A BORDO DEL NAUTILUS80 años de Gerardo Deniz

PENSAR EL DISEÑO EDITORIALMás allá de la página

EL RETORNO DE LA CEIBITAUna nueva plaquette de poesía

en el interior de la revista

LA REPÚBLICADE LAS BECASUn repaso al sistema de apoyo a creadores

AG

OST

O 2

014

• $

20.0

0 •

ISSN

018

5-09

38

194

cró n i c a

Peregrinación a La Meca  4

Por Cicco/Abdul Wakil

E n pr i m E r a pE rso n a

Entrevista con Ida Vitale 10

Por Avril Blanco

E n sayo

Una sospecha 36

Por José Israel Carranza

cu E n to

Margaritas en la boca 42

Por Laura Baeza

p o E s í a

Una disección libre de “El origen de la tragedia”

a manera de risk 48

Por Paula Abramo, Maricela

Guerrero y Eduardo Padilla

Juan Almela, traductor 56

Por Alejandro Merlín

E s paci os y proy Ec tos

El cartón de la frontera 66

Por Jhonnatan Curiel

Li b ros

Esto no es un libro: viñetas del diseño editorial

mexicano 68

Por Ángel Valenzuela

m ú s i c a

El post-rock en México 72

Por Irad León

m E d i os

El arte de la guerra 75

Por Luis Reséndiz

r Ecr Eo

Por Alejandro Magallanes 78

d oss i E r

co n v E rsaci ó n a b i E r ta

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

Rafael Tovar y de Teresa Presidente Saúl JuárezSecretario Cultural y Artístico Francisco Cornejo RodríguezSecretario Ejecutivo Ricardo Cayuela GallyDirector General de Publicaciones

Rodrigo CastilloDirector Editorial

René López VillamarEditor

Herson BaronaSecretario de redacción

Joaquín Guillén MárquezRedacción

Javier AlcarazDiseño editorial

Valentina GattiCorrección

Maricruz LiraRedacción web

Mitzi A GalvánRedes sociales

Francisco Javier BecerrilDistribución y ventas

Marina Azahua, Verónica Gerber, Itzel Lara y Diego Enrique OsornoConsejeros editoriales

fondo editorial tierra adentroAvril BlancoEditora

Ana Laura Alba Diseño

Noemí MorenoProyectos especiales

Claudia ZepedaDifusión y promoción

Adriana RevelesAdministración

Lourdes AmadorSecretaria de dirección

Director fundadorVíctor Sandoval †

14. La república de las becasAntes del fonca 15

Por Alicia Quiñones

Las demasiadas becas 19

Por Sonia Rueda Olvera

Los apoyos a la creación artística en el mundo 22

Por Alicia Quiñones

Becas y maestrías 25

Por Ignacio M. Sánchez Prado

Efectos secundarios 27

Por Abel Cervantes

Jóvenes y creadores 32

Por Ernesto Piedras

58. Diseño editorial: más allá de la páginaPor Javier Alcaraz , Marina Garone Gravier,

David Kimura , Cristina Paoli y Leonel Sagahón

v u E Lv E L a cE i b itap o E s í a . a b o r d o d E L n au t i Lu s

80. Diáfano 23Por Jorge Manzanilla

47. El origen de la tragedia Por Gerardo Deniz

Ilustración de portada: Jonathan Rosas

Tierra Adentro es una publicación mensual de la Dirección General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cul-tura y las Artes. Los textos firmados son responsabilidad de su autor. Los editores no comparten necesariamente el punto de vista de los autores. Los títulos de los textos son responsabilidad de los editores. Periodo de exhibición: agos-to de 2014. Domicilio: Av. Paseo de la Reforma 175, piso 3, colonia Cuauhtémoc, México, Distrito Federal, C.P. 06500; teléfono: 41550200, ext. 9094; correo electrónico: tierra-adentro@conaculta.gob.mx. Editor responsable: Rodrigo Castillo. Publicación registrada en la Dirección de Derechos de Autor de la Secretaría de Educación Pública, con Reserva de Derechos de Título núm. 04-2011-051212064200-102. Certificado de Licitud de Título, núm. 9776. Certificado de Licitud de Contenido, núm. 6837, expedido por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Se-cretaría de Gobernación, issn 0185-0938. Impresión: Im-presora y Encuadernadora Progreso S.A. de C.V. (iepsa), San Lorenzo núm. 244, Colonia Paraje San Juan, México, Distrito Federal, C.P. 09830. Distribución: Educal S.A. de C.V., Aveni-da Ceylán núm. 450, Colonia Euzkadi, Azcapotzalco, México, Distrito Federal, C.P. 02660.

Nada nos provoca más alegría que poder ser parte del aniversario 40 de la revista que el lector tiene en sus manos. A partir de 1974 y hasta este 2014, Tierra Adentro ha promovido y difundido el tra-bajo de más de diez mil creadores mexicanos y extranjeros. En su texto de presentación se anunciaba el propósito de la descentra-lización de la cultura gracias a la creación del Consejo Regional de Bellas Artes Zona Centro. En esta edición, más que celebrar, aprovechamos la ocasión para poner a examen el sistema cultural mexicano: su pasado y su presente. Iniciamos con una inspección al sistema de subvención a los artistas. ¿Con qué propósitos se fundó?, ¿qué tipo de beneficios ofrece?, ¿quiénes son los benefi-ciarios?, ¿hay forma de compararlo internacionalmente? y, quizá lo más importante, ¿cuáles son los efectos secundarios de este sistema en la creación?

Entre el mar de propuestas de diseño editorial que hoy prevale-cen sobre los contenidos, abrimos un diálogo entre varios exper-tos en la materia para ver cuáles son los factores que influyen al momento de diseñar una página o un libro; un proceso por el que pasan autores, editores y, por supuesto, lectores. Para conmemo-rar los ochenta años de vida de Gerardo Deniz, revisitamos “El origen de la tragedia”, uno de sus poemas emblemáticos. Sobre ese mismo texto, Paula Abramo, Maricela Guerrero y Eduardo Padilla hacen una exégesis a partir de un intercambio de ideas; por su parte, Alejandro Merlín discurre sobre la labor de Deniz como traductor.

4 5cró n i c a cró n i c a

La palabra más temida en la peregrinación a La Meca es “estam-

pida”. Alguien pisa una botella de agua —hay por todas partes,

se arrojan seiscientas toneladas diarias de basura—, el peregri-

no cae y luego cae otro, y caen más y más desencadenando una

catástrofe. A Allah gracias, eso sucede cada día menos.

No sabía lo que era una multitud hasta que viajé a La Meca en

tiempos de la peregrinación anual del islam. Pensaba que una

multitud era un estadio de futbol colmado en pleno mundial o

un concierto de tu banda internacional favorita, porque nunca

me había vestido con prendas de peregrino para ser parte de los

tres millones de musulmanes que, en promedio, hacen esta pe-

regrinación: la concentración humana más grande del planeta.

Se lo conoce como hach y es uno de los cinco pilares del islam.

Si eres musulmán y tienes los medios, al menos una vez en la

vida debes hacerlo.

El hach incluye actividades como rodear la Kaaba —el templo

levantado por el profeta Abraham—, acampar, arrojar piedras,

marchar entre dos colinas, sacrificar un cordero, rasurarse el

pelo, suplicar, beber agua bendita, aguantar el calor —el otoño

del año pasado se registraron 40ºC en Arabia Saudita—, rezar

cinco veces al día y, sobre todo, esperar. Un viaje de ochenta ki-

lómetros de Jeddah a La Meca que demora normalmente cua-

renta minutos, si se lo completa en tres horas en tiempos de

hach, uno anda con suerte.

Antes de la partida necesito vacunarme, pedir perdón a los

que hice mal, y escribir mi testamento: así descubro las pocas

cosas importantes que poseo en esta vida y cómo mi familia

puede arreglarse bien sin mí, con sólo repartir con justicia los

bienes. Hace tiempo era una lotería que un peregrino regresara

sano y salvo a casa: no había asfalto, pero sí bandidos en el ca-

mino, y el desierto de Arabia Saudita era un desafío para pocos.

El reto de hoy no es llegar, sino sobrevivir a la multitud.

La gran mezquita que rodea a la Kaaba está en reformas des-

de hace algunos años; buscan ampliarla a cuatrocientos mil

metros cuadrados y que tenga una capacidad para 2.2 millones

de peregrinos. En 2012, la peregrinación batió récords: hubo 3.2

millones de visitantes. Así que en el último hach, en 2013, recor-

taron el número de visas —para viajar a la peregrinación debes

tenerla en regla—: 20% menos las de extranjeros y 50% para

los locales. El reino saudí lanzó una campaña donde empapeló

la nación con imágenes donde clamaban a los ciudadanos que

se quedaran en casa, que si ya habían hecho el hach no lo hi-

cieran de nuevo y ese año dieran oportunidad a quienes aún

no lo habían realizado. No sólo las reformas en la Kaaba limi-

taron la cantidad de peregrinos; además flotaba el temor por

un brote de un virus mortal, el mers coronavirus. Por si eso

fuera poco, siempre asoma el peligro de ataques terroristas: Al

En un viaje común uno puede elegir su itinerario, pero un viaje espiritual está en manos de Dios y es, al parecer, la mejor opción dejarse llevar por Él. Así lo hace ver el autor en su peregrinación a La Meca, uno de los cinco pilares del islam, el acontecimiento que reúne al mayor número de personas que se desplazan cada año, al mismo tiempo, a un mismo lugar.

Peregrinación a

la Meca

por Cicco/Abdul Wakil

FotograFías de Abdul Haqq Salaberria

↑ Campamento de Mina, a cinco kilómetros al este de La Meca. Tiene más de cien mil jaimas blancas con aire acondicionado y capacidad para albergar de dos a tres millones de personas.

6 7cró n i c a cró n i c a

Qaeda ha detonado bombas en el reino de 2003 a 2006, ame-

nazando, incluso, las ciudades sagradas. No hay chances de co-

meter descuidos. Hice el hach el año pasado; conmigo llegaron

1.38 millones de personas de ciento dieciocho países; 55% eran

hombres. Un millón doscientos noventa mil, aproximadamente,

aterrizaron en avión; setenta y dos mil en barcos y catorce mil

ochocientos noventa y ocho por tierra.

Una multitud se controla con otra multitud. No hay más reme-

dio. Para la peregrinación del 2013, el rey movilizó noventa y cinco

mil soldados, cuarenta mil de ellos de las fuerzas especiales para

peregrinos, recién estrenadas. Instalaron cuatro mil doscientas

cámaras —mil ciento sesenta y seis sólo en la Kaaba—. En ese

orden de cosas, el reino de Arabia Saudita no busca cómo captar

más peregrinos, sino ponerles un límite. Sobre todo a los ilegales.

Para bloquearlos, la policía dispuso un sistema de identificación

de huellas dactilares y un control en los caminos alternativos.

En tiempos de peregrinación, hay puestos de control en lugares

que, años atrás, eran la vía de ingreso de peregrinos sin papeles.

En los seis días previos al último hach, mandaron de vuelta a

cuarenta y seis mil setecientos doce saudíes ilegales, detuvieron

a conductores por llevar peregrinos sin permiso, y miles de ve-

hículos debieron dar marcha atrás, con penas para sus dueños.

En la ruta, mientras el sol se esconde tras las montañas, vi cómo

levantan peregrinos y los subían al patrullero. No habrá hach por

diez años para ellos.

El control empieza incluso en las propias agencias de via-

je no habilitadas. En 2013 cerraron sesenta y tres agencias fal-

sas dedicadas a estafar a peregrinos incautos. El Ministerio

de Hach, para limitar las agencias sin aval, monitorea a las

compañías e instituciones relacionadas con la peregrinación.

Además del control de ingreso y las medidas de seguridad, los

saudíes deben proveer. Para empezar se necesita, en medio

del desierto, agua. Mucha agua. Para la última peregrinación,

la Compañía Nacional de Agua bombeó más de diez millones

de metros cúbicos de agua cada día.

A metros de la Kaaba fluye el Zamzam, el agua bendita sub-

terránea que brotó milagrosamente para apagar la sed de Is-

mael y su madre, la familia del profeta Abraham. En los últimos

tres años, los peregrinos llenaron millones de botellas con agua

de Zamzam —algunos llevan mortajas, las bañan en agua ben-

dita y luego las llevan de obsequio a sus hogares—. Es tal la de-

manda, que el reino le dedica su propio departamento al pozo

de Zamzam con más de mil empleados, quienes supervisan los

tanques, los bebederos de mármol, además de los refrigerado-

res de agua que la contienen.

Las ciudades que tocan los peregrinos tenían, para sep-

tiembre del 2013, poco antes de que iniciara la peregrinación,

veinticinco hospitales públicos y un poco más de cinco mil ca-

mas para atenderlos. En el hach del 2012, los médicos hicieron

cuatrocientas sesenta y tres cateterizaciones cardiacas, treinta

y cinco cirugías a corazón abierto y dos mil veinticuatro tra-

tamientos de diálisis. Un estudio de salud pública del reino

enumeró una larga lista con los factores de más riesgo en la pe-

regrinación. Al tope, están el calor y la exposición al sol, luego

la sed, la muchedumbre, atascos de tránsito, mal descanso y el

uso de calzado inadecuado.

Para los saudíes el hach es el motor de la sociedad. En los

medios locales, es la gran noticia. Es natural que sea así. En el

2013, los ingresos por la peregrinación fueron de cien millones

de dólares. Los visitantes desembolsan millones de dólares tan

sólo en comprar el ihram —las prendas del peregrino—; casi

cuarenta millones de dólares cada año.

Hay que usar la imaginación para hacerse una idea de cómo

era La Meca en tiempos del profeta Muhammad, mil cuatrocien-

tos años atrás, cuando el último de los profetas moldeó la pe-

regrinación anual. Desde el boom petrolero, La Meca y Medina,

las dos ciudades emblemáticas del islam, son urbes prósperas,

con hoteles de cinco estrellas y rascacielos estilo Nueva York.

Hay grúas y obras gigantescas donde quiera que uno mire. Los

saudíes no se andan con pequeñeces: derrumban manzanas en-

teras y levantan edificios nuevos, perforan montañas y conectan

túneles (La Meca, por lo pronto, está rodeada de montañas),

levantan estadios al costado de la ruta, mezquitas junto a cada

estación de servicio, y todo eso al mismo tiempo. La gente que

pasa cinco años sin visitar La Meca, cuando regresa le parece

irreconocible. Buscar rastros de la vida de Muhammad es como

buscar rastros de Colón en América. Por suerte, allá afuera las

águilas siguen revoloteando igual que antes y el desierto de Ara-

bia continúa como figura de cera, intacto, impenetrable.

Los lugares, en verdad, los hacen la gente que pasa por ellos.

Este desierto, donde no hay más que piedra volcánica y monta-

ñas y un sol que cae a plomo, Muhammad lo transformó en el

epicentro espiritual: las montañas lo amaban, las ramas de los

árboles eran cepillos de dientes, los dátiles frutos del paraíso,

y las especias como el comino eran remedio contra todos los

males, excepto la muerte.

Hace tanto calor en La Meca que en la mayoría de los hoteles

de categoría las ventanas no tienen manija. Una forma de decirte:

“Ni pienses en abrirlas”. Para los saudíes ahora es otoño, la tem-

peratura llega a 40°C. Para ellos es un alivio; para cualquier tu-

rista, un horno.

mis días En La pErEgrinación

En el Corán, Allah dice que uno viene a este mundo a ser pro-

bado: el hach es la gran prueba de resistencia. Hay cosas que

no puedo hacer una vez que me pongo las prendas del peregrino,

dos telas blancas llamadas ihram que simbolizan pureza y la

igualdad de todos los musulmanes frente a Allah. No puedo te-

ner sexo, ni cortarme pelo o uñas. Ni pienses —me advierten—

en discutir, ni enojarte. En la medida de lo posible, lo mejor es

despreocuparse. A cada uno Allah le prepara su medicina para

curarse. Es su forma de hacerse ver. En un viaje de placer cada

uno conoce su itinerario antes de poner un pie en el avión. Un

viaje espiritual, en cambio, está en manos de Dios.

Paso el primer día del hach en Mina, a doce kilómetros de La

Meca, el campamento más grande del mundo: 1.45 millones de

metros cuadrados de carpas. Trescientos sesenta y un días al

año, Mina es un pueblo fantasma. Los otros cuatro, desborda.

Desde que se disparó un incendio que consumió dos kilóme-

tros de carpas en 1997, donde trescientos cincuenta peregrinos

→ Cicco (Abdul Wakil) recita el Corán en la vigilia nocturna sobre la Colina de la Misericordia en Arafat, a veintiún kilómetros al este de La Meca.

↘ Los peregrinos rezan al amanecer en la Colina de la Misericordia de Arafat.

8 9cró n i c a cró n i c a

perdieron la vida, se instalaron kilómetros de redes de agua y

sensores de calor en las carpas. Ahora, techos y paredes son de

teflón y fibra de vidrio.

En Mina, aguanto el calor y espero. Rezo junto a un peregrino

de Tajekistán que, en tres años, quiere ser presidente; un gene-

ral retirado del ejército de Marruecos, y un hombre de Dubuti,

África, un lugar tan caluroso que, tres meses al año, la mitad de

la población escapa al país vecino. En Mina, me hago uno con la

multitud. Allah se sirve de la muchedumbre para ilustrar lo que

hace con tu vida: arrastra, bloquea, empuja, eleva, aplasta, res-

cata, libera. No importa cuánto esfuerzo haga, si no sintonizo

con la multitud estoy frito. Y esta es la llave que Allah pone en

tu mano: la lección de dejarse llevar por Él.

Al día siguiente me traslado a Arafat, en los alrededores del

monte Rahma, veintidós kilómetros al sudeste de La Meca. La

primera foto que conozco de Arafat es una toma aérea del mon-

te cubierto de nieve. “Estás confundido, eso no es nieve”, me

dicen. “Es gente”.

Aun cuando es válido pasar el día en la ciudad, los peregri-

nos buscan sitio monte arriba, entre las rocas. En este lugar, por

poco, Abraham sacrifica a su hijo Ismael, a pedido de Allah; y en

una saliente, el profeta Muhammad dio su último sermón tres

meses antes de morir.

Si uno viene aquí en este preciso momento —el hach son cin-

co días al año y se da en el mes del calendario islámico llamado

Dhu’l-Hijjah—, Allah toma nota de lo que uno pide. Y cumple.

El día de Arafat es el día de los pedidos, así que escalo el mon-

te Rahma cuatro horas antes del amanecer, para ganar lugar.

Llevo una libreta con los ruegos de cuarenta y siete familiares

y amigos. Allah te lo muestra: uno es aquello que añora. Hay

gente que pide amor. Gente que pide un buen morir. Gente que

pide lo que no necesita. Rogar delata tu debilidad. Paso el día

en Arafat leyendo una y otra vez la lista, pidiendo y pidiendo.

Al atardecer, parto en autobús a Muzdalifah a descansar como

indica la tradición, y de allí nuevamente al gran campamento

de Mina. Es el momento de la limpieza.

Durante tres días, arrojo cuarenta y nueve piedras sobre

monolitos gigantescos que simbolizan al demonio. Con cada

piedra que uno tira, se van nuestras miserias. No es fácil des-

prenderse de ellas. Es como decirle a alguien que, si quiere

bajar de peso, debe dejar el helado. Nos encariñamos con nues-

tro lado oscuro. Pero aquí, bajo el sol aplastante del desierto,

Allah promete limpiarnos siempre y cuando nos comprome-

tamos a no reincidir. No hay chance de mirar atrás.

Históricamente, este era el punto más crítico de la peregri-

nación. Las autoridades lo llamaban “la pesadilla logística”. En

1990, mil cuatrocientas veintiséis personas murieron aplastadas

Doy siete vueltas alrededor de ella, la forma en que Él nos re-

vuelve hasta disolvernos en un mismo caldo. Cada vez que

la vuelva a ver en fotos, en la tele o donde sea, algo en mi interior

dará un salto. Ya bastantes problemas trae explicar el amor que

uno siente por otra persona. Expresar cómo la Kaaba capta mi

corazón, imposible.

Dios tiene un sentido del humor muy fino: plasma la peregri-

nación más numerosa del planeta en un lugar donde las veredas

prácticamente no existen, nadie se traslada a pie y muchas ave-

nidas se cruzan a las corridas. En el monte Rahma, en Arafat,

donde uno va a pedir, emplaza a media docena de mendigos —si

quieres pedir, te dice, primero debes aprender a dar—. En la Ka-

aba, la multitud casi traga mi ihram y quedo desnudo, y por poco

me arrolla una mujer en silla de ruedas. Tras ascender hasta la

cueva de Hira, donde por primera vez el profeta Muhammad

recibe la visita del ángel Gabriel, encuentro un puñado de mo-

nos y a dos comerciantes vendiendo celulares último modelo.

No sé cuál me sorprende más.

Al principio, pataleo. Todo eso, observo, no corresponde a

una experiencia espiritual. Luego, acepto lo que viene. En defi-

nitiva, el musulmán acepta su destino. Y al final, entiendo. Así

como muestra su humor, a lo largo del hach, Allah enseña su

generosidad: se disfraza de peregrino de Uzbekistán, los dien-

tes con funda de oro, y me rescata de una cueva taponada por

la multitud. En el pico de sed de la tarde, me pone una pera

en la mano. Y cuando el termómetro atraviesa los 40ºC, tiende

a mis pies una montaña de sombrillas.

Cada cual recoge del hach el antídoto contra sus males. Cuan-

do está apurado, le cierra el paso. Cuando está agotado, alguien

llega a darle fuerzas. Cuando la muchedumbre parece un caos,

irrumpe el llamado a la oración y las filas se ordenan como cam-

pos de maíz.

El príncipe del reino llama a este hach uno de los mejo-

res de la historia. Ni un caso de epidemia. Ni una estampi-

da. Ni una amenaza. Un final feliz. La multitud vuelve a sus

hogares, renovada, revivida y, si Allah quiere, perdonada.

cicco (Argentina, 1976) pionero del periodismo border, se inició en la orden sufi Naqshbandi y recibió el nombre de Abdul Wakil. Dictó un taller de periodismo gonzo en el Centro Knight para Periodismo en las Américas de la Universidad de Texas y un seminario de periodismo de investigación para la onu, en la ciudad de Panamá.

abdul Haqq salaberria (España, 1962) colabora en diversos medios de comunicación españoles y es fundador de una agencia de noticias sobre temas de interculturalidad y el medio ambiente.

↙ Cientos de miles de peregrinos acuden al sermón del Día de Arafat en la mezquita de Namirah. Miles de sombrillas azules se reparten para protegerlos.

← Conseguir posiciones en la Colina de la Misericordia el Día de Arafat es prácticamente imposible, así que muchos optan por pasar la noche anterior en vigilia nocturna.

en el puente mientras apedreaban los monolitos. Para evitar tra-

gedias, se construyeron otros pisos, un nuevo ramal de desembo-

caduras y se rediseñaron los monolitos. Abrar Siddiqui, operario

del hach, señala que los pilares antes eran más pequeños y la

gente a veces no acertaba en su tiro, entonces debían repetir el

ritual, lo cual generaba catástrofes. Ahora, las explanadas son

amplias y hasta compraron autobuses electrónicos para trasla-

dar a los inválidos a descargar sus pecados.

En Mina, a izquierda y derecha, blancas filas de peregrinos su-

biendo y bajando puentes. El paisaje tiene un aire apocalíptico.

“Parecen almas luego del juicio final”, compara un peregrino de

Malasia. “Por eso se dice que el hach es un ensayo de la muerte”.

Una vez que me libero en Mina de los demonios, me rasu-

ro la cabeza, vuelvo a la ropa habitual, puedo tener relaciones

y protestar, como tanto nos gusta. Mientras tanto, kilómetros

más arriba, una multitud de ovejas y cabras son sacrificadas en

nombre de todos nosotros. Recién entonces se abre el camino

para visitar la Kaaba, en La Meca, la esperada casa de Allah.

A medida que me acerco a la Kaaba, el templo pionero cons-

truido por Adán, reconstruido por Abraham y su hijo, y luego

remodelado en tiempos del profeta Muhammad, y la dirección

a la cual millones de musulmanes orientan sus rezos cada día,

mis oraciones tienen otro sabor. Cuanto más cerca estoy de la

casa de Allah, más se siente la presencia del Dueno.

La Kaaba está de estreno. Un día antes le colocaron la nueva

kiswa que cubre el templo: según el Saudi Gazette, en su elabo-

ración trabajaron doscientos cuarenta costureros y se utiliza-

ron seiscientos setenta kilos de tela importada de Italia y Suiza,

que fue bordada con ciento veinte kilos de hilo de oro y plata.

Vi, como tantos, imágenes de la circunvalación de la Kaaba en

televisión: el milagro de la multitud girando en sentido contrario

a las agujas del reloj, la sincronía perfecta del hombre ante su

Creador. Conocerla en persona, es otra historia. Hay gente que

la rodea mientras habla por celular. Padres que llevan hijos y

esposa detrás, sujetados a los hilos de su mochila como raci-

mo de uvas. Hay un anciano doblado como una viga, sostenido

por un hijo delante y por detrás otro, masajeándole la espalda.

Tengo suerte: me acerco tanto que puedo besar sus santos

muros. La han perfumado y el perfume me pica en los labios.

10 11E n pr i m E r a pE rso n a E n pr i m E r a pE rso n a

tengo la impresión de que en los últimos años

todos los cambios sociales, políticos, económi-

cos y tecnológicos han dado un nuevo orden al

mundo. Lo que se da como conclusión es que es

más difícil ver una idea de futuro. ¿cómo enca-

rar el presente desde la poesía?

Mi manera sería tratar de omitirlo, en la medi-

da en que no sea muy satisfactorio. Otra cosa

podría ser tratar de cambiarlo, pero incluso al

hacer poesía política o poesía social me pare-

ce que iríamos rumbo al desastre. Así que más

bien me abstengo de pensar en el contexto has-

ta cierto punto. Es imposible abstraerlo total-

mente, pero como proyecto me parece mejor

en estos momentos no sentirme responsable

del futuro; sería además una enorme pretensión

que un individuo piense que se puede cambiar

algo. Si los que están en una situación en que

pueden hacerlo no lo hacen, menos podemos

hacerlo los que no tenemos ningún tipo de po-

der. Partiendo de que todo está determinado

por el poder, como yo creo, hay muchos que

consideran que esa situación está muy mal.

¿utopía o realidad?

Creo que realidad. Lo que pasa es que creo que

antes uno podía contar más con un lugar para

lo utópico. Hoy podemos descubrir que Louise

Labé no existió, pero todavía rescatamos cosas;

en el futuro se va a rescatar esto. Yo no sé si se

están creando las vías para el futuro; tampoco

sé si va a haber futuro, para empezar. Si nos

vamos por lo geológico, el futuro no parece ser

muy promisorio.

partiendo de la idea de que el poeta sí le canta

al instante pero, en estricto sentido, le canta al

futuro, a lo de después, ¿cómo enfrentar este

presente con todo su contexto?

Es difícil. Hay que contar siempre con la tergi-

versación; ése es un elemento muy poderoso

hoy. ¿Dónde te encuentras una verdad pura,

limpia, que no esté tergiversada y que no haya

intención de tergiversarla? En cambio, por

ahora la poesía tiene cierto grado de libertad;

se supone que por lo menos es una actividad

privada que todavía está integrada a las posi-

bilidades de formación.

¿Qué papel tiene la poesía en la vida cotidiana?

Su importancia está dada en la medida en

que lo cotidiano tiene un peso específico,

intransferible.

¿cómo opera la memoria en el dominio de lo

poético?

Supongo que cada uno lo ve a su manera. Yo es-

toy en la edad en que la memoria se pierde. De

pronto uno omite cosas hermosas y recuerda

cosas horribles, pero es el material sobre el que

uno más trabaja. Por lo menos, si uno trabaja

sobre eso está interfiriendo y fluyendo de algún

modo. Es lo único que es nuestro, que nadie

nos puede quitar. Uno piensa incluso en los

presos de la literatura, que vivían recordando,

marcando el pasado en las paredes.

¿La historia tiene cabida en la poesía?

En realidad la historia es todo. No podemos

eliminarla. A veces uno tiende contra viento y

marea a fijar un momento en la historia e in-

cluso, de alguna manera, está reinventando su

historia a partir de cualquier dato mínimo. Pero

tampoco es que eso sea la historia; es lo que

uno registra de la historia. Por ejemplo, hay un

pintor que me gusta muchísimo, Morandi, y es-

tuve en una reconstrucción de su taller, en Bo-

lonia, su ciudad. Estaba integrado a un museo

con una inteligencia que realmente nunca se

espera de un poder político; dejaron de lado un

museo de la pintura clásica boloñesa, que para

mí era bastante fea, pero en el mismo museo

hicieron un ala nueva, en la que ponen sillitas

de paja, todo muy modesto, a la Morandi, y ahí

reconstruyeron su taller: un cuarto pequeño,

en el departamento donde vivía con las herma-

nas, con una mesa larga, fina, un papel blanco

y un redondel donde él iba poniendo los obje-

tos. Morandi trabajaba sobre todo con frascos,

botellas, e iba poniendo las cosas en los lugares

que había marcado. Todo esto te recrea al per-

sonaje, con una historia tan reducida. Una sola

vez salió a Suiza, cuando ya era muy famoso;

nunca se movió de Bolonia. Entonces, hablar

de un pintor así y tratar de recrear su vida es

difícil, es pura invención, y yo me fijaba sobre

todo en el ala de un sombrero que estaba colga-

do en la pared, un sombrero de fieltro, y esa era

la elipse. En ese momento estoy metiéndome

en la historia, pero es una historia muy parti-

cular que no aparecería en los libros de texto.

Creo que de alguna manera estamos siempre

respondiendo a los golpes de la historia.

¿Qué pasa con el significado de la poesía en tér-

minos lingüísticos? ¿El significado es relevante

aún, en el presente?

Yo creo que es lo más importante de la poesía.

No sé si sea precisamente lo que la gente busca

en un poema. Yo creo que la gente siempre está

buscando la anécdota. Estoy hablando de un

lector superficial que no lee mucha poesía, pero

creo que más bien se tiende a buscar lo pinto-

resco, lo trágico, lo dramático, la anécdota. Por

Como proyecto me parece mejor en estos momentos no sentirme responsable del futuro; sería además una enorme pretensión que un individuo piense que se puede cambiar algo.

