REY SIN AOSTRO.

ASPECTOS DE LA ICONOGRAFÍA DE

MOTECUHZOMA XOCOYOTZIN

R E L A C I O N E S 7 7 , I N V I E R N O 1 9 9 9 , V O L . XX

C a r m e n Va l J u l i á nE S C U E L A N O R M A L S U P E R I O R D E F O N T E N A Y ST. C L O U D

Rey sin rostro": así designa Carlos Fuentes en su obra teatral Todos los gatos son pardos a Motecuhzoma n, a quien sus súbditos no podían mirar, ya sea por el res­peto y temor que infundía según los conquistadores su real persona, o por la fuerza mágica que dimanaba de

su cuerpo, como dirían los antropólogos de hoy -sin duda por ambas causas. Esto no impide que se tengan distintas representaciones del so­berano, que aparece dibujado pictográficamente por el tlacuilo, pintado en biombos o enconchados coloniales1, grabado por artistas europeos. Propondremos a continuación un acercamiento comparativo a algunas de estas representaciones.

D e T la to a n i á H o m m e i l l u s t r e

En el tipo de figuración de inspiración prehispánica, como es el de la primera parte, histórica, del Códice Mendocino, la imagen de Motecuhzo­ma sólo se diferencia de la de sus antecesores en el poder por el glifo an- troponímico que permite identificarlo. Por lo demás, ostenta los atribu­tos iconográficos de todo tlatoani mexica: se le representa sentado (casi acurrucado) en un petate (que simbólica y fonéticamente remite a la de­signación del poder "in iqpalli, in petlatl"), con el cuerpo cubierto por el tilmatli anudado en el hombro, y con una diadema de color turquesa (xiuhuitzolli) adornada de un lazo rojo en la cabeza. Sólo emergen fuera de su tilma blanca los pies descalzos y el perfil de la cara. La diadema, emblema del señor o tecuhtli, se halla duplicada en el glifo de su nom­

1 No me detendré en éstos en el presente estudio. Véase al respecto: M. Toussaint,

"La pintura con incrustaciones de concha nácar en Nueva España", Anales del Institu to de Investigaciones Estéticas de la u n a m (20), 1952, pp. 5-20; M. Dujovne, La concjuista de M éxico

por M igu el González, Buenos Aires, Asociación de los Amigos del Museo Nacional, 1972;

J. de Santiago Silva, A lgunas consideraciones sobre las pinturas enconchadas del M useo Nacio­nal de Historia, México, in a h , 1976; Genaro Estrada, Las tablas de la Conquista de M éxico en las colecciones de M adrid, Madrid, Cuadernos de la Embajada de México, 1933, M.C. Gar­

cía Saiz, La pintura colonial en el M useo de América (u). Los enconchados, Madrid, Patronato

Nacional de Museos, 1980; T. Castello Yturbide y Ma. Josefa Martínez del Río, Biombos mexicanos, México, in a h , 1970.

bre (M otecuhzoma, "señor ceñudo"), para expresar las silabas tecnia. Está acompañada en el glifo de ornamentos preciosos de nariz y barbilla, también de color turquesa. El tlatoani aparece rodeado de elementos ca- lendáricos y toponímicos, referentes a las conquistas de su reinado. Apenas se destaca ante nuestros ojos de los demás soportes de informa­ción en tomo suyo que son de tamaño comparable. Parecería tan sólo uno de ellos, a no ser por la relevancia visual que le confiere su posición central en la parte izquierda y su singularidad como motivo humano en medio de los repetidos templos en llamas de gentes vencidas (figura 1).

