RIGOLETTO - teatro-real.com · El duque adivina con rapidez que la novia y la hija de Rigoletto son la misma persona y, cuando los cortesanos le comunican que la tienen encerrada

Rigoletto| Temporada 2015-2016

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RIGOLETTO

Páginas 3 – 4 Ficha artística

Página 5 – 7

Páginas 8 - 11

Argumento

Artículo: Música y propósito dramático en Rigoletto,

por Franceso Izzo

Páginas 12 - 17 Biografías


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RIGOLETTO

Giuseppe Verdi (1813 – 1901) Melodramma en tres actos

Libreto de Francesco Maria Piave, basado en la obra de teatro Le roi s'amuse (1832) de Victor Hugo Estrenado en el Teatro La Fenice de Venecia, el 11 de marzo de 1851 Estrenado en el Teatro Real de Madrid el 18 de octubre de 1853

Producción de la Royal Opera House de Londres EQUIPO ARTÍSTICO

Director musical Nicola Luisotti Jordi Bernácer (26)

Director de escena David McVicar Escenógrafo Michael Vale

Figurinista Tanya McCallin Iluminadora Paule Constable Coreógrafa Leah Hausman

Director del coro Andrés Máspero Director de la reposición Justin Way

Asistente del director musical Diego García Rodríguez

Asistente del director de escena Barbara Lluch Reposición de la coreografía Jo Meredith Asistente de la Iluminadora Simon Bennison

Supervisora del vestuario Mary Fisher REPARTO

El duque de Mantua Stephen Costello (30, 3, 6, 10, 15, 19) Francesco Demuro (2, 5, 8, 16) Piero Pretti (20, 23, 26, 29) Ho-Yoon Chung (27)

Rigoletto Leo Nucci (30, 3, 6, 10) Luca Salsi (2, 5, 8, 11, 16, 20, 27) Juan Jesús Rodríguez (15, 19, 23, 26, 29)

Gilda Olga Peretyatko (30, 3, 6, 10, 15, 19, 23, 26) Lisette Oropesa (2, 5, 8, 11, 16, 20, 27, 29)

Sparafucile Andrea Mastroni Maddalena Justina Gringyte (30, 3, 6, 10, 15, 19, 23, 26, 29)

Barbara Di Castri (2, 5, 8, 11, 16, 20, 27) El conde de Monterone Fernando Radó

Marullo Alex Sanmartí


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Matteo Borsa Gerardo López El conde de Ceprano Tomeu Bibiloni

La condesa de Ceprano Nuria García Arrés Giovanna María José Suarez

Un paje de la Duquesa Mercedes Arcuri Un ujier de la corte Claudio Malgesini

FIGURACIÓN

La hija de Monterone Marta Matute Cortesanos y alabarderos Claudia Agüero, Magdalena Aizpurua,

José Luis Alcedo, Fran Antón, Catherine Barranco, Mauricio Bautista, Moi Camacho, José Carpe, Tania Garrido, María González, Ana Goya, Maria Kaltembacher, Geraldine Leloutre, Gorka de la Nuez, Rosa Rocha, Nacho Rodríguez, Marta Romero, José Ruiz, Chele Sánchez, Izaskun Valmaseda, Aisha Wizuete

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real DURACIÓN APROXIMADA

2 horas y 35 minutos

Acto I: 55 minutos Pausa: 20 minutos Acto II: 30 minutos Pausa: 20 minutos Acto III: 32 minutos

Fechas 30 de noviembre

2, 3, 5, 6, 8, 10, 11, 15, 16, 19, 20, 23, 26, 27, 29 de diciembre 2015 20.00 horas; domingos, 18:00 horas


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ARGUMENTO

Acto I

Cuadro1

El duque de Mantua está celebrando una fiesta en su palacio y observa atentamente a todas las mujeres

presentes. Le cuenta a su cortesano Borsa que ha visto a una joven en la iglesia con la que le gustaría tener

trato; la ha seguido y sabe que vive en un barrio pobre de Mantua. El conde Ceprano está abandonando la

fiesta acompañado de su mujer, cuando el duque se fija en ella y le dirige sus atenciones en presencia de su

celoso marido, a quien Rigoletto, el bufón de la corte, ridiculiza con crueldad. Marullo, otro de los

cortesanos, bromea con el rumor de que el deformado Rigoletto tiene novia. El duque y Rigoletto discuten

sobre cómo apaciguar al enojado Ceprano: ¿debe ser exiliado o decapitado? Mientras tanto, este conspira

con Marullo, Borsa y otros cortesanos para vengarse del bufón, el cual les ha convertido a todos en objeto

de sus maliciosas burlas con frecuencia. La llegada de Monterone, un noble cuya hija ha sido seducida y

luego abandonada por el duque, interrumpe la fiesta. Rigoletto se burla despiadadamente de él y el duque

ordena que arresten a Monterone. Este los maldice y lanza una maldición sobre el bufón por ser capaz de

mofarse hasta del dolor de un padre.