Contra los golpes de la historiaIda Vitale

por Avril Blanco

FotograFías de Claudia Sandoval

Ida Vitale (Montevideo, 1923) es una escritora que ha registrado el mundo a través de la poesía, así lo ha dicho ella, y también a través de la historia. A raíz de su visita a México, Avril Blanco conversó con la poeta uruguaya acerca de la educación tan distinta hoy a la que la poeta conoció en Montevideo, y de la intensidad de poder escribir en trashumancia.

12 13E n pr i m E r a pE rso n a E n pr i m E r a pE rso n a

suerte, hoy hay un campo muy vasto de poe-

tas que se desentienden un poco del intento

de ganarse al público para aplicarse a la lengua,

que ya es un campo bastante complicado de

por sí. Los valores de las palabras, los signifi-

cados, la música, la resonancia de una palabra.

A mí siempre me ha fascinado la búsqueda de

los significados, las transferencias de una len-

gua a otra, reencontrarse con el latín de pronto

en otra lengua. Me gustan las ediciones bilingües

y seguir el ritmo en la lengua que desconozco

(sea polaco o rumano), hasta el punto en que

en una ocasión descubrí erratas en el polaco en

cierta palabra que se repetía. Es una manera de

ser leal a la poesía, venga de donde venga.

¿considera que en los últimos años se ha degra-

dado el mundo intelectual?

Sí. El asunto es por qué. Pienso a veces que es

el exceso de gente, el exceso de preocupacio-

nes a las que nos obliga la vida para sobrevivir,

para trabajar, para lo que sea. Quizá la con-

ciencia inconsciente de que somos cada vez

menos importantes. No es que la cultura

sea menos importante, pero creo que se le da

cada vez menos importancia. Si hay que darle

de comer a un bebé se piensa primero en tener

leche y no en comprar un libro. Creo que los

gobiernos, de alguna manera, son los que pue-

den hoy salvar eso. Hay situaciones extrañas.

Por ejemplo, en Estados Unidos, que es don-

de vivo, no existe la cantidad de premios que

hay en España. Tengo un amigo bueno y muy

poco conocido que, sin embargo, ha ido ganan-

do premios en las distintas provincias, porque no

tiene trabajo constante, pero me ha llamado la

atención. Eso es algo que de repente no tras-

ciende, es el premio que da tal ciudad, tal pro-

vincia, el ayuntamiento, y las editoriales no lo

consideran; a este señor no lo conocen fuera.

Eso en Estados Unidos no existe. No hay pre-

mios. Hay un poeta laureado, como en Inglate-

rra, para las cosas oficiales. Claro que hay un

gran peso de lo individual, gente que tiene mu-

cho dinero se asocia. Pero parece que el Estado

en eso se lava las manos. Me imagino que el Es-

tado se preocupa mucho por las escuelas. Creo

que eso es lo que está descuidado en el mun-

do hoy: la escuela. Será que yo tengo una grati-

tud enorme a mi escuela en el Uruguay. Fue un

periodo excepcional donde las maestras gana-

ban poco pero eran de una dedicación impre-

sionante. Acá hay gente que me ha comentado

cómo está la escuela.

así es, se ha degradado muchísimo la educación

en méxico, ¿también es una cuestión de proyec-

to en el mundo?

En el mundo el maestro tendría que ser una

figura de primera, bien pagado. Yo no creo que

el que se pague más o menos sea lo crucial. En

mi caso recuerdo que la directora de mi escue-

la trabajaba mucho; después una calle tuvo su

nombre. Era muy inteligente pero no creo que

fuera una excepción. La escuela tenía muchí-

simo peso. Es una función casi de tiempo com-

pleto, porque la presencia de las maestras era

tal que invadía la casa con los deberes. Claro

que en aquel momento todo era escuela pú-

blica, no existía esto de hoy de colegio inglés,

colegio alemán, colegio turco… Excepcional-

mente había algunos, pero los privados en ge-

neral eran colegios religiosos. Uruguay siempre

fue un país muy laico, pero tampoco había nin-

gún conflicto; había respeto, que es otra cosa.

se considera actualmente, en ciertos lugares

—hablo de méxico también—, que la poesía es

algo excepcional, algo extraordinario...

Y sin embargo la encuentras, porque a veces

son los pueblos los que más conservan esa tra-

dición, porque hay más tiempo, hay otro rit-

mo, no sé.

claro, pero hay un aislamiento entre una realidad

y la otra en el que no se percibe ese contacto tan

cercano que tienen en provincia y en los pueblos

con el lenguaje, con la poesía familiar, con la tra-

dición de la poesía.

Yo creo que en algún plano a veces el pueblo

está más capacitado para conservar, por lo mis-

mo que está más reservado de esta invasión

que uno asume. El aviso constante, la perfec-

ción en la técnica para distraerte, para captarte

un minuto más.

¿cómo es la escena de la poesía en austin,

texas?

Muy universitaria. Creo que la universidad

de allá no tiene nada que ver con la poesía.

Por lo menos esa es mi experiencia en Aus-

tin. Se lee cada vez menos a los autores; la

crítica se ha convertido en un campo más

importante. No hay más que ver los nom-

bres de las tesis, es en lo que se van a fijar.

Me parece más importante que alguien lea

muchos libros y no lean nada de crítica. Aun-

que la crítica obviamente puede ayudar, pero

una cosa es que sea un bastón, un punto de

apoyo, una ayuda para un lector distraído,

o para conseguir un lector que no esté dis-

traído, pero que se convierta en algo primor-

dial es desvirtuar todo. Es como si mientras un

arquitecto hace una casa, por otro lado estu-

vieran echando a toda la gente para otro país.

¿Qué es el hogar para usted?

Traslaticia como soy, el hogar no tiene un am-

biente físico. Siempre soñé, cuando era chica y

leía novelas inglesas: me imaginaba esas casas

grandes, con grandes parques adonde te invi-

taban los amigos, esas maravillas que sólo se

ven en la literatura inglesa. Me parecía que lo

fundamental era un jardín, que se me ha ido re-

duciendo a una terraza cuando estoy en Monte-

video, lo cual ocurre muy poco. Así que el hogar

está constituido por eso, fundamentalmente.

Mis hijos, que están lejos, en Montevideo; mi

marido, que está acá, y nos trasladamos con

una especie de aura y una biblioteca que está

allá (por suerte acá tenemos una biblioteca fa-

bulosamente generosa).

¿Qué sigue en la poesía, en su poesía?

Yo cometo el error de trabajar muchas cosas

simultáneas, entonces es el desastre. Siempre

digo que la vida me tiene que dar tiempo para

terminar; es como comprometer el futuro. Ten-

go una novela empezada hace cien mil años y

siempre la dejo porque hay otra cosa más inme-

diata, y como que una novela requiere un tiem-

po aislado, sin interferencias, porque hay una

continuidad que tienes que buscar; todo está

siempre en la cabeza, sin nada que te interfiera,

pero a mí me tientan muchas cosas. Tengo ahí

un libro sobre mis primeros años en México, y

dos libros de poesía que son un poco distintos.

Yo tiendo a la poesía breve; cuando hago algo

que se me va alargando trato de fraccionarlo.

Creo que la poesía tiene que ser momentos de

intensidad. Qué difícil; hay que ser Valéry para

poder escribir Cementerio marino, qué difícil

desde el principio hasta el fin.

avril blanco (Distrito Federal, 1984) es poeta, narradora y editora. Cosas que nunca dije antes de que estallaran las bombas (Foc, 2012) es su primer libro.

claudia sandoval (Guadalajara, 1984) es periodista, melómana y promotora cultural.

Siempre digo que la vida me tiene que dar tiempo para terminar; es como comprometer el futuro.

14 15L a r E pú b Li c a d E L a s b Ec a s La rEpúbLica dE Las bEcaslarepúbliCadelasbeCas

La historia es clave para entender la creación y las direcciones

de las políticas públicas en México, y para ello es fundamental

analizar y observar las necesidades económicas, educativas,

de seguridad o de salud por las que fueron creadas. Aunque

en nuestro país dichas gestiones se consolidaron con el naci-

miento o fortalecimiento de las instituciones gubernamenta-

les, el concepto de “política cultural” es relativamente joven.

José Vasconcelos fue uno de sus primeros impulsores. Cuando

estuvo al frente de la Secretaría de Educación Pública y Bellas

Artes (1921-1924) promovió “la educación estética del pueblo”,

una especie de revolución o reeducación social que incluía la

formación en artes plásticas, literatura, música y danza en

la educación básica; asimismo, impulsó el movimiento

México es uno de los países con más apoyos para sus creadores de arte ¿Pero cómo surgieron estas políticas públicas y qué implican? A veinticinco años de la creación del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, Alicia Quiñones muestra cómo surgió y lo compara con iniciativas semejantes en otras latitudes, mientras que Sonia Rueda Olvera hace un desglose de los programas de becas que se ofrecen, tanto públicos como privados Ignacio M Sánchez Prado compara las diferencias y similitudes entre el sistema de apoyos mexicano y los programas de escritura creativa en Estados Unidos Por su parte, Abel Cervantes, desde una perspectiva personal, habla acerca de los peligros y retos de un sistema de apoyos gubernamentales, mientras que Ernesto Piedras esboza quiénes son y cómo viven los jóvenes creadores A partir de este breve repaso, Tierra Adentro busca contribuir al diálogo sobre las condiciones en que creamos arte en México Todas las ilustraciones son de Jonathan Rosas

antes del fonCaPor Alicia Quiñones

Un repasoal sistema de apoyos a creadores

muralista mexicano y creó una fuerte campaña sobre el libro

y las bibliotecas.

La gestión pública de Vasconcelos siempre estuvo vinculada

a la idea de que la creación y el arte debían salir de esa especie

de burbuja elitista que las contenía para formar parte de la re-

construcción social. Un año antes de convertirse en secretario

de Estado, en 1920, siendo rector de la Universidad Nacional,

les había pedido a los artistas e intelectuales que bajaran “de

sus torres de marfil a sellar un pacto de alianza con la Revolu-

ción”. Lo hizo, por ejemplo, viajando con un grupo de creadores

a distintas ciudades, con la finalidad de que se impregnaran del

ambiente nacional: creía que el instrumento revolucionario por

excelencia era la cultura, el pensamiento.

16 17d oss i E r L a r E pú b Li c a d E L a s b Ec a s

Medio siglo después de que Vasconcelos definiera los cimien-

tos de una incipiente política cultural, los artistas mexicanos

comenzaron a debatir sobre la participación que el Estado de-

bería tener en el fomento a la creación.

¿Debe el gobierno apoyar a músicos, pintores, bailarines,

artistas escénicos…? ¿Un apoyo de esa naturaleza daría pie a la

censura, el cierre parcial o total de un diálogo social, cultural y

político entre creadores y gobernantes?

En 1975, en un artículo publicado en el periódico Excélsior,

Octavio Paz propuso la conformación de un fondo que apoyara

a los artistas jóvenes, planteando la disyuntiva entre la libertad

y los apoyos institucionales.

El artículo, titulado Declaración de la libertad del arte, decía:

Es bueno que se pida la colaboración de escritores y artistas para, entre

todos, buscar la manera de cambiar la orientación, efectivamente buro-

crática, de las actividades del Estado en materia de literatura y de arte

[…] debe gastarse menos en administración y más en ayuda de los crea-

dores y productores de arte y de literatura y arte. […] el inba debería de

dar becas a los escritores y artistas jóvenes. Lo ideal sería construir un

fondo para el fomento a la literatura y el arte, que funcionase de manera

independiente y destinado a ayudar a escritores y artistas dentro de la

máxima libertad estética e ideológica.

Ese mismo año, la revista Plural continuó la discusión so-

bre un posible fondo para creadores en el texto Ideas para un

Fondo de las Artes. Una especie de carta suscrita por escritores

como Luis Villoro, Salvador Elizondo, Gabriel Zaid, Juan García

Ponce, José Revueltas, José de la Colina, Vicente Leñero, Carlos

Monsiváis, Alí Chumacero, Jorge Ibargüengoitia, María Luisa

Mendoza, José Emilio Pacheco, Carlos Pellicer, Rodolfo Usigli,

Fernando Benítez, Tomás Segovia, Julieta Campos, Jaime Gar-

cía Terrés, Emilio Carballido, Elena Poniatowska y Juan José

Arreola, que apoyaba la idea de que el Estado debía crear un

fondo destinado a los creadores.

En la carta se proponía que la institución rectora de estos

apoyos debía ser autónoma, que concentrara y distribuyera

recursos destinados a la creación y promoción del arte de di-

ferentes dependencias, pero que a su vez no formara parte de

la administración pública; se planteaba, pues, una descen-

tralización de la vida cultural, que apoyara a los creadores

en distintos estados de la República, destinando la mitad del

presupuesto para este fin.

Pero todo eso no era posible si esta política cultural no estaba

acompañada de una transparencia institucional en el manejo

de los recursos:

Todos los subsidios otorgados estarán sujetos a escrutinio público, a tra-

vés de una lista donde se indicará quién recibe cuánto para hacer qué.

También serán públicos los ingresos de la junta, los jurados, visitadores,

el administrador y el personal administrativo. […] Hemos sido testigos,

en nuestra época, de la reaparición del prejuicio bárbaro que atribuye al

Estado poderes especiales en el campo de la creación literaria; también

hemos sido testigos de sus nefastos resultados, lo mismo en el campo

del arte que en el de la moral: obras mediocres y literatos serviles. Esta

observación es aplicable a las otras artes no verbales, como la música,

la pintura, la escultura y la arquitectura.

Hasta los primeros años de la década de los años ochenta,

los apoyos a los artistas se encontraban dispersos en distintas

producción artística y cultural de calidad; promover y difundir

la cultura; incrementar el acervo cultural, y preservar y con-

servar el patrimonio cultural de México, a través de estímulos

económicos, otorgados a través de convocatorias públicas”.

Todo esto sucedió en el primer año de la presidencia de Car-

los Salinas de Gortari (1988-1994). Las propuestas de políticas

públicas en materia de cultura contemplaban la idea de moder-

nizar al gobierno mexicano.

El proyecto del fonca, polémico hasta nuestros días, significó

un esquema sin precedentes en la historia cultural de México:

introdujo un mecanismo financiero en el que, por primera vez,

se asociaron voluntariamente el Estado, la iniciativa privada y

la comunidad artística en torno a cuatro objetivos: apoyo a la

creación artística, la preservación del patrimonio cultural, el

incremento del acervo cultural, y la promoción y difusión de

la cultura.

alicia Quiñones (Distrito Federal, 1982) es escritora y periodista; ha publicado Cuarteto para sombras (El Tu-cán de Virginia, 2013) y es editora del suplemento cultu-ral Laberinto, que se publica en el periódico Milenio.

Octavio Paz propuso la conformación de un fondo que apoyara a los artistas jóvenes, planteando la disyuntiva entre la libertad y los apoyos institucionales.

dependencias federales, y estaban sujetos a la opinión y el crite-

rio de un secretario; es decir, no existía una clara política cultural,

de Estado, que permitiera establecer lineamientos para los apo-

yos gubernamentales a los artistas.

Otro paso fundamental para la conformación de una política

cultural se dio en 1982, cuando se firmó la “Declaración de Mé-

xico sobre las políticas culturales” ante la Organización de las

Naciones Unidas (onu), que definió a la cultura como la primera

herramienta para la toma de conciencia social, a la cultura como

patrimonio común de la humanidad, y a la identidad cultural

como el signo de la renovación de un pueblo:

La humanidad se empobrece cuando se ignora o destruye la cultura de

un grupo determinado. […] Toda política cultural debe rescatar el senti-

do profundo y humano del desarrollo. Se requieren nuevos modelos y es

en el ámbito de la cultura y de la educación en donde han de encontrar-

se. […] La Declaración Universal de Derechos Humanos establece en su

artículo 27 que toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en

la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el

progreso científico y en los beneficios que de él resulten. Los Estados

deben tomar las medidas necesarias para alcanzar ese objetivo.

Bajo estos preceptos, con la “presión” de los intelectuales más

destacados de la época, el 2 marzo de 1989, casi quince años des-

pués de que Paz publicara su Decreto..., se creó el Fondo Nacional

para la Cultura y las Artes (fonca), destinado, en un principio, a

los creadores jóvenes en distintas disciplinas: literatura, música,

pintura y artes escénicas. Este modelo gubernamental, conse-

cuencia del nacimiento del Consejo Nacional para la Cultura

y las Artes (Conaculta), se creó expresamente para “apoyar la

18 19L a r E pú b Li c a d E L a s b Ec a sd oss i E r

las demasiadas beCasPor Sonia Rueda Olvera

EL Fonca y Los JóvEnEs crEadorEs

El objetivo de los estímulos económicos otorgados por el Estado

es apoyar el quehacer del arte y la cultura. En los últimos vein-

ticinco años, México ha impulsado una plataforma de apoyos

públicos a la que se suman fundaciones, embajadas y empresas.

Bajo el reflector están los criterios de selección, la transparencia

de los jurados y la operación de recursos que han impulsado pro-

yectos escénicos, musicales y literarios, entre otros. Cada año,

artistas y gestores depositan su confianza en las convocatorias,

cumplen los requisitos de registro y esperan a que los benefi-

ciados sean conocidos públicamente. Luego reciben el monto

designado por cada institución y con ello el compromiso de re-

tribuir a las mismas. El fin es que los beneficiados aporten más

trabajos y con ello sensibilicen a la población de la importancia

de mirar con atención estas expresiones, o bien, brinden capa-

citación al resto del gremio artístico para que el sistema crezca

con más espectadores, más apuestas por los proyectos.

Una de las primeras instituciones que integró una bolsa des-

tinada a becas es el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes

(fonca). De sus convocatorias anuales, las que registran más

participantes son Jóvenes Creadores, Artistas con Trayectoria,

Rutas Escénicas, residencias en otro país y traducción de libros.

Según René Roquet, coordinador de las becas para Jóvenes

Creadores, en veinticinco años el fonca ha logrado fortalecer su

propio presupuesto, que cada año obtiene una aportación mayor

del gobierno federal; en 2013 entregó trescientos noventa y cinco

millones de pesos, y para 2014 podría aumentar el presupues-

to que reparten en todo el país en el marco de su aniversario.

Este programa entrega cada año doscientos estímulos a ideas

originales de artistas mexicanos de entre dieciocho y treinta y

cuatro años, en disciplinas como arquitectura, artes visuales,

multimedios, danza, letras, lenguas indígenas, música y teatro.

En cada carpeta que se presenta está impresa la imaginación a

través de la escultura, fotografía, gráfica, pintura, crónica, relato

histórico, ensayo, novela, iluminación, sonorización de escena,

entre otras categorías de la convocatoria.

Los participantes son considerados como Joven Creador con

poca o nula trayectoria, Joven Creador con trayectoria A —que

considera una carrera mediana—, y la categoría B para quienes

han registrado varias propuestas dentro y fuera del programa.

Roquet explica que la operación tiene una administración au-

tónoma, y los montos entregados en promedio son de ocho mil

pesos mensuales por beneficiado durante un año. Para el resto

de las becas otorgadas por el fonca la metodología es la mis-

ma: las más solicitadas son Rutas Escénicas, el programa de

intercambio México-Europa y Artistas con trayectoria —para

quienes acreditan una carrera en el arte mexicano—. También

existen programas como eficine, efiteatro, creación literaria

y apoyos editoriales, entre otros.

La comunidad cultural ha señalado en varias ocasiones que,

si bien el sistema de becas apoya a la creación, luego de termi-

nar el año hay pocas oportunidades de continuar el proyecto,

por lo que muchos buscan una fuente extra de ingresos, que en

ocasiones no se relaciona con su disciplina. Otro de los cuestio-

namientos habituales es sobre el proceso de selección: ¿quién

elige a los becarios? Roquet detalla que cada proyecto es revi-

sado por una comisión que analiza las propuestas para emi-

tir su fallo. Los integrantes de la comisión son elegidos por su

20 21L a r E pú b Li c a d E L a s b Ec a sd oss i E r

trayectoria y cada nuevo jurado es sometido a votación por el

resto del comité. Para asegurar su confidencialidad y transpa-

rencia, trabajan conforme a un reglamento de ética. El coor-

dinador aseguró que las convocatorias públicas se dan bajo

premisas de participación democrática, equidad de oportu-

nidades y juicios de paridad en la selección de proyectos. No

obstante, las comisiones han sido señaladas por no actuar con-

forme al reglamento y porque sus decisiones muchas veces se

basan en las relaciones entre jurados y concursantes.

Luego de terminar el año dentro del programa, los receptores

del estímulo deben mostrar sus avances al público y retribuir a

la institución —con presentaciones, talleres u obra—. Sin em-

bargo, algunos artistas lo consideran una desventaja, ya que los

recursos no son suficientes y la gratuidad en los foros es una

complicación.

Como parte del vigésimo quinto aniversario del Fonca, René

Roquet adelantó, para la segunda mitad del año, la reunión de

jóvenes creadores de varias generaciones con exposiciones, en-

cuentros y giras.

EL sistEma dE inFormación cuLturaL

Uno de los beneficios que reciben los artistas es su inclusión en

el Sistema de Información Cultural, que los integra en un censo

público. Este sistema detalla el nombre de los artistas, su espe-

cialidad y el año en el que obtuvieron la beca, lo que permite

dar seguimiento a los creadores y a las propuestas. Dividido en

rubros de acuerdo a las distintas disciplinas, cuenta con un atlas

de infraestructura y una encuesta de hábitos y estadísticas del

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta). La

integración a este sistema es de gran valor curricular, ya que

quienes allí aparecen respaldan su trayectoria por integrarse al

fonca en sus distintos programas y convocatorias.

En la distribución nacional, el Distrito Federal es uno de los

estados con más participación; Jalisco, Puebla, Veracruz y Yu-

catán también registran un gran número de propuestas, mien-

tras que Nayarit y Guerrero son los que tienen menos becarios.

“Cabe señalar que los proyectos que registran son transversales,

es decir, las fronteras entre una disciplina y otra se borran y una

misma carpeta puede contener danza, multimedia, teatro y mú-

sica”, explicó el coordinador. Desde su perspectiva, cada uno de

los becarios ha aportado a la reconstrucción del tejido social y

a la difusión del quehacer artístico.

Los Fondos EstataLEs y rEgionaLEs

Además del gobierno federal, quien destina recursos al fon-

ca, existen réplicas estatales y regionales que operan de forma

bipartita. Los Fondos Estatales para la Cultura y las Artes (foe-

ca), en promedio, entregan entre cuatro mil y ocho mil pesos a

cada beneficiario durante un año, de acuerdo con la zona eco-

nómica del país. Los estados reciben de dos a tres millones de

pesos para repartirlos entre el padrón local de artistas. Las ca-

tegorías son Jóvenes Creadores, Creadores con trayectoria, De-

sarrollo artístico individual, Difusión del patrimonio cultural,

Grupos artísticos y Reconocimiento a la labor artística y cul-

tural. En el Desarrollo artístico escénico, los fondos estatales

otorgan hasta cien mil pesos como único monto, para costear

la producción de un espectáculo.

Entre los fondos estatales y los nacionales se ubica el Fondo

Regional para la Cultura y las Artes (forca), que divide al país

para destinar recursos para la formación artística, la produc-

ción editorial, la creación de públicos y la difusión del trabajo.

Entre sus programas, el Circuito Artístico es uno de los más

consolidados. Cada año, las agrupaciones artísticas y los repre-

sentantes de las instituciones culturales estatales realizan una

gira que contempla presentaciones en otros estados que perte-

necen a la misma zona. Como en el resto de las convocatorias,

los participantes son seleccionados por un jurado de artistas

con trayectoria, responsables de publicar la lista.

otros Fondos dE apoyo a Las artEs

Además de los apoyos gubernamentales, México cuenta con

distintos programas, como el que administra unesco-Asch-

berg, que beneficia a más de sesenta participantes con el apo-

yo de treinta países. Otros recursos provienen de empresas,

que reparten parte de sus utilidades a propósitos de difusión

a través de fundaciones, como Cemex y Boing. Sus criterios de

selección corresponden a sus propios intereses; es decir, deben

ir acorde a la misión y la visión de la compañía. La Fundación

Cultural Trabajadores de Pascual y del Arte, de Boing, promue-

ve el arte visual y otorga recursos para la conservación y expo-

sición de las obras, sobre todo las que están vinculadas a las

luchas sindicales o a la ilustración de la mano de obra en Mé-

xico. Los trabajadores de esta cooperativa han mantenido un

acervo, desde los años ochenta, de múltiples autores y corrien-

tes. En esa década Boing se encontraba en quiebra y varios au-

tores mexicanos regalaron parte de su obra para subastarla y

rescatar a la empresa. Desde entonces, asumió la preservación

de las piezas y ha sumado varias más en los últimos años. Otro

fondo importante es la Beca Cuauhtémoc Moctezuma-Ambu-

lante, que convoca a proyectos cinematográficos relaciona-

dos con educación, medio ambiente, arte y cultura, deporte

y trabajo.

Las instituciones bancarias otorgan también financiamien-

tos para promoción; es el caso de Banamex y Bancomer, que,

por medio de filiales, entregan efectivo a proyectos artísticos

de largo alcance. El primero cuenta con un fondo que preserva

el patrimonio; entre los proyectos que financió recientemente

se encuentra la exposición Arquitectura en México, 1900-2010. La

construcción de la modernidad, que mostró ciento diez años de

arquitectura en el país con una exposición y un libro. En junio

de este año la fundación publicó dos tomos que interpretan las

piezas exhibidas desde diciembre del año pasado en su centro

cultural. Esta institución tiene además programas de educa-

ción musical, difusión a las culturas populares y restauración

de edificios históricos, que dedican su trabajo a la preservación

de patrimonios. Están dirigidos al desarrollo del arte popular,

la organización de exposiciones, y publicaciones que plasman

investigaciones estéticas e históricas.

Por otra parte, desde 1991 Bancomer ha promovido iniciati-

vas artísticas, educativas y culturales de manera directa o me-

diante apoyos económicos a creadores, académicos, gestores e

instituciones diversas que son concursables directamente en

la institución. El banco cuenta con el Fondo de Apoyo a las Ar-

tes y el Programa Bancomer macg Arte Actual, que desde hace

veinte años alienta la realización de iniciativas en todas las dis-

ciplinas artísticas.

A la lista de instituciones que apoyan las artes se suman tam-

bién las fundaciones que asumen la difusión de propuestas artís-

ticas, como la Fundación para las Letras Mexicanas (flm), que

desde 2003 impulsa la literatura mexicana e hispanoamericana:

cuenta con becas para escritores jóvenes, fomento a la investiga-

ción de la literatura y apoyo a la traducción de obras mexicanas

a lenguas extranjeras. El programa de becas está dirigido a mexi-

canos menores de treinta años, y brinda formación en el Distrito

Federal; incluye tutorías, conferencias, cursos y charlas, así como

pago. Fundación Carolina tiene una metodología parecida para

solicitar financiamientos de estudios en artes y humanidades;

música, letras, cine, periodismo y multimedia son algunas de las

áreas en las que los solicitantes pueden inscribirse.

Cada institución tiene lineamientos precisos para cumplir sus

requisitos. La apuesta por el arte se extiende, no así los criterios

de selección; las propuestas y sus contenidos quedan a merced de

una línea muy clara de intereses... ¿Qué están reflejando las pro-

puestas? ¿A quiénes benefician y bajo qué criterio?

Las instituciones empresariales que invierten en el arte deben

garantizar su beneficio económico o la presencia de su marca.

La mayoría aporta difusión de un evento o donaciones en es-

pecie, con lo que los artistas reciben botes de pintura, carteles

y anuncios. Otras también entregan recursos de acuerdo con

la propuesta del equipo de producción, aunque son minoría y la

aportación es baja.

Para las representaciones escénicas, una forma de trabajo es

que las empresas contribuyan en la producción y luego obtengan

un porcentaje del boletaje de las presentaciones. La complica-

ción radica en que pocos empresarios confían en la retribu-

ción del arte y en muchas ocasiones no llegan a un acuerdo en

la división de ganancias con el grupo creativo. Los apoyos están

dirigidos en su mayoría a proyectos que no aborden temas de

violencia, protestas políticas o sociales o que no sean considera-

dos contra los intereses la empresa, lo que limita las propuestas

contemporáneas.

sonia rueda olvera (Hidalgo, 1986) es comunicóloga. Se desempeña como periodista en El Independiente de Hidalgo, así como en diversos blogs y revistas de entre-tenimiento y tecnología.

Si bien el sistema de becas apoya a la creación, luego de terminar el año hay pocas oportunidades de continuar el proyecto.

22 23d oss i E r L a r E pú b Li c a d E L a s b Ec a s

México fue pionero en el sistema de becas y apoyos a creadores

de arte. En el ámbito latinoamericano, Conaculta se posicionó

como el precursor en este tipo de sistema, como líder en recur-

sos financieros destinados a la cultura y con el número más alto

de becas otorgadas. La lección que ha dejado es la de un Estado

en constante diálogo con los creadores, un diálogo no siempre

correspondido por parte de los creadores o de las instituciones.

La concentración (y la desconcentración en los distintos es-

tados del país) de los apoyos en una institución, como se hizo

en México, han convertido al fonca en un paradigma del sis-

tema de apoyos gubernamentales. Países como Chile o Argen-

tina desarrollaron programas similares al mexicano después

de cinco o seis años de establecido el proyecto en México. A

continuación se muestra una serie de países que no sólo des-

tacan por sus altos estándares educativos, sino también por

sus altas inversiones en los creadores de arte.

argEntina

Cuatro años después de creado el fonca en México, en 1993, el

gobierno argentino, a través de su Ministerio de Cultura, creó

el Fondo Nacional de las Artes, un programa que comparte el

espíritu del mexicano; la diferencia se encuentra en que el estí-

mulo se otorga también a artesanos, filósofos y a proyectos de

investigación de corte académico. El apoyo mensual que se otor-

ga es de diecinueve mil pesos mexicanos, aproximadamente, y

sólo se da a un creador por disciplina y por año.

cHiLE

En 1992, se instauró el Fondo Nacional para el Desarrollo Cul-

tural y las Artes (fondart) y el Fondo del Libro y la Lectura,

dependientes del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

chileno (cnca), órgano rector de las políticas públicas cultura-

les. Estos fondos, que se otorgan anualmente a artistas, también

funcionan para los editores y creadores de colecciones editoria-

les y edición de libros que se unieron a un programa educativo.