Figura 1. Motecuhzoma en la la. parte del C ódice M en d oc in o

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Figura 2. Cóífrce M en docin o , 3a. parte, folio 69

Motecuhzoma vuelve a aparecer, de modo bien distinto, en la terce­ra parte del Códice Mendocino, en una lámina que muestra sus casas rea­les y las salas de sus consejos. La factura es aquí mixta: se le ve siempre sentado pero esta vez con el rostro y cuerpo de tres cuartos, los dos pies visibles (aunque de perfil), y con la tilma del mismo color turquesa que la diadema. Quedan claros los retoques a la imagen convencional, vi­gente en toda la primera parte del códice (copia de una antigua crónica desaparecida), e incluso, curiosamente, en esta misma lámina para re­presentar, en la parte inferior derecha, a los miembros del consejo. ¿Qui­so acaso el tlacuilo poner de relieve de este modo precisamente la impor­tancia del gobernante, distinguiéndolo netamente de los otros personajes,

Figura 3. Motecuhzoma en Vrais po u r tra its e t v ies des hom m es iIlustres de André

Thévet (1586)

vecinos pero subalternos? Podría esbozarse, a través de este tratamien­to diferenciado y algo occidental del gobernante, la necesidad de signi­ficar una jerarquía -de manifestarla recurriendo a innovaciones en la posición y el color- cuando anteriormente la idea del rango supremo se hallaba depositada en símbolos que se han ido haciendo opacos con el paso del tiempo y el contacto dominante con la escritura plástica europea (figura 2).

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Figura 4. Guerrero en el Códice Mendocino, 3a. parte, folio 62

El códice, mandado componer para Carlos Quinto por el primer vi­rrey de Nueva España, don Antonio de Mendoza, nunca llegó a su des­tinatario. Tras el apresamiento por corsarios franceses de la flota que lo transportaba a España, pasó a manos de André Thevet (1502?-1592), gran viajero y cosmógrafo del rey de Francia Enrique n. Reunió Thevet una rica colección de curiosidades, documentos y objetos del Nuevo Mundo. Fue autor,2 entre otras obras, de Singularitez de la France Antarc- ticjue (París, 1558), relativo a sus controvertidos viajes al país de los Tu- pinambas y a la efímera ocupación francesa coetánea de la bahía de Río

2 El problema de la autoría es debatido en la reciente edición del texto, publicada por

Frank Lestringant bajo el título Le Brésil d'André Thevet (París, Chandeigne, 1997). Lestrin-

gant es especialista de la obra de Thévet y de Léry, véanse sus libros como L'Atelier du cosmographe. L'image du monde à la Renaissance, Paris, Albin Michel, 1991 y la colección de

artículos L'expérience huguenote au Nouveau Monde (xvie siècle), Ginebra, Droz, 1996.

de Janeiro, así como de la posterior Cosmographie universelle (París, 1575). Su importante libro Les Vrais Pourtraits et Vies des Hommes illustres Grecz, Latins, et Payens, recueilliz de leurs tableaux, livres, medalles antiques et modernes (Paris, 1584) pertenece al género entonces en boga de la co­lección de vidas y retratos de figuras históricas y se interesa por más de 220 de éstas. Cobra especial interés, pues -junto a retratos grabados en madera de Colón, Vespucci o Magallanes acompañados de sendas bio­grafías- ofrece al público europeo la primera imagen visual de seis "hom­bres ilustres" americanos. Esta exótica galería cuenta con Atabalipa, Roy du Pérou y Montezuma, Roy de Mexique [sic], pero también, de modo me­nos previsible, con un cacique tupi llamado Quoniambec, Nacol-Absou, Roy du Promontoire des Cannibales, Paracoussi, Roy de Platte y Paraousti Satouriona, Roy de Floride, los dos últimos vestidos de pieles de animal.3 (figura 3).

