LA TRINIDAD APOFÁTICA

Raquel Rivera Torres Grupo de investigación APES - Universidad CEU-Cardenal Herrera

La iconografía sobre la Trinidad se ha desarrollado desde los primeros siglos del arte cristiano hasta finales de la época moderna. Los artistas de todos los tiempos encontraron grandes dificultades a la hora de ofrecer una imagen coherente capaz de expresar de forma contemporánea la unidad y pluralidad de las tres personas divinas, así como su homogeneidad y diversidad. Las creaciones trinitarias, infi-nitamente variadas y discontinuas, dan fe de que no se ha llegado «jamás a una iconografía satisfactoria sobre este tema, prueba de ello es que todas las tentativas fueron rápidamente abandonadas para ser sustituidas por nuevas, tan discutibles como igualmente efímeras1».

Dentro de todos estos intentos, conviene destacar aquellos que representan las tres personas divinas de forma simbólica, específicamente todos los que pueden ser incluidos en la estética que E.H. Gombrich ha denominado apofática. Como afirma el mismo autor: «De dos maneras contrapuestas habla Dios al hombre en símbolos: o representando lo similar por lo similar o por lo disimilar. El resultado en nuestros términos es o Belleza o Misterio2». Es decir, existen dos vías de acer-camiento al misterio divino. La primera de ellas, kataphasis, trata de simbolizar el mundo superior a través de las analogías de la belleza, la luz y el oro. Es decir, por afirmación. Y la segunda, apophasis, lo hace a través de la monstruosidad misteriosa. En este caso, por tanto, por negación3. Ahora bien, Gombrich considera que la vía de la analogía o de lo semejante puede llevar al fiel a confusiones por la identifi-cación con lo que se representa. Este es el motivo por el cual se han llegado a em-plear símbolos y símiles inadecuados, evitándose así que se llegue a la confusión de aferrarse exclusivamente al significado literal. Las desemejanzas o monstruosidades, en cambio, impiden la aceptación de la realidad de dichas imágenes incitando al espíritu a buscar un significado superior. Por eso, se puede llegar a decir que la in-adecuación de los símbolos es un medio de guiar el alma hacia la verdad espiritual4.

Es lo mismo que se refleja en los Comentarios del Pseudo-Dionisio Aeropagita don-de, tomando como referencia las Sagradas Escrituras, se llega a la conclusión de que la vía apofática resulta más adecuada para elevar la mente al mundo de lo sagrado: «Ocurre, por eso, que las mismas Escrituras ensalzan la Deidad con expresiones totalmente desemejantes. La llaman invisible, infinita, incomprensible y otras cosas que dan a entender no lo que es, sino lo que no es. Esta segunda manera, a mi entender, es mucho más propia hablando de Dios, pues, como la secreta y sagrada

1 Grabar, 1991, p. 107.2 Gombrich, 2001, p. 240.3 Gombrich, 2001. p. 239.4 Gombrich, 2001, p. 239.

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tradición nos enseña, nada de cuanto ha existido se parece a Dios y desconocemos su supra-esencia invisible, inefable, incomprensible5».

En cambio, continúa, la primera vía (kataphasis) puede inducir a «algunos al error de pensar que los seres celestes son hombres de oro, luminosos, radiantes de hermosura, suntuosamente vestidos o inofensivamente llameantes o bajo otras formas por el estilo con que la teología ha representado las inteligencias celestes. Para evitar esos malentendidos entre gentes incapaces de elevarse por encima de la hermosura que perciben los sentidos, piadosos teólogos, sabia y espiritualmente, han condescendido con el uso de símbolos desemejantes. Obrando así, ellos han frenado nuestra natural tendencia a lo material y el deseo de satisfacernos pere-zosamente con imágenes de baja calidad. A la vez, han favorecido la elevación de la parte superior del alma, que siempre anhela las cosas de arriba. En efecto, la tosquedad de esos símbolos sirve de estímulo para que incluso los aficionados a las cosas terrenas no puedan juzgar verosímil ni posible la semejanza de estas cosas triviales con las celestes. Por lo demás, en todas las cosas hay algo de belleza, como dice rectamente la Escritura: “Todo es muy bueno”6».