Cuadro 2

Rigoletto tiene una casa en la ciudad junto a los muros del palacio de Ceprano. Mientras se dirige a ella,

muy preocupado por la maldición de Monterone, se encuentra con Sparafucile, un asesino a sueldo. Este ha

estado vigilando la casa y sabe que Rigoletto esconde dentro a una mujer; como intuye que el bufón es un

hombre con rivales y enemigos, le ofrece sus servicios. Rigoletto rechaza su oferta, pero le pregunta cuándo

y dónde podría localizarle en el futuro. Para su vergüenza, reconoce que tiene muchas cosas en común con

el asesino, y clama contra el destino que le ha condenado a la soledad y la deformidad en un mundo en el

que sólo convirtiéndose en bufón puede sobrevivir. No es la novia de Rigoletto, sino su hija Gilda, quien

vive en la casa y quien corre a abrazarlo cuando entra por la puerta. Ha sido criada en el campo sin conocer

la identidad de sus padres, y sólo recientemente se le ha permitido viajar a Mantua para vivir con su padre.

A pesar de su insistencia, Rigoletto no responde a ninguna de sus preguntas sobre su madre muerta; ni

siquiera le dice cuál es su nombre. Cuando le pide permiso para visitar la ciudad, el bufón se lo niega

furiosamente, pues teme que los ojos de la corte puedan fijarse en ella, y ordena a Giovanna (la criada que

ha contratado para cuidarla) que la vigile. El duque, disfrazado con ropas humildes y escondido en las

sombras, escucha todo cuanto dicen. Gilda se siente culpable; no le ha contado a su padre nada sobre el

joven que la observa en la iglesia y que ahora ocupa sus pensamientos. Ayudado por Giovanna, a la que

previamente ha sobornado, el duque entra disfrazado en el jardín y se declara a Gilda diciendo llamarse


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Gualtier Maldé y ser un estudiante pobre. Muy asustada en un primer momento, Gilda cede poco a poco

ante el amor del duque. Giovanna oye pasos acercándose y, temiendo que se trate de Rigoletto, previene al

duque, que se marcha contrariado. Pero los pasos no son de Rigoletto, sino de Marullo y Borsa, a los que se

unen después Ceprano y los demás cortesanos mientras Gilda repite como en trance el nombre de su

amado. Cuando aparece Rigoletto, Marullo hace callar a su secuaces y convence al bufón de que se han

reunido allí para raptar a la mujer de Ceprano, que vive en el palacio del otro lado de la calle. Amparados

por la oscuridad de la noche, los cortesanos vendan disimuladamente los ojos de Rigoletto y le piden que

sujete la escalera con la que saltan el muro, entran en la casa y raptan a Gilda. Rigoletto no puede oír sus

gritos en la lejanía, pero cuando descubre que lleva los ojos vendados y que la casa está vacía, se da cuenta

de la artimaña de Marullo. Angustiado, recuerda la maldición de Monterone.

Acto II

El duque vuelve para encontrarse con Gilda, pero descubre que la casa está vacía. De vuelta en su palacio,

maldice a aquellos que le han robado su trofeo. Mientras está lamentándose, los cortesanos irrumpen para

contarle sus fechorías de la pasada noche. El duque adivina con rapidez que la ‘novia’ y la hija de Rigoletto

son la misma persona y, cuando los cortesanos le comunican que la tienen encerrada en una habitación, el

duque se dirige hacia allí entusiasmado. Rigoletto deambula por el palacio buscando a Gilda mientras

intenta ocultar su angustia a los cortesanos, los cuales se burlan de él a escondidas. Por las preguntas que

hace un paje, deduce que Gilda está ya en brazos del duque y revela con desesperación que la mujer

raptada es su hija. Repentinamente enfurecido, se enfrenta a los cortesanos, pero estos le retienen y le

impiden verla. Pronto aparece Gilda, que se arroja llorando en los brazos de su padre. Rigoletto ordena a

los cortesanos que abandonen la sala y Gilda confiesa avergonzada su relación con el hombre que solo

ahora sabe que es el duque. Mientras es conducido a prisión, Monterone se lamenta de que su maldición

se haya revelado inútil, pero Rigoletto le jura que la mano de la venganza acabará golpeando al duque.

Acto III

Un mes después, Rigoletto tiene preparada su venganza, y espera con Gilda junto a la posada de

Sparafucile, que se encuentra en la orilla del río Mincio. La hermana de Sparafucile, Maddalena, es una

bailarina callejera que se ha citado esa noche con el duque. Cuando este entra en la posada disfrazado de

soldado, pide vino a Sparafucile y pregunta por Maddalena. Rigoletto alza a Gilda para que esta pueda

contemplar a través de un oquedad del muro la infidelidad del duque; Gilda, que sigue enamorada de él,

está desconsolada. Rigoletto le pide que se disfrace de muchacho y que cabalgue hasta una posada de

Verona donde se encontrará con ella a la mañana siguiente. Una vez que ha partido, Rigoletto pacta con

Sparafucile el pago por asesinar al duque, prometiendo volver a medianoche para recoger el cadáver.