El novedoso retrato del monarca azteca se vale de una información de origen auténticamente americano, pues reproduce elementos del Có­dice Mendocino detentado por Thevet. La diadema de pico triangular (ahora enriquecida con piedras preciosas y plumas) con su nudo poste­rior y la tilma anudada proceden de la convención pictográfica precor- tesiana a la que acabamos de aludir. El escudo que se agrega retoma, por su parte, el motivo de varios escudos de la segunda y tercera parte del Mendocino. Sin embargo, conserva el dibujo de una conchas incrustadas presente en el escudo que se halla frente al soberano en la lámina de su reinado, en la primera parte de aquél. El ilustrador manifiesta, pues, su preferencia por la forma general del escudo de las otras partes del códi­ce, añadiéndole el detalle decorativo de conchas sacadas de la primera parte y reducidas al número de tres. Al barajar las posibilidades que le brinda el material etnográfico del códice, sus criterios son exclusiva­mente estéticos. También agrega una lanza inclinada (semidiagonal del retrato) cuyo dibujo es muy próximo a las pictografías del Códice M en­docino (en especial la situada en el folio 62)4 y la adorna con el cadáver de un ave (figura 4).

3 Véase Rüdiger Joppien, "Etude de quelques portraits ethnologiques dans l'œuvre

d'André Thevet", Gazette des Beaux A r ts , avril 1978, pp. 125-136.4 Véase su reproducción en Le Codex M endoza, Fribourg, Liber, 1984 (pp. 79 y 89).

Los elementos procedentes de distintas láminas del Mendocino se combinan de forma equilibrada con la norma del conjunto de retratos del libro de Thevet. Motecuhzoma está de pie, de medio cuerpo, con el rostro de tres cuartos. La orientación de su mirada está subrayada por el movimiento de su dedo -extremidad manierista del brazo, cuya blan­cura contrasta con el musculoso y sombreado antebrazo. Tal disposición llama la atención sobre los atributos guerreros de la lanza (que algo tie­ne de cetro salvaje) y del escudo cubierto de plumas, mientras la tilma adquiere majestuosos pliegues de toga romana. El tlatoani se ha con­vertido en individualidad, centro y sujeto único del grabado. El grado de adaptación de la imagen primigenia es, en este caso, máximo.

Se pueden observar grados intermedios de aculturación en manus­critos debidos a los tlacuilos de la Colonia, como por ejemplo en las láminas de la Relación del origen de los Indios de Tovar5 o las pinturas de genealogías.6 Varios signos de continuidad coexisten con paulatinas in­novaciones en tales documentos: el tlatoani aparece de pie, de cuerpo entero, con sandalias, posando apoyado en una lanza, al lado de un icpalli con visos de trono por sus inéditas proporciones. Motecuhzoma incluso se ve provisto de bigotes y barba en el retrato del manuscrito de Tovar. Efectos de volumen y profundidad son introducidos gracias al diluido de colores, etcetera (figura 5).7

Resulta bastante lógico, sin embargo, que el ilustrador europeo sea quien más se aleje de la representación tradicional, pues sus códigos y técnicas (entre ellos, el blanco y negro del grabado) constituyen una es­critura históricamente desvinculada de las convenciones mesoamerica- nas. El códice sólo le suministra un muestrario de motivos que no vaci­la en integrar también en la representación de Atahualpa (que aparece tocado con una diadema muy similar a la de su homólogo mesoameri- cano, y prolongada por un penacho colgante de guerrero azteca), o del

5 Véase Manuscrit Tovar. Origines et croyances des Indiens du Mexique (ed. de J. Lafaye),

Graz, Akademische Druck u. Verlagranstalt, 1972.

6 Por ejemplo AGN, Tierras, vol. 1586, Exp.l, fs 2 y 3 (Genealogía de Diego de Mendo­

za) o AGN, Tierras, vol. 2692, Exp. 19, fs 64 y 65 (Genealogía de la casa Moctezuma).

7 Lo estudia J. Galarza, en su artículo "Le portrait royal dans l'écriture aztèque",

Communications (29), 1978, pp. 11-33.

Figura 5. M otecuhzoma en la R ela c ión del o r igen d e los in d io s de Tovar

cacique de Florida. Pese a su metamorfosis, Motecuhzoma queda a fin de cuentas configurado por elementos pertenecientes a su propia tradición.

