llamado piratera ha sido considerado en otros pases un vicio si no es que un delito sutil-mente grave.

Sigamos, pues, con nuestro ttulo: prximamente. Evit lo ms posible adelantar un cierto trmino que, sin embargo, nos vemos en la necesidad de conjurar: piratera. Este trmino que, como se dijo ms arriba, no deja de ser institucional, nos conduce hoy

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8en da a reconocer una serie de hechos, actos, relaciones que, esencialmente, son de comercio: un intercambio en el que ms que verse damnificados los valores creativos de los supuestos afectados, lo que est en entredicho son las negociaciones.1 Prximamente porque en muchos ca-sos lo que hace la piratera es adelantar algunas de las piezas maestras que han de salir al mercado (como es el caso de las pelculas piratas, o de las filtraciones de discos de msica o de libros que no han llegado), y, por lo tanto, la negociaciones que estn involucradas en torno a stas.

En muchos casos esto parece ser lo que ha llevado al mexicano (en esta definicin de que alguien que ha na-cido en cierto pas pertenece a ste) a consumir pro-ductos pirata como si en esta bsqueda de algo anterior que el original existiera una cierta bsqueda de presti-gio. No obstante, no slo parece ser que esta bsqueda doblemente originaria es lo que lleva a cierto tipo de consumidor a adquirir estos productos que, mediante un especfico tipo de comerciales, nos quieren presentar como inmorales. Pongamos la atencin en otro ejemplo algo diferente a los que hemos mencionado: la ropa. Si la msica, pelculas, libros, etc., son un producto cultural que puede servir para un cierto prestigio, el caso de la ropa pirata es uno que nos lleva a un verbo que he repe-tido a lo largo de este prrafo: parecer, aunque tambin podramos decir mostrar o aparentar.

1 Quiero apuntar que la palabra negocio proviene de las siguientes races: neg-, que en latn era una negacin, y de otium, que, en primer lugar, da lugar a la palabra ocio; en segundo lugar, cabe sealar que la palabra otium era utilizada en latn para hacer referencia a las obras de arte de algn autor.

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9Se nos muestra la piratera como un vicio en el que el 80% de la poblacin del pas ha incurrido2, como tambin se nos ha mostrado que poseer ciertos bienes materiales que pueden ser desde libros hasta ropas y perfumes, llegando hasta ttulos universitarios, son no slo el sostn de un prestigio, si no, tambin, un medio para llegar a un tipo de felicidad propuesto por un sistema articulado por el Esta-do, lo que llamamos opinin pblica y el denominado medio acadmico. Por decirlo de otro modo, se nos apa-rece ante varios el espectro de un por-venir mucho mejor en tanto que podamos tener al alcance varios de estos ob-jetos. Vemos de nuevo la presencia del prximamente.

Ahora, no pretendo, lector, dejar el pensamiento asctico de que sin los bienes materiales nuestra vida resultara mejor, no. Sin embargo es aqu cuando tenemos que vol-ver a nuestro ttulo, a la parte ms terrible, quizs, de ste, esa partcula que se presenta como slo. Hablo de lo terrible que es esta palabra debido a la clausura que de manera performativa lleva a cabo en cada sentencia en la que es introducida: Slo en Mxico, frase que deja fuera a otros pases que, tal vez, sean ms morales por condenar de manera tan triunfalista la piratera. Slo en cines deja afuera a todo aquello que no sea un cine certi-ficado para presentar un estreno. Slo aqu o slo all pretende cerrar cualquier otra posibilidad ms all de la permitida institucionalmente (es por esto que a la pirate-ra se le ha metido en la clasificacin de crimen o delito, con penas relativamente bien establecidas).

2 Efectivamente, apreciado lector, segn encuestas presentadas en varios medios de comunicacin, 8 de cada 10 mexicanos ha consumido en algn momento de su vida algn producto pirata.

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El problema entonces se nos muestra ms complicado de lo que pareca: no se trata slo de obtener/poseer ciertos bienes sino, adems, hacerlo mediante la va establecida institucionalmente; en este tringulo en el que opinin pblica tambin puede ser aquellos que ejercen un poder en ciertas esferas en las que, coincidentemente, se loca-lizan productos culturales como los que hemos mencio-nado. Ahora bien, el juego parece ser contradictorio: se establece un canon de cosas por-tener, y es aqu cuando viene el deseo por obtenerlas, ahora bien, esta persecu-cin no slo debe ser de ciertos objetos (de manera gen-rica me refiero a tenis, ropa, libros, ttulos universitarios, etc.) sino que tambin tiene que estar validados por algo as como una marca autoral, por alguien que diga ste es el bueno.