Sparafucile, que desconoce la identidad de la víctima, pregunta por su nombre: “Su nombre es Crimen”,


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responde Rigoletto, “¡y yo soy Castigo!”. Mientras Sparafucile conduce al duque a la habitación donde se

reunirá con Maddalena, se desata una tormenta. La mujer se ha encaprichado del guapo soldado e intenta

persuadir a su hermano de que no lo mate. Él se niega y le arroja el saco que contendrá el cadáver para que

lo remiende. Sabiendo que el duque se encuentra en la posada, Gilda vuelve sobre sus pasos y espera

fuera. Maddalena propone a Sparafucile matar a Rigoletto en vez de al duque y repartirse el dinero, pero

Sparafucile, una vez más, se niega enfadado. Sin embargo, las súplicas de su hermana le convencen para

matar en su lugar al primer viajero que toque a la puerta de la posada esa medianoche y entregar su

cadáver a Rigoletto metido en un saco. Divida entre el amor que siente por el duque y por su padre, Gilda,

que ha escuchado el plan, decide sacrificarse por este y llamar a la puerta en su lugar. Maddalena abre la

puerta y Sparafucile hunde su cuchillo en el corazón de Gilda mientras los cielos se abren sobre sus

cabezas. Rigoletto regresa a medianoche para reclamar su premio; Sparafucile le arroja el pesado saco con

el cuerpo, le insta a lanzarlo al río cuanto antes y desaparece. Rigoletto se jacta ante el cadáver y, cuando

empieza a arrastrarlo hacia el río, oye al duque cantar a lo lejos. Abre entonces el saco y se encuentra a

Gilda moribunda, que le ruega que la perdone. Cuando muere, Rigoletto –recordando una vez más la

maldición de Monterone– cae sobre el cuerpo de su hija.


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MÚSICA Y PROPÓSITO DRAMÁTICO EN RIGOLETTO

A finales de 1850, Giuseppe Verdi se sentía profundamente frustrado. La nueva ópera que había

comenzado a componer para el Teatro La Fenice de Venecia había sido vetada por las autoridades, que

tildaron el libreto, con el título provisional de La maledizione, de “repugnante inmoralidad y obscena

trivialidad”. Su tema, basado en la obra de teatro de Victor Hugo Le roi s’amuse, abordaba asuntos como la

violación, la prostitución y hasta un intento de regicidio, todos ellos altamente problemáticos sobre

cualquier escenario italiano de mediados del siglo XIX; y estaba claro que la caracterización de un jefe de

estado (el rey de Francia, nada menos) como un mujeriego depravado iba a encontrarse con la oposición de

la censura del autoritario gobierno de Lombardía-Venecia, uno de los estados italianos controlados por el

Imperio Austríaco antes de la unificación de Italia. Los cambios que los censores exigieron fueron de tal

calado que destruyeron la esencia del argumento tal y como lo conocemos hoy en día: la deformidad física

del bufón había de eliminarse, la maledizione debía desaparecer no solamente del título sino también de la

trama, el rey no debía ser un rey y el cuerpo de Gilda no debía ser metido en un saco.

El libretista de Verdi, Franceso Maria Piave, se apresuró a escribir un libreto, titulado Il duca di Verone, que

satisficiera estos requerimientos, pero el compositor no estaba dispuesto a admitir una derrota. El 14 de

diciembre, en una carta a Carlo Marzari, superintendente del Teatro La Fenice, le explicó que los aspectos

del argumento que los censores querían suprimir resultaban esenciales: “Elegí este tema precisamente por

todas sus cualidades, y si estas peculiaridades se eliminan, no podré escribir música para esta obra. Si me

dicen que mis notas pueden, de igual manera, servir también para este drama, responderé que no

comprendo el razonamiento, y diré con franqueza que nunca escribo mis notas, por muy bellas o

desagradables que sean, por casualidad y que procuro darles siempre un carácter”. A finales de diciembre

se logró por fin un compromiso que llevó a la creación de una ópera titulada Rigoletto; su triunfante

estreno mundial tuvo lugar en La Fenice el 11 de marzo de 1851.

El libreto difiere significativamente del texto de Hugo que produjo el estímulo inicial para la ópera; en

particular, se situó en la Mantua del siglo XIII en lugar de en la corte real francesa, el rey se convirtió en

duque y el bufón cambió su nombre de Triboletto a Rigoletto. Según se acercaba la fecha del estreno, se

requirieron algunos pequeños cambios más: al principio del Acto III, por ejemplo, cuando el Duque llega a la

posada de Sparafucile pide “tu hermana y vino” en la versión no censurada de la poesía. El texto censurado,

sin embargo, propone una petición más suavizada: “una habitación y vino”. El texto correcto, transmitido

solo a través del manuscrito autógrafo de Verdi, se ha recuperado recientemente tras la publicación en

1983 de la edición crítica preparada por Martin Chusid. Pero la victoria de Verdi sobre los censores fue


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significativa. La maldición, la deformidad y el saco se mantuvieron, y él se mostró satisfecho de que, al final,

la tinta musicale (el color musical) que él había concebido para esta ópera no se viera afectada por la

censura.