En Chile, de acuerdo con su programa, no se concibe la crea-

ción sin un plan que integre la educación de los lectores. El es-

tipendio es único, anual y ronda entre los cien mil y doscientos

cincuenta mil pesos mexicanos. Los pagos más altos son para

las artes escénicas.

España

En España, a diferencia de otros países de lengua hispana,

la idea sobre los apoyos a los creadores está concebida desde la

academia o desde fundaciones culturales. El Ministerio de Cul-

tura español funge, por un lado, como una red de conexión entre

creadores y los programas independientes que existen, como

las Becas Fulbright o Iberescena; por otro, emite convocatorias

con propósitos muy específicos, como la edición de libros y/o

revistas culturales, promoción de la lectura, traducción litera-

ria y proyectos de animación de la lectura. En relación con los

escritores, el ministerio español se ha sumado a la red halma,

organización con sede en Berlín que conjunta veintiséis centros

literarios en veintiún países de Europa. En colaboración con la

asociación, ofrece una beca anual que consiste en una estancia

en Bélgica y Hungría.

coLombia

Poco antes de los años cuarenta, Colombia construyó sus ins-

titutos culturales gubernamentales. En 1968 se creó el Instituto

Colombiano de Cultura, que funcionó como entidad descen-

tralizada que velaba por la creación artística, pero fue en 1997

cuando comenzaron a construir las políticas culturales a través

del Plan Nacional de Cultura, aún vigentes, y que contemplan los

apoyos a creadores. Su sistema de becas, con un modelo similar

al del fonca, otorga tres tipos de apoyo: a la creación nacional

(teatro, literatura, danza, pintura, música, etcétera), a la movili-

dad internacional de creadores e investigadores de literatura, y

un apoyo destinado a la creación literaria, a la lectura y el libro.

El apoyo anual es de cien mil pesos, aproximadamente. El monto

varía por disciplina y se otorgan alrededor de doscientas becas.

isLandia

Islandia es el país con más escritores, más obras publicadas y

más libros leídos per cápita en el mundo. Hay una frase que refle-

ja ese fenómeno: “Todo el mundo da a luz a un libro”. Sorprende

que a pesar de ello este país no cuente con un sistema de becas

por parte de su Ministerio de Cultura. Como el departamento

de gestión cultural español, el islandés funge como una red de

comunicación entre artistas e instituciones. Las autoridades is-

landeses están centradas en la educación de los distintos niveles

académicos, desde la educación primaria hasta la profesional.

La única aportación del gobierno a los creadores son los apoyos

en instituciones académicas como la Universidad de Reikiavik,

la Universidad de Islandia y la Universidad de Akureyri.

FinLandia

El sistema educativo finlandés es considerado como el mejor

de los evaluados por el informe de 2003 del Programa para la

Evaluación Internacional de Alumnos de la ocde (pisa, por sus

siglas en inglés). Se divide en dos tipos de formaciones a partir

de los dieciséis años: la teórica, que se imparte en las escuelas

secundarias superiores y las universidades, y la profesional, im-

partida en las escuelas profesionales. Como Islandia, este país

cuenta con una gran tradición literaria, aunque aquí se inclina

al arte poético. Los apoyos a creadores, como en diversos países

europeos, provienen de asociaciones locales o internacionales de

escritores, y de su Ministerio de Cultura. A diferencia de Suecia o

Islandia, Finlandia sí destina una parte de su presupuesto oficial

a becas para creadores de arte (con un sistema similar al mexi-

cano), para asociaciones culturales con proyectos relevantes, y

a bibliotecas, teatros, orquestas y museos.

austraLia

El gobierno australiano, a través de su Ministerio de Cultura,

cuenta con uno de los programas de becas para artistas y fondos

para organizaciones culturales más completos en el mundo. Sus

políticas públicas, enfocadas a la subvención de los creadores,

comenzaron a funcionar en 1986. El australiano se considera

uno de los más programas más ambiciosos: además de otorgar

apoyos anuales y en todos los estados, cuenta con un depar-

tamento que forma lectores y espectadores, otro que cuida de

los derechos de autor y con un oficial anticensura que vigila

que el gobierno no influya en los contenidos artísticos. Parte

de sus programas otorgan recursos para proyectos web y el ac-

ceso al acervo cultural en línea, reconocimientos a los editores

independientes y apoyo a todas las disciplinas artísticas, donde

también incluye televisión, diseño y expresiones indígenas. Para

Australia, la cultura es una industria, y con esa visión conformó

un sistema de exención de impuestos y de apoyo a pequeñas

industrias culturales.

En cada convocatoria se contemplan alrededor de treinta ca-

tegorías, y se becan de tres a cinco creadores u organizaciones.

Las categorías, como jóvenes artistas, incluyen la subvención a

programas mercadotécnicos, de desarrollo y propiamente de

creación; lo mismo sucede en cada disciplina. Como el proyec-

to mexicano, el australiano auspicia, por ejemplo, residencias

en otros países, investigación académica y apoyos a curadores

de arte.

Los apoyos económicos van, aproximadamente, de sesenta y

dos mil a trescientos setenta mil pesos mexicanos por año. Los

institutos rectores están divididos en cuatro áreas (sur, norte,

este y oeste), y cada uno otorga casi mil millones de pesos para

alrededor de trescientos quince programas.

los apoyos a la CreaCiónartístiCa en el mundoPor Alicia Quiñones

24 25d oss i E r L a r E pú b Li c a d E L a s b Ec a s

La tensión que existe entre la necesidad de profesionalización

del escritor en un mercado económico siempre precario para

la cultura, y el ideal del creador como autónomo o resistente

a las instituciones o al capital son conflictos irresolubles, ideas

que son objeto de constantes controversias. Hace unos años se

levantó una polvareda en Estados Unidos por la publicación de

The Program Era. Postwar Fiction and the Rise of Creative Wri-

ting (Harvard University Press, 2009), de Mark McGurl, un es-

tudio académico sobre el rol de los programas universitarios

de creación literaria (escritura creativa, como se llaman en Es-

tados Unidos). El libro suscitó una fuerte discusión sobre los

regímenes de manutención económica de los escritores nor-

teamericanos: el sistema descentralizado de trabajos y becas

en universidades y el sistema neoyorkino de freelance alrededor

de revistas y editoriales de la Gran Manzana. El centro del de-

bate era la idea de que los programas constituyen el aconteci-

miento central de la narrativa norteamericana de los últimos

cincuenta años, y su efecto en las estéticas de la literatura es-

tadounidense ha sido decisivo. En otra parte he argumentado

que una idea similar podría plantearse sobre el fonca y la “na-

rrativa joven” en México.1

Más allá de los efectos estéticos, el debate mexicano sobre

las becas y el norteamericano sobre los programas de escritura

creativa dicen algo muy importante acerca de las circunstan-

cias socioeconómicas de la producción literaria actual. Chad

1 “La generación como ideología cultural. El fonca y la institucionalización de la ‘narrativa joven’ en México”, Explicación de textos literarios (California State University: Department of Foreign Languages), núm. 36-1.2, 2008, pp. 8-20.

Harbach, por ejemplo, reflexionó en MFA vs. NYC (Faber and

Faber/ N+1 Foundation, 2014) sobre un problema fundamental

del modelo neoyorkino: “Nueva York no puede ser superada en

dos cosas: el superestrellato y el olvido” (p. 19). La cultura neo-

yorkina se define por la construcción de un sistema que cano-

niza a un puñado de escritores que obtienen gran éxito cultural

y financiero. También sostiene un ejército de escritores a través

de un sistema laboral precario y un sistema necesario de olvido

y desplazamiento que permite a los más jóvenes aspirar al estre-

llato cuando muchos de sus mayores fracasaron en su intento.

Éste ha sido el efecto que ha tenido la privatización editorial en

la literatura latinoamericana del Boom en adelante: algunas su-

perestrellas con buenas regalías y otros tantos que publican en

editoriales privadas y que, pese a ello, no viven de la escritura. El

sistema universitario, como las becas mexicanas, es una fuerza

que busca sustentar la producción literaria independientemen-

te de la desigualdad propia del mercado, apoyando, en teoría,

a autores con apuestas más arriesgadas y menos comerciales,

y permitiendo el desarrollo de los escritores antes de ponerlos

en los estantes. Por esta razón la poesía, que carece de merca-

do en ambos países, subsiste casi exclusivamente del Estado o

la universidad.

Sin embargo, Harbach es claro en dos puntos. Primero, am-

bos sistemas producen normativización: hay tipos de escritura

que se imitan cuando uno enfrenta a profesorados o jurados con

intereses estéticos que buscan reproducir en becarios y pupilos,

pero hay otros que se reproducen porque las empresas privadas

consideran que ciertos productos son más cercanos al mercado

o a su inclinación ideológica. La proliferación de poesía meta-

lingüística y experimental es producción del sistema de becas

beCas y maestríasDos sistemas de subvención de la literaturaPor Ignacio M. Sánchez Prado

La obra de Jonathan Franzen, Joyce Carol Oates, David Foster Wallace y Rivka Galchen es un ejemplo de los paradigmas de publicación en Estados Unidos: el de las editoriales de Nueva York y los programas de escritura creativa Este artículo analiza el circuito universitario norteamericano sin perder de vista el sistema de apoyos en México

26 27d oss i e r

en la medida en que la autorreferencialidad es un factor de sis-

temas culturales de evaluación entre pares. De igual forma, la

proliferación de novelas históricas o de textos sobre el narco es

producción mercantil. No existe un sistema libre: toda creación

está sujeta a los valores ideológicos, intereses económicos y je-

rarquías de capital simbólico de las instituciones. El otro punto

es que ambos sistemas se polinizan entre sí. Existen escritores

formados en las becas que entran al mercado y escritores de

mercado que vuelven a las becas o, los más, escritores que vi-

ven en ambos reinos.

Concluyo con dos ideas abiertas a discusión. Primero, del

ensayo de Harbach se desprende la necesidad de no tomar la

subvención de la literatura como si fuera un sistema de valor.

Como pregunta para la crítica, por ejemplo, resulta absurdo pre-

guntarse si una forma de subvención (o la falta de ella) resulta

en mejor literatura: las becas producen un sistema de desarro-

llo de la escritura del cual florecen unos cuantos escritores de

consideración y varios sentenciados al olvido. El canon litera-

rio es la punta de un iceberg de obras olvidadas, de autores que

hicieron apuestas fallidas. La investigación sobre esta enorme

producción olvidada que el crítico Franco Moretti lleva a cabo en

su libro Distant Reading (Verso, 2013) muestra que es imposible

saber qué procedimientos literarios y formales adquirirán tras-

cendencia histórica. Por eso las becas y universidades permiten

la proliferación de estéticas que a la larga llevan a la evolución

literaria, aun cuando entran en conflicto con las institucio-

nes culturales. Sin este hecho no podríamos comprender a los

tres novelistas más influyentes de la narrativa norteamericana

actual. No existiría Jonathan Franzen si el modelo neoyorkino

no privilegiara una estética realista que el autor depura novela

tras novela —como también hace Harbach—. El genio de Da-

vid Foster Wallace floreció gracias a la pugna que tuvo con las

estéticas con las que debatió durante su maestría en la Univer-

sidad de Arizona, y a haber desarrollado una visión crítica del

taller literario. Y tampoco podría valorarse el trabajo de Junot

Díaz sin comprender la forma en que las instituciones de Nue-

va York y las universidades privilegian la experiencia burguesa

liberal blanca, contra la cual se definen los escritores latinos y

afroamericanos. Si atestiguamos hoy en día un boom de la na-

rrativa norteamericana que no se veía desde la posguerra —y

que va desde escritores decanos como Franzen y Joyce Carol

Oates, hasta jóvenes que han brillado desde temprano, como

Rivka Galchen o Rachel Kushner— se debe a que todos ellos

han utilizado las maestrías o al sistema de freelance como con-

diciones de posibilidad económica y como desafíos a superar

en su estética.

Segundo, estos sistemas hacen notar que la literatura existe

en un sistema social y económico de producción que plantea

una relación simbiótica entre economía, institución y literatura.

Si existe una defensa de las becas, no consiste en el valor de las

obras que se producen a través de ellas, sino de que una litera-

tura sólo puede producir si existe una entidad que sustente la

producción del promedio de los autores y de la norma literaria.

Actualmente no existe un sistema poético tan productivo como

el norteamericano, debido a que las universidades proveen a la

poesía de una viabilidad económica que pocos países tienen.

Una cantidad considerable de poetas son profesores o estudian-

tes en programas de escritura creativa. Asimismo, varios de los

poemarios son publicados por editoriales universitarias o inde-

pendientes, administradas en parte por escritores adscritos a

una universidad. Pero lo más importante (y lo que distingue a

la maestría de la beca mexicana) es que también ofrece lectores:

estos programas requieren la lectura de una cantidad importan-

te de poemarios como parte de la formación de los poetas. La

combinación entre los libros vendidos a estudiantes, los ejem-

plares comprados a las bibliotecas y las ventas que resultan de

la existencia de un cuerpo de profesores y ex alumnos permite

que exista una industria editorial viable. Esta poesía tiene ciertas

normatividades (abunda el confesionalismo producido por un

sistema de talleres que fomenta el individualismo), pero existe

una pluralidad considerable de escrituras: poesía del paisaje,

experimental y del lenguaje, amorosa, etcétera. Nadie puede

determinar qué sobrevivirá de esta producción. Pero es prefe-

rible que ésta exista y que haya instituciones que mantengan

la producción y el consumo de la literatura, a la romantización

de márgenes y catacumbas que, si observamos la de países que

carecen de instituciones, resulta en muchas ocasiones en una

producción estrecha y precaria, en la que incluso las obras ge-

niales corren riesgo de olvido.

ignacio M. sánchez Prado (Distrito Federal, 1979) es ensayista y critico literario. Su libro más reciente es Screening Neoliberalism: Transforming Mexican Cinema, 1988-2012.

En mayo de 2013 el escritor y periodista Antonio Ortuño publicó

en Letras Libres un artículo sobre las becas del Fondo Nacional

para la Cultura y las Artes (fonca). Formuló algunas pregun-

tas clave:

¿Es una obligación del Estado otorgar apoyos económicos a los creadores

de arte en un país, como México, en el que gran parte de la población

sufre carencias materiales y en el que pareciera que existen asuntos que

deberían atenderse con mayor prioridad? ¿O es, precisamente por ello,

un deber estatal apuntalar con recursos a ciertos artistas destacados

con necesidades pecuniarias (o pedagógicas) y ayudar, de paso, a que

su trabajo pueda ser reconocido y apreciado por sus conciudadanos?

¿No es, acaso, una obligación gubernamental educar a la ciudadanía y

fomentar las artes?

efectos secundariosLa creatividad irreflexivaPor Abel Cervantes

El sistema de becas de nuestro país ha generado una simbiosis entre el Estado y los artistas que tiende, de acuerdo con Abel Cervantes, a convertir a los creadores en una especie de burócratas de la cultura. ¿Cuáles son las repercusiones de recibir estímulos económicos del Estado y qué alcances tiene realmente un programa como el del fonca?

L a r e Pú b Li c a d e L a s b ec a s

28 29d oss i E r L a r E pú b Li c a d E L a s b Ec a s

En “Política y cultura en el nuevo siglo”, incluido en Un tiempo

de rupturas. Sociedad y cultura en el siglo XX (2013), Eric Hobs-

bawm menciona que al abordar la relación entre política y cul-

tura —tomando esta última como sinónimo de las artes y las

humanidades— también se deben considerar los papeles del

mercado y el “mecanismo moral”. Mientras que el primero esti-

ma las actividades artísticas exitosas con base en los intereses

que generan, el segundo debería decidir qué servicios y produc-

tos culturales impulsar sopesando la dificultad económica para

su creación, su circulación y los valores estéticos e históricos

que podrían producir. Así, dice Hobsbawm, “el problema radi-

ca en algún punto del espacio intermedio entre dos grupos que

no requieren subvenciones: el de los poetas —que sólo necesi-

tan algo de papel y no confían en ganarse la vida con la venta

o cesión de su obra— y el de los músicos pop ultramillonarios”.

Si un escritor requiere acaso de una computadora para es-

cribir, ¿por qué ofrecerle un apoyo financiero durante uno o

varios años para que se dedique a la literatura? Y, en el caso de

las artes visuales, el teatro o la música, si los estímulos finan-

cieros no son suficientes para comprar los materiales que los

artistas requieren, ¿por qué reducir la participación del Estado

a la subvención? El círculo vicioso de las becas en México ha

generado una dinámica parasitaria donde el Estado dicta las

normas de creación que se deben seguir para producir un bien

cultural. El artista o escritor que aspire a conseguir un subsidio

tendrá que cumplir con los requisitos de extensión, asesoría y

tiempos establecidos, coartando así libertades creativas pro-

pias del arte, como el enfrentamiento que el autor libra consigo

mismo. Lo mencionó Marguerite Duras al diferenciar el cine

de la literatura: aunque el cine es más complejo porque debes

enfrentar problemas técnicos de todo tipo, encaras los peligros

con un grupo de personas. En cambio, en la literatura lo haces

en solitario. El sistema de becas del fonca promueve el desva-

necimiento de este desafío y, acaso, propicia que los aspirantes

se mantengan ocupados eludiendo sus demonios a la hora de

llenar formularios, generar constancias en formato pdf u orga-

nizar documentos de acuerdo a su edad, como si la longevidad

estuviera vinculada con la capacidad creativa. Pero eso no es lo

más grave. Muchos de los aspirantes dejan de lado sus inquie-

tudes inventivas para enfocarse en conseguir el dinero.

Los siete consejos para conseguir una beca estatal que Al-

berto Chimal —becario, tutor del fonca y miembro del Siste-

ma Nacional de Creadores de Arte— publicó en su blog Las

historias lo confirma. Las recomendaciones, que van desde

describir adecuadamente los proyectos hasta delimitar los al-

cances del cuento o novela que se desea realizar, exponen en

el punto seis:

Se tiene la idea de que las instituciones apoyan más ciertos temas que

otros, o bien prefieren ciertos subgéneros (en narrativa el realismo, diga-

mos) por encima de otros. Si bien puede haber jueces que partan de sus

predilecciones personales a la hora de evaluar (lo cual es desafortunado),

no tiene sentido tratar de “complacerlos” con proyectos pensados para

“agradar”. Si por casualidad el proyecto que se desea proponer es poco

convencional, arriesgado, inusitado, vale más tratar de describirlo y jus-

tificarlo bien: siempre existe la posibilidad de que el jurado que va a leer

el proyecto de uno tenga realmente gusto precisamente por proyectos

y obras no convencionales, o al menos la mentalidad suficientemen-

te abierta para apreciarlos aunque no necesariamente le gusten. (Ade-

más, los proyectos convencionales siempre son los más abundantes: las

novelas “sobre la ciudad”, digamos, o los libros donde todos los cuentos

giran alrededor de un parroquiano distinto de la misma cantina).

Aunque en febrero de 2013 el ensayista y escritor Gabriel Wol-

fson argumentó en la revista Cultura y Arte de México que “ser

un creador del fonca me permite escribir sin pensar en agra-

dar a ningún editor ni agente [porque las becas] abren un pe-

queño espacio de investigación mayor para la escritura en un

momento de autoridad mayúscula y sexy del mercado edito-

rial”, el trámite para estimular la creación desde el Estado quizá

sólo intercambie la figura del editor y el agente por la del jurado

y los asesores.

Por lo demás, vale la pena cuestionarse hasta qué grado un

aspirante está dispuesto a formular un proyecto que se acomo-

de más a las valoraciones de los jurados que a sus propias ob-

sesiones. Al respecto, el punto 6, inciso a, de Chimal ofrece una

respuesta inquietante:

Puede ocurrir que un proyecto pensado para “complacer” a los jueces

reciba efectivamente un apoyo. Y entonces puede que la persona que lo

reciba quede obligada a trabajar en algo que en realidad no quería hacer

durante un año, lo que llevará al final a que no lo haga o lo haga muy mal.

Para alguien que sólo busca el dinero de la beca, para los trepadores de

todo tipo, esto no será un problema, pero estas sugerencias, desde luego,

no están escritas para esas personas.

¿Cuántos trepadores habrán intentado conseguir una beca

estatal? ¿Cuántos la habrán obtenido? ¿Cuántos han destaca-

do en los ámbitos literario y artístico utilizando los recursos del

Estado? Aunque el fonca inició con la meta de “promover y

difundir la cultura; incrementar el acervo cultural y preservar y

conservar el patrimonio cultural de México” es muy complica-

do registrar en números los alcances de sus objetivos, que giran

alrededor de conceptos como creatividad, dedicación, patrimo-

nio o cultura. Y quizás en estos recovecos algunos oportunistas

han conseguido sacar provecho.

Las obras de arte que se producen en nuestro país no depen-

den necesariamente de las subvenciones del Estado. Y que su

calidad aumente o descienda tampoco tiene un vínculo con el

financiamiento estatal detrás de ella.

En un recuento de las obras y los libros que han sido apoya-

dos por el fonca, los que destacan por sus alcances estéticos

asemejan la imagen de un cisne en medio de un grupo de pa-

titos feos. Sobra decirlo: es altamente probable que hubieran

sido concebidos a pesar de que no recibieran una beca. El fe-

nómeno se repite en otra institución relacionada con el Estado.

La Universidad Nacional Autónoma de México fomenta en sus

ramas de ciencias sociales y humanidades que los estudiantes

intenten conseguir una beca del Consejo Nacional de Ciencia y

Tecnológica (conacyt) para tener acceso a una maestría o un

doctorado. No obstante, los alumnos idean sus proyectos aca-

démicos guiados por los lineamientos que las respectivas insti-

tuciones dictan. Así, sus obsesiones personales y profesionales

son adaptadas a conveniencia. Pero, ¿cuántas tesis de maestría

o de doctorado de ciencias sociales y humanidades han sido

publicadas, en los tiempos recientes, como libros fundamenta-

les del pensamiento crítico o creativo contemporáneo? Desde

mi experiencia docente en la unam, me he dado cuenta de que

en la mayoría de los casos los alumnos utilizan la beca para

rehuir su inserción en el mercado laboral. Sus tesis son textos

El círculo vicioso de las becas en México ha generado una dinámica parasitaria donde el Estado dicta las normas de creación que se deben seguir para producir un bien cultural.

30 31d oss i E r L a r E pú b Li c a d E L a s b Ec a s

apresurados que se entregan para obtener una calificación que

les permita no perder la remuneración económica. Entonces,

¿para qué sirve el sistema de becas?

Para el Estado, el escritor o el artista que quiera optar por una

subvención debe encarnar un perfil muy parecido al de un ofici-

nista obligado a cumplir rígidamente con los requisitos de una

empresa. En la convocatoria del fonca de 2014 en los ámbitos

de Cuento, Novela, Ensayo creativo y Poesía se menciona que el

aspirante podrá presentar de “1 a 3 ligas a sitios de Internet que

contengan material u obra adicional” a la que exhibe en el regis-

tro o “de 1 a 3 notas de prensa publicadas en medios impresos

o electrónicos donde mencionen” su nombre. De esta manera,

si un escritor no ha sido validado por los de por sí dudosos cri-

terios de los medios de comunicación (que frecuentemente se

basan en el compadrazgo, el nepotismo o la ignorancia) no es

considerado para obtener un respaldo económico.

Aquí se vislumbra otro problema. En el ámbito de las revis-

tas culturales no es inusual encontrar acuerdos entre el dueño

o el editor con un artista, un escritor o, peor aún, un anuncian-

te, para publicar reseñas favorables de libros, exposiciones u

obras teatrales. “Periodismo” de relaciones públicas, en suma.

En “El peligroso silencio. La crítica de arte en México”, publica-

da en Código en 2013, Mónica Amieva menciona que los “po-

cos espacios que existen para la crítica en revistas, periódicos o

publicaciones de museos puede explicarse debido a que [los

medios de comunicación mexicanos] pocas veces comprome-

ten sus contenidos con los intereses de las instituciones cul-

turales hegemónicas. Las posibilidades que han abierto blogs,

Twitter y Facebook suponen una oportunidad pero, al menos en

nuestro país, han sido aprovechados únicamente por grupos

anónimos que operan desde la provocación y el resentimiento

de no pertenecer a los canales de visibilidad y legitimación del

mundo del arte”.

A este suceso se suma uno no menos espinoso: la cercanía

con el poder. En el prefacio de The Great War for Civilisation

(2005) Robert Fisk menciona que al tratar de explicar la labor

periodística al lado de una colega suya, Amira Hass, del perió-

dico israelí Ha’aretz, descubrió la mejor definición que había

escuchado. Mientras que para él la tarea fundamental de un

periodista era “escribir las primeras páginas de la Historia” para

ella consistía en “retar a la autoridad —toda la autoridad—, es-

pecialmente cuando los gobernantes y políticos nos llevan a la

guerra, cuando han decidido que otros morirán”.

Como el periodista y el intelectual, el escritor y el artista de-

ben ser una voz crítica que se mantenga permanentemente

alejado de los poderes financieros y estatales. Su capacidad

creativa no sólo se refiere a la potencia de las figuras retóricas

de sus cuentos o novelas, en el caso del primero, ni al alcan-

ce estético de sus piezas o su repercusión en el mercado, en

el del segundo, sino principalmente al significado que puedan

transmitir al lector o al espectador. Pero si su desempeño está

subordinado al dinero que le proporciona el gobierno en turno,

¿cómo lograr que muerda la mano que le da de comer? Al res-

pecto Hobsbawm apunta pertinentemente en “Política y cultu-

ra en el nuevo siglo”:

En un mundo en el que los portavoces de las naciones —antiguas y nue-

vas, grandes, pequeñas y mínimas— exigen espacio para sus culturas, el

peligro político de las subvenciones es real. En mi propio campo, el de

la historia, los últimos treinta años han sido la edad dorada de la cons-

trucción de museos históricos, centros de patrimonio, parques temáti-

cos y espectáculos, pero también de la construcción pública de historias

ficticias, nacionales o de grupo.

De esta manera la cercanía de intelectuales, periodistas o

artistas con el poder puede dar como resultado una sociedad

acrítica construida sobre cimientos ilusorios.

El Estado debe proporcionar las condiciones necesarias para

fomentar la cultura y la educación de una sociedad utilizando,

en muchos casos, recursos económicos. Sin embargo, su pa-

pel no puede reducirse al número de becas que ofrece. Escribir

libros o producir piezas de arte no es una tarea sencilla. Hay

un esfuerzo inmenso detrás de cada uno de ellos. Sin evaluar

su calidad, la creación requiere de un trabajo descomunal. No

obstante, una ayuda económica como la que ofrece el Estado

puede resultar contradictoria.

No es sólo que los artistas se sientan asolados al ver que sus

trabajos no llaman la atención ni de sus personas más cercanas,

ni que requieran de un reconocimiento por haber realizado un

objeto sugestivo, tampoco de que para dar forma a una pieza

deban condenarse a la miseria. No obstante, al recibir una suma

económica del Estado adquieren un estatuto diferente al que de-

berían tener. La sociedad los consolida como una figura que en

lugar de ejercer una actividad lúdica y creativa se somete a las

diligencias burocráticas de un gobierno que, con mucha proba-

bilidad, tampoco tenga muchas ideas sobre la cultura y la edu-

cación. ¿Qué hay peor que un grupo de creadores asustadizos

protegidos por instituciones gubernamentales para que no sal-

gan a la selvática sociedad donde ni el mercado ni los lectores

quieren acogerlos?

En “Las lecciones de la imaginación”, publicado en 2014 en El

País, Javier Marías comenta:

Son tiempos en los que todo lo artístico y especulativo se considera pres-

cindible, y no son raras las frases del tipo: “Miren, no estamos para refi-

namientos”, o “Hay cosas más importantes que el teatro, el cine y la

música, que acostumbran a necesitar subvenciones”, o “¡Déjense de los

recovecos del alma, que los cuerpos pasan hambre!”. Quienes dicen es-

tas cosas olvidan que la literatura y las artes ofrecen también, entre otras

riquezas, lecciones para sobrellevar las adversidades, para no perder de

vista a los semejantes, para saber cómo relacionarse con ellos en perío-

dos de dificultades, a veces para vencer éstas. Que, cuanto más refinado

y complejo el espíritu, cuanto más experimentado (y nada nos surte de

experiencias, concentradas y bien explicadas, como las ficciones), de más

recursos dispone para afrontar las desgracias y también las penurias. Que

no es desdeñable verse reflejado y acompañado —verse “interpretado”—

por quienes nos precedieron, aunque sean seres imaginarios, nacidos de

las mentes más preclaras y expresivas que por el mundo han pasado.

Que las creaciones artística y literaria se alejen de los po-

deres financieros y gubernamentales es más que deseable. La

inspiración puede recurrir a miles de artificios para evocar re-

sultados imaginativos insospechados: musas, alucinaciones,

desafíos estéticos, pero ninguna debe estar vinculada con el go-

bierno o la burocracia. El creador mexicano debe valorar que

la mayoría de las veces los políticos han hecho mal las cosas

respecto de las cuestiones culturales y educativas. Si esto es

así, ¿por qué seguir el camino que ofrecen y no buscar nuevas

alternativas?

abel cervantes (México DF, 1981). Es comunicólogo. Director editorial de Código, colabora en revistas como Icónica o La Tempestad. Participó en los libros Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo. Ficción (2012) y Documental (2014), publicados por la Cineteca Nacional. Es profesor de Ciencias del Lenguaje y Periodismo en la unam.

El escritor o el artista que quiera optarpor una subvención debe encarnar un perfil muy parecido al de un oficinista obligadoa cumplir rígidamente con los requisitos de una empresa.

32 33d oss i E r L a r E pú b Li c a d E L a s b Ec a s

jóvenes y CreadoresLa economía de los artistas del Distrito FederalPor Ernesto Piedras

El Distrito Federal es un mapa cultural del país, pues un cuarto de los jóvenes creadores que radican en la ciudad son originarios de otro estado A partir del análisis de algunos jóvenes creadores, Ernesto Piedras hace una radiografía de las condiciones profesionales y de mercado a las que este grupo se enfrenta diariamente

Existe un creciente consenso acerca de que el sector de la cul-

tura y la creatividad deben ser considerados como un sector

económico, con atributos de productividad, generación de em-

pleo y divisas e inversión, que es pauta para el crecimiento y el

desarrollo integral. Sin embargo, los esfuerzos y resultados en

el dimensionamiento, segmentación y análisis del capital hu-

mano o fuerza laboral del sector resultan limitados. Y más aún

las relacionadas a las nuevas generaciones de creadores. Así,

en un contexto de condiciones laborales inestables y constante

innovación tecnológica, surge un nuevo perfil de creador capaz

de utilizar estas tendencias para insertarse en el mercado de

trabajo. Desde la visión económica, con el fin de construir una

política cultural integral, es conveniente generar información

primaria y análisis sobre el comportamiento y características

del entorno laboral de los jóvenes creadores.