La lgica del mexicano parecer ser curiosa: por un lado, acepta los cnones establecidos en msica, literatura, ropa, ttulos acadmicos, entre otros, pero por otro lado pareciera que se rebela a estos mediante la compra de piratera. O ms que rebelarse (se puede uno rebelar ge-nuinamente contra estos cnones?) busca seguir a toda costa lo que se ha establecido en distintas rbitas; esto es que usan o abusan de esta aparente libertad desde aque-llos que compran las lociones piratas en Tepito hasta los metaleros que descargan, ilegtimamente, los discos de sus artistas europeos o estadounidenses. Digamos que nadie se salva. Incluso aquellos que al comprar lo ori-ginal, parece, que buscan parecerse a un cierto modelo prototpico.

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Texto: Carmen LimnImagen: Yael Rivas

III CONGRESO INTERNACIONALDE RADIOTEATRO

Y FICCIN SONORASEDE MXICO:

Los das 18, 19 y 20 de marzo Radio UNAM fungi como la sede en Mxico del III Congreso Internacional de Radio-teatro y Ficcin Sonora. Fueron tres das de actividades concentradas en cuatro mesas redondas, un par de conferencias, dos conversatorios, una videoconferencia y finalizamos con la presentacin de La mudanza, de Vicente Leero, en la modalidad de radioteatro en vivo. En la Sala Julin Carrillo de Radio UNAM recibimos la visita de colegas de las radios pblicas y universi-tarias de la Ciudad de Mxico (Radio Educacin, IMER, UAM Radio, Ibero 90.9), as como de otras tantas de ms de diez esta-dos de la Repblica (Aguascalientes, Colima, Estado de Mxico, Guanajuato, Jalisco, Morelos, Nuevo Len, Puebla, Tamaulipas, Tlaxcala y Veracruz). El tema de la ficcin sonora, su estado ac-tual, el entusiasmo por realizarla, sus glorias pasadas y su futuro incierto convoc a compaeros de diversas generaciones, espe-cialidades (guionistas, productores, directores de teatro, actores, acadmicos, funcionarios de radios) y procedencias geogrficas.

de la nostalgia al impulso renovador

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En las mesas redondas se repas la historia del gnero en las radios pblicas y universitarias mexicanas, se discuti acerca de la situacin actual del guionismo y la produc-cin de radiodramas, sobre la necesaria alianza del teatro y la radio para potenciar el impacto del gnero e infundir-le energa. Contamos con la presencia de una especialista en Samuel Beckett, la Dra. Luz Mara Snchez, artista me-dial e investigadora, quien en combinacin con la actriz Edwarda Gurrola reflexion sobre el trabajo de Juan Jos Gurrola a partir de obras que Beckett escribi especial-mente para la radio como Ascuas (Embers, titulada ori-ginalmente en ingls), produccin de la que ofrecieron algunos segmentos al pblico. Me llama especialmente la atencin este radioteatro de Juan Jos, que data de 1962, pues mientras emisoras como la XEW producan en esos aos radionovelas del tipo de El derecho de nacer, Chucho el Roto o Las aventuras de Carlos Lacroix, en Radio UNAM Gurrola realizaba esta pieza beckettiana con un sentido absolutamente vanguardista de la narrativa radiofnica.

En una clida charla informal, escuchamos las experien-cias de las colegas tapatas de Radio UdG Cecilia Fernn-dez y Gabriela Bautista, autoras de las sobrias adaptaciones radiofnicas de Farenheit 451 y Seda, de Ray Bradbury y Alessandro Baricco respectivamente, quienes tambin nos expusieron la forma como consiguen los fondos para fi-nanciar sus producciones. Otra radio universitaria, la ve-racruzana, tuvo una presencia muy activa en el Congreso, ya que no slo particip en la persona de su director Ra-fael Mndez-en la mesa del recuento histrico del radio-drama en las radios pblicas y universitarias de Mxico, sino que tambin un grupo de especialistas veracruzanos en teatro y radio expusieron el vasto trabajo conjunto que han desarrollado a lo largo de muchos aos y nos mos-traron producciones dramtica recientes realizadas con diversas comunidades rurales de Veracruz.