Si Verdi insistió en mantener los elementos esenciales, no lo hizo desde luego por mera cabezonería. De

hecho, las referencias al “carácter” y a la tinta musicale contenidas en sus cartas de la época no son

conceptos vagos ni abstractos; son manifestaciones esenciales de la creatividad de Verdi y de su genio para

componer música que resulte apropiada para un tema, una situación dramática, unos personajes y unos

sentimientos específicos. En ningún otro lugar resulta esto más claro que en las notas que abren la ópera:

aunque Rigoletto no se haya llamado finalmente La maledizione, la maldición ya se presenta de manera

atrevida en las notas repetidas en ritmos con puntillo con las que comienza la orquesta. A través de esas

notas recuerda Rigoletto la maldición de Monterone en diversos momentos de la ópera, desde su soliloquio

antes y después de su encuentro con Sparafucile hasta sus declaraciones más dramáticas al final del Acto I

–cuando se da cuenta de que Gilda ha sido abducida– y al final de la ópera. Es por ello perfectamente

coherente que Verdi accediera a cambiar el título y al mismo tiempo insistiera en que la maldición de

Monterone se mantuviera en el argumento. Esta maldición está integrada en la música, y sin ella no

podrían comprenderse los pasajes musicales mencionados anteriormente.

Se podría pensar que la maldición y su motivo musical asociado, que literalmente enmarca la ópera, son

representativos de una partitura uniformemente sombría. Nada más lejos de la realidad. A pesar de su

tema oscuro, truculento incluso, Rigoletto es una ópera de sorprendentes contrastes. Así, por ejemplo, la

escena de la fiesta que abre la obra contiene algunos momentos alegres e incluso abiertamente cómicos: la

primera aria del Duque, “Questa o quella per me pari sono”, es una exuberante –y en cierto modo

inquietante, sin embargo – declaración del libertinaje del dirigente, y un apto equivalente a la canzone que

canta al principio del Acto III (la abrumadoramente famosa “La donna è mobile”). Su posterior cortejo a la

condesa de Ceprano está compuesto a partir de la cita de un minueto de Don Giovanni de Mozart, que

podría interpretarse como un indicio musical del carácter mujeriego del Duque; y la entrada de Rigoletto,

en la que el bufón parodia a Ceprano. Todos estos momentos pueden despertar una sonrisa e incluso la risa

del público. Y también la música de baile que impregna la mayor parte de esta escena, acentúan

enormemente el poder dramático de la aparición de Monterone, su arresto y la maldición con la que

concluye esta primera escena.

Ciertamente, la manifestación más extraordinaria de los contrastes dramáticos y musicales de la ópera es el

célebre cuarteto del Acto III, en el que el Duque seduce a Maddalena mientras Gilda y Rigoletto,

escondidos, contemplan la posada de Sparafucile a través de una grieta en la pared. En ese momento, cada

uno de los personajes está asociado a una idea musical específica, a su vez asociada a una emoción distinta:


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la melodía seductora del Duque es la que cobra protagonismo; la respuesta de Maddalena es juguetona y

confiada (con un guiño al lenguaje de la opera buffa); la tristeza de Gilda se expresa a través de plañideras

líneas descendientes; y Rigoletto interrumpe con sus frases casi habladas y llenas de reproches. Resulta

extraordinario ver cómo coexisten estas diferentes ideas musicales en una misma sección lírica, y es

todavía más notable que cada línea sea un microcosmos del personaje con el que se asocia. Así, la línea del

Duque resuena con “È il sol dell’anima”, el magnífico cantabile de su dueto con Gilda; la tristeza de Gilda es,

en cierto modo, una extensión de su dueto con Rigoletto al final del Acto II, “Tutte le feste al tempio”; y los

gestos declamatorios de Rigoletto evocan su poderoso monólogo del Acto I, “Pari siamo”. De esta forma, el

cuarteto pone de manifiesto la esencia misma de la ópera: por un lado, la improbable pero

sorprendentemente exitosa coexistencia de contrastes dramáticos y musicales, y, por otro, una sensación

de coherencia a gran escala que no tiene precedentes. Comparado con algunas de las óperas de Verdi de la

década de 1840, Rigoletto destaca por su intimidad y el sentido de aislamiento que prevalece en muchas de

sus escenas. La fiesta del inicio es el único momento de toda la partitura en el que aparece una

muchedumbre; por lo demás, el coro interviene de forma breve, subrayando la sección final del aria de