Al confrontar el estilo pictográfico de los códices con el del grabado, nos hallamos ante dos extremos casi irreconciliables de expresión plás­tica de un mismo personaje histórico. Físicamente europeo, el Motecuh­zoma "ilustre" y grave de Thévet integra y absorbe la información de origen precortesiano, leyendo los elementos que contiene como objetos y no como signos de implicaciones simbólicas y fonéticas. Es el resulta­do de la apropiación sui generis de un material considerado como mera­mente documental, que se puede reorganizar tomando de aquí y de allá en el códice y agregando detalles decorativos ausentes de la fuente, como las plumas de la diadema. Motecuhzoma, como Atahualpa, las han tomado prestadas de la corona de plumas que ostenta otro illustre americano del libro de Thévet, el jefe tupi Quoniambec.

Las plumas de M otecuhzom a

Conserva la Biblioteca Nacional de París un grabado al buril del siglo xvm y al parecer anónimo, titulado Muteczuma. Rex ultimus Mexicano- rum. Presenta visibles rasgos comunes con el grabado de Vrais Pour- traits... de Thévet, su probable fuente, directa o indirecta, de inspiración. Se trata principalmente de la posición del cuerpo y de la lanza, y de la

Figura 6. Grabado al buril, principios del siglo xvm, Biblioteca Nacional de

París (Estampas, núm. 2)

presencia de la diadema con su nudo, así como del escudo de arte plumaria. Aparecen variaciones (el escudo pasa a a la derecha, la mano opuesta blande la lanza) y elementos del todo nuevos. Un paisaje urba­no de cúpulas y techos en forma de pagoda se adivina en el fondo. El retrato se halla inserto en un marco ovalado profusamente adornado -en el que se advierte cómo el ave que estaba ensartada en la lanza en el libro de Thévet ha pasado ahora a sostener con el pico el letrero al pie del retrato. Es de notar que dicho letrero queda enmarcado en su base por los grillos que Cortés impuso a Moctezuma. Este episodio fue am­pliamente difundido en las láminas de la muy popular Historia de la con­quista de México de Antonio de Solís (Madrid, 1684) y de sus traduccio­nes. Mediante el relato de la Conquista y las ilustraciones de sus mo­mentos claves, la referencia al cautiverio se ha convertido, pues, en un elemento distintivo del soberano azteca. La mayor transformación del retrato corresponde no obstante a la indumentaria, caracterizada por la aparición de múltiples plumas que ahora cubren parte del busto y de la mitad inferior del cuerpo (sin olvidar las de la diadema que se han enderezado notablemente) (figura 6).

El retrato consta además, en su parte inferior, de un doble carcaj con flechas esparcidas alrededor del ave central. Esta representación no es nada original en la época. Como perfectamente demostró Huguette Za- vala,8 tales atributos conformaron, a partir de la publicación de la Icono­logía de Cesare Ripa (Roma, 1593), el estereotipo de América declinado luego ad infinitum a lo largo de tres siglos. Su origen remonta a 1505, con la ilustración titulada Amerikaner que acompañaba la edición alemana de una carta de Vespucci y que mostraba por vez primera unos caníba­les con coronas, adornos pectorales y faldellines de plumas.9 La desnu­dez, el arco y flechas y la cabeza humana cortada quedaron plasmados en la alegoría de América de la portada del Theatrum Orbis Terrarum de Ortelio (Amberes, 1579). Por eso no es de extrañar que Motecuhzoma vistiera por primera vez un faldellín de plumas en la edición latina de

8 Les représentations allégoriques de l'Am érique dans l'art européen, tésis doctoral, Paris,

E.H.E.S.S., 1979.

9 Véase J. M. Williams y R. E. Lewis (éd.), Early images o f the Americas. Transfer and Invention, Tucson, The University of Arizona Press, 1993, pâg. 49.