Si bien en países como Inglaterra, Estados Unidos y España

existe información sobre este grupo productivo, en México esca-

sea. Jóvenes creativos. Estrategias y redes culturales ( Juan Pablos

Editor/uam-Iztapalapa, 2013), análisis que coordiné con Néstor

García Canclini y financiado por el fonca, fue nuestra respuesta.

Ahí, los equipos de antropólogos y economistas dimensionamos

y exploramos la dinámica laboral de estos creadores radicados

en el Distrito Federal. El estudio tomó una muestra controlada

por edad, perfil y ubicación, que representa las características

de los trendsetters en la entidad, lo cual no significa que sea una

muestra representativa de todos los productores creativos en el

Distrito Federal.

¿QuiénEs son ELLos?

Los jóvenes creadores pueden ser denominados como trend-

setters, o emprendedores culturales que marcan una nueva

pauta creativa. Para este análisis, se caracterizaron como aque-

llos jóvenes artistas entre dieciocho y treinta y cinco años de

edad, intensivos en el uso de tecnología, que utilizan sus com-

petencias para innovar en la implementación de estrategias

creativas. Éstos suelen participar simultáneamente en varios

trabajos o proyectos, recurriendo a la formación de redes de

cooperación o al autoempleo para contrarrestar la escasez

de oferta laboral.

Una característica del área metropolitana del Distrito Fede-

ral es su elevada concentración de insumos, infraestructura y

audiencias creativas. Este conjunto favorece la alta producción

de las industrias culturales y creativas en la entidad, condicio-

nes de mercado que facilitan este trabajo. De este modo, las

externalidades positivas resultantes promueven un entorno fa-

vorable para el desarrollo de nuevas ideas. Prueba de ello es que

a nivel nacional 7.3% del Producto Interno Bruto es generado por

las industrias culturales y creativas; en el Distrito Federal esta

aportación asciende al 8.9%.

TrendseTTers: aLgunos HEcHos EstiLizados

Respecto a las actividades remuneradas de los creadores, a nivel

nacional, tan sólo 20% de ellos reporta que su actividad princi-

pal es la producción de obra, mientras que 80% cuenta con una

actividad base de su sustento distinta. En el caso particular de

los trendsetters en el Distrito Federal, cuentan con una relación

porcentual muy semejante al promedio nacional. Únicamente

19% de ellos se dedica a su actividad artística como principal

fuente de ingresos. La diferencia entre los artistas a nivel nacio-

nal y los del Distrito Federal radica en que los segundos se dedi-

can a actividades complementarias, relacionadas con su labor

creativa. Por ejemplo, mientras que los creadores a nivel nacio-

nal tienen como principal actividad remunerada su ocupación

académica o burocrática, los jóvenes creadores del segmento

editorial, como guionistas o escritores, complementan sus in-

gresos con corrección de estilo y traducciones de otros textos.

Si bien algunos casos se dedican a tareas completamen-

te distintas, como la contaduría o la administración, otros se

34 35d oss i E r L a r E pú b Li c a d E L a s b Ec a s

desempeñan en actividades creativas alternas cuya finalidad no

es la creación de obra propia, como por ejemplo diseño gráfico,

difusión cultural, publicidad, edición de imágenes o contenidos

editoriales. De hecho, 47% de los jóvenes creativos del Distrito

Federal recibe menos de 50% de su ingreso por parte de su pro-

ducción artística, y 18% no recibe pago alguno.

Ya que los trendsetters requieren en su mayor parte de varios

empleos para obtener fondos, resulta interesante destacar que

por eso suelen tener un alto nivel socioeconómico y de esco-

laridad, incluso por encima de la población ocupada. En total,

84% de los jóvenes creativos cuentan con un grado mínimo de

licenciatura, en contraste con el promedio de la población ocu-

pada joven, con estudios de 10.5 años de estudio, equivalentes a

grados de preparatoria o nivel medio superior.

Una paradoja identificable es la siguiente: jóvenes con una

preparación, nivel socioeconómico y de escolaridad mayor a la

de sus padres, se enfrentan más al desempleo y a un mercado

menos regular: la acumulación de capital humano no necesa-

riamente corresponde a una inserción efectiva en el mercado

laboral. Aunado a la dificultad de encontrar plazas adecuadas

para el desempeño de su obra, la mayoría de estos jóvenes no

tiene acceso a prestaciones sociales, ni se encuentra contem-

plada en el régimen fiscal vigente en el país. Por otro lado, al no

recaer en obligaciones fiscales, su ingreso disponible inmediato

es mayor; sin embargo, esto representa menor apoyo para in-

versión en el sector, así como limitaciones individuales a futuro.

La falta de prestaciones se ve relativamente compensada por

el hecho de que los artistas jóvenes del Distrito Federal reciben

un ingreso promedio mayor al de la población ocupada en ge-

neral. El 63% de los trendsetters de la ciudad recibe más de seis

mil pesos mensuales. Sólo 11.6% de la población ocupada cuenta

con un nivel de ingreso semejante o mayor.

Otro rasgo que destaca de este grupo es la periodicidad con

la que reciben su pago. Su alta variabilidad dificulta su estabili-

dad financiera y la planeación a largo plazo. Un 63% recibe re-

gularmente ingresos en plazos de entre una semana y un mes;

el resto debe esperar por su pago entre dos meses y un año, o

incluso más. Esta inestabilidad del mercado cultural induce a

estos agentes económicos a buscar otros métodos de financia-

miento, como la ayuda económica de sus familias y becas de

instituciones públicas o privadas, cuyo objetivo es el apoyo a

proyectos, estudios o de manutención. Entre los ejemplos más

destacados se ubican las becas provenientes del fonca y organi-

zaciones independientes como la Fundación Jumex, Fundación

Bancomer, Adidas y el Centro Cultural Border. Si bien 66% de los

trendsetters conocen la existencia de dichas becas, la mayoría

no goza de estos beneficios.

Otro método utilizado para difundir su obra e incrementar

sus ingresos ha sido la utilización de tecnologías de la infor-

mación y comunicaciones para complementar su obra. Los

trendsetters han logrado reconfigurar sus estrategias creativas,

formando a su vez redes colaborativas de innovación. Así, 98%

de los trendsetters son identificables como ciudadanos de las

redes sociales, y 85% cuenta con un blog para promocionar su

obra y para establecer relaciones personales y laborales. El uso

de esas tecnologías tiene un importante impacto en la elabora-

ción, difusión y comercialización de contenidos creativos, así

como en las capacidades y hábitos de las audiencias y los consu-

midores. Se ha generado un nuevo pilar en la cadena productiva

que permite a los artistas elegir el modo en que se distribuye su

obra. Actualmente, 60% oferta su obra directamente al público,

sin la necesidad de intermediarios tradicionales. De esta manera,

la mayoría de los jóvenes creadores ve a la tecnología como

una herramienta fundamental para su operación económica.

Al analizar a los jóvenes creadores del Distrito Federal, se

observó que responden a las ofertas de las nuevas tecnologías

y buscan mantener sus proyectos a través de distintas activida-

des. Podemos concluir que los artistas jóvenes que residen en

esta ciudad trabajan para proyectos de duración corta o inde-

finida, sin contratos explícitos y sin prestaciones sociales. Sin

embargo, gozan del capital humano para usar su creatividad y

nuevos medios tecnológicos para resolver la precariedad labo-

ral a la que se enfrentan. También buscan los beneficios de la

aglomeración que hay en la ciudad, provocando que un cuarto

de los artistas jóvenes del Distrito Federal no sean oriundos de

ésta. Los artistas fomentan sus carreras e incrementan sinergias

entre creadores gracias a las redes y a los factores del mercado.

El tema de la información primaria acerca de los productores

de arte impide que se hagan comparaciones entre ciudades del

país, por lo que sólo se puede concluir que existe una convergen-

cia regional, pero no es posible observar si ésta es la única urbe

que tiene dicha característica, ya que ciudades como Tijuana y

Puebla también son consideradas grandes capitales culturales.

A pesar de que 66% de los jóvenes creadores sabe de la exis-

tencia de becas que apoyan la producción de arte, formación

académica y difusión, únicamente 19% ha tenido acceso a al-

guna. De dichas becas, las que otorgan instituciones guberna-

mentales representan una alta proporción, siendo el fonca el

que obtuvo mayor número de menciones. Este vacío no necesa-

riamente requiere ser cubierto por subsidios gubernamentales,

como tradicionalmente se creía: hoy existen esquemas de finan-

ciamiento público-privados que permiten que los préstamos o

apoyos reciban un tratamiento dinámico que favorece a la crea-

ción y desarrollo de empresas culturales.

Los resultados sugieren que la aglomeración creativa es un

fenómeno que se vive en el Distrito Federal. Por ello, al observar

el comportamiento de los creativos que residen ahí, se reco-

mienda que se desarrollen e inspeccionen políticas para aprove-

char la creatividad en términos geográficos. Los trendsetters

analizados pertenecen, en buena proporción, a las generaciones

que han tenido un acercamiento temprano a la tecnología. Esto

propició que dicho conocimiento permeara a las actividades

de producción artística.

Con todo, para que los creadores terminen de explotar los be-

neficios tecnológicos, es importante que la sociedad se acerque

a las nuevas plataformas; las políticas culturales no dependen

únicamente de las secretarías o institutos dedicados a la cultura:

requiere de que se realicen trabajos multidisciplinarios donde

distintos sectores busquen recibir los beneficios derivados del

sector cultural y creativo.

Ernesto piedras (Distrito Federal, 1961) es economista. Sus principales áreas de interés son las industrias culturales y la economía basada en la creatividad. Es autor de ¿Cuánto vale la cultura? Contribución económica de las industrias protegidas por el derecho de autor en México.

Los jóvenes creadores pueden ser denominadoscomo trendsetters, o emprendedores culturales que marcan una nueva pauta creativa.

ingresos provenientes del arte

Fuente: Elaborado por Nomismæ Consulting, S.C, con base en la encuesta Estrategias

Creativas y Redes para el Desarrollo 2012.

Entre 25 y 50%

20%

Preparatoria

14%

Posgrado (Maestría y doctorado)

14%

Entre 50 y 75%

2%Secundaria

2%

Menos del 25%

27%No tiene

ingreso por Arte

18%

Más de 75%

33%Licenciatura

70%

nivel de escolaridad Fuente: Elaborado por

Nomismæ Consulting, S.C, con base en la encuesta Estrategias

Creativas y Redes para el Desarrollo 2012.

UnasospeChaPor José Israel Carranza

ilustraciones de elcerezo

Más allá de su función comunicativa y práctica, ¿sirve realmente el lenguaje cuando se adentra en la zona nebulosa de la memoria? José Israel Carranza tiene la creciente sospecha de que las palabras resultan equívocas e inútiles cuando intentamos fijar un recuerdo Al pasado, a fin de cuentas, le somos indiferentes

36 37cr E aci ó n E n sayo

como las palabras perdidas que jamás vamos a poder recuperar;

tramos de la memoria confundidos, según van quedándonos

más lejos, con las proposiciones que ahora nos hace la imagi-

nación —y que aceptamos sin poder evitarlo—, y ello porque,

en realidad, nunca tuvimos manera de participar en el orden

de los acontecimientos cuyo decurso nos ha traído hasta aquí.

Hace ya algún tiempo vengo cultivando el propósito —segu-

ramente necio, seguramente inservible— de eludir, tanto como

sea posible, lo que he dado en llamar “la obcecación memoriosa”:

el hábito de referir continuamente mi circunstancia actual a las

historias localizables en el desordenado archivo de mi pasado:

a la descontrolada proliferación de datos, argumentos, sueños,

anhelos, aversiones, errores y también, como quiere el tango que

más de una vez he debido repetirme, mis “pobres triunfos pasa-

jeros”. En el amasijo están entreveradas, desde luego, las penas y

las dichas de las que nadie se ve libre, y que el mismo río se lleva

por igual. No se trata de aspirar a la erradicación absoluta de

las informaciones disponibles acerca de mí —de algo deben

de servirme, quiero suponer—, ni tampoco es la ingenua preten-

sión de soslayar o dar la espalda a cuanto haya hecho o me haya

ocurrido, pues a menudo tengo ocasión de corroborar —como le

sucede a cualquiera, quiero creer— cómo sin tales informacio-

nes uno se aproxima a la condición de fantasma; por lo demás,

ya la muerte se encargará de disolver por completo todo rastro

nuestro cuando llegue a cumplir su trabajo de limpieza y olvi-

do. (Y me pasa cada vez más a menudo: en las conversaciones

con los amigos, cuando el tedio o el desgano de fabricar nuevas

anécdotas nos lleva a reconstruir las que protagonizamos en

días idos y crecientemente remotos, descubro con alguna per-

plejidad cómo he extraviado algunas precisiones, cuando no las

tramas enteras, indispensables para que la reconstrucción tenga

sentido. No sé si sea correcto buscar las causas de mis olvidos

en el mero paso del tiempo y acomodarme a la idea de que la

acumulación de recuerdos puede ir convirtiéndose en satura-

ción, y que por tanto hay algunos naturalmente desplazados a

las carpetas de lo inservible o lo indeseable. Tampoco sé si mi

memoria ha comenzado a fallar por causas que no sean atri-

buibles a la edad, pero en cualquier caso el fenómeno me sirve

para afirmarme en la convicción de que nuestra participación en

cualquier acontecimiento menos o más determinante de “nues-

tra historia” es, cuando mucho, una ilusión de índole accesoria

y prácticamente prescindible).

Así, entonces, entiendo que uno no puede sino permanecer

inerme —y ojalá impasible también— ante el veleidoso compor-

tamiento de su propia memoria. Joseph Brodsky lo dice de ma-

nera inmejorable: “La perspectiva de los años endereza las cosas

hasta el punto de borrarlas totalmente. Nada nos las devuelve,

Tarde o temprano, las reconsideraciones de nuestro pasado ter-

minan por conducirnos, inevitablemente, a la constatación de

lo superfluo de nuestra intervención en los sucesos que le die-

ron forma. Conforme va solidificándose la espesa materia de

lo irremediable —y mientras, paradójicamente, se tornan cada

vez más evanescentes las voces, los rostros y los lugares con que

podríamos reconocerla—, comprobamos cómo se afirma la na-

turaleza contingente de nuestra presencia en los días señalados

por cualquier razón, y algunos incluso, aunque no siempre lo

advirtamos, parecen contenernos sólo por accidente, porque

fue inevitable que pasáramos por ahí. Recuerdos en los que figu-

ramos tan desvalidos o inútiles como los árboles a cuya sombra

transcurren, como los personajes anónimos y borrosos al fondo,

38 39cr E aci ó n E n sayo

ni siquiera las palabras escritas con las volutas de sus letras”. Es

en un ensayo donde ha comenzado con esta sentencia brutal:

“Puestos a hablar de fracasos, intentar recordar el pasado es

como tratar de entender el significado de la existencia”. El he-

cho es que los anticipos de la amnesia que infaliblemente nos

aguarda (agazapada, quizás, en la senilidad, o en el accidente

que nos deparará una lesión cerebral; paciente, en todo caso, al

lado de nuestra tumba), así puedan parecer triviales o hasta có-

micos, constituyen la fragmentaria evidencia de que el pasado

será siempre una construcción de nuestra fantasía, de nuestra

voluntariosa confianza en sus efectos, y una construcción, des-

de luego, siempre defectuosa, falaz o, por lo menos, incompleta.

■

Claro: el problema de las palabras. Me detengo un poco en él por

el presentimiento de que tarde o temprano habré de enfrentar

una decepción mayúscula y definitiva si no tomo precauciones

ahora mismo. (Quién iba a decirlo: cuando menos estaba dis-

puesto a ajustar cuentas, de una vez por todas, con un desaso-

siego que vengo arrastrando desde hace tiempo, salta ahora y

se atraviesa en el sendero que iban abriendo estas líneas; por lo

visto no va a dejarme sacarle la vuelta, y en estos precisos ins-

tantes quizá yo esté dilatando con este paréntesis innecesario

mi temor de encararlo, e incluso tal vez me lance enseguida a

extender por cuatro o cinco renglones más una digresión acer-

ca de la impertinencia acaso implícita en el hecho de reincidir

en el pésimo hábito —que siempre he tenido y no habría de

abandonarme hoy mismo; con suerte tal vez lo repare en una

revisión de lo escrito, cuando llegue, si llega, el punto final que,

por supuesto, ignoro dónde podré encontrar—, el pésimo hábi-

to, digo, de escribir diciendo cómo escribo, y mientras tanto el

problema seguirá esperándome, por lo que cierro el paréntesis

y mejor veo cuanto antes qué pasará ahora, cuando lo enfrente).

Uno, vamos a ponerlo así, cree en la utilidad de las palabras. O, si

no cree —tal vez porque ni siquiera se ha planteado nunca la al-

ternativa—, al menos se las arregla sin mayores dificultades con

la regularidad con que la palabra no ha demostrado significar

“no”, casi siempre, y la palabra sí, casi siempre, “sí”. Jamás faltan

las oportunidades de comprobarlo: decimos “Pásame la sal” y la

sal llega a nosotros, o “Con permiso” y conseguimos abrirnos

paso. O “¿Cuánto es?”, y nos dicen cuánto, o “Te extraño”, y nos

devuelven una declaración equivalente o la mirada de incredu-

lidad y el silencio que seguramente nos merecemos —que para

el caso es lo mismo—. Pero voy a esto: con más frecuencia de

lo que sería saludable reconocer, las palabras demuestran pas-

mosamente su inutilidad al momento mismo de ser pronuncia-

das o escritas, y aunque parezcan cumplir inobjetablemente la

operatividad maquinal indispensable para la satisfacción de lo

inmediato (la sal, abrirse paso), apenas se intenta usarlas para

conferir definitividad a un significado, digamos, más complejo

—para establecer un recuerdo, por ejemplo: para pactar desde

el presente la conmemoración futura de un acontecimiento que

suponemos memorable—, casi es posible verlas desvanecerse y

desaparecer en la nada de la que provinieron.

Para ilustrar lo anterior quizás convenga desempolvar un pa-

saje de la Correspondencia sin destinatarios (anotada) de Orfeo

López Salazar, antología que reúne alrededor de una

quincuagésima parte de las más de catorce mil

cartas que este autor escribió a lo largo de

cuatro décadas y jamás envió.1 Se trata

de una carta que dice así:

1 Autor, también, de un breve libro de poemas en prosa, de un manual de api-cultura, de una historia incompleta de su región (la otrora Provincia de Ávalos, que tuvo su capital en Sayula) y de unas memorias personales más incompletas aún, pues sólo abarcan tres semanas de la infancia —si bien su composición le tomó buena parte de los últimos doce años de su vida, como puede cons-tatarse en diversos pasajes de su Correspondencia…—, López Salazar estaba al tanto de que su obra fundamental la constituiría la copiosa producción de cartas que fue despachando a lo largo de cuarenta y un años. Los otros libros fueron, por decirlo así, accidentales y carecen de interés, como no sea para un

improbable biógrafo. Nació en 1917, en el rancho El Sorgo, aledaño a Sayula, y aparte de su ocupación al frente de una tienda de abarrotes a las afueras de esta ciudad, de la que nunca se mudó, no se le conoce ninguna otra. Viajó poco, apenas a Ciudad Guzmán, a Guadalajara, a Colima y una insólita vez a una boda en El Teúl de González Ortega, en Zacatecas —como consta en una carta—, y los hechos principales de su vida fueron el matrimonio, las llegadas de los hijos (cinco o seis), una jornada de terror cuando las huestes de Pedro Zamora pasaron por Sayula, durante la Guerra Cristera, y la viudez poco antes de su muerte (murió a causa de una cirugía de hernia mal practicada cuando

Quién sabe si podrías sospechar que mis car-

tas están hechas con lo que sobra, lo que puede

quedar aparte de todo cuanto verdaderamente ten-

dría que escribirte y no puedo [...] Eludo cualquier alusión

a ti, a lo que he pensado de ti, y cómo me he obstinado —ya con más

cansancio en los últimos tiempos— en cuidar que se pierda lo menos

posible. Y no veo que pudiera ser de otra forma: has de estar ausente,

como yo lo estoy en las tuyas, en las cartas que no me has pedido que

te escriba. Sin embargo, como bien lo has entendido, parece que cada

uno sabe que el otro está entendiendo, y así continuamos. [...] Tam-

bién me he impuesto no hacerte preguntas, pero de tal modo que no

supongas que no quiero saber. El problema es qué creerías tú que

yo querría saber; el problema es, como siempre, que lo sé todo; que, como

siempre, saberlo todo de nada me sirve. Quizás, para que todo esto siga,

sea indispensable que yo no sepa por qué sigo escribiéndote. Y quizás —

ahora todo puede suceder, o nada, es lo mismo— alguna vez pueda escri-

birte, porque tú así lo decidas, lo que verdaderamente debería escribirte, y

no estas largas parrafadas armadas con tanta indecisión y tanto vacío. [...]

De pronto sospecho que estás haciéndome decir más de lo que debería,

y pienso en que podrías dejar de responder. Pero ya sé que no escribirás

otra vez y que de nuevo quedaré sin saber qué pensar, calculando las pala-

bras precisas y vagas para responderte, armando el vacío que no me pides

que vaya construyendo para que no lo veas y no me encuentres en él […].

Su autor comenta:

Ignoro con qué propósito, tuve el cuidado de consignar pormenoriza-

damente el modo en que las palabras, lejos de despejar ningún enigma

y más lejos todavía de facilitarme ningún asidero, propiciaron un des-

encuentro y me condujeron a apreciar con reverencia las virtudes del

silencio. Lo despacho rápido: fue un breve tiempo durante el que fan-

taseé con sostener una copiosa correspondencia con alguien, y tal era

la importancia de dichas comunicaciones que, al principio, me afané

escrupulosamente en conferir toda la precisión posible a cada línea, a

cada palabra, y en prever cada giro que podría tomar la interpretación

de cuanto yo decía. Pronto, sin embargo, caí en la cuenta de que las evo-

luciones de mi escritura (mi prosa y, tras ella, el trabajo de cálculo, que la

lastraba y la envilecía), cada vez más demoradas y concienzudas, partían

de una preocupación sostenida e irrenunciable: la altísima probabilidad

de que mi corresponsal (que, de cualquier manera, nunca existió) no

llegara a entenderme en absoluto. O que llegara a entender cualquier

cosa que yo hubiera sido incapaz de imaginar. Ésta es la última carta,

que desde luego no envié.

Esta carta me sirve apenas como vestigio para datar el momento

decisivo en que me vi despojado de la fe inocente y dichosa que pude,

hasta entonces, tener en las palabras —pese a que ahora, a la distancia,

40 41cr E aci ó n E n sayo

yo mismo sea incapaz de comprender qué diablos quería decir. Lo que

obtuve al canje, tras renunciar al empecinamiento de despachar síla-

bas y más sílabas en el necio afán de formular mis razones para nunca

comunicarlas, fue una incomprensión que en nada habría diferido de

la que habría cabido esperar de perseverar en el balbuceo huero y, por

tanto, inservible. Mejor, siempre, callar.

■

La averiguación de este asunto, la inutilidad de las palabras, ha

terminado reconduciéndome al fracaso del que habla Brodsky,

y que hasta hace un rato era el rumbo hacia donde quería diri-

girme. Un hombre descubre, repentinamente, que su presencia

no es indispensable para que su vida continúe transcurriendo.

Intuye que está en ella poco menos que por casualidad, y acaso

porque no ha tenido la ocasión de apartarse a un lado; quizás,

incluso, porque hasta este momento ni siquiera había pensa-

do en esa posibilidad: omitirse, dar un paso fuera del cauce de

los acontecimientos en que está inscrito, detenerse y limitarse

a observar cómo tales acontecimientos prosperan sin que él,

con sus aparentes decisiones y con sus actos, se obstine en in-

tervenir. Y parece tan sencillo. No se trataría, desde luego, de

una supresión dramática —por tentadora que resulte para in-

tensificar lo radical del experimento—: es claro que, si se mata,

no tendrá forma de verificar los resultados. El juego consiste

únicamente en desaparecer. Como Wakefield, aunque con al-

gunas sutiles diferencias: no haría falta que se marchara ni que

dejara en su lugar una ausencia que, por lo menos al principio,

alteraría el orden natural de sus días. Sólo tendría que remover

su voluntad; para ser más precisos, el remedo de voluntad con

que, hasta ahora, ha venido suponiendo que su vida lo necesita

para hacerse e ir aumentando páginas a su biografía —un volu-

men que, por lo demás, nadie tendría la paciencia de escribir—.

Tal remedo de voluntad consiste, precisamente, en las fórmulas

económicas que van datando cada uno de nuestros actos:

las palabras donde suponemos que quedan las claves gracias

a las cuales perviven los mundos por donde atravesamos al-

guna vez (y nuestras sombras en ellos): las palabras: los conju-

ros deficientes con que buscamos regresar a esos mundos, tan

pues el hombre quema su casa, huye de quienes se le acercan

y, sobre todo, se rehúsa a dar ninguna explicación, me siento

inclinado a creer que el milagro, por estupendo que haya sido,

salió barato. Puesto así, claro, quizá parezca una frivolidad —y

tal vez lo sea—: ¿la salvación del mundo a cambio del silencio

de un hombre? Lo dicho: las palabras son moneda cuyo valor

está sobreestimado, y apenas podrían servirnos para dar pre-

texto a Dios de que despliegue Su misericordia. El caso es que

yo, como Alexander, aunque sin el apremio apocalíptico de la

circunstancia (y, desde luego, sin las implicaciones metafísicas

de su sacrificio), voy acercándome a creer que la prescindencia de

las palabras, como no sea para conseguir que a uno le sirvan

en un restaurante, que un taxista sepa a dónde dirigirse o que

todo prójimo se haga a un lado y deje pasar a la voz de “Con

permiso”, no puede ser tan lamentable como nuestra arrogan-

cia nos podría hacer suponer. Mis razones, con todo, voy ape-

nas trazándolas, pero es una sospecha cada vez más clara, y va

afirmándola cada recuerdo que, por impreciso, se me vuelve

inútil: cada evocación de mis propios días donde veo cómo me

borro, cómo habría dado igual si yo no hubiera estado ahí.

José israel carranza (Guadalajara, 1972) es editor de la revista Luvina. Su libro más reciente es Las encías de la azafata (Tumbona Ediciones / Universidad de Guadala-jara, 2010). Es miembro del Sistema Nacional de Crea-dores de Arte (snca).

estaba por cumplir los setenta años). No hay indicios de que realizara estudios más allá de los primarios, y sin embargo llegó a convertirse en un buen lector, gracias en parte al acceso que le brindaba a su biblioteca el licenciado Zacarías Aldrete, notario y cronista de la ciudad, pero también gracias a la voluntad del propio López Salazar para hacerse de libros por vía de una especie de distri-buidor editorial con quien trabó contacto en Ciudad Guzmán y que distraía algunos volúmenes destinados a las bibliotecas municipales para vendérselos a él. (Esta pequeña pero sustanciosa biblioteca fue vendida por kilo a su muerte, y se dispersó rápidamente entre dos o tres libreros de viejo de Guadalajara,

cien páginas que un editor tapatío tuvo la audacia de publicar, si bien en un tiraje reducido. La publicación venía presentada por un exordio firmado por el Lic. Aldrete, y es la noticia principal (si no la única) sobre la vida y la obra del autor sayulense. Se trata, a riesgo de ser absolutamente injusto con alguien que prácticamente invirtió la totalidad de su vida adulta en semejante empresa, de un libro tediosísimo e intransitable, la consecución de un fracaso monumental que, sin embargo, en su obstinación tiene su recompensa: la prueba irrefutable de que escribir tanto, tan denodadamente, no sirve absolutamente para nada. Cartas cuyos destinatarios jamás existieron o fueron suprimidos, y en todo caso

como llegué a saberlo al buscar e interrogar al respecto a una de las hijas en la tienda de abarrotes, que hasta hace unos diez años aún funcionaba y llevaba por nombre El Inframundo). Las cartas, para las que López Salazar había orga-nizado un escrupuloso sistema de archivo en tres grandes muebles alojados en el despacho acondicionado en la trastienda de El Inframundo, y donde también tenía sus libros, un escritorio generosamente iluminado por un ventanal y una máquina de escribir, merecieron que hacia 1982, cuatro años antes de morir, su autor las cribara cuidadosamente a fin de integrar la selección que com-pondría la Correspondencia sin destinatarios (anotada), volumen de más de mil

nunca enviadas, destinadas a desaparecer (literalmente: a la muerte del padre, la hija sencillamente sacó los archiveros a un corral y dejó que el tiempo y el sol y la lluvia y quizás algún roedor reventaran las tablas y regaran los papeles por la tierra que pronto los fue absorbiendo y revolviendo con el rastrojo de un cañaveral aledaño), salvo por las que quedaron preservadas en el mamotreto en cuestión. Yo lo encontré, dónde más, en una librería de viejo en el centro de Guadalajara.

irrecuperables como inservible sería nuestra presencia en ellos

si nos fuera dado visitarlos de nuevo.

■

Un vistazo a la película El sacrificio, de Andrei Tarkovsky. En la

plegaria que, sobrecogido por “un miedo animal”, Alexander di-

rige a Dios, le ofrece desprenderse de cuanto ama (su hogar, al

que prenderá fuego; su mujer, su hijo, sus amigos) si “sólo todo

vuelve a ser como era antes, como era esta mañana o ayer”.