Gilda “Caro nome”, interactuando con Rigoletto (tanto en el dramático final del Acto I como durante su aria

en el Acto II) y tarareando repetidamente una inquietante figura cromática durante la escena de la

tormenta. Rigoletto está a menudo solo –sopesando la maldición mientras vuelve a casa desde la fiesta,

reflexionando sobre su condición tras el encuentro con Sparafucile (“Pari siamo!...”), y alimentando su vana

esperanza de venganza mientras espera que Sparafucile le entregue el cuerpo muerto del Duque (“Della

vendetta alfin giunse l’istante!”). Ninguno de estos momentos, lo cual debe destacarse, son arias formales,

sino soliloquios que podrían describirse como recitativos pero que están cargados de una extraordinaria

intensidad emocional. Otros personajes también tienen sus momentos de aislamiento: Gilda, que vive

confinada dentro de las paredes de su casa, está sola durante el aria “Caro nome” –la expresión por

antonomasia de la pureza, lograda con medios musicales muy simples; las frases iniciales las forman escalas

descendientes cantadas sobre notas con puntillo. E incluso el sociable personaje del Duque se encuentra

solo al principio del Acto II, donde en un aria casi consigue convencernos (y convencerse a sí mismo) de que

sus sentimientos hacia Gilda son sinceros.

El aria del Duque del Acto II es un recordatorio de que Verdi todavía operaba de acuerdo a las convenciones

establecidas por sus predecesores (con Gioachino Rossini a la cabeza); la escena está esmeradamente

articulada en cuatro partes: un recitativo que la abre (“Ella mi fu rapita!”), un cantabile lento (“Parmi veder

le lagrime”), un movimiento intermedio en el que participa el coro (“Scorrendo uniti remota via”) y una

cabaletta que cierra la escena (“Possente amor mi chiama”). Se puede observar un patrón igualmente

formal en los duetos de los Actos I y II –dos de Gilda y Rigoletto, y uno de Gilda y el Duque. Por lo demás,

Rigoletto destaca por la flexibilidad formal y por la libertad en muchas de sus escenas. Ya se ha hecho


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mención a los soliloquios de Rigoletto, y su extensa aria en el Acto II, si bien está más estructurada, es

impresionantemente original en su organización formal, que está dictada más por la progresión de un

estado emocional a otro que por las convenciones de la estructura musical. El dueto final, en el que una

moribunda Gilda se imagina a sí misma reencontrándose con su madre en el cielo, se desarrolla

rápidamente, sin apenas rastro de la convencional distinción entre cantabile y cabaletta. Aquí puede

observarse otra característica claramente verdiana: la búsqueda de la economía dramática y la concisión.

Una de las razones por las que Rigoletto nos deja sin respiración es que está llena de acción. Incluso los

momentos líricos, que podrían parecer dramáticamente estáticos, están habitados por gestos musicales y

visuales que los unen o los mezclan con las partes más agitadas del drama. Véase el caso del “Caro nome”

de Gilda, que no termina con la magnífica cadenza, sino con la entrada de los cortesanos que admiran su

belleza y planean su secuestro en el preciso momento en el que ella recapitula cantando de nuevo la

melodía que abre su aria. Así pues, esta escena no está simplemente seguida de acción: está engarzada en

la acción, y tiene por ello un propósito dramático. Y es esta poderosa sensación de propósito dramático la

que, al final, subsume las extraordinarias características de la partitura de Verdi. No podemos sino estar de

acuerdo con él cuando aseguró que no escribió sus notas “por casualidad”.

Francesco Izzo (Traducción de Laura Furones)


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BIOGRAFÍAS

Nicola Luisotti

Director musical

Desde su debut en 2002 en la Ópera de Stuttgart con Il trovatore, ha visitado los principales escenarios

operísticos del mundo, como la Opéra national de Paris, la Bayerische Staatsoper de Múnich, el Teatro alla

Scala de Milán, la Staatsoper de Viena, la Royal Opera House de Londres y el Metropolitan de Nueva York.

En su repertorio destacan, entre otros muchos títulos, La forza del destino, Aida, Attila, Falsfaff, Otello, La

traviata, Tosca, Turandot, La fanciulla del West y Carmen. Es director musical de la Ópera de San Francisco

desde 2009, donde ha dirigido más de veinticinco óperas diferentes. Durante la presente temporada ha

dirigido Lucia di Lammermoor, Luisa Miller y La ciociara de Marco Tutino en la Ópera de San Francisco,

Nabucco en el Palau de les Arts de Valencia y Madama Butterfly en Londres. En el Teatro Real dirigió Il

trovatore y La damnation de Faust.

Jordi Bernàcer

Director musical

Nacido en Alcoy, realizó sus estudios musicales en Valencia y Viena. En 2004 dirigió en el Beethoven

Workshop de Daniel Barenboim. Fue asistente de Lorin Maazel, quien le invitó en 2009 como director

asociado al Castetlon Festival en Virginia. Ha colaborado con Chailly, Gergiev, Mehta y Prêtre. Ha dirigido

en el Teatro San Carlo de Nápoles (Cavalleria rusticana, Tosca), el Wielki de Poznan (Carmen), el Mariinski

de San Petersburgo (Carmina Burana), la Ópera de Los Ángeles (Tosca), el Palau de les Arts de Valencia

(Manon, Manon Lescaut, Simon Boccanegra, Luisa Fernanda), en Bilbao (El gato con botas), y en los

festivales de Peralada, Mozart de La Coruña, Valle d’Itria en Martina Franca o Abu Dhabi Classics. Ha sido

invitado a dirigir en Alemania, Hungría, Eslovaquia y la República Checa. Es director residente en la Ópera

de San Francisco desde 2015.