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Desde Pars, va Google hangout, Enrique Atonal ofreci una conferencia a la que titul, de manera provocadora, El puente roto o la malograda ficcin sonora en Mxico. En ella, adems de recordarnos las virtudes del gnero e in-sistir en su poder como estimulante de la imaginacin del radioescucha, hizo hincapi en la importante produccin dramtica contempornea que mantienen radios pblicas europeas poderosas como la BBC de Londres, Radio Fran-cia y la Deutsche Welle de Alemania, en comparacin con la produccin asistemtica, errtica e intermitente que se realiza en Mxico, y nos ret, con una catarata de cuestio-namientos, a trabajar por el futuro de la ficcin radiofni-ca en nuestro pas.

Como colofn de las mesas de trabajo, la productora y di-rectora Dora Guzmn -autora de series como El cura Hi-dalgo y sus amigos y Tres golpes de tacn, transmitidas en Radio UNAM en 2010-, acompaada por algunos miem-bros de su equipo creativo, narr su experiencia en el cam-po de la produccin radiofnica independiente en la que ha incorporado a jvenes, por ejemplo, en la composicin musical y el diseo sonoro. Cabe sealar que los temas abordados en esta charla despertaron gran inters tanto en el pblico presente en la sala como en el que segua el Congreso va streaming.

Hay mucho ms que comentar sobre el resultado y las aportaciones del III Congreso Internacional de Radiotea-tro y Ficcin Sonora y el espacio de esta columna es fini-to, as que en subsecuentes publicaciones continuar la crnica de esta memorable experiencia. Las ponencias, charlas y el radioteatro en vivo con el que se clausur la participacin mexicana pueden escucharse en la pgina de Radio UNAM: www.radiounam.unam.mx Del 16 al 19 de abril Madrid tomar la estafeta del Congreso. Las ac-tividades de la sede madrilea pueden consultarse y se-guirse- en: http://www.teafm.net/congresoradioteatro/

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Radio UNAM: 860 AM

MARTES MIRCOLES JUEVES VIERNES SBADO DOMINGOHORA LUNES HORA

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Abril 2015

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Conversacin en tiempo de Bolero

REV. INF. RFICartelera musical

La msica que hace

la diferencia La feria de los librosLetras al vuelo

Los bienesterrenales

Confesionesy confusiones

52 Tips para escucharMsica Clsica

Perles Discrepancias

Tiempo de anlisis Intermedios

La guitarra enel mundo

Conversacin en tiempo de Bolero

Sentido contrarioEl forastero La Hora

Nacional

Alma de concreto

Letras al vuelo

En alas de la trovayucateca

Sibelius 150 aosSibelius 150 aos

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Abril 2015

M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A

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Intimidad SonoraIntimidad Sonora

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52 Tips para escucharMsica Clsica

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Nacional

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M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A MSICA MSICA MSICA MSICA MSICA MSICA MSICA MSICA MSICA MSICA MSICA MSICA M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A

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Radio UNAM: 96.1 FM

MARTES MIRCOLES JUEVES VIERNES SBADO DOMINGO

Himno Nacional y Rbrica

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Toma 46 Toma 46

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Radio UNAM: 96.1 FM

MARTES MIRCOLES JUEVES VIERNES SBADO DOMINGO

Himno Nacional y Rbrica

OFUNAMCartelera musical

Toma 46 Toma 46

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Dispora de la danza

La Hora Nacional

Los compositoresinterpretan

Experimento

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Panorama de Jazz

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Texto: Taniel MoralesImagen: Jessica Navarrete

Microhistoria de la radio pirata,

1era parte.

Contexto

El movimiento de radio pirata de los noventas en la ciudad de Te-nochtitln, debe entenderse como parte de los movimientos sociales y pensamiento contracultural de la poca, por lo que es imposible no hacer referencia a tres momentos de politizacin para mi generacin (jvenes en los noventas):

El terremoto de 1985, el movimiento estudiantil del CEU (Congreso Estu-diantil Universitario) y el levantamiento zapatista.

El terremoto fue una tragedia que fertiliz a la gran Tenochtitln de ener-gas crticas. Fue tal la ineficacia del gobierno para actuar y tan patente la corrupcin, que mucha gente empez a agruparse y a organizar colectivos, juntas de vecinos y asambleas.