El personaje entiende que la guerra nuclear está

por comenzar, y que con ella sobrevendrá la

devastación total, de la que nada podrá salvarse. Y añade: “En-

mudeceré y nunca diré una palabra más a nadie”. (Antes, en

otro momento, ha declarado: “Dios, qué cansado estoy de ha-

blar... ¡Palabras, palabras!...”). Muchas veces he pensado en este

negocio —que el Todopoderoso acaso acepta, pues luego de

que Alexander ha caído en un profundo sueño lo vemos aso-

mándose por una ventana al mundo, preservado, por lo visto,

de la destrucción, y donde continúa ya la vida a la que Alexan-

der ha debido amputar la suya—: pese a que la renun-

cia con que cumple su parte del trato es tomada

por una enajenación súbita e irremediable,

42 43cr E aci ó n cu E n to

margaritas en la boCaPor Laura Baeza

ilustraciones de Paulina Mendoza

Eusebio dejó de contar, había llegado a su destino. Desde hacía

veinte años, la mitad de su vida, sólo en una cosa era constan-

te: contar cada paso que daba. Si se dirigía de la cama al baño,

tenía que contar hasta el veintidós; del comedor a la entrada

de su casa, hasta el treinta. Ahora se encontraba ahí, en la puer-

ta del restaurante, que estaba a ciento ocho pasos de la estación

del metro, esperando el momento en que su hermano llegara.

Viviendo en una ciudad con varios millones de habitantes, con

una relación que se limitaba a mensajes de texto y encuentros

en las fiestas familiares, Eusebio anticipó la comida con su her-

mano como un acontecimiento.

—Te quiero presentar a alguien —le había dicho.

Eusebio pidió una cerveza y sacó la Moleskine, tomó un par

de apuntes que le fue imposible anotar en el metro y pensó qué

escribiría llegando a casa, porque la novela no iba hacia ninguna

parte, se estaba convirtiendo en un desperdicio de caracteres.

¿Qué hacer con la protagonista? Ojalá tuviera a alguien de con-

fianza para pedirle su opinión, pero siempre se decía a sí mismo

que confiar en el criterio de otro escritor era un suicidio. Gol-

peaba acompasadamente el lapicero contra la mesa: doce, trece,

catorce; alguien tocó su hombro.

—Ésta era la sorpresa —le dijo Hernán—. Te presento a mi

novia.

Lo saludó de beso una mujer de unos veinticinco años, more-

na, delgada, a simple vista sin chiste, que en ningún momento

le soltó la mano a Hernán.

—Mucho gusto, soy Flor Reyna.

Eusebio cambió de gesto rápidamente. No juegues, dijo. Her-

nán estaba desconcertado, no sabía de qué se trataba todo; Flor

vio a ambos hermanos, guardó silencio.

—Ya, en serio, dime tu nombre —pidió Eusebio. Tras escu-

char Flor Reyna otra vez, dijo que no se podía llamar así.

—Así se llama la protagonista de mi novela. Pasé días, sema-

nas tratando de inventarle el nombre.

Flor sonrió. Eusebio no dijo nada, y los tres se sentaron. Her-

nán platicó cómo se habían conocido: ambos trabajaban en la

misma oficina de Correos de México, comenzaron a salir, y un

par de semanas después se hicieron novios. Eusebio contó cua-

renta pasos desde la mesa en la terraza hasta el baño. El regre-

so fue más rápido, treinta y dos, treinta y tres, treinta y cuatro.

No ponía atención a lo que decía Hernán. Pensaba en su no-

vela, en la otra Flor Reyna. Era la protagonista de su primera

novela negra, una mujer muy sensual, nada parecida a la casi

adolescente que tenía delante; no se imaginaba a la novia de

su hermano metiendo las manos en la tierra para esconder los

dedos amputados de sus víctimas, abono para las flores que

cultivaba con esmero.

—¿Verdad, Eusebio? Cuéntale a Flor de qué se trata tu pri-

mera novela.

Eusebio pidió otra cerveza al mesero que llevó la Coca-Cola

de Hernán. No le gustaba hablar de lo que escribía; le estaba

costando un esfuerzo terrible dar forma a la novela por la que,

después de tantos intentos, lo becaron. Sólo dijo que era una

novela negra, y que no se preocuparan; cambiaría el nombre

de la protagonista.

—Sería maravilloso que lo dejaras como está —dijo Flor. Su

voz sonaba ronca—. Con el mismo nombre.

Para no hacer más incómodo el momento, Eusebio se portó

cortés, comentó que esa noche llamaría a sus papás a Pachu-

ca y podría darles cualquier recado de parte de Hernán, que la

tarde estaba nublada y debía irse porque en menos de una hora

doblaría turno en la redacción del periódico. Todo era menti-

ra, se despidió de ambos y avanzó setenta y cinco pasos hasta

la esquina, donde tomó el primer camión que pasó y se bajó en la

última parada, desorientado por completo al tratar de llegar

a su departamento.

Aquella noche tachoneó los apuntes recién hechos en la Mo-

leskine y sólo agregó una cosa a su novela. Flor Reyna tenía la

voz ronca.

Pasaron dos semanas antes de que volviera a saber de ella.

Eusebio descendió catorce escalones, avanzó dos pasos, otros

catorce y salió a la calle. Flor Reyna salía del edificio de depar-

tamentos que estaba frente al periódico y se subió a una camio-

neta blanca, muy vieja, de ésas que circulan sólo de milagro.

Gritarle hubiera sido inútil. Al llegar a su departamento trató

de escribir, avanzar un poco más en la novela para entregar

en una semana los avances a su tutor, pero no consiguió es-

cribir ni una línea. Pensó en Flor Reyna y la camioneta blan-

ca. Sólo había oído un par de frases salir de su boca, pero a la

protagonista ya le atribuía el mismo timbre, y sustituyó los pe-

chos generosos de la florista por el cuerpo ligero de su cuñada.

Ésa fue la primera vez que pensó en su desnudez. No quería

imaginar que su hermano, un hombre recién divorciado a sus

treinta y nueve años, le hacía el amor a aquella mujer con nom-

bre inigualable.

Una semana después de enviar el avance a su tutor, Eusebio

compró flores. Le había preguntado al dependiente, un señor con

olor a rancio, a cuáles les funcionaba mejor el abono casero, cuá-

les sobrevivían en diferentes climas, cuáles conservaban el olor

más tiempo, qué opinaba de las flores silvestres. Por compromi-

so compró un ramo de lo único para lo que le alcanzaba, unas

margaritas. Las olió, llenó una jarra de agua y las puso sobre la

mesa del comedor, a nueve pasos de la ventana.

Como guiado por una falsa voluntad, llamó a Hernán. En

menos de tres minutos acordaron ir a cenar para compensar

el almuerzo frustrado de la vez anterior. Flor Reyna también

los acompañaría. Eusebio contó doscientos once pasos dando

vueltas dentro de su departamento antes de bajar los cincuenta

y seis escalones de dos en dos para llegar a la banqueta, donde

lo recogió Hernán en su coche. Flor los vería en el bar. Tuvo los

treinta minutos del trayecto para hablar con su hermano sobre

trivialidades familiares, el divorcio, su nueva relación. Cuando

llegaron, ella ya estaba ahí. Eusebio no quiso saber con qué fre-

cuencia se acostaban o qué costumbres tenía la frágil Flor Rey-

na en la cama, detalles que Hernán tampoco hubiera estado

dispuesto a revelar.

Eusebio sintió en el cabello marrón de Flor el mismo olor

de las margaritas, y estaba seguro de que su hermano gozaba

la textura de los pétalos en la piel de su novia, a lo largo de las

piernas, la espalda, el contorno de los muslos. Otra vez evadió

el diálogo; asentía de vez en cuando o cambiaba drásticamente el

tema, porque pensaba más en lo que dirían sus personajes, su

Flor Reyna de ficción, que en quienes estaban sentados frente

a él. Por petición de Hernán accedió a enseñarle el manuscrito a

su cuñada.

Lo que pudo avanzar Eusebio aquella noche, al regresar a

casa, era más de lo que había hecho en las últimas semanas.

Antes de dormirse leyó un escueto mail de su tutor: Felicida-

des, pensé que no lo lograrías; las correcciones te las adjunto.

Al cerrar la laptop sintió unos deseos enormes por Flor Reyna,

la novia de su hermano; contó setenta pasos en el departamen-

to, llenó sus pulmones con el olor de las margaritas, se metió

un pétalo a la boca y creyó que ésa era la textura que cubría por

completo a Flor Reyna. En las veinte zancadas que dio para ir

de la mesa del comedor a su cama prefirió pensar en el vínculo

fraternal que en el deseo.

44 45cr e aci ó n cr e aci ó n

Dos días después de la cena, salió temprano del periódico

cargando una carpeta llena de hojas recién impresas. Ciento

dieciocho pasos hasta la estación del metro, noventa dentro del

subterráneo y luego los pisotones en el vagón para llegar a la

estación más cercana a Correos de México, y apresurarse hasta

la oficina, ya no contando los pasos sino las personas esquiva-

das. A las tres y cuarto Flor Reyna ya no estaba en la ventanilla,

acababa de irse. Tampoco Hernán seguía en la oficina. Eusebio

le rogó a la nueva dependienta que le diera el número de celular

de Flor, dijo que era su cuñado y se trataba de una emergencia.

Identificó el desdén de todas las secretarias maleducadas, pero

consiguió los diez dígitos que necesitaba. Luego de tres bips,

escuchó su voz ronca.

Flor Reyna le dijo que lo vería a las siete de la tarde en su de-

partamento, pasaría rápido por el manuscrito antes de regresar a

su casa, al norte de la ciudad. Eusebio contó casi cien pasos den-

tro de su departamento antes de salir a la misma florería para

comprar otro ramo de margaritas amarillas y blancas. Pensaba

en diálogos, su propia Flor Reyna extorsionadora, cosechando

ramilletes, cortando tallos de alhelíes y sosteniendo flores entre

sus labios delgados, que se curvaban en una mueca. A las siete

y cuarto Flor Reyna se anunció por el interfón. Eusebio contó

los cincuenta y seis escalones que separaban el río asfáltico de

su puerta e imaginó el ritmo con que ella los subiría. Abrió la

puerta y escuchó la voz ronca de su protagonista, dándole las

buenas noches, con la cabeza un poco húmeda por el chubasco

que acababa de empezar.

—Éstas las cortaron hace cuatro o cinco días —dijo Flor des-

pués de examinar las margaritas recién puestas.

—¿Qué sabes de floricultura?

—Lo suficiente como para escribir novelas.

Eusebio pensó en su protagonista. Deseaba a la mujer de su

historia, la que tenía la voz de Flor Reyna, la verdadera. Sin que

ella opusiera resistencia, aspiró el olor resinoso de su cabello,

y bajo la lengua sintió la misma textura que en los pétalos del

primer ramo. Aquella Flor Reyna era similar a su personaje,

una variante exótica de sensualidad precisa. No vio a la lángui-

da adolescente, sino que distinguió los labios voluptuosos, una

risa fascinante. Flor Reyna dejó que se atascara de su sabor, le

dijo que ella también debía saber a tierra húmeda, a neblina

en las madrugadas, pero eso era algo que él no tendría el pri-

vilegio de conocer en su cuerpo; tenía que irse con el manus-

crito, le quedaba un trayecto muy largo y al día siguiente vería

a Hernán. Eusebio trató de prestar atención a lo que acababa

de escuchar para después transcribirlo en sus apuntes de la

Moleskine, pero tenía en la lengua la textura de Flor Reyna, y

sólo alcanzó a contar mentalmente los mismos escalones que

ella descendió con rapidez.

Eusebio caminó por el apartamento seguro de haber contado

ciento veinte pasos, ciento veintidós, ciento veintitrés, comenzó

a toser, ciento treinta y dos, ciento treinta y siete, se dejó caer

en el sofá de la sala y tosió muy fuerte una, dos, tres veces. A la

cuarta escupió varios pétalos de margaritas.

Laura Baeza (Campeche, 1988) ha sido becaria del Pro-grama de Estímulo a la Creación y Desarrollo Artístico. En 2013 fue ganadora de los Juegos Florales Naciona-les Universitarios de la uac por su libro Al fondo se ve el mar. Desde 2004 a la fecha es violinista en la Sinfónica de Campeche.

Paulina Mendoza (Distrito Federal, 1989) trabaja en el Departamento de Publicaciones de la Facultad de Artes y Diseño de la unam. Hace ilustración y pintura de mane-ra independiente.

Poesía. A bordo del Nautilus.El origen de la tragedia, por Gerardo Deniz. Una disección libre de “El origen de la tragedia” a manera de risk, por Paula Abramo, Maricela Guerrero y Eduardo Padilla. Juan Almela, traductor, por Alejandro Merlín.

47Po ES íA

Mucho se ha comentado que la poesía de Gerardo Deniz (Madrid, 1934) es hermética y oscura, el lugar común más grande; hay quienes se atreven a decir, por tanto, que no es poesía, y aún hoy poco se advierte que sus versos, sencillamente, se encuentran alejados de los estereotipos manoseados de los vates que practican una poesía de tintes románticos y trascendentalistas. Entre los años de 1969 y 1976 del siglo pasado fueron escritos los poemas que conforman el segundo libro de Gerardo Deniz, Gatuperio, publicado en 1978 en la colección Letras Mexicanas. Para echarle más sal a la herida y para conmemorar (por qué no) los ochenta años de vida de Gerardo Deniz, poeta al que la redacción de Tierra Adentro admira sobremanera, organizamos una representación dramática arriba del Nautilus. La tripulación: Paula Abramo, Maricela Guerrero y Eduardo Padilla, quienes diseccionan a la libre “El origen de la tragedia”, a manera de risk. Acompaña una reflexión de Alejandro Merlín sobre las traducciones que Gerardo Deniz realizó bajo su verdadero nombre, Juan Almela. Almela, un extraordinario lector y políglota, trasladó al español varias de las discusiones intelectuales más importantes de la mitad del siglo xx. Todos los dibujos son del artista Luis Carlos Hurtado.

El origen de la tragediaPor Gerardo Deniz

Es difícil de precisar, como siempre, pero a esta edad de máximas,al restregar con el dedo hasta que brilla el chiprey el chipre es hueso o asoma un genio—será quizá cosa de agradecerse el que haya todavía sol en la palapay la alta pila de monedas que se cae a cada orgasmo:sin duda un excesivo sentir de suficiencia,sin duda una peroración que va quedando sola como la mañana en que representaron sobre la cubierta del Nautilus un intento de pantomima;un marinero hacía de mujer (según se adivinaba por la enorme peluca de estopa amarillay pechos simulados con trapos),gesticulaba, se fruncía, manifestaba todas las muestras de: a) el arrepentimiento, b) la duda, c) el terror;el otro se mantenía impasible, atajándola con cortos ademanes protocolarios; el tercero daba la espalda; la mujer cayó de hinojosy antes de que pudiera abrazar las rodillas al impávido, éste se hincó también,desorbitado, hacía que la iba a estrangular; ella cubría su rostro, luego se cruzaba las manos delante como Osiris. Lejos se amontonaban nubes grises. Creció el viento.Una hora más tarde,cuando Aronnax, preocupado, dejó de atender a la pantomima,ella describía algo pequeño y cúbico a los dos, pasmados con los brazos en alto,muy muy teatrales.

Tomado de Erdera, Fondo de Cultura Económica, México, 2005, p 124

Agradecemos al fce las facilidades para la reproducción de este texto

48 p o E s í a

Una disección libre de “El origen de la tragedia” a manera de risk

fecha: 23 de junio de 2014▶ de: RodrigoLa propuesta es hacer una suerte de crítica-deconstrucción in-

formal de un poema o del todo (si da tiempo) del maravilloso

“20 000 lugares bajo las madres” a ritmo de improvisación, a seis

manos y por turnos, vía epistolar, pero siguiendo reglas de se-

cuencia, como si jugaran risk. Eduardo apunta algo sobre cierto

verso, alguna observación o pregunta al aire; Maricela ofrece una

respuesta, que niega, corrobora o hace disyuntiva; Paula vuelve

sobre el verso, ataca con otro, da referencias, y así van armando

la estructura de lo que posiblemente será 1) una humilde con-

memoración por los ochenta años de vida de Gerardo Deniz, 2)

el ridículo más aberrante de lo que creemos es la poesía para el

químicobiólogo-poeta.

de: Lalo¿El saque es mío, entonces? No sabría decir cuál libro de Gerar-

do Deniz me gusta más que los otros. ¿Enroque? Será el que he

leído más veces. Vamos con “20 000 lugares bajo las madres”.

¿Escogemos un texto específico? ¿O lo discutimos todo? Y si lo

discutimos todo, ¿partimos de uno en particular y seguimos en

orden? ¿O saltamos a la buena de Dios?

de: PaulaYo opino que hay que seguir con la idea original de usar algo de

“20 000 lugares bajo las madres”. ¿Qué opinan ustedes?

Por Paula Abramo, Maricela Guerrero

y Eduardo Padilla

de: MaricelaSólo falta decir cuál poema en específico, queridos. Quizá nos

convenga en las primeras tiradas exponer un poco el contexto

de toda la serie.

▶ de: RodrigoVenga, la sección/libro elegido es “20 000 lugares bajo las ma-

dres”. Acerca del poema, ¿les gusta “El origen de la tragedia”,

donde el capitán Deniz pone a la tripulación a dramatizar? Ade-

más, “20 000 lugares…” se escribió entre 1973 y 1974, lo que da

la suma de cuarenta años de la escritura de estos versos. Como

ustedes decidan.

de: LaloMaricela, creo es buena idea lo del contexto (que desconozco,

por cierto).

de: Maricela¡Listo! Con “contexto” hablo acerca de hacer referencia de qué

va la cosa y más o menos de dónde sale tanta cosa.

de: LaloMe gusta “El origen de la tragedia”. Deniz capitán pone a los

marineros a posar en una meticulosa puesta en escena. El tono

de sabio aburrido, tan aburrido que resulta divertido, me pa-

rece muy-muy Deniz. Lo de la fecha resuena bien. ¿Habrá que

50 51p o E s í a p o E s í a

releer a Nietzsche para comentarlo? Ya ni me acuerdo de qué

iba... Dionisio y Apolo, claro, pero no me acuerdo bien. ¿Vamos?

▶ de: RodrigoComo un fantasma me iré desvaneciendo. A seis manos los dejo.

Sí, “El origen de la tragedia” es un poema muy deniziano, Lalo.

de: Lalo¡Que comiencen las hostilidades! Tengo una idea para descor-

char esta botella, pero pregunto por si ustedes tienen también

estrategias listas... o si confían en mi pasito cándido (mi idea es

comenzar con una pregunta muy directa... seguida de una ob-

servación oblicua).

de: PaulaVenga, Lalo. Si ya tienes claro cómo empezar, sugiero que em-

pieces tú, a reserva de lo que opinen Maricela y Rodrigo. Aca-

bo de releer el poema, apenas voy calentando. Besos lluviosos

a todos.

▶ de: Lalo¡Va! O como gritan los golfistas: Fore!

Lo primero que me gustaría saber es qué piensan ustedes del

título: “El origen de la tragedia”. Como lector mi reflejo es pensar

en aquel libro de Nietzsche. Pero luego leo el texto y esta noción

no cuadra del todo, o al menos no alcanza a materializarse en

la superficie del poema; el juego de referencias más bien va por

el lado de Veinte mil leguas de viaje submarino, y de la pintura

renacentista, quiero decir, del lenguaje visual denso (críptico

en manos de Deniz) que usaban los viejos maestros para sus

puestas en escena.

Por si esto no fuera suficiente para una jaqueca, luego recuer-

do: ¡es Deniz! Uno no puede confiar en Deniz, maestro del gato

por liebre. Cuando juega a la referencialidad, no juega limpio.

Sus técnicas recurrentes son la mistificación, la falsificación, el

equívoco, la deformación semántica… sus circuitos están lle-

nos de cables pelones que sacan chispas. Sus conjuntos hacen

corto y sorprenden con descarga eléctrica al lector distraído. Y

todo esto, pues, me deja en un bache profundo, rascándome la

cabeza (¡como si las pulgas tuvieran claves!). Por eso pregunto,

honestamente, ¿a qué juega Deniz con este título?

fecha: 24 de junio de 2014 de: PaulaEspeculo que el título se refiere a lo dionisiaco de la escena.

Pero inmediatamente desconfío de mi propio hallazgo. Las

disciplinas humanistas nos han acostumbrado a un grado de

“Descíframe o te devoro”, dice la esfinge. Pero tal vez hemos

entendido mal su pregunta. Tal vez no nos pide (sería imposible)

que adivinemos mediante la especulación lo que significa cada

referencia, sino que reconozcamos lo que sabemos o dejamos

de saber realmente y con ello asistamos a la fiesta.

de: MaricelaEso puede ser, y también que nos esté tanteando. Los poemas

de “20 000 lugares bajo las madres” son —podría ser entonces

ése el origen de la tragedia— un cotorreo total sobre la litera-

tura, la lingüística y la cultura, que se considera alta, muy alta.

“Las madres”, bajo las que se acomodan los 20 000 lugares, pue-

den ser una traducción fonética del título en francés, mère por

madre, que puede soportar tantos elementos como sea posible,

porque una “madre” en mexicano puede, en efecto, ser una mu-

jer que ha parido y criado hijos, pero también “cualquier cosa”;

las “madres” son objetos, chácharas, artefactos que para cual-

quier caso funcionan como un conjunto amorfo, un amontona-

dero de madres, puro cotorreo. Es como cuando entre cuates

se comienza un cotorreo y se sigue y se sigue y al final se van

especulación que las ciencias duras (de donde proviene Deniz)

no toleran. ¿No será este título una de esas trampas que el au-

tor suele ponerle a la pedantería? Sus referencias suelen estar

muy por encima o muy por “debajo” de la culturita de la que

solemos ufanarnos. Podría estar aludiendo a una errata en una

gramática del georgiano o bien a un chiste de gangosos (como,

entiendo, es el caso del cubito que se describe al final del poe-

ma). Entonces, ¿cómo es que el texto nos resulta tan delicioso

a pesar de nuestra indefensión ante sus referencias?

Creo que en general hay que partir de lo que sí podemos asir,

enfrentando el poema frontalmente y con honestidad. En este

caso, por ejemplo, no se nos pide ningún título de filosofía para

presenciar la pantomima. Cualquiera puede disfrutar de ese re-

curso tan deniziano de apropiarse de personajes “ajenos” y po-

nerlos a hacer otras cosas en su tiempo libre, cuando no están

bien portaditos cumpliendo con las funciones que les asignan

sus textos originales. Ése es el eje de la serie de poemas “20 000

lugares bajo las madres”, donde Deniz se dedica a hacer toda

clase de travesuras con los tripulantes del Nautilus mientras

Verne no los ve.

hilando discursos hilarantes, brillantes, de pura sonsera, que re-

sultan construcciones extraordinarias de sinsentido y diversión.

“Quien conoce a Tolhausen no vuelve a ser el mismo”; pues

no, nadie, afortunadamente, puede seguir siendo el mismo con

tanto disparate, pues ése es el origen no de la tragedia sino de

la fiesta; poner en stand by el sentido común o regularlo; es

decir, no nos pide que adivinemos sino, como dice Paula, que

asistamos a la fiesta. De manera que uno intuye que la cosa

va por el lado menos tradicional de nuestra manera de leer; la

propuesta de lectura va tanteando nuestro lado juguetón, anda

hurgando debajo de ese vestido de seriedad, academicismo e

ilustración que ciertos poetas se toman muy a pecho para que

leamos en otra clave.

de: LaloCuarta jugada

De lujo. Ya veo más claro (que el agua es turbia): el título no es

arenque rojo pues el texto es fiesta y Dionisio es el pólipo-remolino

que con muchos pies pone a girar a las solteras, saltando del

vals al Charleston como quien prestidigita a la liebre ante los

52 53Po ES íA Po ES íA

ojos dilatados de la audiencia. Y el mar en el que flota la nave es

una pecera de veinte mil litros donde el autor arma sus barcos a

escala, primero habiendo tirado el manual de ensamblaje por la

borda. Yo imagino que en dicha pecera sólo nadan los arenques

rojos, o bien una mezcla de rojos y dorados, para abrir el apetito.

Paula, Maricela, estoy muy de acuerdo: Deniz tantea al texto y

al lector. Se trata de un gran tanteador. Voy a dar un paso más al

frente y de ladito y decir que Deniz es un gran manoseador, pues

es un manotas (pulpo). En todos los sentidos que se antojen, no

sólo el de la lengua. ¿Se acuerdan de Groucho Marx? Ese indivi-

duo manoseaba a todas, a todos, y a todo, y sin usar las manos.

Nomás hablando, con el puro verbo. Ya me estoy acordando por

qué me gusta tanto Deniz…

fecha: 26 de junio de 2014 de: PaulaYo soy de natural un poco más cauto. No quiero parecer agua-

fiestas, pero quisiera poner algunos puntos sobre las íes. Pri-

mero, yo no diría que ahí hay sonsera o disparate. Es decir, hay

fiesta, pero en la fiesta hay método. En los textos de Deniz no

que creo que no hay que hacer es especular. Especular al nivel

superficial, del name-droping y Wikipedia.

A mí los poemas de Deniz me dan ganas de leer, de aprender

cosas honestamente, de veras. Lo que me lleva a otro punto.

Creo que sus textos resultan tan sugerentes porque él ha logra-

do incorporar —casi podría decirse encarnar— de una manera

insólita todo lo que ha leído y visto en la vida. En ese sentido

(ahora pierdo toda cautela), podría decirse que es un verdadero

poeta de la experiencia. Sólo que en él la experiencia es com-

plejísima, porque en su caso toda esa cultura es también expe-

riencia. De tal manera que Deniz es algo así como Erdera:2 una

casi totalidad. Un mundo cuyas partes están tan integradas que

dialogan entre sí de las maneras más sorpresivas y brillantes.

No sólo sus lecturas son agudísimas y extensas, sino también

su forma de ver lo que pasa por la calle. Un ensayo publicado en

el libro Anticuerpos me parece un claro ejemplo de eso. Se titula

“El metro”, y dice cosas así:

Aunque sobren asientos, en el metro debe viajarse de pie, preferente-

mente sin asirse uno de nada —salvo momentáneas inercias. Se debe

tener presente (aunque con naturalidad) que, mientras tanto, un dios

nos revisa, mordisqueándose el bigote. En el primer vagón, contemplar

(cuando hay vidrio) los caramelos coloridos que parpadean frente al ope-

rador —‘todos los carros desbloqueados, progresión incompleta, FA no

disponible...’—, los de menta —‘enésimo carro motor inactivo’— y el azul,

el más bello, que casi nunca brilla y no he logrado descifrar.

Ir por la vida con los ojos y el tacto abiertos. Qué virtud tan

rara, especialmente en los poetas que profesan hacer eso.

fecha:27 de junio de 2014 de: MaricelaDe acuerdo, el término “sonsera”, aplicado al debraye entre ami-

gos, puede tener esa ambigüedad valorativa de si es arbitrario o

gratuito, y si atiende o no a estrategias discursivas; pero injusto

y torpe si pretende aplicarse al ejercicio deniziano, cosa que ja-

más podríamos siquiera imaginar, pues justo la novedad en la

aplicación de estrategias discursivas es la que da las claves de

lectura hacia otros sentidos en la composición de Deniz.

No hay gratuidad en el debraye, ni en sus estrategias; me pa-

rece que esa es la apuesta de una construcción fascinante en la

que se apela a un lector que tendrá que crear nuevas formas de

adentrarse en un discurso donde no se parte de los mecanismos

habituales con los que se componían poemas.

2 “Erdera es una palabra vasca. Los vascos dividen el cosmos en Euskera y Er-dera: lo que es vasco y lo que no. ‘Para mí está muy claro todo y, si me pongo en plan vasco, siento que todo el mundo es Erdera’”; así lo define el propio Deniz.

Volviendo al origen de partida y a “El origen de la tragedia”,

tratando de no especular ciega, miope o torpemente, comien-

zo por el armazón del poema que a nivel sintáctico opera como

una oración copulativa donde A es B: “El origen de la tragedia”

es “difícil de precisar […] como la mañana en que representaron

[…] un intento de pantomima”.

Alrededor de esa estructura se compondrá un discurso con

capas diversas que van de las referencias propias de la erudi-

ción deniziana al asunto del que provienen los “20 000 lugares

bajo las madres”, que, provisionalmente diré, son un discurso

particular de la narrativa, la cultura, la literatura y la ciencia.

Pero pues yo aquí nada más de habladora tartamuda.

de: LaloPido disculpas por los desatinos. A veces olvido que la literatura

es ciencia dura y que la crítica literaria la fundó Isaac Newton.

Ahora debo actuar, sin gran entusiasmo, para qué mentir,

no bailoteo por volición, pero el editor [Rodrigo] espera es-

pectáculo. Comienzo a sospechar malicia de su parte. Bueno,

entonces… debo defender la portería contra los siguientes dis-

paros: superficialidad, arbitrariedad, “no especularás con la

obra de tu vecino”, miopía y Wikipedia… un turno muy agre-

sivo de parte del rival. No me queda otra que sacar una jugada

estilo jiu-jitsu. Y será el mismo Deniz el que la ejecute vía entre-

vista que le hizo José Nava para El Financiero en enero del 2006

(tengo el recorte amarillento aquí a la mano, ¿pueden creerlo?):

José Nava: ¿Es cierto lo que dicen: que es difícil entrar a la obra de Ge-

rardo Deniz? ¿Usted apela al esfuerzo del lector?

Gerardo Deniz: En absoluto. Las cosas me salen o no me salen o,

mejor, me salen como me salen. Y esa dificultad me hace mucha gracia

porque es curiosísimo ver la cantidad de gente que admira apasiona-

damente a autores de verdad intrincados y, lo que es peor, a menu-

do con intenciones. El ejemplo que podría servir de prototipo es Ezra

Pound. Todo el mundo lo lee y no encuentra ninguna dificultad. Leen

incluso sus citas en griego y en chino y todo lo entienden de maravilla.

Pero cuando yo pongo una palabrita en inglés dicen: “Ay, el intelec-

tual... no sé qué, no sé cuánto.” Pero hay mucho de tomadura de pelo

y de argumento para no leer, lo cual es elemental, pues basta con no

agarrar el libro o con empezarlo y dejarlo cuando se fastidia uno con él.

No hace falta tanta teoría. Por otra parte, cada quien es libre de hacer

lo que quiera. Lo que sí me da risa es verme segregado como si lo que

yo hiciera fuese una cosa del otro mundo. Y también me divierte esa

comparación muy distante porque Ezra Pound es un gran poeta y yo

no. Yo soy Gerardo Deniz.

José Nava: ¿Alguna característica de su obra?