Se trata, en definitiva, de representaciones altamente abstractas y simbólicas que se sirven fundamentalmente de animales y objetos los cuales «siendo irracionales, son criaturas que trascienden con mucho nuestra razón corporal discursiva, como la inteligencia sobrepasa las sensaciones materiales7». En el caso que nos ocupa, son numerosas las imágenes trinitarias que pueden ser incluidas dentro de la estética apofática. Se trata, sin embargo, de creaciones efímera y sin solución de continui-dad, por lo que su estudio resulta muy complejo. En el presente trabajo se llevará a cabo un estudio de algunos de los tipos iconográficos más significativos de la Trinidad apofática siguiendo un discurso diacrónico y haciendo referencia a sus fuentes literarias.

En la iconografía cristiana de los orígenes el tema trinitario es un tema extraño, de difícil interpretación y, con toda seguridad, ligado al trabajo eclesial de formu-lación del dogma8. Los primeros ejemplos de imágenes simbólicas sobre este tema, creados en el interior de las catacumbas y en algunos sarcófagos, representan a cada una de las personas divinas de manera independiente. Por ejemplo, la mano para simbolizar al Padre, en ocasiones sosteniendo una corona alrededor de la cabeza del Hijo. Y la cruz y el cordero, símbolos del Hijo, aislados o acompañados del Espíritu Santo en forma de paloma9.

A partir del siglo IV, en cambio, se empieza a difundir un esquema trinitario vertical con la presencia de las tres personas divinas formando unidad. Los símbo-los más antiguos fueron la mano, el cordero y la paloma (Iconclass 11B21). Este tipo iconográfico encuentra su fuente literaria en la narración del Bautismo de Jesu-cristo, en la que intervienen como Teofanía el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo

5 Aeropagita, Comentarios del Pseudo-Dionisio, p. 127.6 Aeropagita, Comentarios del Pseudo-Dionisio, p. 127.7 Aeropagita, Comentarios del Pseudo-Dionisio, p. 129.8 Bisconti, 2000, p. 294. 9 Toscano, 1960, p. 455.

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visiblemente en una misma acción. Así se describe en el Evangelio de Juan, donde se identifica a Jesucristo con el cordero y al Espíritu Santo con una paloma:

«Al día siguiente vio a Jesús que venía y dijo: “He aquí el Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo”. Este es aquel de quien yo dije: “En pos de mí viene un varón, que ha pasado delante de mí, porque era primero que yo”. Yo no le co-nocía; mas para que Él fuese manifestado a Israel he venido yo, y bautizo en agua. Y Juan dio testimonio diciendo: Yo he visto al Espíritu descender del cielo, como paloma, y posarse sobre Él. Yo no le conocía; pero el que me envió a bautizar en agua me dijo: Sobre quien vieres descender el Espíritu y permanecer en Él ese es el que bautiza en el Espíritu Santo. Y yo vi, y doy testimonio de que éste es el Hijo de Dios» (Jn 1, 29-34).

Los Evangelios sinópticos describen la presencia del Padre por medio de su voz y el Espíritu Santo en «forma corporal, como de una paloma» (Lc 3, 21-22; Mt 3, 16-17; Mc 1, 9-11). En el Evangelio de Lucas, por ejemplo, se narra: «Aconteció, pues, cuando todo el pueblo se bautizaba, que, bautizado Jesús y orando, se abrió el cielo y descendió el Espíritu Santo en forma corporal, como una paloma, sobre Él, y se dejó oír del cielo una voz: Tú eres mi Hijo amado, en ti me complazco» (Lc 3, 21-22).