David McVicar

Director de escena

Considerado uno de los más destacados directores escénicos de la última década, estudió en la Royal

Scottish Academy y en la Glasgow School of Art. Debutó en 1993 con Il re pastore en la Opera North. Entre

otras muchas óperas, ha llevado a escena Idomeneo (1996) y Madama Butterfly (2000) para la Scottish

Opera, Tamerlano (1997) para la Deutsche Oper am Rhein de Dússeldorf y Agrippina (2000) para La

Monnaie/ De Munt de Bruselas. Ha sido invitado en los más prestigiosos escenarios del mundo, como la

Royal Opera House de Londres, el Teatro Mariinsky de San Petersburgo, el Metropolitan de Nueva York, la

Lyric Opera de Chicago y los festivales de Glyndebourne y Salzburgo. Ha sido nominado en varias ocasiones


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al Premio Lawrence Olivier. Recientemente ha dirigido Die Zauberflöte en Londres y Faust en Sídney. En el

Real ha dirigido The Turn of the Screw y La traviata.

Michael Vale

Escenógrafo

Ha trabajado en más de doscientas producciones de teatro y ópera en el Reino Unido y en el extranjero. En

este último apartado ha diseñado escenografías para óperas como La bohème, Alcina, Tosca, Dido and

Aeneas, Ariodante, Tolomeo, Fidelio, Rigoletto y Jenůfa, que se han presentado en teatros como la English

National Opera, la Ópera Real de Dinamarca, la Royal Opera House de Londres, la Ópera de Flandes y la

Opera North de Leeds. Sus aportaciones teatrales son muy numerosas, contándose entre ellas La comedia

de los errores, Los cuentos de Canterbury y Julio César (Royal Shakespeare Company), Hansel y Gretel (Old

Vic Theatre), Hedda Gabler (Manchester), Edipo (Liverpool). Es codirector artístico de Salida Productions y

ha dirigido Mayakovski: the slanting Rain. En fechas recientes se ha podido apreciar su trabajo en el Festival

de Glyndebourne (Carmen).

Tanya McCallin

Figurinista

Tras estudiar en la escuela Central St. Martin en Londres, trabajó en teatros de Europa, Australia y Estados

Unidos. Ha diseñado la escenografía y el vestuario de producciones teatrales de Michael Blakemore (Tío

Vania), Ian Brown (Ancient Lights) y Nancy Meckler (Dusa, Fish, Star & VI), así como muchas otras del

National Theatre (El hombre elefante), Regent’s Park Theatre (Hamlet, Richard III), Royal Court (My Mother

Said). En ópera ha colaborado con directores escénicos como Jonathan Miller (Le nozze di Figaro),

Francesca Zambello (Carmen) y David McVicar (The Turn of the Screw, La traviata, Les contes d’Hoffmann,

Der Rosenkavalier) en la Royal Opera House y la English National Opera de Londres, el Théâtre des Champs-

Elysées de París, el Metropolitan de Nueva York y el Colón de Buenos Aires. En el Teatro Real ha participado

en The Turn of the Screw y La traviata.

Paula Constable

Iluminadora

Ha desarrollado su carrera en teatro, ballet y ópera, y ha colaborado con prestigiosos directores escénicos,

como Francesca Zambello, Phyllida Lloyd, Nicholas Hytner y principalmente con David McVicar, en la Royal

Opera House de Londres, el Metropolitan de Nueva York, la Staatsoper de Viena, la Lyric Opera de Chicago,

la Ópera de Roma, la Ópea de Australia y el Festival de Glyndebourne. Su extenso listado de colaboraciones

operísticas incluyen Die Zauberflöte, Faust, Le nozze di Figaro, Carmen, Macbeth y Madama Butterfly. Su

prolífica labor en teatro le ha reportado múltiples galardones (cuatro premios Lawrence Olivier y dos Tony).