Gerardo Deniz: Uno de mis orgullos en este relajo ha sido el ser

completamente superficial. Adiós teorías y todas esas cosas. Soy su-

perficial por naturaleza.

suele haber nada gratuito. No hay arbitrariedad. Basta leer las

críticas que hace a un poema de Pacheco para ver hasta qué

punto le molesta la gratuidad.1

Cuando él nos hace la visita guiada, nos damos cuenta de

que las referencias funcionan a dos, tres, cuatro niveles, y suelen

estar entrelazadas con una arquitectura que pienso que pocas

cabezas en este mundo serían capaces de crear. El que nosotros

entremos miopes al submarino, sin tener acceso al manual de

construcción, no quiere decir que éste no haya existido. El que

Deniz lo haya tirado por la escotilla, es otra cosa. El que esa es-

tructura exista, no quiere decir que no sea irreverente. Si llega a

parecer que hay caos, nunca hay que perder de vista que eso está

en nuestra lectura, necesariamente limitada. Quien sepa más

que nosotros irá entendiendo mejor cómo funciona el sistema

de cargas, cómo trabajan los materiales. Y creo que en esa com-

prensión (nunca total) también hay un alto grado de deleite. Lo

1 “Pacheco bajo el microascopio”, en Anticuerpos, Ediciones sin nombre, Mé-xico, 1998.

54 55p o E s í a p o E s í a

Creo que es momento de mencionar que el sentido del humor

es central en Deniz. Yo así lo leo y lo entiendo al menos. Para mí

Deniz es poeta y humorista, los dos en el mismo nivel. Quítenle

el humor y su obra se momificaría de golpe. Es como el Ulises

de James Joyce (árbitro: name-dropping), un libro muy gracioso.

Sin su prodigioso sentido del humor, Ulises sería insufrible. Lo

mismo Deniz. Lo siento, pero sin humor yo no leería a Deniz.

Un comino me importaría toda su alta sapiencia.

de: PaulaTal vez nos estamos haciendo bolas. Yo confieso, como Maricela,

que sí: me siento tartamuda ante los textos de Deniz, un poco

a la manera de Fausto cuando Mefistófeles le ordena que baje

(¿o suba?) al lugar de las madres a través de sendas que no han

sido ni serán jamás pisadas. ¿Cómo se hace eso? Pues como cada

quién pueda y como a cada quién más le divierta.

Me encanta esa entrevista que citas, Lalo, pues es un buen

ejemplo de la ironía deniziana, esa constante. Yo tampoco creo

que pueda leerse a Deniz sin humor. Si algo excluye el sentido

del humor sería ese culto a la irracionalidad disfrazado de ins-

piración y genio, propio de la poesía tradicional. Sólo quería

decir que ese humor opera en muchos planos (muchos de ellos

racionales, sí: Deniz viene de las ciencias duras, no lo olvide-

mos). Unos me resultan accesibles; otros los intuyo y quizás

estarían un poco más a mi alcance si me pusiera a leer (por

puro gusto, y no por esfuerzo), a Dumézil, a Epifanio de Sala-

mina o a la condesa de Ségur. ¿Se me antoja hacerlo? Mucho.

Se me antoja: de antojo, disfrute y morbo. Pero como no me ha

dado la vida para tanto (tan poco, diría Deniz), entonces, ¿dón-

de encuentro el humor, digamos, específicamente en “El ori-

gen de la tragedia”? ¿Dónde lo encuentran ustedes? Acepto la

invitación de Maricela de volver al texto y digo algunas de las

razones por las que me divierte la pantomima.

A partir de la comicidad evidente de la escena, se me ocurre

una cosa que también me da mucha risa: que todo aquello, a

fin de cuentas, es lógico. O sea: ese relajo (por usar la palabra de

Deniz) acaba pareciendo obvio si uno se distancia tantito

del texto de Verne. ¿Qué iban a hacer, si no eso, aquellos ma-

rinerotes rudos, héroes abnegados de una causa ajena, en la

soledad del océano, durante los meses y años de aislamiento?

La lógica del asunto funciona casi como el huevo de Colón:

“¿A ver, descubre tú esa lectura?”. Está claro que Deniz se burla

de Verne: de la seriedad y el misterio de sus héroes.

También está esa combinación de registros: la comicidad del

contraste entre la escena tan graciosa y algunos versos “solem-

nes” que uno esperaría encontrar dentro del discurso lírico más

tradicional: “Lejos se amontonaban nubes grises. Creció el vien-

to”. ¿Qué dicen ustedes?

de: MaricelaAquí les voy:

Lo de hacernos bolas es difícil de precisar, pero divertido; creo

que estamos desmantelando o “pelando” nuestras propias for-

mas de aproximarnos a cualquier texto y muy particularmente a

los poemas de Deniz. Lo cual sí es exhibicionista pero divertido;

el juego en el que vamos tirando va más por apostar prendas o

secretos que por castigos, imagino.

Y ya que estamos en esas: confieso que estoy súper hecha

bolas, me encantaría que fuese a lo Louise Bourgeois, pero su-

pongo que a esta edad de máximas me saldrá más como perso-

naje con “pechos simulados por trapos” por todas partes, con la

variante de que en mi caso llevaré mi chongo y no una peluca

de estopa amarilla.

Aunque, en esto de las estrategias discursivas que cada uno

aplica para entrarle a un texto y decir algo al respecto, me ali-

vianó mucho lo que el mismo Deniz dice cuando Xitlalitl Ro-

dríguez le pregunta:

Xitlalitl Rodríguez: ¿Qué opina de la criminalización de los químicos, por

sus objetos de estudio, como Timothy Leary?3

Gerardo Deniz: No sé. Allá los químicos, yo soy poeta. [Si lo hubie-

ra abordado por el lado de los poetas, hubiera dicho “ay, no sé, yo soy

químico”]. [risas]

Uno hace lo que puede con lo que tiene y pues ahí se las va

uno apañando para entrarle con mucho gusto a estas cosas que

queremos tanto. A mí me parece que una de las ideas que ani-

ma al texto es el tema del travestismo en el que los marine-

rotes se transforman, pero que también aparece en lo que a

géneros canónicos establecidos se refiere; porque se anuncia

que se tratará bien el tema de “El origen de la tragedia”, aunque

no se hará en tono trágico sino en clave de “farsa”, mediante

una pantomima donde el origen mismo de la tragedia es preten-

der que todo viene de ahí, del destino irrevocable de los dioses.

Y por si fuera poco, los primeros versos nos exponen que se trata de

sacar el cobre, rascar hasta que aparezca lo que está debajo

de ese origen trágico:

3 En “La poesía es materia orgánica”, Vice.com, 26 de junio de 2014. vice.com/es_mx/read/la-poesia-es-materia-organica-0000259-v5n8 (consultado el 3 de julio de 2014)

[…] pero a esta edad de máximas, al restregar con el dedo hasta que brilla

el chipre y el chipre es hueso o asoma un genio—

Asunto que será la estrategia discursiva, uno de los tantos

posibles ejercicios de composición que se aplicarán tanto en

este poema como en el resto de la serie: rascar hasta que brille

el cobre. O eso es lo que me da mi esparcimiento. Venga, Lalo.

Abrazos miles con bolas de trapo por todas partes.

fecha:29 de junio de 2014▶ de: RodrigoReaparece el fantasma y el verdadero aguafiestas. La conver-

sación va perfecta y falta un cierre épico, ¿quién lo propone?

de: LaloDisculpen mi desaparición. Le decía a Paula que me dejé lle-

var por la fiebre futbolera. ¿Sólo faltaría el remate? ¿Qué tal

si cada uno se despide o concluye como considere adecuado?

Que cada quien ofrezca un remate o tapón o caída de agua o

guillotina, que sea breve, esa sería la única regla, cómo ven...

¿funcionaría eso?

de: PaulaApoyo la moción, Lalo.

de: Maricela¡Vamos!

fecha:30 de junio de 2014 de: LaloNi modo, se acabó el paseo. A bajarse del elefante. Lógica de fe-

ria, yo apenas comenzaba a divertirme cuando el segundero me

dijo que me largara. Gracias a Maricela y a Paula por aguantar,

pacientes, mis malos modales y mi manía de girar y dar vuel-

tas. ¿Nos hicimos bolas? Bola eres y en bola te convertirás. Lo

mejor de aprender algo es luego poder olvidarlo. Eso digo yo. Si

algún día nos juntamos a montar la pantomima, pido cruzar

las manos delante como Osiris. Gracias también a Rodrigo, por

invitarnos a montar. Aquí van las monturas de regreso. Declaro

que hemos gesticulado, nos hemos fruncido, y que hemos ma-

nifestado muestras de arrepentimiento, duda, y error.

fecha:1 de julio de 2014 de: MaricelaPues ha sido una velada encantadora, queridos. En la que no

faltaron dudas, arrepentimientos y terror aderezados con lo más

fino de nuestras estrategias juguetonas; así, sí dan ganas de ha-

cerse bolas. Revisar en compañía de otros, estimados y admi-

rados, estas cosas que nos gustan tanto, es una peroración que

no se va quedando sola.

de: PaulaFue un honor compartir cubierta con ustedes. Creo que este

ejercicio nos deja claro cuántas y cuán distintas son las formas

de acercarnos a Deniz y de qué manera sus poemas ponen en

jaque nuestras estrategias preestablecidas de lectura, obligán-

donos a buscar otras nuevas y más creativas. Yo le agradezco

a Deniz cada momento de deleite y reto, y espero que disculpe

nuestro bogar a la deriva en estas páginas.

paula abramo (Distrito Federal, 1980) es poeta y traductora, autora de Fiat Lux (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2012).

maricela guerrero (Distrito Federal, 1977) es poeta. Su libro más reciente es Peceras.

Eduardo padilla (Canadá, 1976) su último libro es el poemario Blitz.

56 57p o E s í a p o E s í a

Son pocos los escritores que consideran que sus

traducciones deben contarse como parte de su

obra. Para muchos, como Juan Almela, traducir

no es un oficio diferente a todos aquellos que

se deben soportar para poder seguir escribien-

do. Él es distinto a quienes se jactan de haber

vertido a un gran escritor de una lengua a otra. Su caso es más

el del escritor que no encumbra la práctica de la traducción.

En una entrevista con Fernando Fernández, éste preguntó:

“Ha declarado una y otra vez su hastío por los trabajos edito-

riales y de traducción, de los que ha vivido. ¿Cuál es, si la hay,

la parte positiva de esa experiencia?”. Almela respondió lacóni-

camente: “No la hay”. Su postura sobre la traducción puede no

parecer alentadora para un joven traductor. No es un panorama

de ensueño, antes bien, es el de la desilusión o el de la futilidad.

La respuesta de Juan Almela se vuelve más interesante debido

a que no se trata de cualquier traductor: hablamos del políglo-

ta que tradujo miles de cuartillas que bien podrían formar una

biblioteca más que respetable.

En más de tres décadas vertió al español libros sin los cuales

no se explican las discusiones intelectuales más importantes de

la segunda mitad del siglo xx, como la obra de Lévi-Strauss, lo

más selecto de la escuela estructuralista, los Ensayos de poética,

Roman Jakobson, o los Problemas de lingüística general de Émile

Benveniste. Resulta curioso pensar que ninguna de estas obras

Por Alejandro Merlín

puedan tener un carácter “positivo”. Quizá porque la importan-

cia sea de otra índole.

No podría afirmar que conozco todas las traducciones que

realizó Juan Almela, especialmente aquellas que no me compe-

ten aparentemente, como Historia natural de la agresión, de F.

J. Ebling. De cualquier modo, los libros de Georges Dumézil lla-

man particularmente mi atención. Alguien me dijo hace poco

que Gerardo Deniz (lo llamo ahora así para distinguirlo del Al-

mela traductor) sólo se preciaba de haber traducido a Dumézil.

No he podido comprobar ese dato; sin embargo, a mí me hacía

corroborar una sospecha: ¿qué otra prosa y qué otra ambición

podría llamar la atención de un poeta como Gerardo Deniz?

Sólo alguien como Dumézil, que se propuso comparar las mito-

logías de todas las culturas indoeuropeas. No imagino a alguien

más apto y dispuesto para traducir el resultado.

Los libros de historia de las ideas o de antropología compara-

da, así como otros tratados teóricos, presentan la dificultad de

ser tan sintéticos como eruditos. Por si fuera poco, en ellos des-

filan citas de autores de distintas épocas y de distintas lenguas,

referencias y vocablos extraños. La labor se vuelve casi imposi-

ble cuando se agrega la dificultad de la filología, que Dumézil

dominaba como pocos. Por eso no me parecería extraño que

Juan Almela, ahora sí Almela, hubiera doblegado, al menos por

un segundo, su animadversión hacia la traducción.

En los libros que tradujo de Dumézil, la cantidad de vocablos

del anglosajón, del sánscrito, de lenguas germánicas, griego y

latín sobresalen no sólo por su frecuencia sino también porque

no tienen traducción, explicación ni una generosa nota al pie. El

diálogo está puesto en una vara muy alta. Sin embargo, existe un

contraste significativo: la traducción de, por ejemplo, El destino

del guerrero, respeta cabalmente la intención estilística de Du-

mézil por ser claro en la medida de lo posible. El traductor toma

la decisión de ser “naturalizante”, o lo que Gideon Toury llamaría

target-oriented, lo que quiere decir que Almela se preocupó por

que el lector fuera capaz de comprender lo que el autor, ya le-

jano, le quería decir. Esto es, el traductor sirve de vehículo para

que el lector conozca el sentido de la obra.

El título original de la obra de Dumézil es Heur et malheur du

guerrier. De haber querido ser literal, “extranjerizante”, o como

diría el mismo Toury, source-oriented, Juan Almela podría haber

esgrimido una extraña expresión, como “Dicha y desdicha del

guerrero”, o peor aún: “Esplendor y miseria del guerrero”. Pero

la pericia del escritor es y era tanta que sabía que no habría tra-

ducción sin pérdida. Entonces, mejor reescribir y dar cuenta,

siendo misterioso, el contenido de toda la obra. De esta breve

reflexión podemos hacer notar el carácter de legibilidad de Juan

Almela como traductor y el contraste directo con la erudición

propia de la obra que el traductor respeta.

¿Resulta esto familiar? ¿Existe algún parentesco con cierto

plan estilístico en los poemas de Gerardo Deniz? Las respuestas

a estas preguntas, meramente especulativas, son innecesarias.

Quien lee a un autor en una traducción lo hace a través de otro.

De alguna manera se lee primero al traductor que al autor y, for-

zosamente, aquél debe estar a la altura de éste. Cuando leemos la

magnífica traducción que Almela hizo de Dumézil, notamos

inmediatamente que se asumió como el escritor de un libro a

caballo entre el sentido y el sentido desplazado a otra lengua.

Agrega un vocabulario que nos es cercano (como el adjetivo

“harto”, o expresiones singulares), sin saltar de registros nada re-

petitivos (un buen repertorio de conectores lógicos; me gusta en

particular su uso de la locución “así enterados” por or, que suele

traducirse, monótonamente, como “ahora bien”) y en suma, nos

devela la obra, esto es, le quita el velo de lo extraño, de lo no que

no está dicho en un código que no sea cercano.

Jorge Luis Borges, a quien debemos citar —no sé por qué—

siempre los traductores, en una de las Siete noches (la dedicada

a la Comedia de Dante), dice que la traducción no debe buscar

sustituir al texto original, no debe buscar ser su sucedáneo, sino

aspirar a acercar al lector al texto, al significado del texto. La

tarea de un filólogo como Dumézil, a la vez que el análisis an-

tropológico de una cultura, se centra de alguna manera también

en develar el sentido primigenio de las palabras, que esconden

dentro de sí un significado que desconocíamos. Son esas pala-

bras que aparecen en su libro y que Almela dejó, como él, sin

traducir. Ahora es simplemente momento de lanzar una pregun-

ta al aire: ¿Qué es Tolhausen? Pongamos que Tolhausen es un

diccionario. El símbolo del diccionario, la figura del diccionario,

ese catálogo de vocablos con sus ilusiones y, en nada “positivas”,

definiciones. Podríamos preguntar si hay una traducción posible,

y quizá Juan Almela nos responda que “No la hay”, puesto que

“Quien conoció a Tolhausen nunca vuelve a ser el mismo”.

alejandro merlín (Durango, 1988) es escritor y traductor. Estudió Lengua y Literaturas Francesas en la unam, donde imparte el Seminario de Traducción de Textos Literarios. Actualmente traduce un libro de Jean Starobinski y uno de Heinrich Heine.

Juan Almela,traductor

59co n v E rsaci ó n a b i E r ta

79 p

t55

pt

Presentamos un intercambio de ideas acerca de los factores

que influyen en la toma de decisiones al momento de

diseñar una página, una revista o un libro. Estas reflexiones se

centran en el diseño editorial contemporáneo de nuestro

país, y en ellas desfilan desde el editor y el autor hasta el

anunciante, sin dejar de lado al lector.

diseño editorial:

más allá de la página

/ JaviEr aLcaraz /

Estamos acostumbrados a escuchar que el diseño editorial es

una especialidad del diseño gráfico. La definición de la materia

del diseño gráfico se dio recién en el siglo xx —según el historia-

dor Steven Heller, fue William Addison Dwiggins quien acuñó

el término—, pero la planificación formal de la pieza editorial,

su composición, diagramación y los cuidados de producción se

remontan a tiempos previos a la imprenta.

Durante siglos el diseño editorial se valió de los conoci-

mientos de otras disciplinas, como la arquitectura o las artes

plásticas, para construir su propio tratado de reglas y conside-

raciones que le permitieran administrar el espacio de la página.

De la misma manera que las asignaturas de las que tomó refe-

rencias, el diseño de libros —y luego de revistas y periódicos—

se ha regido por los cánones estéticos de cada época y por los

valores propios de cada cultura. En ese contexto, ha buscado

convertirse en una materia significante de su cultura y trascen-

der la visión reduccionista que la contempla como una activi-

dad que produce objetos cuya función es solamente contener

textos. Esa perspectiva subestima posibilidades discursivas

más complejas que se pueden alcanzar mediante la composi-

ción, la elección tipográfica, la selección de la iconografía, y to-

das estas consideraciones en relación con el contenido. Ulises

Carrión lo sintetizaba en El arte nuevo de hacer libros: “En el

arte viejo el escritor escribe textos. En el arte nuevo el escritor

hace libros”.

Jack H. Williamson exploró la puesta en página como mani-

festación del Zeitgeist de diferentes épocas, y propuso un análisis

de los sistemas de estructuración de la página como contenido

simbólico. Así, las páginas del medioevo tardío evidenciaban las

relaciones verticales del mundo cristiano de entonces; la duali-

dad entre apariencia y estructura caracterizó al simbolismo de

la retícula desde el Renacimiento hasta la Ilustración, y los di-

seños de Dan Friedman o Wolfgang Weingart son consecuentes

con los postulados posmodernos de defenestrar las estructuras

hasta convertirlas en “elementos decorativos subordinados”.

En el contexto actual, que propone al mercado como origen

y fin de las actividades culturales, surge la inquietud de definir

cuáles pueden ser los diseños de páginas significativos y valio-

sos para este paradigma. Cuáles son las características gráficas

que mejor comunican el Zeitgeist contemporáneo y qué debe-

ría considerar el diseño editorial para subvertir esta tendencia.

/ LEonEL sagaHón /

1. No hay que confundir el trabajo simple de hacer un libro

(imprimir, encuadernar) con la forma y el fin de hacerlo. Si

no distinguimos esa diferencia, llegaríamos a la conclusión de

que no hay diseño, pues todo lo que ahora se diseña se produ-

cía antes de la era industrial. El diseño significó un enfoque

nuevo para viejas prácticas: hacer los muebles, los vestidos

o los utensilios que solían producirse de forma más bien ar-

tesanal, en el contexto de oficios y con base en tradiciones,

pero para miles de consumidores en una nueva era industrial.

2. El diseño se ha valido de otras disciplinas, tanto como ellas

se han valido siempre de las disciplinas anteriores. Eso es na-

tural, no hay por qué desear pureza en el conocimiento. El

diseño surgió como una práctica especialmente dotada para

armonizar capacidades de terrenos disímbolos, como la me-

cánica y la sociología, en función de un objetivo preestableci-

do. Tal capacidad la exigía el enfoque capitalista para detonar

una producción masiva.

3. El diseño editorial actual considera que el contenedor comu-

nica tanto como el contenido, que las cualidades físicas de la

publicación interfieren, modulan, completan o modifican

la forma en que el lector comprende los textos y las imágenes,

y de ninguna manera son un soporte neutro.

4. Mucho del diseño editorial no logra sustraerse a la tenden-

cia de hacer de su producción entretenimiento y mercancías

para un consumo irreflexivo. La industria editorial tiende a

demandar productos eficaces y rentables según parámetros de

un mercado cada día más estrecho, globalizado y autoritario.

Si bien podemos ver una tendencia comercial que parece abar-

carlo todo, proliferan ejemplos que navegan en otros sentidos.

/ david Kimura /

Más que hablar del Zeitgeist contemporáneo, habría que referirnos

a los Zeitgeister contemporáneos. Me explico: el diseño editorial es

una disciplina muy diversificada, y me parece imposible hablar de

rasgos gráficos comunes para todas las ramas del oficio. Un libro

infantil es fundamentalmente distinto a uno de texto, o un libro de

Existe una discusión en torno al arte de hacer libros hoy ¿El diseño editorial debe estar al servicio del contenido o el diseño, en su más amplia definición, debe voltear a ver las bases del mercado para que un lector hipotético llegue al libro? Esta conversación abierta ofrece un intercambio de ideas acerca de los factores que influyen en la toma de decisiones al momento de diseñar una página, una revista o un libro Las reflexiones se centran en el diseño editorial contemporáneo de nuestro país, y en ellas desfilan desde el editor y el autor hasta el anunciante, sin dejar de pensar en su único fin: el lector

Por Javier Alcaraz , Marina Garone Gravier , David Kimura ,

Cristina Paoli y Leonel Sagahón

61co n v E rsaci ó n a b i E r ta

41 pt 55 pt

41 p

t

79 p

t55

pt

arte a una novela o una revista. Cada una de estas publicaciones

está enfocada a un auditorio específico y debe cumplir con reque-

rimientos particulares.

La misión del diseñador es hacer la labor de intérprete entre lo

que quiere comunicar una persona a otra a través de un medio par-

ticular. Durante el proceso de diseño se toman decisiones que van

conformando el funcionamiento y la apariencia del objeto diseña-

do, y es natural que dichas decisiones sigan tendencias (o reglas,

incluso corazonadas). El peligro verdadero no está en seguir dichas

tendencias, sino en seguirlas ciegamente. ¿Cómo evitar esto? Pre-

guntándonos en un principio qué es lo que hace que una publica-

ción particular sea ésta y no otra. Y tener presente la respuesta en

cada etapa del proceso. Cuando las tendencias, reglas y corazona-

das no sirven, entonces hay que buscar otra solución. Muchas veces

esta búsqueda es la que hace original un diseño y, de paso, hace

emocionante nuestro trabajo.

Más que pensar en “diseños de páginas significativos y valiosos”,

enfoco mis esfuerzos en hacer un diseño de publicación significa-

tivo y valioso. Pongo mucha atención a todos los detalles de cada

doble página, pero me ocupo más del conjunto que de las partes

que la componen. Pienso no sólo en el objeto sino en la experiencia

de interactuar con el objeto. Para mí, un libro o revista bien diseña-

do debe reflejar su particularidad de manera eficiente, bella y ori-

ginal. Aclaro que por bello no me refiero a seguir cánones estéticos

preestablecidos, materiales costosos y procesos elaborados, sino a

la congruencia formal con el concepto.

/ JaviEr aLcaraz /

Se me dificulta pensar que una novela, un cuento para niños y

un libro de arte se diseñan hoy con la misma idea de lo “bello”

o de lo “adecuado” que en los ochenta, o en el México porfiriano.

Justamente, las búsquedas, objetivos e incluso los públicos a los

que van dirigidos han cambiado desde entonces.

El diseño editorial es un discurso social que aúna caracterís-

ticas materiales y conceptuales para transformar la experiencia

de su intérprete. Su contexto le da fundamentos para su concep-

ción y, posteriormente, juzga su coherencia y la capacidad de

representación de sus valores. Pero en una sociedad globalizada,

surcada por la rentabilidad económica, la sobreinformación y el

espectáculo, ¿no existen ejes conceptuales propios de nuestra

era que, al igual que en las artes visuales o las ciencias sociales,

señalen y modifiquen nuestro campo de trabajo?

Por ejemplo, observo que hace quince años consideraciones

como el uso de papeles reciclados o tintas orgánicas tenían poca

trascendencia en nuestra cotidianidad profesional; sin embar-

go, hoy son cada vez más centrales al momento de diseñar. De

igual manera, la mono o bicromía de muchas publicaciones ac-

tuales, la mesura en el uso de efectos gráficos y ornamentación

o la elección de tipografías clásicas o “racionales”, ¿no reflejan

una posición antagónica al derroche desmedido de la socie-

dad consumista? ¿A qué responden estas situaciones si no a

cambios sociales que trascienden los géneros y reflejan en las

publicaciones los paradigmas contemporáneos?

Me parece muy acertada la idea de varios Zeitgeister, ¿pero no

es esta idea de diversidad, personalización y particularización,

consecuente con lo que ocurre en otras disciplinas de nues-

tra sociedad contemporánea?, ¿no será, entonces, un “signo de

nuestro tiempo” que se refleja en la práctica del diseño?

/ marina garonE graviEr /

¿Quién decide lo que hacemos? Uno de los efectos negativos de

la sociedad de consumo en el diseño es que nos impide objetivar

e identificar el papel impulsor que tiene la sociedad en los proce-

sos de diseño, en la generación de objetos y sus formas de uso. La

libertad creativa de los diseñadores está mediada por una serie de

requisitos previos (económicos, técnicos, estéticos y productivos)

impuestos por el cliente, el mercado y, en última instancia, por un

complejo entramado de relaciones sociales. Varios de estos pro-

blemas son resultado de la paradoja de la producción masiva que

hace que el deseo de exclusividad en la posesión de un objeto se

contraponga con el modelo económico que lo sustenta. Queremos

piezas únicas, pero deben producirse en serie.

¿cómo se configura lo que hacemos? Si uno ve anuncios pu-

blicitarios, muchos ofrecen una retórica de piezas de arte, aisladas

de la gente, conformando una imagen de objetos fetiche. Pero si

analizamos cómo es la dinámica de los objetos podemos encontrar

algunos elementos explicativos de utilidad. Pensemos ahora esto

para el diseño editorial: un nuevo tipo de objetos puede aparecer

sin antecedentes obvios; también puede desaparecer o dejar de ser

producido, eso lo hemos apreciado en la historia del diseño gráfico

y tipográfico numerosas veces: un objeto puede sumar caracterís-

ticas (estéticas, formales, funcionales) hasta transformarse en otro

distinto; puede fundirse o mezclarse con otros para ser multifun-

cional: audiolibros, libros interactivos…

Lo mismo y no lo mismo. Cada vez que pretendemos explicar

por qué un producto es como es o cuáles son las motivaciones para

su emergencia, se está planteando una pregunta acerca de las con-

dicionantes, causas y determinaciones de su existencia. Algunos

consideran que estos elementos son fundamentales en la gene-

ración de diversidad y la construcción de las identidades visuales,

tanto locales (¿los mexicanos diseñan con más color que otros pue-

blos?), regionales (¿nuestros productores editoriales son menos

competitivos que otros por pertenecer a economías proporcional-

mente más débiles?) o incluso universales (el espíritu de la época).

/ cristina paoLi /

Para mí, el diseño editorial no tiene tanto que ver con el “es-

píritu de la época” y no creo que responda a un pensamiento

único globalizado. Toda contribución a definir una época es

necesariamente inconsciente y sólo se hará evidente a poste-

riori; permanece opaca para sus contemporáneos.

En mi experiencia, el ejercicio de diseñar un libro tiene

más que ver con la singularidad única de dos o tres agentes:

el autor o editor y el diseñador. El autor o editor tiene una

obra única e íntima que busca comunicar a otro mediante

Un libro o revista bien diseñado debe reflejar su particularidad de manera eficiente, bella y original. Por lo bello, me refiero a la congruencia formal con el concepto.

→

Interiores del libro La Madrileña. Un trabajo muy cercano con el equipo de investigación para definir la estructura de la publicación y enfocarse en un público poco familiarizado con la historia de esta empresa. Diseño de Kimura+Varela.

↑

Libro Central de arquitectura (Editorial Arquine). El maridaje tipográfico (DIN y Scala serif) obedece al balance entre lo técnico y poético en la obra de los arquitectos. Diseño de Kimura+Varela.

↗

La casa de Luis Barragán fue el libro del año para Fundación bbva Bancomer. Un proyecto donde los diseñadores se involucraron durante todo el proceso y en estrecho trabajo con el editor. Diseño de Kimura+Varela.

60 co n v E rsaci ó n a b i E r ta

63co n v E rsaci ó n a b i E r ta

41 pt 55 pt

41 p

t

79 p

t55

pt

un soporte textual y matérico, que es un libro, y el diseñador

editorial tiene el trabajo de llevar a cabo la realización maté-

rica de esa publicación.

Estoy convencida de que el diseño de un libro es resultado

del trabajo creativo y personal del diseñador: un mismo pro-

yecto editorial diseñado por dos personas distintas tendrá

siempre resultados distintos.

El diseñador editorial hace con su trabajo una interpreta-

ción de la obra y pone sus conocimientos técnicos y estéticos

al servicio de la comunicación de la misma: define un formato,

tipografía, interlínea, composición y secuencia de páginas,

papel, tipo de impresión, etcétera. Todo con base en su en-

tendimiento del contenido, del posible lector y de los recursos

económicos y materiales a su disposición.

Me parece que, en términos generales, los libros son pro-

ductos que escapan en cierto modo a la lógica capitalista de

consumo. Salvo excepciones, los libros no son productos

de consumo masivo; la realidad de las cosas es que los libros se

consumen poco y sobre todo son consumidos por las élites:

la Encuesta Nacional de Lectura publicada por el Conaculta

en 2006 reporta que “El promedio de libros leídos en el año es

de 2.9, con cifras superiores para los jóvenes de 18 a 22 años

(4.2), los mexicanos con educación universitaria (5.1) y los de

niveles socioeconómicos medio alto y alto (7.2)”.

Me apasiona diseñar libros porque con ello contribuyo a

comunicar contenidos que creo que pueden cambiar mentes,

y porque disfruto al utilizar las herramientas que me da el di-

seño para crear con otros (autor, editor, ilustrador, impresor),

para otros, en una proyección temporal e histórica.