Se vivi un empoderamiento de la poblacin civil que permiti reconocer-nos como colectividades.

Como parte de estos movimientos hubo un proceso contracultural y la ges-tacin de una propuesta generacional ligada a la msica, la escritura, las artes visuales y escnicas. Surgieron espacios como Rockotitln, El Tutifruti, El Nueve y el LUCC, La Pirmide, La Quionera, La Obra Negra, y grupos como el Sindicato del Terror, 19 de Concreto y SEMEFO, entre muchos otros.

Cabe recordar especialmente el espacio cultural independiente llamado Sindicato de Costureras, situado en las ruinas de un edificio de maquila co-lapsado en el terremoto por San Antonio Abad. El Sindicato de Costureras fue formado por un colectivo punk/anarquista de hijos de costureras que perdieron la vida en ese lugar.

(reconstruccin desde el 2015).

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En 1986, ante una reforma estructural y acadmica de la UNAM, se articul un movimiento estudiantil que llama a huelga general en 1987 y forma en 1990 el Congreso Estu-diantil Universitario.

Un episodio clave fueron las elecciones fraudulentas del 88 que impusieron a Carlos Salinas de Gortari como presidente de Mxico; durante ellas, se movilizaron y politizaron mu-chos colectivos. Es natural as, que durante el salinismo se desarrollara una estrategia de desmovilizacin social en la ciudad a travs de inundar de drogas1 cada vez ms fuertes y del estricto control de los medios.

La idea que se manejaba desde el poder era un Mxico exito-so, desarrollado, primer mundista una farsa, Mxico vivi un periodo de despojo y precarizacin, de persecucin y cri-minalizacin de la juventud y de crecimiento alarmante de la corrupcin y la impunidad.

Cuando el primero de enero de 1994 se levanta en armas el EZLN2, se activaron numerosos colectivos de pensamiento crtico.

Aunque estos movimientos sociales han sido calificados his-tricamente a partir de los resultados obtenidos (defensa del pase automtico, gratuidad de la educacin, etc), son proce-sos complejos de toma de conciencia social donde se desa-rrollan tramas ms profundas que la coyuntura: funcionan como mecanismos de politizacin generacional y de apren-dizaje de trabajo grupal.

Y desde esos espacios es que yo rescato el movimiento de radio pirata.

1 Es interesante la diferencia entre ilegal y contestatario. Se comete el error, especficamente en la cultura de las drogas, de pensar que por su ilegalidad, es una actividad crtica, cuando la misma ilegalidad responde a una estrategia comercial perfectamente alineada con el sistema. Resulta preocupante observar que un mes despus del fraude del 88, cuando miles de estudiantes estaban organizados y empoderados, tras una escasez sospechosa de mariguana en la ciudad, se inunda el mercado de cocana barata que destroza a una buena parte de la generacin.2 A la par, el asesinato de Colosio y las prximas elecciones crearon un clima de intenso pensamiento poltico.

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Accin Virus

Accin Virus fue un colectivo formado por estudiantes de San Carlos, la ENAP, el CCC, el CUEC, La Esmeralda, Filoso-fa y Letras y por jvenes fuera del sistema escolarizado. Nos reunamos semanalmente para pensar colectivamente accio-nes de concientizacin ciudadana. Realizbamos performan-ces, instalaciones, exposiciones, eventos, fotocopias, pegoles y pintas, entre otras cosas.

Un da en una junta vinieron representantes de Televerdad (estacin pirata que se ubicaba en la esquina de insurgentes y reforma) para invitarnos a realizar un programa. As nos integramos al movimiento de radios piratas3 con un progra-ma llamado Accin Virus.

De Televerdad emigramos a Radio Pirata, estacin que se montaba en la plaza de Coyoacn.

Televerdad y Radio Pirata estaban formadas por programas con diferentes lneas crticas: poltica nacional, pensamiento zapatista, programas infantiles, pensamiento ecolgico, tri-bus urbanas, contracultura y rescate de la cultura prehisp-nica Eran estaciones intergeneracionales y diversas.