En esta temporada se ha podido ver su trabajo en Benvenuto Cellini (Barcelona y Ámsterdam), Die


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Meistersinger von Nürnberg (San Francisco), Die lustige Witwe (Chicago y Nueva York) y Tristan und Isolde

(Viena). (www.pauleconstable.com)

Leah Hausman| Coreógrafa

Se formó en danza y teatro en Nueva York y en la Escuela de Jacques Lecoq en París. Ha trabajado como

coreógrafa y directora de escena en ambos lados del Atlántico. Como coreógrafa y directora de movimiento

ha participado en Les troyens, Aida, Elektra, Le nozze di Figaro, Maria Studarda, La clemenza di Tito, La

bohème, Die Zauberflöte, Rusalka y Lohengrin, entre otras, en teatros tan prestigiosos como la Royal Opera

House de Londres, el Metropolitan de Nueva York, el Teatro alla Scala de Milán, la Ópera de San Francisco y

el Grand Théâtre de Ginebra. A su extensa lista de trabajos en teatro, añade su labor como directora de

escena en la Minessotta Opera Lyric Theatre y diversas co-direcciones como la de Benvenuto Cellini (English

National Opera, Nationale Opera de Ámsterdam, Gran Teatro del Liceu de Barcelona) y la de Il trovatore

(Lyric Opera de Chicago).

Stephen Costello

El duque de Mantua

Nacido en Filadelfia, se graduó en la Academy of Vocal Arts de su ciudad natal. Tras ganar el prestigioso

Premio Richard Tucker (2009), fue invitado a cantar en muchos de los teatros y festivales de ópera más

importantes del mundo, como el Metropolitan de Nueva York, la Staatsoper de Viena, la Royal Opera House

de Londres, la Lyric Opera de Chicago, la Deutsche Oper de Berlín, la Ópera de San Francisco y el Festival de

Salzburgo. Ha interpretado los papeles de Ferrando (Così fan tutte), Nemorino (L’elisir d’amore), Edgardo

(Lucia di Lammermoor), Alfredo (La traviata), Tonio (La fille du régiment), Roméo (Roméo et Juliette),

Camille de Rosillon (Die lustige Witwe) y los protagonistas de Roberto Devereux y Faust. Recientemente ha

cantado los personajes de Lord Percy (Anna Bolena) y Duque de Mantua (Rigoletto) en el Metropolitan de

Nueva York.

Francesco Demuro

El duque de Mantua

Nacido en Porto Torres, Cerdeña, estudió en los conservatorios de Sassari y Cagliari. Inició su carrera en

Parma cantando Rodolfo en Luisa Miller, siendo invitado después a cantar en algunos de los más

importantes teatros del mundo como La Scala de Milán, el Metropolitan de Nueva York, la Staatsoper de

Viena, la Royal Opera House de Londres, la Opéra national de Paris, la Bayerische Staatsoper de Múnich y la

Ópera de San Francisco. En su repertorio destacan los papeles de Nemorino (L’elisir d’amore), Ferrando

(Così fan tutte), Leicester (Maria Stuarda), Edgardo (Lucia di Lammermoor), Roméo (Roméo et Juliette),

Roberto Rinuccio (Gianni Schicchi), Macduff (Macbeth) y Rodolfo (La bohéme). Recientemente ha

http://www.pauleconstable.com/


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interpretado el personaje de Fenton (Falstaff) en La Scala de Milán y Alfredo (La traviata) en la Fenice de

Venecia. En el Teatro Real ha cantado en La traviata.

Piero Pretti

El duque de Mantua

Tras su interpretación de Alfredo (La traviata

. Ha cantado personajes

como Manrico (Il trovatore), Rodolfo (Luisa Miller), Pinkerton Este tenor italiano estudió con Fianni Mastino

y debutó como Rodolfo (La bohème).. (Madama Butterfly), Edgardo (Lucia di Lammermoor), Riccardo (Un

ballo in maschera); Arrigo (I vespri siciliani) y el protagonista de Ernani. Recientemente ha cantado en La

bohème en la Staatsoper de Viena, en Madama Butterfly en la Opera national de Paris y en Nabucco en la

Arena de Verona. En el Teatro Real ha participado en I vespri sicilian

Ho-Yoon Chung

El duque de Mantua

Nació en Seúl y comenzó cantando en el coro de la iglesia local. Realizó su formación musical en la

Universidad Nacional de Seúl y en la Universität der Künste de Berlín. Entre 2003 y 2006 fue miembro del

Opernstudio de la Staatsoper de Hamburgo, donde cantó papeles como Alfredo (La traviata), Fenton

(Falstaff) o Ismaele (Nabucco). Ha sido invitado a cantar en reconocidos escenarios como la Staatsoper de

Viena, la Semperoper de Dresde, el Teatro Comunale de Módena, la Ópera Nacional de Polonia y la Den

Norske Opera de Oslo, en las que ha interpretado a Tamino (Die Zauberflöte), Nemorino (L’elisir d’amore),

Roméo (Roméo et Juliette), Cavaradossi (Tosca), Edgardo (Lucia di Lammermoor), Rodolfo ( ) y

Don José (Carmen). Recientemente ha sido el Chevalier des Grieux (Manon) en la Opera Nacional Lituana.