/ JaviEr aLcaraz /

En este cruce de opiniones y consideraciones hemos abordado

muy brevemente uno de los factores más decisivos en la toma

de decisiones de cualquier diseño: el público destinatario. El

lector, en “vías de extinción” para algunos o en enigmática mu-

tación para otros, muchas veces parece valorarse de manera

improvisada a la hora de editar. Me gustaría que nos detenga-

mos en ellos.

Comparto dos escenarios que descubro constantemente,

pero no por ello los considero ni categóricos ni distintivos del

medio editorial.

En un extremo, me encuentro con las ediciones comercia-

les de iniciativa privada —principalmente de ediciones perió-

dicas— donde la prioridad para el editor son los anunciantes.

Muchos de sus contenidos se seleccionan o conciben con el

objetivo de ser apoyos comerciales para su potenciales clientes.

La fuerte influencia de los departamentos de comercialización

y ventas, en algunos casos, censuran temas o tratamientos e

imponen otros, pero con la demanda de que la creatividad del

diseño posibilite mimetizarlos entre el contenido editorial: que

no parezcan publicidad.

En el otro extremo están las publicaciones culturales edi-

tadas por organismos públicos, ya sean libros o revistas. En-

contramos que la elección de contenidos y sus presentaciones

gráficas suelen responder a relaciones y compromisos políticos,

a agendas preestablecidas o al juicio estético de quien dirija la

institución.

¿Dónde queda el lector en el proceso de diseño y edición?

¿Qué consideramos de él antes, durante y luego de diseñar una

publicación? ¿Son realmente serias y confiables las metodo-

logías que utilizamos para comprender a nuestro lector y, en

consecuencia, diseñar piezas que valore como significativas?

/ marina garonE graviEr /

Creo que das en el clavo, Javier. Pero suponer que se usan metodo-

logías me parece bastante improbable. Creo que muchas veces, en

el proceso de diseño, el lector o usuario final es simplificado a unos

rasgos esenciales, a estereotipos. Tomando como base la velocidad

con la que se trabaja el diseño editorial —no sólo en publicaciones

periódicas sino en algunas editoriales comerciales de libros—, las

opiniones sobre qué funciona o no del diseño se toman, en el me-

jor de los casos, entre el departamento de ventas, el editor y el

diseñador; en ocasiones ciertos autores se ponen muy creativos y

opinan, con suerte desigual. En nuestro país no conozco editoria-

les que trabajen con grupos de enfoque, que hagan sondeos sobre

este aspecto visual, ni que generen un feedback de flujo constante

con sus lectores, quizá sólo algunas que publican textos educati-

vos o didácticos.

Creo que las decisiones se toman más en el contexto de la lógi-

ca interna del género editorial en el que se trabaja y por contras-

te o similitud con la competencia, es decir, mirando qué hacen los

otros, e incluso lo que se hace fuera de México (esto también fun-

ciona entre lo que se hace en la capital y la provincia). Esta diná-

mica es interesante porque a veces vemos “replicadas” en medios

mexicanos estéticas que no tienen mucho que ver con el entor-

no visual de nuestros lectores. No digo con esto que sólo pode-

mos diseñar con nopales y sombreros charros, sino que algunos de

los referentes visuales, gamas cromáticas y manejos compositivos

que se aplican han perdido su contexto de referencia original y, por

tanto, difícilmente generan alguna clase de apego con los lectores.

Concuerdo, sin embargo, en que estamos presenciando muta-

ciones en las formas de lectura, en los públicos y los modos de

consumo de los escritos.

/ cristina paoLi /

Honestamente no sé si sean serias y confiables las metodolo-

gías que en la práctica utilizo para comprender al potencial

lector de los libros que diseño. Mi enfoque de trabajo quizá

va más dirigido a intentar comprender al autor y lo que éste

quiere comunicar. Pienso en el lector cuando defino el forma-

to del libro y al elegir la tipografía y su puntaje. En mi prác-

tica priorizo hacer libros legibles: en términos tipográficos y

también en términos estructurales. Tomo muy en cuenta que

los libros serán sostenidos en las manos de una persona y

leídos por ojos que quizá no tengan una vista 20/20. Es decir,

creo que mi consideración hacia el lector va dirigida en tér-

minos ergonómicos y de lógica de comunicación.

Tal vez vale aclarar qué tipo de libros diseño. Me dedico a

diseñar —en su gran mayoría— libros de arte y, en específico,

de arte contemporáneo. Usualmente trabajo directamente

con el artista, con el museo o con editoriales de arte y arqui-

tectura. Mi experiencia con instituciones culturales, e incluso

con funcionarios de gobierno en el área de cultura, ha sido

de colaboración y respeto por mi trabajo. Nunca he tenido que

sucumbir ante compromisos políticos o al juicio estético de

quien dirige la institución; quizás he tenido suerte, pero en ge-

neral he trabajado con museos y editoriales cuyos directores

confían en sus equipos editoriales y curatoriales, en los artis-

tas con los que están trabajando y en la diseñadora editorial.

Creo que los lectores valoran libros que a) pueden leer y b)

son objetos que los sorprenden, que encuentran bellos y hasta

enigmáticos. Enigmáticos en el sentido de maravillarse ante

un objeto del que no terminan de entender cómo fue hecho,

pero que encuentran funcional, coherente y hermoso.

/ david Kimura /

En mis años de experiencia como diseñador de publicaciones, en

particular en libros y revistas de arte y arquitectura, me he encontra-

do con los esquemas de financiamiento que menciona Alcaraz: por

iniciativa privada y por el sector público. En el primer esquema, en

su variedad de publicación periódica, es importante la buena circu-

lación del producto, porque justifica lo que pagan los anunciantes.

Una variante de este esquema es el libro patrocinado, en el que las

ventas no son lo más importante porque el negocio ya está hecho

antes de que el libro llegue a las librerías. En el caso de los libros

←

Teresa Margolles ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Catálogo del Pabellón de México en la 53 Exposición de Arte, La Biennale di Venezia. Diseño de Cristina Paoli.

←

Publicaciones económicas para el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, muac. Proyecto ganador de la Mención Honorífica en el 1er Premio Latinoamericano al Diseño Editorial 2014. Diseño de Cristina Paoli.

62 co n v E rsaci ó n a b i E r ta

65co n v E rsaci ó n a b i E r ta

41 pt 55 pt

41 p

t

79 p

t55

pt

de difusión cultural pagados con dinero público, a veces tengo la

impresión de que el éxito en las ventas no es lo crucial, sino dejar

constancia “en papel” de un proyecto. Hay otra categoría que es

la de las editoriales cuya supervivencia depende del éxito en las

ventas de los libros que producen. Coincido con Marina en que los

diseñadores rara vez analizamos con profundidad al lector antes o

durante el proceso de diseño de un libro, pero por la dinámica de

trabajo con editores de esta última categoría me doy cuenta de que

en algunos casos sí existe un conocimiento muy claro de las necesi-

dades y gustos del lector final. Un buen editor usa este conocimien-

to o “instinto” (que no se construye con estudios estructurados y

metódicos, sino en décadas de experiencia en las trincheras) para

definir la línea a seguir en cada proyecto. Algunos diseñadores se

sienten incómodos con esta dinámica, porque existe la idea de que

el escenario ideal para que un diseñador “desarrolle su máximo po-

tencial” es aquel en el que cuenta con “libertad total”. Yo no. Creo

que parte fundamental del proceso de diseño consiste en reconocer

o establecer límites que acoten nuestro campo de acción. Esto hace

más eficiente el uso de energía para llegar a la solución ideal. Regre-

sando al tema del conocimiento del lector: hace poco platicaba con

Jorge Meza (director del departamento de diseño de la Universidad

Iberoamericana campus Santa Fe y socio de una empresa de diseño

estratégico), le pregunté cuál es el enfoque que le quieren dar a

las distintas carreras. Su respuesta me pareció interesante: diseño

orientado al usuario, con énfasis en el desarrollo de habilidades de

investigación y trabajo interdisciplinario. ¿Será esto el inicio de un

cambio de paradigmas en la práctica de nuestro oficio?

/ LEonEL sagaHón /

sobre el lector. Siempre debe estar en el centro del proyecto

editorial, en los empeños, intereses y en los corazones de to-

dos los involucrados.

Antes que ser un cliente, un consumidor, un comprador o

un usuario, es lector. La relación que establece con la publi-

cación no sólo es instrumental, técnica o ergonómica; en lo

social, es culturalmente compleja, y en lo íntimo involucra,

además de lo intelectual, lo emotivo. Su identificación con la

pieza editorial, o falta de ella, son factores decisivos para leer

y para que la lectura sea relevante en su vida. En todo caso, lo

más importante es lo que le sucede al lector después de haber

leído. Esa perspectiva debe interesar tanto al autor y al editor

como a los diseñadores.

sobre las publicaciones. Son un medio, no un fin. Esto, que

parece una obviedad, con frecuencia se desvanece ante el fe-

tichismo del libro (o la revista o el periódico), sobre todo para

nosotros los diseñadores, a quienes nos corresponde materia-

lizar la pieza editorial.

Jamás debemos permanecer ajenos o indiferentes a cuáles

son los fines para los que se hace una publicación. Esto implica

siempre una toma de posición del diseñador.

Las publicaciones como mercancías. Aunque se regalen o

intercambien, las publicaciones tienen un valor de uso y uno

de cambio que se afectan mutuamente. Con la globalización

capitalista actual, el valor de cambio (su utilidad mercantil)

se erige como tirana que distorsiona el valor de uso, al punto

de crear necesidades artificiales, como fingir que el entrete-

nimiento y el espectáculo son cultura. Es ahí cuando, como

señala Javier Alcaraz, la publicidad “dicta” los contenidos y

la estética.

El diseño no debe permanecer indiferente o ser tan ingenuo

para no entender que tiene el potencial de construir alternati-

vas (productivas, materiales, editoriales, estéticas y de distri-

bución) para esos proyectos fuera del mainstream y hacerlos

viables. Hoy en día hay nichos editoriales (públicos lectores)

lo suficientemente amplios para mantener proyectos edito-

riales pequeños, pero necesitan de mucha inventiva, y el di-

seño puede ayudar.

necesidades auténticas. No debe preocuparnos que las pu-

blicaciones se vean como cualquier otra del mundo, sino que

eso sucede porque su contenido es igualmente desarraigado:

← Breve introducción al estudios de la tipografía.… es uno de varios importantes títulos sobre tipografía y diseño editorial de Marina Garone Gravier. Diseño de Alejandra Guerrero.

← La Editorial Tintable, con sus diseños de Estudio Sagahón, busca el debate sobre temas de comunicación y cultura en Latinoamérica.

tiende a no interesarse por las necesidades locales auténticas

y se centra en falsas necesidades generadas por el mercado de

consumo (pensemos, por ejemplo, en todos los contenidos

de “vida saludable” que tienden a hacer de una aparente ne-

cesidad auténtica un estilo de vida consumista). El aspecto

de las publicaciones es consecuencia de esto.

En el caso de México, las publicaciones bien diseñadas ten-

drían una estética más auténticamente mexicana en la me-

dida en que se alejen del interés de nutrir una imagen falsa y

preconcebida de lo nacional.

Futuro. Creo que en el horizonte del diseño editorial el de-

safío sí es un cambio de paradigma, como plantea David; uno

en el que el diseño se consolide como la práctica que puede

armonizar lo científico, técnico, tecnológico y artístico con

las humanidades para construir una nueva ética de la produc-

ción editorial. Una ética que exigirá definirse políticamente

ante los lectores.

Javier alcaraz (Argentina, 1976) es diseñador editorial. Estudió una maestría en diseño tipográfico y se especializó en publicaciones periódicas. Ha desarrollado proyectos editoriales en varios países y ha dictado cursos, talleres y conferencias sobre el tema.

marina garone gravier (Argentina, 1971) es diseñadora e historiadora del arte. Es autora de varios libros sobre historia del libro, la tipografía, y el diseño gráfico. Es coordinadora del Seminario Interdisciplinario de Bibliología de la unam, coordinadora de la Hemeroteca Nacional de México y delegada argentina de la Asociación Tipográfica Internacional.

david Kimura (Distrito Federal, 1972) es diseñador gráfico y tipógrafo. Trabaja desde 2005 con Gabriela Varela, especializándose en libros de arquitectura, arte y fotografía. Las fuentes Plasma, Chayote y Sofía son de su autoría.

cristina paoli (Distrito Federal, 1980) es maestra en diseño gráfico por el London College of Communication. Es autora del libro Mexican Blackletter (Mark Batty Publisher, Nueva York, 2006). Es directora de Periferia Taller Gráfico.

Leonel sagahón (Distrito Federal, 1966) es artista visual, diseñador gráfico y editor. Desde hace más de veinte años desarrolla proyectos de comunicación gráfica para el ámbito cultural y universitario. Es fundador de Editorial Tintable.

Las publicaciones bien diseñadas tendrían una estética más mexicana en la medida en que se alejen del interés de nutrir una imagen falsa y preconcebida de lo nacional.

64 co n v E rsaci ó n a b i E r ta

66 67E s paci os y proy Ec tos E s paci os y proy Ec tos

← En la película Mononoke Hime (dir. Hayao Mitazaki, 1998), de donde sale la inspiración para el logo y el nombre de la editorial, los kodama sólo se manifiestan cuando el bosque es puro.

← Kodama promueve la cultura a través de talleres para la elaboración de libros cartoneros.

↖ Una de las cualidades de esta editorial es que mezcla la elaboración artesanal del libro con las nuevas tecnologías.

→ Kodama es la primera editorial cartonera en Tijuana.

→ En la elaboración física de los libros están involucrados los autores, editores y artistas visuales.

Kodama cartonEra En La FrontEra

nortE dE méxico

Las editoriales cartoneras están marcadas por

ecos o referentes de iniciativas previas que

contribuyen a la conformación de proyectos

nuevos. Kodama Cartonera, en la ciudad de

Tijuana, recibió influencias de otros esfuer-

zos editoriales como el de Santa Muerte Car-

tonera, en el Distrito Federal, coordinada por

los poetas y editores Héctor Hernández Mon-

tecinos, de Chile, y Yaxkin Melchy. Su trabajo

fue uno de los antecedentes que motivaron la

creación de otras empresas con características

similares.

Kodama comenzó actividades en noviembre

de 2010 con Tijuana de día y de noche. Cróni-

cas urbanas, compilado por Aurelio Meza. En

marzo de 2011 se publicó Tijuana es su centro.

Muestra de poesía y narrativa joven en Tijuana;

a los pocos meses se editó Corto-teatro. Dra-

maturgia joven en Baja California, compilado

por Daimary Moreno, y después apareció la me-

moria del 6to Encuentro Internacional de Poesía

Caracol 2011. Estos primeros títulos represen-

taron los primeros esfuerzos para articular el

primer proyecto editorial cartonero instalado

en la frontera norte de México.

HacEr Libros dEsdE un artE nuEvo

Actualmente, Kodama Cartonera cuenta con

más de veintiséis títulos publicados, distri-

buidos en siete antologías; dos memorias de

encuentros de poesía, trece libros de autor

dentro de la colección Fuera de serie, una tra-

ducción y dos coediciones con proyectos en el

centro del país.

Toda las publicaciones se realizan utilizan-

do dos medios principales: el físico, a través de

la revisión editorial, el diseño y la creación

de ejemplares con cubiertas de cartón, carton-

cillo en impresión offset y papel nuevo o reci-

clado; y el virtual, con publicaciones digitales

de cada título para su descarga gratuita y lec-

tura en páginas como Scribd o Issuu. También

se utilizan redes sociales como Twitter, Face-

book y Tumblr para la difusión de obras y la

creación de redes y contactos. Estas dos vías

de publicación son efectivas para llegar a di-

ferentes públicos más allá de los lectores loca-

les, además de formar una comunidad lectora

en otros países de América Latina y el mundo.

Desde su origen, la creación física de ejempla-

res fue uno de sus objetivos primordiales, pero

también lo fue la publicación en internet para

su lectura y descarga gratuita.

En el catálogo de esta cartonera hay un pre-

dominio de poesía, aunque es posi ble encontrar

narrativa, teatro, crónica, spokenword y escri-

tura creativa experimental. Decenas de auto-

res —provenientes de ciudades mexicanas, de

la mayor parte de los países de Sudamérica y

Centroamérica, así como algunos escritores es-

tadounidenses y españoles— han hecho posible

la publicación de estos libros a través de sus

colaboraciones en antologías, memorias, libros

de autor y traducciones.

Otro medio que Kodama usó para com-

partir sus obras entre los años 2010 y 2013

en Tijuana y otras ciudades de México, fue

a través de una gran cantidad de talleres de

elaboración de libros cartoneros dirigidos a

públicos de todas las edades. Este proyecto

se llevó a cabo en escuelas de todos los nive-

les educativos, desde preescolar hasta nivel

superior, así como en festivales de arte y en-

cuentros de poesía en diferentes ciudades de

México y Estados Unidos.

La mayoría de sus títulos han requerido

una labor en la que se han visto involucrados,

además de autores y editores, personas que

diseñan, pintan, dibujan, manufacturan, ex-

perimentan con soportes materiales o libros

digitales, y que han enriquecido este proyec-

to, dejando su huella de diferentes formas. Los

ejemplares con cubierta de cartón llevan pin-

turas, dibujos o collages con imágenes y di-

ferentes objetos, desde hojas de árbol, arena,

botones o telas de colores para la decoración

y el diseño exterior.

El sentido de experimentación y colabora-

ción presente en los proyectos editoriales car-

toneros como Kodama y muchos otros más

hacen reflexionar sobre las transformacio-

nes de ese “arte nuevo de hacer libros”, como

lo pensaba Ulises Carrión, para trasladarlo a

un “hacer libros desde un arte nuevo”, una

labor que, además de la huella del autor y el

editor en el proceso editorial, esté cimentada

y reconocida a partir de colaboraciones con

otros creadores.

Aunque el sentido de este “arte nuevo” tie-

ne sus puntos críticos al apostar por lo “nue-

vo”, hecho que lo vincula con la tradición del

pensamiento moderno anclado en el ideal de

progreso constante, la gesta de este hacer edi-

torial cartonero se nutre de lo viejo y lo nuevo,

renovándose, por lo que más que una novedad,

podría pensarse en un redescubrimiento, una

revelación.

EL tránsito EditoriaL

dEL copyrigHt aL copyLEFt

Actualmente, de manera visible se puede iden-

tificar un tránsito entre las editoriales a gran

escala, las iniciativas independientes y los pro-

yectos cartoneros. Sin embargo, una cuestión

clave que podría establecer una marcada dife-

rencia entre ellos es el uso —o desuso— de los

derechos de autor o copyright, al ser intercam-

biados por otros formatos de protección de de-

rechos como el copyleft o Creative Commons,

el Cartón de la frontera Por Jhonnatan Curiel

los cuales abogan por la reproducción total o

parcial de las obras, por proteger la autoría y

el sello editorial, y así evitar el lucro de terce-

ros. Es por esto que gran parte de los proyec-

tos editoriales cartoneros en México y América

Latina hacen uso de este recurso, que marca

distancia con otras editoriales que recurren a

medidas legales para la protección y violación

de sus derechos.

Las apuestas de emprendimientos como Ko-

dama Cartonera y muchos otros a lo largo de

México, América Latina y el mundo, son la viva

manifestación de que el universo editorial no

se ha agotado con el avance de la tecnología,

los dispositivos electrónicos o e-books. La ges-

ta editorial se ha adaptado y revitalizado a tal

punto que sigue y seguirá transformando a los

libros y a los lectores.

▷ Para conocer los títulos de Kodama Cartonera

ingresa a kodamacartonera.tumblr.com

Jhonnatan curiel (Baja California, 1986) es poeta y comunicólogo. Actualmente estudia un doctorado en Ciencias Sociales. Es compilador de Tijuana es su centro. Muestra de poesía y narrativa joven en Tijuana.

Las editoriales cartoneras apuestan por la materialidad del libro, su artesanía y la cercanía que se entabla entre editores, escritores y lectores Kodama, afincada en Tijuana, es una muestra reciente que reconoce sus influencias y adopta las nuevas tecnologías para armar libros y talleres artesanales que difunden su quehacer artístico

69CR íT I C A : li b r o s68

Crítica: li

bros

agradable descubrir que existen autores que

entienden el lenguaje en un nivel visual, que se

interesan por la relación íntima entre un texto

y su recipiente. No sorprende, por ejemplo, que

sea un poeta —Robert Bringhurst— el autor

de uno de los mejores manuales de estilo, Los

elementos del estilo tipográfico editado por el

Fondo de Cultura Económica en su colección

Libros sobre libros. ¿Quién si no un poeta po-

dría comprender mejor el juego de las pala-

bras que se van ordenando rítmicamente en

el espacio?

Por otra parte se encuentra Chip Kidd, quien,

además de escritor y editor, es uno de los ilus-

tradores de tapas más solicitados en Estados

Unidos. Kidd, como parte de los extremos en

la cadena, ha manifestado la importancia de

dotar a los libros de un rostro, una primera im-

presión que debe responder a una sencilla pregunta: ¿cómo se

ve esta historia? Un diseñador editorial le da forma al contenido,

pero debe mantener el equilibrio. Sin embargo, la producción

del libro suele quedar en manos de editores.

Bringhurst sugiere que una página bien compuesta llama

la atención antes de que alguien la lea pero que, para que sea

posible leerla, debe renunciar a la atención que ha consegui-

do. Diseñar libros es un trabajo meticuloso y sutil del cual, si

está bien hecho, el lector jamás será consciente. No reparará en

una mancha de texto uniforme, la interlínea o

el perfecto espaciado entre palabras y letras.

Se renuncia a la admiración para que el lec-

tor se sumerja en la lectura. Del otro lado, el

diseño puede ocasionar tropiezos, como sal-

tos de línea, por ejemplo. Todo esto lleva a una

pérdida de interés en la lectura, punto al que

el autor debe prestar atención: estos factores

contribuyen a que el lector continúe o aban-

done la lectura.

Un ejemplo conocido en el ámbito mexicano

son las viejas ediciones de la colección Sepan

Cuántos..., de Porrúa, con sus inconfundibles

diseños de cubierta a una tinta sobre blanco,

las letras negras y el texto a dos columnas. Se

trataba de libros feos, compuestos con el pro-

pósito de llevar los clásicos a un público gene-

ral. Había que reducir los costos del papel y meter en una página

tantas palabras como fuera posible. La nostalgia tampoco es

razón para disculparlos: ya entonces se encontraban ediciones

de bolsillo, diseñados para que fueran económicos y a la vez re-

sultaran atractivos y de fácil lectura, como es el caso de Le Livre

de poche (en Francia). Por supuesto, el diseño editorial mexicano

ha avanzado, lo cual sólo hace más imperdonable que Porrúa

siga recurriendo a fórmulas que producen páginas densas.

Si algo ha aportado el inagotable debate

sobre el futuro del libro frente a los medios

digitales es que ha permitido replantearnos

qué es lo que hace a un libro. Un libro no es la

obra escrita, ni siquiera un montón de papel

cosido o engomado a unas tapas: el libro es

la cuidadosa selección tipográfica, la distribu-

ción de la mancha de texto en la página, los

espacios en armonía con la obra contenida.

No importa gran cosa si el soporte es físico o

digital, estas características son inherentes al

libro y son los puntos de apoyo de la obra. El

libro es contenido y continente. Es una unidad

que por sí misma posee un valor propio.

En El arte nuevo de hacer libros, Ulises Ca-

rrión señala que el libro existe de manera au-

tónoma y suficiente en sí misma. Incluye un

texto que acentúa y se integra. La escritura es

el primer eslabón en la cadena que va del escritor al lector, una

secuencia en la que confluyen la planeación, edición, corrección,

diseño de tapas, diagramación, composición tipográfica, maque-

tación y producción para hacer posible la aparición de un libro.

Pocas veces el escritor está al tanto de cada uno de los pa-

sos que su obra debe seguir para ver la luz. Sin embargo, es

A pesar de que las grandes casas editoriales se han mante-

nido en una zona de confort, hay esfuerzos dignos de aplaudir-

se. Alfaguara no arriesga, aunque luce bien. La fórmula para

sus tapas consiste, generalmente, en elegir

una fotografía o ilustración rebasada y los tí-

tulos en plecas que nunca alteran su posición.

Se les agradece la preocupación por mante-

ner un buen interlineado, márgenes amplios

que permiten leer cómodamente y manipular

con confianza el libro, así como una tipografía

poco audaz, mas legible.

Otro caso interesante es el del Fondo de Cul-

tura Económica, que comisionó la creación de

una tipografía exclusiva para sus ediciones. Los

resultados son inmejorables: la tipografía Fon-

do no sacrifica belleza ni legibilidad, al tiempo

que refleja la personalidad de la editorial. Otro

de sus aciertos ha sido su colección Libros so-

bre Libros, que examina aspectos como su his-

toria, evolución, escritura, edición y diseño. Al

menos en México, parece ser la única editorial que hace este

ejercicio autocrítico y reflexivo.

Por desgracia, otras editoriales importantes no han tenido

el mismo tino. Diana se dedicaba a imprimir la imagen más

aburrida a las ediciones rústicas de las novelas de Gabriel Gar-

cía Márquez. Un diseño cuadrado, con fotografías, hasta donde

sabemos, elegidas a las prisas, que poco tenían que ver con la

riqueza de los mundos creados por el colombiano.

Las diecinueve tragediasEurípidesPorrúaMéxico, 2006, 204 pp.

Los elementos del estilo tipográficoRobert BringhurstFondo de Cultura EconómicaMéxico, 2008, 448 pp.

Fervor del viento

León guillermo gutiérrez

Ediciones simiente

méxico, 2013, 44 pp.

por Clyo M. Herrera

En Montañas del oro, Leopoldo Lugones habla del

poeta como un demiurgo trágico, paralelo a Dios;

escribió: “Tan fuertes son sus alas, que aquel ser

de ancho aliento / Parece que en los hombros lle-

va amarrado el viento” León Guillermo Gutiérrez

ocultó al sujeto de Lugones y sólo aparece, a modo

de epígrafe el segundo verso No es una decisión

estéril: deja desnuda la intención del autor por ha-

blar de la palabra inmaculada

Fervor del viento es un poemario en cuatro es-

tancias en las que la palabra y el poeta son pro-

tagonistas En la primera se advierte la nostalgia

por la pureza del lenguaje; en la segunda y tercera

estancias la palabra sufre una mutilación, pero ese

vacío, hacia la cuarta estancia, sólo genera viento

Las alusiones a la tradición literaria se manifies-

tan inevitablemente en la obra de Gutiérrez, un

gran recordatorio para demostrar que los grandes

poetas son más que una tumba llena de flores

Telescopio. Antología de escritores

mexicanos nacidos en los 90

carlos calles (compilador)

Fractal Editores

méxico, 2013, 200 pp.

por Jorge alberto gonzález Puebla

Más que un conjunto uniforme, Telescopio es una

muestra de lo que prometen los nuevos escrito-

res (diez autores antologados en este volumen,

seis narradores y cuatro poetas, luces de la juven-

tud literaria, un censo prematuro de la creación

novísima) Como en el horizonte, las estrellas son

distintas, pero todas destellantes No se busque la

perfección, sí el encanto de lo que apenas brota:

esta obra está hecha para sólo vislumbrar, y ahí

radica su mayor atractivo Telescopio es una invi-

tación a saber qué rumbos nos depara la próxima

literatura: en sus páginas se dan por igual los par-

tidos de futbol y la infancia perdida; el encuentro

con la música, una nueva melancolía y el vértigo

del placer de la soledad y el vacío Esta antología

le da al lector la oportunidad de maravillarse con las

promesas del inicio

esto no es un libro:viñetas del diseño editorial mexiCanoPor Ángel Valenzuela

70 71CR íT I C A : li b r o s CR íT I C A : li b r o s

Más desafortunado es el caso de Anagrama, que goza de un

buen catálogo de títulos internacionales. Anagrama presenta

sus libros con tapas de un color y una imagen centrada que pre-

tende romper un poco la monotonía del diseño. Su apariencia

es genérica y, aunque al interior las páginas

estén bien compuestas dentro de los cánones

tradicionales, los libros, como objeto, son una

invitación a encender el televisor. ¿Dónde es

posible encontrar propuestas audaces que no

contribuyan a sepultar al libro como objeto?

En México esta tarea ha quedado en manos de

un puñado de editoriales.

Sexto Piso es un gran ejemplo: sus ilustra-

ciones son llamativas; la tipografía, cuidado-

samente seleccionada, forma una mancha de

texto uniforme y agradable a la vista; papel y

encuadernado de calidad que denotan respeto

por el libro. Un detalle que se aprecia es la in-

clusión de guardas, con un gramaje diferente

al cuerpo de la obra. Un gesto pequeño que

distingue a una publicación.

Tumbona Ediciones selecciona con el mis-

mo cuidado su catálogo y el aspecto visual. Sus libros han lo-

grado una imagen que guarda una relación cercana con los

textos y mantiene coherencia con la personalidad misma de la

editorial. Esto resulta evidente tanto en el arte de las cubiertas

como en la estructura. Es una editorial joven y provocadora

que busca cuestionar el futuro del libro como objeto.

El catálogo de Ediciones Acapulco, compuesto de algunas

obras interesantes y otras bastante prescindibles, no es tan

afortunado como el de Tumbona. A pesar de ello, este sello

es una ventana abierta a las posibilidades de la producción

editorial. Si bien su presupuesto es reducido,

a través de una edición meticulosa y un di-

seño único han logrado que sus libros sean

verdaderos objetos de colección. La visión

de su editora, Selva Hernández, y la colabo-

ración de su equipo de diseño, hace que el

objeto cobre formas interesantes: los libros

conformados por tarjetas, la encuaderna-

ción artesanal, ilustraciones y procesos let-

terpress o impresión con tipos de imprenta

hacen resaltar su valor propio y su suficien-

cia como objeto, y los acerca a la categoría

de libro-arte.