Despus de un inicio efervescente, la energa catrtica que impulsaba a la mayora de los participantes de la radio se agot y empezaron a disminuir los programas. Al mismo tiempo empezamos a ser amedrentados por policas y judi-ciales. Cabe aclarar que la radio de baja potencia estaba en una indefinicin legal, por lo que los episodios con la polica giraban en torno a acusaciones como apologa de la violencia, obstaculizacin del trnsito, etc.

Nos dimos cuenta que la mejor manera de defendernos era ser una radio con una gran presencia en la plaza, ya que los mismos transentes nos protegan4. Por esa razn, empeza-

3 La radio pirata en la ciudad de Mxico era un movimiento de radios de baja potencia (de 5 a 20 watts) que se sintonizaban en el FM entre una estacin comercial y otra.4 Aunque se probaron diversas estrategias de defensa. Por ejemplo, ante la posibilidad de perder el equipo al ser apaados, se us la estrategia de formar una empresa legal y declararnos en huelga, as, el derecho laboral internacional nos protega de la decomisacin de los bienes de la empresa.

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mos a realizar conciertos y transmitirlos en vivo, as que la estacin adquiri un carcter de evento pblico. Adems, con la potencia del transmisor (20 watts), la verdad, nos escuchaba ms gente en vivo que por el aire.

A la par de la actividad de la radio se form una alianza de di-ferentes programas que empezamos a realizar conciertos masi-vos (principalmente en la UNAM) para juntar dinero y alimen-tos para mandar a Chiapas. Este grupo de programas comparta la generacin y la pertenencia a diversas tribus urbanas. Cuan-do Radio Pirata decidi salir del aire, nos organizamos y conseguimos un transmisor5, con l montamos otra estacin llamada La voladora en el centro cultural La Pirmide.

En esta estacin el colectivo Accin Virus empez a producir diversos programas y la exploracin del medio radial se vol-vi ms personal y con menos carcter de evento.

Varios del colectivo empezamos a desarrollar Radio Trucha (XCH, sin permiso), una radio-bocina (estacin sin transmi-sor). Nos montbamos en diversas plazas pblicas simulan-do ser una estacin de radio para que la gente se animara a dar su opinin al micrfono.

En este mismo canal, El H. Ruido empez a producir casetes sin derechos de autor, donde grabbamos discursos zapatis-tas, programas de radio y documentos sonoros variados. Los casetes tenan la leyenda copy and roll animando a su re-produccin y distribucin horizontal.

En 1999, con la formacin del Consejo General del Huelga (CGH) de la UNAM se agregaron a la estacin muchos colec-tivos. Nacieron tambin la kehuelga y posteriormente Ra-dio Zapote. La voladora se dividi en dos colectivos, uno se traslad a Amecameca, donde siguen transmitiendo, y con el otro formamos El H. Ruido, colaborando con otras estacio-nes de radio

(El texto continuar en el prximo nmero de la revista Rbrica)

5 Aunque estrictamente la radio de baja potencia no era ilegal, el po-seer un cuarzo (elemento central del transmisor) si lo era, por lo que los transmisores eran pocos y haba una gran necesidad de ellos. Muchos eran destinados a Chiapas para montar estaciones de radio comunitarias.

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Texto: Hctor FernndezImagen: Antonio Camacho

Ser posible que dos artistas que no se conocen, produz-can en tiempo y espacio distinto una obra muy similar? Esta idea podr parecer a la mayora una fantasa, pero resulta que hay ejemplos notables de esto. En el ao 1916, un tal Heinz von Lichberg public un cuento llamado Lolita, en la que un hombre culto se enamora de una puberta. El cuento se publi-c cuarenta aos antes de la Lolita de Nabokov, y tuvo tan baja distribucin que mucho tiempo se consider perdido. Hoy da, ningn acadmico se atreve a decir que Nabokov plagi el cuento o siquiera que su Lolita tuviera alguna semilla en Lichberg. Todo apunta a una extraordinaria coincidencia. Los psiclogos suelen decir que este tipo de hechos surgen de un fenmeno llamado criptomnesia, donde el sujeto oculta recuerdos en su inconscien-te y luego los adopta como ideas propias. Sin embargo, esto no explicara el cmo solemos tener ideas sincronizadas en la vida cotidiana, por ejemplo: Estamos pensando en una persona y en ese momento nos llama por telfono, o tarareamos una cancin, luego prendemos la radio y estn pasando dicha cancin. La po-sibilidad de que dos personas que no se conocen tengan la misma idea es real.