Figura 7. Grabado de José Ximeno para la edición española de la H istoria de la

C on qu ista de M éx ico de Solís (1783-1784)

la Brevísima relación de Las Casas (Francfort, Théodore de Bry, 1598), donde se le ve en dos ocasiones : cuando se acerca, en su litera, al en­cuentro de los conquistadores y cuando asiste, impotente, a la masacre del Templo Mayor.

La representación estereotipada del salvaje vestido de plumas remi­tía en sus inicios a grupos indígenas de lo que hoy es Brasil, y entre ellos al Quoniambec de los Hommes iIlustres de Thévet, pero conoció una rá­pida, general y duradera difusión, hasta el punto de abarcar y designar visualmente a todos los habitantes del Nuevo Mundo. Tal personifica­ción obra un proceso reductor de la pluralidad étnica y cultural ameri-

Figura 8. Grabado inglés para D r a k e s voyages

cana. Dicho sea de paso, un proceso igualmente reductor se observa en el campo ya no de la imagen visual sino intelectual de los amerindios. Pero en esta oportunidad, los aztecas ocupan el primer plano, por ser considerados como los más "civilizados" del continente. En el siglo xvi sus logros culturales son precisamente los que suelen ensalzar los de­fensores del indio como prueba de la "capacidad" de éste -mientras sus opositores los niegan, pretendiendo mediante una generalización negati­va demostrar la infrahumanidad de todos los nativos del Nuevo Mundo.10

10 "[...] puede bastar para conocer la índole y dignidad de estos hombres, el solo he­

cho y ejemplo de los mejicanos que eran tenidos por los más prudentes, cultos y podero­

sos de todos" (Sepúlveda, Demócrates segundo. De las ju stas causas de la guerra contra los indios [Roma, 1544], México, F.C.E., 1979, p. 107).

11 Véase la fotografía que ilustra el artículo de R. Ezquerra, "Motezuma y Atahualpa

en los jardines de Aranjuez", Revista de Indias, IX (31-32), enero-junio 1948, p. 573-579.

Figura 9. Grabado inglés de J. Mynde para la edición inglesa de Solís (1724)

Pese a ser estrellas del debate sobre la ética de la Conquista, los aztecas, en cuanto a su representación visual, quedan perdidos en la indiferen- ciada masa emplumada. Véase el atuendo de los mexicas en los graba­dos de José Ximeno para la edición de 1783-1784 de Solís (figura 7). Todos se han transformado, al igual que su señor en el grabado de la B.N. de París, en indios tupis. Motecuhzoma aparece bajo la misma forma en una escultura del siglo xvin que adornó sucesivamente el Pa­lacio Real de Madrid y luego los jardines de Aranjuez.11 En las obras citadas, el monarca no hace sino adoptar los atributos alegóricos de América, limitándose a ser una de sus intercambiables encamaciones masculinas.

Con el ejemplo extremo de Motecuhzoma, del cual no tenemos a fin de cuentas ningún retrato fidedigno ni original, se evidencia el peso de la convención plástica en determinado momento y la consiguiente "ley de las series". En efecto, en su mayor parte, los grabados antiguos son (por motivos documentales, técnicos y comerciales) -cuando no pla­gios-- copias, a veces apenas alteradas, unos de otros. Esto se verifica

desde antiguo. Así, las escenas que representan el primer encuentro de Cortés con Moctezuma aparecen muy semejantes en los grabados in­gleses que adornan respectivamente Drake's voyages y la edición inglesa de Solís de 1724 (figuras 8 y 9). Son escenas simétricas pero invertidas. Desde luego ya lo anuncia el cambio de jerarquía implícito de los títu­los: "The first meeting between Motezuma and Cortes..." se convierte en "The interview of Cortes and Motezuma...". La segunda escena modifica detalles significativos en el mismo sentido: el grupo de conquistadores ya no luce armaduras sino trajes civiles; en contrapartida, el aspecto de los indígenas se ha vuelto más agresivo y se ha aumentado su número

Figura 10. Litografía de Claudio Linati en Trajes civiles, m ilitares y religiosos de