Almadía es un caso aparte. Esta editorial ha

destacado, gracias a la colaboración de Ale -

jandro Magallanes, por una imagen de sim-

plicidad lúdica. El recurso de las camisas

suajadas que funcionan con la ilustración

de las tapas ha logrado posicionarse y llevar sus libros a un

nivel icónico. Es posible decir que, antes de Almadía, pocos

libros se atrevían a experimentar con las posibilidades que

brinda la sobrecubierta, más allá de la protección de las ta-

pas durante la exhibición en las librerías. Esto ha sido un gran

acierto: es innegable que este elemento vuelve identificable

a cualquiera de sus libros. Almadía encontró el sello distin-

tivo que lo separa de las otras editoriales; sin embargo, asal-

ta la preocupación de que el recurso pueda agotarse. Como

en el caso de otros sellos, se corre el riesgo de que un deta-

lle, un elemento del diseño que funciona y

se vuelve distintivo, sea utilizado hasta el

cansancio y se convierta en una fórmula

probada sin lugar a variaciones. Está en las

manos de Almadía no caer en la comodidad.

También entre las pequeñas editoriales

surgen desaciertos: si Sexto Piso es la popu-

lar, la mejor vestida, y Almadía la creativa y

desenfadada, Cal y Arena es la hermana fea.

La selección y composición tipográfica son,

por lo general, muy pobres. En veinticinco

años de existencia, este sello no ha tenido

la fortuna de sumar un diseñador capaz a sus

filas, uno que no subestime a su audiencia

con imágenes fáciles y evidentes. Un ejem-

plo penoso pero que ilustra a la perfección

este punto es La economía del futbol, de Ciro

Murayama, cuya portada lleva un cartón (sobre un raquítico

fondo blanco) que muestra a Marx y Keynes. De esto no hay que

culpar al monero, sino al editor, quien sacó el cartón de su medio

para llevarlo a la tapa de un libro, que supone convenciones

distintas a las del primero.

Sería ideal que los escritores se involucraran más en este

proceso o, en su defecto, que los editores estuviera mejor

Muerte en la rúa AugustaTedi López MillsAlmadía, 2009, 152 pp.

La economía del futbolCiro MurayamaCal y Arena, México, 2014., 167 pp.

capacitados para afrontar estas decisiones y encaminar al equi-

po creativo por caminos más afortunados. Las personas que ha-

cen libros deben comprender que el lenguaje también es visual y

que en no pocas ocasiones es un factor determinante para leer

o dejar un libro. Después de todo, a nadie le

gusta bailar con la más fea.

ángel valenzuela (Ciudad Juárez, 1979) es escritor, traductor y diseñador editorial. Sus cuentos han sido antologados en varios libros, Espejos y realidades de Ciudad Juárez (uacj, 2013) el más reciente. Es becario, en novela, del programa Jóvenes Creadores del Fonca 2013-2014.

Nosotros caminamos en sueños

patricio pron

random House

barcelona, 2014, 122 pp.

Acostumbrados por el cine bélico al estoicismo de

los soldados, al chovinismo ramplón y a una heroi-

cidad desaforada, esta obra puede resultar extraña,

pues avanza en dirección contraria a la convención

hasta adentrarse en el absurdo que representa una

guerra Bañados en sudor y sangre y tierra y nieve,

hundidos en una vorágine de sinsentido, disparan-

do, matando y muriendo por un enemigo impreci-

so, invisible o acaso inexistente, los personajes de

esta novela desfilan sin comprender lo que sucede,

como en un sueño

Desde su novela anterior, Pron se dedicó a escu-

driñar los efectos de la violencia como un investi-

gador que intenta resolver el crimen de la historia

Sin embargo, en esta ocasión el tratamiento es dis-

tinto: se centra en una herida del pasado reciente

de Argentina, la guerra de Malvinas, pero no como

hecho histórico sino como presente puro, quizá

para demostrar que aun en ese terreno, peligroso

y fuera de toda lógica, es posible, todavía, hacer

literatura Hb

¡Ponte, mesita!

anne serre

anagrama

barcelona, 2014, 72 pp.

por Fernanda reinert

La nueva novela de Anne Serre es mucho más que

una novela erótica, una fábula pervertida, irónica y

ávida ¡Ponte, mesita! No sólo narra las desventuras

de una cotidianidad muy peculiar, llena de erotismo

y tabúes que se rompen, sino que logra retratar a

la perfección la melancolía de crecer, de abrir los

ojos, de divagar por el mundo con un aire ausente

con el cual muchos lectores se sentirán identifica-

dos Todo esto escondido entre metáforas sutiles y

paisajes bellísimos Anne Serre escribe esta novela

corta con un tono sencillo y elegante, de lectura

fluida y con una narrativa que inspira y complace

Resaltan los personajes: reales y humanos, que se

plantean preguntas sin respuesta Esto hace de la

novela un espejo de la realidad, aunque para enten-

derla (según cuenta la narradora) “hay que fingir

irreflexión, u olvido” Esta es una novela que re-

sonará en cualquier persona que ha tenido, o en

algún momento tendrá, que reconciliarse con su

pasado

73CR íT I C A : m ú s i C a72

Crítica: m

úsica

los que se incorporaban armonías, timbres y progresiones que

le daban un nuevo giro a la escena musical. Aunque el post-rock

se encasilla ahí, también tiene tendencia al punk, al shoegaze,

a la música clásica y hasta al avant-garde. Las canciones tienen

una duración poco convencional, que va desde cuatro hasta

treinta minutos. Se dice que los fundadores del género fueron

bandas como Mogwai, Tortoise, Do Make Say Think, Sigur Rós

y GS!BE. Con el nuevo milenio surgieron Explosions In The Sky y

Mono, que se contaminaron con el sonido y la experimentación

del género en la primera década de este siglo.

En México no se vieron propuestas parecidas, a excepción

de Austin TV y Sad Breakfast, que definieron su sonido dentro

del post-rock y el indie-rock. Quizá La última noche del mundo,

de Austin TV, tuvo más repercusión e impacto porque los mú-

sicos portaban máscaras para esconder su identidad (algo que

Slipknot y Mudvayne ya habían hecho mucho antes). Eso les

dio un dejo de misterio, pero no originalidad, y lograron llegar a

festivales importantes. Con Sad Breakfast sucedió algo distinto:

su disco debut sólo tenía toques de post-rock y su verdadero so-

nido maduró un par de años después, con To Come Back, donde

el rock instrumental se asemeja más al post-rock tradicional:

melancólico, caótico y explosivo, en el que las voces y palabras

fungen más como una atmósfera que acompaña a la canción.

Ambos grupos lo intentaron y tuvieron su auge, apogeo y deca-

dencia; desde hace tres años (para Austin TV) y seis (para Sad

Breakfast), ya no han hecho nada nuevo y sólo se reúnen a tocar

y recordar glorias pasadas.

Aunque es un género venerado por la crítica, el post-rock

mexicano no encuentra la solidez que bandas como gs!be o

Mogwai han ganado; tal vez esa decadencia del nuevo milenio

impidió que ambas bandas trascendieran a las nuevas genera-

ciones que empezaron a abarrotar los festivales y conciertos pre-

sentes en la escena musical mexicana. La

vertiente de bandas nuevas y géneros diver-

sos ha propiciado la creación de otro tipo de

festivales y disqueras independientes que se

apropian de la palabra underground para ga-

nar público. Desafortunadamente, en nada

se relaciona la cantidad con la calidad.

En 2012, por ejemplo, cubrí la segunda

edición del Festival Antes de que nos olvi-

den, guiño a la icónica canción de Caifanes,

por la facilidad con que se crean y desapare-

cen las bandas hoy en día. La noche trans-

curría tranquila; comenzó con una banda

llamada Los Mundos, pero no digerí su pro-

puesta. La segunda banda que escuché en el escenario se ha-

cía llamar dda (Déficit de Atención). Sin presentarse siquiera,

cuatro veinteañeros subieron a hacer un soundcheck que duró

cuatro rolas hasta que quedaron a gusto con el sonido. Las ca-

rencias en este tipo de festivales son comunes y los músicos

suelen culpar por igual al lugar, los amplificadores o a la batería

prestada como los responsables de una mala ejecución. Este no

fue el caso: el cuarteto hacía post-rock, celebrado por los asis-

tentes que se movían al ritmo frenético, y luego pausado, de la

banda. Las canciones que tocaron esa noche están en su ep de-

but El Eterno, de tan sólo cuatro canciones y un intro. En vivo,

la tonalidad aumentó y se escucharon mejor que en el acetato:

entre “Lemmin Winks”, “Jabón y gasolina” y “Mal viaje en la pla-

ya”, demostraron que las canciones pueden sostenerse sin letra.

el post-roCk en méxiCoPor Irad Léon

En 1999, New Musical Express, icónico semanario musical mejor

conocido como nme, mostró en su portada a la que llamó “la úl-

tima gran banda del siglo xx”. El semanario británico tomó esta

decisión después de que, meses antes, vieron tocar al grupo en

un festival en Glasgow, donde los nueve músicos desgarraron

sus instrumentos mientras se perdían en el sonido, interpre-

tando canciones del ep Slow Riot for New Zerø Kanada. nme los

describió como una banda catastrófica que recreaba el fin del

mundo en escenarios destruidos, llenos de melancolía, triste-

za y explosión. Todo iba bien hasta que las ventas no llegaron.

Steve Sutherland, entonces editor de la publicación, dijo que se

arrepentía de haberlos puesto en portada. Esa banda, a la que

se referían de una manera poco convencional, es Godspeed You!

Black Emperor (gs!be).

Con los años, la crítica consideró que el intento de nme por

insertar a la banda en el mainstream era imposible, si se toma

en cuenta que el público prefería otros géneros que acaparaban

la atención en aquel fin de siglo. Un año más tarde, gs!be graba-

ría un disco que sería catalogado como una sinfonía de cuatro

pistas con movimientos dentro de ellas. Medios como Pichfork,

The Guardian y AllMusic describieron el disco como sublime,

potente, melancólico y perfecto. El álbum Lift Your Skinny Fists

Like Antennas to Heaven se convertiría en el disco emblemático

que describe contundentemente al post-rock.

El post-rock se desarrolló a mediados de los noventa. Simon

Reynolds, quien bautizó este género, describió el sonido que

los intérpretes hacían con los instrumentos clásicos del rock, a

“A un mes de noviembre” le puso el toque mágico y melancólico

a su setlist que, por primera vez en la noche, provocó los gritos

por una canción más. Desafortunadamente

ya no tenían repertorio. A casi dos décadas

de que se creara el género, el post-rock ha-

bía traspasado la barrera del tiempo, no por

nada fueron una de las últimas bandas que

Vale Vergas Discos firmó para su disquera.

Esa noche no sólo vi a dda. Un par de

bandas más sobresalieron y también se

presentaron con siglas: San Pedro El Cor-

tez (spec), de Tijuana, y Lorelle Meets the

Obsolete (lmto), de Guadalajara. Post-rock,

punk, shoegaze, psicodelia y varios géneros

más lograron construir esas “nuevas” ban-

das en el Festival Antes.

El sonido de dda va de la mano de los grupos fundadores del

post-rock. No tiene un líder que sobresalga y tampoco busca

una melodía pegajosa para sacar un sencillo. Se dice también

que, a la hora de escoger el tema de una canción, los intérpretes

suelen poner títulos que no tienen nada que ver con ella. Aún

no sé qué fue lo que más me impresionó de la banda, si su habi-

lidad para tocar y distorsionar las guitarras, su indiferencia por

la gente mientras estaba en el escenario, su manera de vestir

salida de un episodio de El príncipe del rap o la corta edad que

se reflejaba en sus rostros.

Un año después de sacar su ep debut, dda grabó Sed de Fama,

con un sonido más maduro. Un intro, cinco canciones y tres

interludios en los que aparecen las voces de Kurt Cobain, Low

Barlow y los Sad-Sack Guys. En este nuevo disco las potencias,

Heal

strand of oaks

dead oceans, 2014

Decir que Heal es una joya es un lugar común en

las reseñas de discos Así que hay que ubicarlo

en un lugar más terrenal: dentro de lo mejor de la

primera mitad del 2014

Strand Of Oaks, originarios de Philadelphia, pre-

sentan en este álbum por lo menos cinco cancio-

nes que resultan hermosas, dolorosas y oscuras,

como “JM” (dedicada a la memoria del cantautor

Jason Molina); todas salpicadas de un poco de

folk y mucha melancolía, además de varias capas

de atmósferas construidas por los pedales de la

guitarra que acompañan a la desesperanzadora voz

de Timothy Showalter

En Heal, al contrario de muchos álbumes, un par

de canciones del inicio son las que salen sobrando

Quizás hubiera resultado más efectivo si dejan la

piedad de lado y desde el principio nos colman de

ritmos y voces desconsoladas Este álbum es para

esos momentos en que las calles están en silencio

y el escucha no puede dormir: se necesita más

Heal rr

Everyday Robots

damond albarn

thirteen Limited, 2014

por roberto rivera

Este álbum apuesta por un ritmo tranquilo y col-

mado de beats que no sólo llevan a ponerle más

atención a la voz calmada y llena de pequeños ma-

tices de Albarn, sino que nos traslada a terrenos

ya conocidos por el músico inglés: las canciones

melancólicas

Desde Blur ya eran evidentes los coros rim-

bombantes de iglesia, pero esta vez es diferen-

te La razón es simple: Everyday Robots es para

escucharse de noche Algunas partes se prestan para

perderse en las atmósferas e historias de sus cancio-

nes: en “Mr Tembo”, por ejemplo, nos encontramos

a un elefante que Albarn conoció en un zoológico

de Tanzania

Al llegar a la mitad del álbum se empiezan a notar

más las melodías densas que no encuentran trabas

Basta con escuchar el sintetizador de Brian Eno en

“You & Me” para darnos cuenta de cómo puede dar

vueltas una canción

Los fans de Albarn no se sentirán defraudados

por este nuevo y melancólico trabajo; sólo hay que

echar una mirada a la portada del disco para saber

de qué va

La última noche del mundoAustin TVGrabaxiones Alicias, 2003

75

Crítica: medios

74 cr ít i c a : m ú s i c a

texturas y sonidos van de lo estrepitoso a lo explosivo, de la fu-

ria a la ternura, destacando “klm” y “Txema en las paredes”. Un

dejo de rock más clásico y cincuentero se deja ver en “Volver al

futuro”, en la que las guitarras chillan y se

estremecen tenuemente, recordándonos

“Sleepwalk”, de Santo & Johnny. Los me-

dios y la crítica de México voltearon a ver

su trabajo que, como suele suceder, no se

compara con lo hecho por sus contempo-

ráneos; el post-rock, contra lo que se creía,

no ha muerto —a pesar de que dda define

su sonido como acid-surf.

El género proyecta instantes, momen-

tos, historias; su sonido puede generar

imágenes según el ritmo y velocidad que

tenga la canción. En la película 28 Days

Later, Danny Boyle incluyó en una escena el segundo movimien-

to de “East Hastings”, de gs!be, pieza que se excluyó del álbum

de la película. De repente lo inimaginable de la canción se hizo

real en un momento de esa historia catastrófica que nos narra

el fin del mundo.

Hace un par de meses, dda guardó silencio. Dicen que tiene

otros proyectos y que por el momento la banda necesita un res-

piro, aunque espero que pronto decidan volver. gs!be calló por

más de diez años con argumentos similares; el resultado de su

silencio y el regreso a los escenarios derivó en su disco Allelu-

jah! Don’t Bend! Ascend!, aclamado y celebrado por todos aque-

llos seguidores del género; inclusive recibieron el premio más

prestigioso de su país, el Polariz Music Prize, de treinta mil dó-

lares en efectivo. A pesar de negarse a recibirlo en persona —por

cuestiones éticas están en contra de ese tipo premios—, el reco-

nocimiento mainstream llegó diecinueve años después del sur-

gimiento de la banda.

El reconocimiento y valoración de este

tipo de grupos suele llegar tarde: cinco,

diez, quince, veinte años. Lo que queda

ya no es la fama, el dinero, los premios;

lo que perdurará será el sonido. Los gru-

pos que se atreven a crear post-rock tie-

nen que luchar contra los estereotipos de

que sus canciones duran mucho y termi-

nan por ser aburridas. Los discos, más que

canciones, tienen obras que es necesario

escuchar de principio a fin. La dualidad

de bandas como gs!be, dda, Mogwai o

Sad Breakfast es que no muchos saben

de ellos y no generan nada en el público masivo que se escan-

daliza por lo cotidiano. Los medios saben que existen, pero no

saben qué hacer con sus sonidos y propuestas diferentes que,

como propone el Festival Antes, hay que escuchar antes de que

los olvidemos.

▷ Para escuchar:

deficitdeatencion.bandcamp.com/album/sed-de-fama

Irad León (Distrito Federal, 1985) es narrador y perio-dista. Escribe sobre música, futbol y literatura. Lleva la columna “Fuera de campo” en la sección deportiva La Barra, de ibero 90.9.

Vamos perdiendo el corazón

Tungas

Shima, 2014

Tungas en una banda del Distrito Federal que se ca-

racteriza por su sonido punk rock: guitarras y bate-

rías veloces. Además de una voz que no elige gritar

o decir rápido la letra de la canción, sino alcanzar

pequeños agudos y ser claro en lo que se canta.

Es buena idea, pues los coros de las canciones se

prestan para que el seguidor de la banda se vuelva

parte de ella.

Escuchar a Tungas es como ir a una fiesta en

la que te reencontrarás con viejos amigos. Una

reunión en la que se hablará de las inconformida-

des con el entorno, del amor y su contraparte. Ya

más entrada la noche, discutir sobre lo feo que es

crecer (“Todo es tu culpa”), lo doloroso que es ver

a la gente perder su sensibilidad (“El ferrocarril”),

sobre lo aberrante que es acercarte, estar a un lado

y salpicarte de indiferencia (“La estructura sigue

intacta”).

Una reunión donde bailarán, cantarán, reirán y

crearán nuevos amigos. Tungas es una herman-

dad. rr

Sed de FamaDéficit de atencióngrabado por Bleh amable, 2013

hace porque la cinta decide no centrar su mirada en él. Al con-

trario: no hay funcionarios de corbata en todo el documental.

Todos los entrevistados fueron soldados de a pie.

Armado con el Interrotron, un dispositivo ideado por Morris

que permite mantener el contacto visual con el entrevistado

mientras lo filman, el director deja que los soldados narren sus

versiones de los hechos, de una textura más bien rugosa; llenas

de irregularidades e incongruencias, despojadas de la posibili-

dad de encajar entre sí. Los testimonios de los militares nos de-

velan una idea más escalofriante que los mismos hechos.

Formalmente, Standard Operating Procedure parece rehusarse

a tomar partido. Las entrevistas se complementan con algunas

recreaciones de los sucesos en medio de ellas. Pero estas “re-

creaciones” podrían dar una idea equivocada de su naturaleza:

no tienen nada que ver con las insípidas animaciones de un

noticiario, o con los dibujos apenas móviles de un reportaje te-

levisivo. Las recreaciones de este documental están a medio ca-

mino entre la abstracción y el impresionismo: vemos los dientes

amenazadores y salivantes de un perro militar, una sucia pared

con salpicaduras de sangre, las cartas de una soldado que es-

cribe a casa. Todo aparenta estar a no más de medio metro de

la lente, a una proximidad casi asfixiante.

2.

Los actores que intervienen en los conflictos bélicos son, en más

de una forma, escurridizos. Y cuando se trata de genocidio es

aun más complicado acercarse a sus artífices. The Act of Killing,

de Joshua Oppenheimer, se aproxima a la matanza de más de

quinientas mil personas en Indonesia, llevada a cabo por mili-

tares en una cacería anticomunista. El documental examina a

El artE dE la guErraPor Luis Reséndiz

En febrero de 2002, Donald Rumsfeld, entonces secretario

de defensa de Estados Unidos, respondió al cuestionamiento

sobre la falta de evidencia de armas de destrucción masiva

en Irak con una enrevesada frase que causó polémica: “Sabemos

que hay conocidos conocidos, que son las cosas que sabemos

que sabemos. También sabemos que hay conocidos desconoci-

dos, es decir, cosas que sabemos que no sabemos. No obstante,

también hay desconocidos desconocidos, aquellas cosas que

no sabemos que no sabemos”.

1.

El escándalo más degradante en el que Rumsfeld se vio implica-

do durante su gestión fue el de las fotografías de presos tortu-

rados en Abu Ghraib, una prisión a treinta y dos kilómetros de

Bagdad. La cárcel era uno de los centros neurálgicos de la lucha

contra el terrorismo que derivó en la caza de Saddam Hussein.

Las imágenes se volvieron de incumbencia mundial por la cru-

deza de la que hacían gala: prisioneros obligados a masturbarse

desnudos con las cabezas tapadas mientras un soldado sonrien-

te los señalaba; militares sujetando a los presos con collares de

perros y, la más infame, una pirámide formada por hombres des-

nudos apilados uno sobre otro. El asunto apareció en The New

Yorker unos días después y la bomba mediática estalló, salpican-

do con sus restos a todo el gobierno norteamericano. Donald

Rumsfeld rechazó tajantemente las acusaciones.

La frase de Rumsfeld no se menciona en Standard Operating

Procedure, documental dirigido por Errol Morris en 2008. No lo

Orange is the New Black

Netflix

2013–

Si los televidentes aprendimos algo en 2013 es que

Netflix va en serio. Con el objetivo de “convertirse

en hbo antes de que hbo se convierta en nosotros”,

las series originales de Netflix sorprenden para bien

(salvo Hemlock Grove). Orange is the New Black es

la cereza de ese pastel que muchos disfrutamos.

La primera temporada de OITNB insufló aire

fresco a la narrativa televisiva. Piper Chapman (Ta-

ylor Schilling) nos introduce al mundo de una pri-

sión femenil en Estados Unidos, pero la trama no

la sigue todo el tiempo (no aparece, por ejemplo,

en “Looks Blue, Tastes Red”). Si bien no deja de

ser la protagonista, Piper pasa a segundo plano en

un lugar donde las historias de las coprotagonistas

se revelan más interesantes y complejas. El acierto

de Jenji Kohan (creadora de la también aclamada

Weeds) es el formato de los episodios: cada uno se

enfoca en una prisionera diferente. Conocemos a

los personajes a través de flashbacks y los vemos

desenvolverse en prisión. Estamos ante el elenco

más diverso de la televisión: hay que dejar que nos

encanten. jgm

76 77CR íT I C A : m e d i o s CR íT I C A : m e d i o s

El secretario de defensa apela constantemente al diccionario

y exige a sus interlocutores definir con precisión los concep-

tos que utilizan. Todo es relativo: los hechos

se antojan inasibles; el lenguaje, manipulable.

Sin embargo, detrás de toda esa maraña dis-

cursiva que parece alejarnos constantemente

de la verdad, aparece un Donald Rumsfeld que

cree que hizo lo correcto; un político y estratega

convencido de que las medidas que tomó eran

las únicas posibles, las más sensatas en ese mo-

mento. Rumsfeld, como Anwar Congo, derra-

ma algunas lágrimas hacia el final de la cinta

que protagoniza —su autenticidad es algo que

está reservado sólo a él—. Uno de los artífices

de la guerra contra el terrorismo se nos revela

como un hombre convencido de sus acciones.

La voz que daba órdenes a los ídolos iracundos

de Standard Operating Procedure y The Act of Killing no es más

que un anciano de ochenta y tantos años con una confianza

exacerbada. El espejo se agranda, dejando ver una posibilidad

que parece terrible: no existe tal cosa como el mal en el mun-

do, sino gente convencida de que hace lo correcto o, peor aún,

gente que no cuestiona si lo que hace está bien o no. La histo-

ria no es una sucesión de conflictos entre buenos y malos, sino

una serie de enfrentamientos entre seres humanos seguros de

perseguir el bien común.

4.

Las tres cintas abundan en técnica cinematográfica: mientras

que Standard Operating Procedure está conformada por una serie

de entrevistas (con personas hablando frente a la cámara, lo que

se conoce como talking heads) con algunos cortes y acercamien-

tos que bien podrían ser un subrayado o una

forma de agilizar los testimonios, The Act of Ki-

lling se manifiesta exuberante, con elaboradas

secuencias de baile de clara influencia onírica,

casi lyncheana, y teatrales recreaciones de crí-

menes y asesinatos. The Unknown Known, por

otra parte, está dotada de una aparente sen-

cillez, que no simpleza: casi toda la cinta está

formada por la imagen de Donald Rumsfeld ha-

blando frente a la cámara desde diversos ángu-

los. Esto no significa que la película omita la

elaboración: hay recreaciones casi expresionis-

tas (nieve cayendo, archivos de memorándums

interminables) y largas tomas que sobrevuelan

la superficie del mar.

Luis reséndiz (Veracruz, 1988) es crítico de cine. Ha colaborado en Replicante, Letras Libres, Cuadrivio y La palabra y el hombre.

El gran hotel Budapest

dir. Wes anderson

Estados unidos

2014

por alonso díaz de la vega

Apartada de las exploraciones de la neurosis abun-

dantes en su obra, El gran hotel Budapest existe

dentro del continuo romántico que Wes Anderson

comenzó con Un reino bajo la luna, donde la forma

y la anécdota quitaron del centro a los protagonis-

tas En El gran hotel Budapest prevalece más una

añoranza por el tiempo perdido, heredada de Ste-

fan Zweig El cuarteto de narraciones que compone

el filme, contenidas una dentro de otra a manera

de matrioska, nos muestra a una niña leyendo a un

autor similar a Zweig, que cuenta la historia que

le relató años atrás el dueño del hotel Budapest

La Europa imaginaria de Anderson alberga una no-

ción de pérdida, sobre todo cuando el protagonista,

Monsieur Gustave, y su pupilo, Zero, intentan cruzar

las fronteras en tren Anderson ya no propone la

transformación del neurótico, sino que narra con

afecto su permanencia en el pasado El director

celebra la evocación y la nostalgia

estos asesinos victoriosos, aceptados por un sistema también

triunfante, y los hace recrear algunos de los crímenes que come-

tieron. En una escena, Anwar Congo, protago-

nista y líder del grupo de paramiliatres, narra

el método que ideó para asesinar a una perso-

na sin derramar tanta sangre. En otra, muestra

cómo mataron a un bebé, usando una muñeca

de trapo, a la que abren en canal, como ejem-

plo. En otra más, ilustra cómo incendiaron un

pueblo de supuestos comunistas, y para expli-

car el proceso quema un pequeño set.

The Act of Killing guarda ficción dentro de

fic ción; muy en el fondo de una de ellas parece

existir una fracción real. Congo es un hombre

incapaz de asimilar la otredad. Mató porque era

lo que debía hacer, porque para eso se le ha-

bía contratado; en ese sentido, su trabajo fue

irreprochable. Las fuerzas que lo empujaron a

hacerlo apenas se intuyen. Standard Operating Procedure y The

Act of Killing parecen compartir cierta tesis (no en vano Errol

Morris fungió como productor ejecutivo en ambas): los solda-

dos, los asesinos directamente inmiscuidos en los conflictos, no

son totalmente culpables. Existen fuerzas superiores que orde-

nan; pequeñas divinidades que emiten mandatos y hombres

que los acatan.

Hacia el final del documental, que a esas alturas ya ha sabido

emparentarse con el género del horror, la creatura se humaniza:

Congo vomita y llora un poco. La duda surge mientras lo vemos

padecer: ¿y si ese arrepentimiento es parte de su actuación, de el

acto de matar? Con todo, uno puede identificarse por momentos

con Anwar Congo y sus colegas: el reflejo que parecía proyec-

tarse al principio de la película como ajeno y lejano, conforme

avanza la cinta parece definirse para que nos

hallemos en él. La guerra como dualidad, como

espejo agrandado: cada guerra es distinta, pero

es siempre la misma.

3.

El peón, aunque esencial para la estrategia, es

prescindible. El soldado raso puede ser sacrifi-

cado en cualquier movimiento estratégico: esa

es su función principal. Arriba está quien dic-

ta las órdenes: a menudo una silueta borrosa.

La mayoría de los peones no conocen a quien

mueve las piezas. ¿Cómo salvar la distancia en-

tre ellos y la sombra? The Unknown Known, de

Errol Morris, intenta ese acercamiento a través

de la figura de Donald Rumsfeld, denunciado

por crímenes de guerra cometidos en Abu Ghraib y Guantá-

namo. Gracias a una larga entrevista entre Morris y Rumsfeld,

ilustrada con mapas, recreaciones e imágenes de archivo, el ex

secretario aparece como una figura más tangible, pero igual-

mente borrosa. Rumsfeld recibe las preguntas con aplomo y

las contesta con un alarde de retórica pocas veces visto. A cues-

tionamientos expresos contesta con generalidades. Sin embar-

go, suelta algunas verdades aparentes: “en retrospectiva, todo

es histórico”, “uno no puede controlar a la historia, pero tam-

poco puede dejar que la historia lo controle”, “todos sabemos

que en todas las guerras hay cosas que evolucionan, que no

pudieron ser anticipadas, y ocurren cosas que no deberían”.

Locke

dir. steven Knight

Estados unidos/reino unido

2013

por esPeranza FoMPerosa

La mentira es la negación de la verdad y, como ésta,

es absoluta No importan los motivos: convención

social, cariño, supervivencia… ¿es demasiado difí-

cil dejar de mentir por una sola noche? Para Ivan

Locke, sí Desde el inicio de la cinta hay una imagen

que acompañará al espectador durante todo el fil-

me: un hombre maneja bajo el manto negro por las

carreteras de Londres sin rebasar el límite de velo-

cidad En el camino descubrimos que está huyendo

A pesar de la limitación espacial de la cinta, Locke

no es tediosa; con cada llamada que el protagonista

recibe se suman elementos a las conjeturas de los

espectadores Al parecer, él es sólo un trabajador

confiable y modelo, que ha decidido abandonar un

proyecto Esto hace perder millones de dólares a

su empresa, pero él no muestra intenciones de dar

marcha atrás Este thriller apela a la idea de que la

firmeza y la honestidad son las maneras menos in-

dicadas para resolver problemas

Standard Operating ProcedureDir. Errol MorrisParticipant Media2008

The Act of KillingDir. Joshua oppenheimerFinal Cut for Real2012

R E C R E o

alejandro magallanes (Distrito Federal, 1971) es ilustrador, diseñador gráfico y editorial. Se dedica a jugar y trabajar con letras e imágenes. Es autor de Cuaderno de mar (Textofilia, 2014) y mantiene el sitio loquehacealejandromagallanes.blogspot.mx.

81cr e aci ó n

Katnira Bello (Distrito FeDeral, 1976) es artista plástica y FotógraFa.

Antes que llegue el otoño, vuelve

La Ceibita

Vendrá una nueva con cada estación del año

Encuentra la siguienteen nuestro número de

diCiembre