Apropiacin y Collage. Pltica con el artista plstico: Artemio

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A continuacin, presento la pltica que tuve con el re-conocido artista plstico, Artemio. l realiz en el 2001 Apoohcalypse Now, un video collage que empata dilogos de Marlon Brando de la pelcula Apocalypse Now con la imagen de Winnie the Pooh. Tiempo despus, Artemio descubri que exista una obra similar pero hecha por Todd Graham en 1987. As, paso a la pltica con Artemio, y de quien estoy seguro de la sinceridad de sus palabras.

-Te han realizado algn sealamiento de plagio sobre este mtodo de apropiacin que utilizas en obras como Apoohcalypse Now o Rambo?

-Yo te dira que revises lo que es plagio, antes de empezar a preguntar. Porque cualquier persona que sabe lo que es el plagio, te dira que hacer un collage no es un plagio. Enton-ces, es as de simple, la apropiacin es una tcnica como el collage, como la foto, como la escultura, como la pintura. Yo no te dira que es un mtodo es una tcnica!, el soporte es el video y estoy haciendo apropiacin en video.

-Todd Graham llama tambin a la tcnica de apropia-cin mashup. Qu opinas de eso?

-Todd Graham yo creo que tendras que ver a otros que s importan y no Todd Graham. Como este Craig Baldwin. Tendras que ver el documental F forFake. No, yo no me basara en lo que diga una persona como Todd Graham o lo que diga yo. Adems te voy a decir una cosa, el mashup es un concepto que apareci en la msica 20 aos despus de que Todd Graham hiciera su video (Apocalypse pooh). O sea Todd Graham estuvo desaparecido 20 aos y quin sabe quin lo rescat. Yo hace poco tuve una pelea dens-sima con l y con su galera. Y te lo cuento porque me da lo mismo. Yo me enter de que Todd Graham haba he-cho su video y lo trat de contactar; le escrib: mira qu chistoso que despus de 20 aos yo hice este video y ve las coincidencias. Y l me respondi te vamos a deman-dar por plagio. Yo le contest si quieres hablamos con Coppola y con Disney y que nos chinguen a los dos. Por-que de entrada, aunque no es el caso, t estaras robando y ladrn que roba a ladrn, tiene cien aos de perdn.

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-Y finalmente qu te contest Graham?

-No, ni contest. Y sus galeristas se pusieron as de esto es muy serio y reportaron mi video en YouTube, hasta que lograron bajar mi video. Entonces, lo que te digo es que si yo estuviera haciendo algo descaradamente con la pieza de Todd Graham ni siquiera los hubiera contactado. Pero es el universo de las ideas, las ideas flotan y uno las agarra.

-Cierto, no es la primera vez que alguien tiene una idea muy similar a otra persona que est en el extremo opuesto del planeta. Y no tuvieron que haberse siquiera conocido.

-Hay un blog que se llama who made it first, o algo as, y que se dedican a poner la obra de alguien y compararla con otras parecidas. [] creo que de entrada, el universo del plagio en el mundo del arte es como tratar de volver corporativo el mundo del arte. Yo creo que el plagio invo-lucra situaciones como de lucro en grande. Por ejemplo, a m me plagio una marca que se llama RAGE. Yo trabaj con ellos unas cosas y a los tres aos empezaron a vender las piezas que les cont que ya haba hecho. [] Pero lo que yo te digo es que la apropiacin es como decirte yo pinto o yo hago escultura. La apropiacin existe desde toda la vida de entrada, Marcel Duchamp ponindole bigotes a la Mona Lisa, eso es una apropiacin. Creo que el conflicto sera si Marcel Duchamp firmara la Mona Lisa como de l, o la pintara igualita y dijera yo la pint. Creo que todos los que de alguna manera trabajamos con la apropiacin o con el collage, generalmente estamos par-tiendo no de cero sino del 25 por ciento, pero nunca estoy pensando en estoy haciendo la Mona Lisa de nuevo.

-Qu buscabas cuando hiciste la apropiacin de Winnie the Pooh?