La Liturgia de la Epifanía, en lo que respecta al Bautismo de Jesucristo, también hace referencia a las tres personas divinas: «Hoy sobre el Jordán, en el bautismo de Jesús, se han abierto los cielos: la voz del Padre ha tronado y el Espíritu Santo como paloma se ha posado sobre Él10».

Una de los primeros testimonios sobre este tipo de disposición de las tres per-sonas de la Trinidad11 se encuentra en una epístola que Paolino de Nola (353-431) dirige a Severo, en la cual describe el mosaico absidal desaparecido de la basílica de san Félix de Nola que él mismo mando erigir12:

Basilica igitur illa quae ad dominaedium nostrum communem patronum in nomine Domini Christi Dei Jam dedicata celebratur, quatuor ejus basilicis addita, reliquiis apos-tolorum et martyrum 203-204 intra apsidem trichora sub altaria sacratis, non solo beati Felicis honore venerabilis est, apsidem solo et parietibus marmoratam camera musivo il-lusa clarificat; cujus picturae hi versus sunt: pleno corruscat Trinitas mysterio: stat Chris-tus agno, vox Patris coelo tonat et per columbam Spiritus Sanctus fluit13.

En dicha descripción se alude al Hijo representado en forma de cordero, al Es-píritu Santo como paloma y al Padre por medio de la voz que truena desde el cielo. El Padre, sin embargo, en la mayoría de las ocasiones es representado mediande el símbolo tradicional de la mano por la dificultad de plasmar visualmente su voz. Sus referencias literarias se hallan en el Antiguo Testamento: «Tu diestra, Yahvé, relumbra por su fuerza: tu diestra, Yahvé, aplasta al enemigo» (Ex 15, 6); «Esté tu mano sobre el hombre de tu diestra, sobre el hijo de Adán que para ti fortaleciste» (Sal 79, 18).

10 Toscano, 1960, p. 482.11 Iacobone, 1997, p. 152.12 Bisconti, 2000, p. 294. 13 Paolino da Nola, Epistula XXXII, 10. PL 61, 335-336.

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En la misma epístola, se describen las pinturas ejecutadas en el ábside de la ba-sílica de San Félix de Fondi, también perdidas, en las que se añade la imagen de la cruz para designar al Hijo (Fig. 114):

Sub cruce sanguinea niveo stat Christus in agno, Agnus ut innocua injusto datus hostia leto. Alite quem placida sanctus perfundit hiantem Spiritus, et rutila genitor de nube coronat15.

El esquema trinitario descrito por Paolino da Nola se difundió con gran rapi-dez plasmándose en los mosaicos de las principales basílicas de la ciudad de Roma, todos ellos reconstruidos con posterioridad, como san Cosme y san Damián, san Marcos, santa Práxedes o san Juan de Letrán. Sirva de ejemplo el ábside de la ba-sílica de san Marcos (Fig. 2), donde el Padre es representado por la mano, el Hijo de manera antropomorfa y también simbólica por medio del cordero en la zona inferior, y el Espíritu Santo como paloma.

Tal forma de representar la Trinidad dará lugar a la aparición de otros tipos iconográficos como el de la mano, la cruz y la paloma (Iconclass 11B22) o la mano, el pez y la paloma. Un ejemplo de esta última tipología es el de la la cubierta del Evangelario de oro, plata, esmalte y piedras preciosas, que se encuentra en el se-minario de Clusone (Bérgamo) obra de la Escuela del Beato Angélico de Milán16.

En un mosaico del Baptisterio de Albenga (Fig. 3), perteneciente al siglo V, se halla representada la Trinidad mediante tres círculos concéntricos (Iconclass 11B111) de color azul degradante que encierran el monograma de Jesucristo. Las iniciales

14 Tomado de Iacobone, P., 1997, p. 255.15 Paolino da Nola, Epistula XXXII, 17, PL 61, 338-339.16 Toscano, 1960, pp. 482, 484.