M éxico , Bruselas, 1828

ULCD UC I IUD auuv.

l'ont pas voulu, ilieuse cité a été /ontfondé une baptisée Mexico.

tlan. Etait-ce . grande que Rome

nptait quelque le resplendissait, liaient la "Venise ¿établis près du

de femmes rien que pour moi ; pour la plupart des princesses ! J'étais

un homme vraiment très puissant... avant

la fin de ce monde.Pascale P alluet

Illu s tra tio n : Philippe

très rares objets en plumes qu'il nous reste de l'empire aztèque.

Figura 11. M otecuhzoma en la revista O k a p i, septiembre de 1998

con una segunda fila de súbditos prosternados, paralela a la fila inicial, en segundo término. Esta acentuación gráfica de la hostilidad indígena frente a invasores de lo más pacíficos probablemente deba relacionarse con el contenido sumamente hispanófilo del texto del cronista oficial Solís. Pero sería necesario profundizar la investigación y la recolección comparativa de documentos para afirmarlo.

Obviamente quedan por analizar numerosas representaciones más del tlatoani, desde varios grabados italianos del siglo xvm, pasando por el sinfín de ilustraciones de todo tipo de historias, pasadas y presentes de la Conquista, hasta el "Moctetzouma Xocotzin" [sic] de Claudio Linati en su célebre Costumes civils, militaires et religieux du Mexique (Bru­selas, 1828) (figura 10). En esta litografía, el monarca ostenta -en su co­nocida diadema adornada de plumas- ... el águila bicéfala de los Aus- trias. Al usar en 1843 este retrato para su History ofthe Conquest of México, Prescott, prudente, guardó un águila pero ésta aparecía erguida sobre el nopal emblemático de México Tenochtitlan. A pesar de su poco crédito histórico, el retrato de Linati, que asocia majestad y barbarie, se sigue

reproduciendo con frecuencia (sin mención de fuente, ni distancia críti­ca) en publicaciones de divulgación, sin duda por ser relativamente reciente y de fácil acceso. En una revista para adolescentes franceses de septiembre de 1998, se observa una de las últimas metamorfosis de Motecuhzoma. En la ilustración, de colores vivos, son reconocibles la lanza (ahora flecha), el escudo y la diadema, si bien adquiere ésta ahora un toque egipcio (¿será por las pirámides?)... (figura ll).12

La imagen es, como la historia, hija de su tiempo.13 La monotonía aparente de estas representaciones, lejos de apartamos de su análisis, ha de estimular la búsqueda de las series en que se insertan, único modo de vislumbrar variaciones y evoluciones, para así tratar de entender su lenguaje.

12 "Moctezuma: J'ai vécu la fin d'un monde", Okapi, núm. 6íC pp- 46-47. En la doble

página del artículo se reproduce la litografía de Linati y se pinta en tomo a Motecuhzo­

ma un paisaje insular desértico, sembrado de algunos magueyes y nopales, con una pi­

rámide réplica de la de Kukulkán, en el sitio maya de Chichén Itzá. El retrato de Mote­

cuhzoma es dara adaptación del que aparece en la portada del libro reciente de Michel

Graulich (M ontezum a, París, Fayard, 1994), donde es presentado como obra de "un pin­

tor europeo anónimo que trabajaba en México, segunda mitad del siglo XV [s/c], Floren­

cia, Museo de Etnología". No conozco el original de esta portada, pero sí un grabado

absolutamente idéntico titulado "Ritrato di Motezuma cavato dall'originale venuto

dal'Messico" (Library of Congress, Prints: Rare Book Coll. US Z 62 43530) de fecha

dudosa (siglo xvm?). Quedaría por establecer la filiación entre ambos documentos.

13 Cita Marc Bloch el refrán árabe "los hombres se parecen más a su tiempo que a sus

padres", Apologie pour l'histoire, París, Colin, 1974 (reed.), p. 41.