Bueno, por ejemplo, yo te puedo decir que antes de ese de Winnie Pooh yo haba hecho uno de Rambo, quitndo-le toda la violencia y la hostilidad y todas las groseras, en-tonces es un Rambo pacifista bastante curioso. Tambin haba trabajado con Bambi, y como que desde hace mucho

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haba comenzado a trabajar con el video de otras gentes. Y el de Apoohcalypse Now, surgi en la conversacin con un amigo. Yo le estaba contando [a mi amigo] de cmo era bien curioso que tanto Coppola se haba agarrado, as como si nada El Corazn de las Tinieblas de Conrad y haba hecho Apocalypse Now; y que la familia de Milne, el crea-dor de Winnie the Pooh, no haba recibido un centavo de Winnie Pooh. Entonces mira cmo de pronto artistas y corporaciones estn fusilndose todo. Y mi amigo me dijo y lo gracioso es cunto se parecen Marlon Brando y Winnie the Pooh. Entonces, cuando me dijo eso me mor de risa y le dije estara muy chistoso hacer un video en los momentos ms filosficos de Marlon Bran-do con Winnie Pooh hablando. Y entonces moramos de risa y l me dijo s, entonces podras hacer Apooh-calypse Now. Entonces, bsicamente as surgi la idea. No vi videos de nadie.

-Pues es que algo ha de tener Winnie the Pooh que se parece a Marlon Brando.

-Pues s. Marlon Brando era un oso al final de sus das. Por eso nos reamos no? [] Yo ms bien voy por la vida ha-ciendo lo que quiero. Porque tambin hice una serie con temticas sobre la guerra o el culto a la violencia y que tambin todo era a partir de la enciclopedia; de armas; agarrar y pegar y tal; o sea como que mi onda siempre ha sido el copy-paste. Como que apropiacin suena muy bonito me parece que mashup suena muy pretensioso; pero en el fondo lo mo lo mo ha sido eso, hacer collage, manualidades de nio: recortas, pegas y le cambas el fon-do, pero siempre con ese espritu ldico.

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Texto: Eduardo AyalaImagen: Jessica Navarrete

En la historia de la msica los llamados covers o reversiones han permitido a grupos o cantan-tes rendir un tributo a artistas que admiran, al-gunas veces estas nuevas versiones han alcanzado la fama mundial superando a los temas originales.

Algunos de estos ejemplos son canciones como la emblemtica With a Little Help From My Friends, de Joe Cocker, que super la versin original de la du-pla Lennon-McCartney del disco Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band de 1967; aunque Cocker la grab tan solo un ao despus, el tema se volvi popular en la dcada de los 90 gracias a la serie televisiva Los Aos Maravillosos.

Porque hasta en la msica hay

de coversa covers

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Asimismo, The Beatles populariz Twist and Shout, versin de un tema original de Top Notes titulada ShakeIt Up, Baby. Al or la original, realmente le agradecemos al cuarteto ingls su versin. Porque cuando se hace un cover con la intencin de rendir un tributo y aportar una nueva idea honesta a la cancin es cuando funciona; aunque vengan de ar-tistas como Britney Spears con su tema Hit Me Baby One More Time, el cual fue covereada por la banda inglesa Travis.

El punto de los buenos covers es tomar el tema ori-ginal y hacerlo tuyo. Ms all de la esencia de cada tema; los artistas hacen reversiones con un estilo propio que vuelven geniales a esos temas, como el guitarrista Carlos Santana con Black Magic Woman, original de la banda Fleetwood Mac, superada infi-nitamente gracias la fusin latina que le imprimi el msico tapato.

El ejemplo ms claro puede ser Nirvana. En su con-cierto acstico, Kurt Cobain interpret los temas The Man Who Sold The World y Where Did You Sleep Last Night, el primero original de David Bowie y el segundo fue popularizado por Huddie William Led-better muchos aos antes. Asimismo el trabajo que ha hecho Jack White tocando reversiones de temas muy viejos como I Just Dont Know That To Do With Myself, cancin escrita por Burt Bacharach e inter-pretada por primera vez por Tommy Hunt en 1962.

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My Way uno de los ms grandes xitos de Frank Sinatra que fue adaptada al ingls por Paul Anka, basada en la cancin francesa Commedhabitude, escrita por Claude Franois y Jacques Revaux, aun-que la letra original no tiene nada que ver con la versin anglosajona, la msica y tonada es exacta-mente la misma.