Fig. 1. Nola, Basílica de san Félix, mosaico absidal, s. V (según la reconstrucción de Wickoff)

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del nombre de Cristo se prolongan hacia el exterior, en una triple subdivisión, acompañadas por las letras alfa y omega. Doce palomas se mueven en torno al círculo externo en dirección a una cruz dorada contenida en una pequeña circun-ferencia azul. El círculo, forma perfecta para los filósofos, es empleado por la sim-bología cristiana para aludir a la perfección divina, la omnipresencia. En este caso, al ser repetido tres veces, ofrece además la idea de la Trinidad. Las letras griegas alfa y omega hacen referencia, en primer lugar, a la totalidad del Ser. Pero, dentro del contexto de las querellas dogmáticas de los primeros siglos, resulta interesante que las dos letras se pongan en relación con el simbolismo trinitario, ya que en el libro del Apocalipsis aparecen tanto en boca de Dios como en la del Hijo, sugiriéndose con claridad la identidad entre ambos17. «Yo soy el alfa y la omega, dice el Señor Dios, el que es, el que era, el que viene, el Todopoderoso. (Ap 1, 8), y «Yo soy el alfa y la omega, el primero y el último, el principio y el fin» (Ap 21, 6). Pero también, en el mismo libro, hacen referencia a Jesús: «He aquí que vengo presto, y conmigo mi recompensa, para dar a cada uno según sus obras. Yo soy el alfa y la omega, el primero y el último, el principio y el fin. Yo, Jesús, envié a un ángel para testificaros estas cosas en las iglesias» (Ap 22, 12-14).

Las palomas, designan a los doce apóstoles como portadores del Espíritu y mediadores de la gracia sobre la Iglesia de Cristo, recordando así la efusión del

17 Urech, 1972, p. 13.

Fig. 2. Roma, Basílica de san Marcos, detalle del mosaico absidal, (s. IX)

Fig. 3. Albenga, Baptisterio, detalle del mosaico de la bóveda, (ss. V-VI)

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Espíritu Santo sobre la iglesia congre-gada en Jerusalén18. La intención de este mosaico es mostrar que en Cristo Jesús, el Invisible se ha convertido en visible, apareciendo detrás de Él, como si se tratase de un velo, la Santísima Trinidad.

En las miniaturas del Libro Scivias (1141-1151) de santa Hildegarda de Bin-gen se repite el mismo simbolismo de los círculos concéntricos (Fig. 4). En este caso, la esencia divina se manifiesta a través del Padre como una luz resplandeciente so-bre un fondo de fuego rojo pardo. Del Padre procede el Hijo representado como una figura radiante de color zafiro inscrita en circunferencias ondulantes anaranjadas que simbolizan el Espíritu Santo19. Se trata de una imagen de gran abstracción que emplea como fundamento el uso de la luz para expresar la esencia de un solo

Dios. El Padre reposa, siempre igual a sí mismo. El Espíritu Santo se mueve, inflama los corazones y el Hijo es la prueba de la potencia de la divinidad20. En la visión sobre la Trinidad, la santa describe perfectamente la miniatura indicada:

«Así, ves una luz muy esplendorosa que sin sombra de quimera, defecto ni engaño, representa al Padre; y, en ella, una forma humana del color del zafiro, que, sin mancha de ofuscación, envidia o iniquidad, designa al Hijo, engendrado por el Padre antes de los siglos, según Su divinidad, pero después encarnado en el mundo, en el tiempo, según Su humanidad; y ardía entera en un suave fuego rutilante, fuego que, sin huella de aridez, mortalidad ni calígine, manifiesta al Espíritu Santo: por Él fue concebido, según la carne, el Hijo Único de Dios, nacido de una Virgen en el tiempo, que irradió en el mundo la luz de la claridad verdadera. Y esa esplendorosa luz inundaba todo el fuego rutilante, y el fuego rutilante, la esplendorosa luz; y la esplendorosa luz y el rutilante fuego inundaban toda la forma humana, siendo una sola luz en una sola fuerza y potencia: pues el Padre, que es suprema equidad, pero no existe sin el Hijo y sin el Espíritu Santo, y el Espíritu Santo, que enciende los corazones de los fieles, mas no existe sin el Padre y sin el Hijo, y el Hijo, que es fruto pleno, pero no existe sin el Padre y sin el Espíritu Santo, son insepa-rables en la Majestad de la Divinidad. Porque el Padre no es sin el Hijo, ni el Hijo sin el Padre, ni el Padre y el Hijo sin el Espíritu Santo, ni el Espíritu Santo sin Ellos. Así, estas Tres Personas son un solo Dios en una sola e íntegra Majestad Divina; y la Unidad de la Divinidad subsiste indivisiblemente en estas Tres Personas porque la Divinidad no puede ser escindida, pues permanece siempre inviolable, sin mudanza alguna. Pero el Padre se manifiesta a través del Hijo; el Hijo, por el nacimiento de las criaturas; y el Espíritu Santo, por el Hijo encarnado. ¿Cómo? El Padre es Quien engendró al Hijo, antes de los tiempos; el Hijo, Aquel por el que el Padre hizo todo cuanto existe, en el principio 18 Paribeni, 1956, p. 11. 19 Réau, 1995, p. 41. 20 Paribeni, 1956, p. 12.

Fig. 4. Roma, Basílica de san Marcos, detalle del mosaico absidal, (s. IX)

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de la creación; y el Espíritu Santo es el que, con forma de paloma, apareció en el bautismo del Hijo de Dios, cercano el ocaso de los tiempos21».

El símbolo trinitario de tres círculos entrelazados (Fig. 5) fue empleado por Pedro de Alfonso (1062-1110), hebreo convertido al cristianismo, en sus Diá-logos22 para ilustrar la explicación sobre el misterio de la Santísima Trinidad. Para expresar visualmente la paradoja de la unidad y la diversidad de las tres personas se sirve de un único círculo, la unidad divina, que contiene a su vez tres círculos, expresión de la pluralidad, que se entrecruzan con las letras del te-tragrama sagrado JHWH en hebreo. Se trata de la representación del nombre de Dios, según se deriva del siguiente pasaje del Libro del Éxodo: «Pues bien, iré con los hijos de Israel y les diré: El Dios de vuestros padres me ha enviado a vosotros. Pero si me preguntasen cuál es su nombre ¿qué les diré? Respondió Dios a Moisés: “Yo soy el que soy. He aquí lo que dirás a los hijos de Israel: El que es me ha enviado a vosotros”» (Ex 3, 13-14).

Pero, sin lugar a dudas, uno de los ejemplos más significativos de este tipo de imágenes es la que aparece en una miniatura del Liber Figurarum (Fig. 6) del Abad Gioacchino da Fiore (1130-1202). El teólogo siente la exigencia de hablar por me-dio del lenguaje visual para comunicar algo que no es posible transmitir sólo con las palabras. Diseña tres círculos que se entrelazan recíprocamente. Cada uno re-presenta una Persona de la divinidad y contemporáneamente un status del mundo y de la historia. El primer círculo, de color verde, corresponde al Padre. El segundo, de color azul, al Hijo. Y el tercero, rojo, al Espíritu Santo. El sector común a los tres representa la unidad divina, evidenciada en la inscripción latina IEUE, que traduce el tetragrama divino que antes había sido empleado también por Pedro de Alfonso. El círculo de la derecha alude al Antiguo Testamento, mientras que el de la izquierda

al Nuevo, de lo cual se puede desprender que Jesús es el vínculo entre la Antigua y La Nueva Ley. Es de destacar, además, la presencia de las letras alfa y omega tal y como se mencionó anteriormente en la representación trinitaria del baptisterio de Albenga.