Leo Nucci

Rigoletto

Con más de cuarenta años de carrera, Leo Nucci es uno de los barítonos más brillantes de la historia de la

lírica. Ha cantado en los escenarios más importantes del mundo, destacando sus treinta años de presencia

en el Teatro alla Scala de Milán y las veinte temporadas consecutivas en el Metropolitan de Nueva York. En

su extenso repertorio ocupan un lugar principal sus interpretaciones de Rigoletto y Figaro (Il barbiere di

Siviglia). Ha trabajado con los más renombrados directores de nuestro tiempo y ha intervenido en más de

cuarenta grabaciones en audio y vídeo. En 1996 fue nombrado Kammersänger de la Staatsoper de Viena,

en 2002 embajador de UNICEF, y en 2004 recibió el Premio Caruso. En el Teatro Real ha participado en dos

conciertos líricos y ha cantado en Rigoletto y La traviata.


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Luca Salsi

Rigoletto

Nacido en Parma, este barítono estudió en el Conservatorio Arrigo Boito de su ciudad natal y en la

Accademia Rossiniana con Alberto Zedda. Debutó en el Teatro Comunale de Bolonia con La scala di seta y

ganó el primer premio del Concurso Viotti en 2000. Su carrera le ha llevado, entre otros teatros, al

Metropolitan de Nueva York, La Scala de Milán, la Opera Royal House de Londres, la Opéra national de

Paris, la Bayerische Staatsoper de Múnich y los festivales de Salzburgo y Torre del Lago. Ha trabajado con

directores como Elder, Gatti, Conlon, Palumbo y Zedda. Su repertorio incluye, entre otras óperas, La

traviata, Il trovatore, Un ballo in maschera, La forza del destino, Aida, Macbeth, Luisa Miller, Don Carlo,

Madama Butterfly y La bohème. Recientemente ha interpretado al protagonista de Nabucco en el Liceu de

Barcelona y a Don Carlo (Ernani) en el Grand-Théâtre de Ginebra.

Juan Jesús Rodríguez

Rigoletto

Destacado barítono verdiano, este onubense estudió en el Conservatorio de Madrid. En su repertorio

sobresalen los papeles de Germont (La traviata), Iago (Otello), Rodrigo (Don Carlo), Miller (Luisa Miller),

Tonio (Pagliacci), Alfio (Cavalleria rusticana), Ricardo (I puritani), Ezio (Attila) y Enrico (Lucia di

Lammermoor). Su presencia es habitual en teatros como el Liceu de Barcelona, la Ópera de Oviedo, el Palau

de les Arts de Valencia y La Zarzuela de Madrid, así como del Maggio Musicale florentino, el Teatro

Massimo de Palermo y el Teatro Regio de Turín. Recientemente ha interpretado a Rigoletto en la AGAO

pamplonesa, a Rodrigo (Don Carlo) en la ABAO bilbaína y a El conde de Luna (Il trovatore) en La Coruña. En

el Real ha participado en Divinas palabras, Turandot, Elektra, The Bassarids, Otello o La forza del destino,

entre otros títulos.

Olga Peretyatko

Gilda

Comezó su carrera cantando en el coro de niños del Teatro Mariinski de San Petersburgo. Tras su formación

en dirección de coros, estudió canto en Berlín y en Hamburgo. En 2007 recibió el segundo premio en el

Concurso Operalia. Ha sido invitada en escenarios como el Teatro alla Scala de Milán, la Staatsoper de

Viena, la Bayerische Staatsoper de Múnich, La Monnaie/De Munt de Bruselas, y los festivales de Salzburgo,

Pésaro, Baden- Baden y Aix-en-Provence. De su repertorio sobresalen los personajes de Adina (L’elisir

d’amore), Giulietta (I Capuleti e i Montecchi), Fiorilla (II turco in Italia), Desdemona (Otello), Susanna (Le

nozze di Figaro), Giunia (Lucio Silla), Elvira (I Puritani) y las protagonistas de Lucia di Lammermoor y Alcina.

Recientemente ha sido Violetta (La traviata) en San Petersburgo y Gilda (Rigoletto) en el Metropolitan de

Nueva York.


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Lisette Oropesa

Gilda

Nació en Nueva Orleans y estudió en la Escuela de Música de la Universidad de Luisiana. Tras triunfar en las

Metropolitan Opera National Council Auditions (2005), se unió al Programa Lindemann para Jóvenes

Artistas y debutó en el Metropolitan con Idomeneo (2006). Después ha cantado Susanna (Le nozze di

Figaro), Lisette (La Rondine), Nannetta (Falstaff) y Sophie (Werther). Ha actuado en la Bayerische

Staatsoper de Múnich, la Nationale Opera de Ámsterdam y las óperas de San Francisco, Pittsburgh, Nueva

Orleans y Los Ángeles, donde ha interpretado a Konstanze (Die Entführung aus dem Serail), Leïla (Les

pêcheurs de perles), Cleopatra (Giulio Cesare), Pamina (Die Zauberflöte), Marie (La fille du régiment) y rol el

titular de Lucia di Lammermoor. Recientemente ha cantado Violetta (La traviata) en la Ópera de Filadelfia.

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RIGOLETTO - teatro-real.com · El duque adivina con rapidez que la novia y la hija de Rigoletto son la misma persona y, cuando los cortesanos le comunican que la tienen encerrada