Sin embargo, hay veces que ms que un cover algunos cantantes o grupos tratan de ganar fama interpretan-do grandes rolas que acaban siendo autnticos bo-drios, es decir, versiones piratas. Uno de los ejemplos ms recientes puede ser la gran cantidad de discos que se desprenden de la serie televisiva Glee, apo-yados con rolas legendarias, captulo a captulo se dedican hacer pedazos los temas originales. Y en estas versiones pirata podemos abundar horas, pero hay ejemplos tan significativos como la versin de Miley Cyrus de Smells Like Teen Spirit de Nirvana o Britney Spears cantando I Love Rock And Roll, que no se las crees en absoluto.

Tambin hay artistas latinos que intentan adaptar te-mas legendarios al espaol como lo hizo Shakira con Back In Black de AC/DC o Nothing Else Matters de Metallica. Uno de los peores es Rolling in the Deep tesoro musical en la voz de Adele, tirado a la basu-ra en una versin tribal de la bailarina y cantante cubana Liz Vega.

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O cuando bandas tratan de tropicalizar clsicos como I Just Call To Say I Love You en versin de cum-bia a cargo de los Los ngeles Azules; o el trabajo de grupos como Tropikal Forever, quienes llevaron canciones de Kiss, Queen o Roxette a sonar como quebraditas.

La peor de todas, la reina de las canciones pirata es sin lugar a dudas Ninel Conde, quien os publicar un disco con covers a canciones como Material Girl; Cant Take My Eyes Off You; Gimme, Gimme, Gimme, Dancing Queen o Gloria; esto s debera ser declara-do piratera y ser perseguido por las autoridades que velan por los derechos de autor.

La originalidad de una cancin cuando es reinter-pretada por otro artista va ms all de quien es su creador, sino de qu se le puede aportar, de conver-tirla en un nuevo tema; no slo tratar de colgarse de la fama de una cancin que ya fue un xito.

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Texto: Luis Perea

Miguel de Cervantes

Miguel de Cervantes Saavedra naci en el ao de 1547. En 1555 ingres en el colegio de los jesuitas y un ao ms tarde Cervantes se muda a la prspera ciu-dad de Sevilla. Cervantes se form estudiando y leyendo detrs de una mscara de inseguridad y desapego; mudanzas y pasos errantes y un libro para leer en el camino; ah andaba Miguel como Quijote hambriento En 1566 se muda a Madrid. Imaginamos que ya estaba escribiendo una y otra cosa en estos aos, su firma a pie de unos poemas aparece en 1568 y, unos meses ms tarde, tambin est firmado que lo arrestaron y condenaron a ofrecer su hermosa mano derecha como ofrenda. La amputacin era buen castigo por herir a otro cristiano (cristiano o no).

Como haya sido, con dos manos y dos piernas y dos ojos termin en el campo de la ba-talla de Lepanto, aunque fue la traviesa mano izquierda la que le qued medio muerta para el resto de su vida. Pero es preferible perder una extremidad en la guerra que en un juicio. Viva el manco de Lepanto!

Y como a veces el diablo se viste de blanco, cuando Cervantes consigui la carta de recomendacin del Virrey de Npoles y se embarc en la goleta Sol. Poseidn le hizo lo que a Ulises y le mand monstruos y tormentas. Extraviada, la goleta fue secuestrada igual que Miguel y su hermano, en 1575.

Miguel de Cervantes intent escapar una y dos veces. En la tercera envi un mensajero al que descubrieron, condenaron a muerte y empalaron como castigo. Cervantes segua con vida slo porque su dueo lo crea influyente o rico. Por fin, en octubre de 1580, un nuevo dueo que Cervantes tuvo, el Rey Hassn, lo vendi por 600 ducados. Cervantes luego regres a Espaa. Y por ah de 1603 empez a escribir las malventuras de El inge-nioso hidalgo Don Quijote de La Mancha.

Cervantes sigui escribiendo a un muy buen ritmo despus de esto. El Quijote se tradujo al ingls y al francs antes de 1612, y la fama no vino con dinero pero s con esperanzas. Cervantes fue el vulgarizador, el modernizador, una mquina destartalada desarrollan-do los productos literarios de las eras prximas.

En abril de 1616, Miguel de Cervantes se durmi para siempre entre los brazos de su esposa y una sobrina suya, frente a los ojos de un Sancho invisible que seguro le lloraba encima del pecho y lo abrazaba como no queriendo. Sus restos parece ser, acaban de seer encontrados en el Convento de las Trinitarias en Madrid.

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cervantes(1547- 1616)

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