Se trata de una imagen altamente simbólica y abstracta, que intenta tra-ducir visualmente la especulación teo-

21 Hildegarda de Bingen, Scivias, II, cap. 2, PL, 197, 383-738.22 Petrus Alphonsi, Dialogi. De Trinitate, PL, 157, 606-613.

Fig. 5. Pedro de Alfonso, Diálogos, Círculos trinitarios, PL 157, 611 (s. IX)

Fig. 6. Gioacchino da Fiore, Liber Figurarum, (s. XIII)

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lógica sobre el misterio trinitario. La citada miniatura del Liber Figurarum, a pesar de ser condenada, tuvo no poca fortuna ya que el mismo Dante Alighieri tomaría el esquema de da Fiore para describir la visión de Dios en el último canto del Paraíso de la Divina Comedia23:

Ne la profonda e chiara sussitenza de l’alto lume parvemi tre giri di tre colori e d’una contenenza e l’un da l’altro come iri da iri parea reflesso, e ‘l terzo parea foco che quinci e quindi egualmente si spiri. Oh quanto è corto il dire e come fioco al mio concetto! E questo, a quel ch’i’vidi, è tanto, che non basta a dicer “poco”. O luce eterna, che sola in te sidi, sola t’intendi, e da te intelletta ed entendente te, ami ed arridi! 24.

Estos ejemplos, son sólo una pequeña muestra de la gran variedad de intentos, de contenido altamente simbólico y abstracto, creados con el deseo de conciliar en una única imagen la paradoja de la Unidad y la Trinidad de Dios. Todo este tipo de imágenes resultaron ser completamente efímeras y sin solución de continuidad, siendo la Trinidad antropomorfa la de mayor difusión y trascendencia, siguiendo las indicaciones del Concilio de Trento, tal y como se recoge, por ejemplo, en el Arte de la Pintura de Francisco Pacheco:

Primero que me atreva a tratar de las imágenes santas, acabaré de referir las de la Santísima Trinidad, para honor suyo, siguiendo siempre por maestro el Sínodo Tridenti-no, que dice así: Conforme a esto, la más recebida pintura de la Santísima Trinidad ha de ser pintar al Padre Eterno en figura de un grave y hermoso anciano, no calvo, antes con cabello largo y venerable barba, y uno y otro blanquísimo, sentado con gran majestad, como se apareció a Daniel, profeta, con alba que tenga los claros blancos y los oscuros columbinos, y manto de brocado, o de otro color grave, como la túnica de azul claro, y el mando de morado alegre; y, a su mano derecha, sentado, Cristo nuestro Señor, como lo dice David y lo afirma la Santa Iglesia en el Credo. Píntese de 33 años de edad, con her-mosísimo rostro y bellísimo desnudo, con sus llagas en manos, pies y costado, con manto roxo, arrimado a la cruz; o que ambos sostienen el mundo y bendicen los hombres; y en lo alto, en medio, el Espíritu Santo en forma de paloma (que si bien apareció en otras formas ésta es la más conocida y usada, como se vio sobre Cristo en el Jordán después del bautismo) y, por esto usaba, antiguamente, la Iglesia de palomas de plata y oro sobre las pilas del baptismo y por custodias del Santísimo Sacramento, como consta de las Epístolas de San Paulino, y de otros autores. Acompáñese este misterio con resplandores, ángeles y serafines que asisten con admiración y respeto. Yo añado a toda esta pintura una luz que sale del pecho del Padre Eterno, y otra del pecho del Salvador, que paran en el Espíritu Santo, para significar que procede de ambas Personas25 .

23 Didron, 1965, p. 47.24 Alighieri, Divina Commedia, Paradiso Canto XXXIII, vv. 115-126, pp. 604-605. 25 Pacheco, 1990, pp. 563-565.

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