Giovanni Ferroni, el Paisajista Olvidado.

George Sebastian Ochoa Rodríguez

Giovanni

Ferroni

El paisajista

Olvidado

Título: Giovanni Ferroni, el Paisajista Olvidado Autor: George Sebastian Ochoa Rodríguez

© 2016 By George Sebastian Ochoa Rodríguez

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Registro 10-352-105

Prefacio

Este proyecto formula una hipótesis de carácter histórico

acerca del conocimiento de las artes de nuestro país. Se

trata de un repaso en donde se intenta demostrar cómo el

paso de los extranjeros por Colombia durante el siglo XIX,

logra dar una mirada europea a nuestros paisajes, no de

una forma meramente científica, como lo hemos visto en

la Expedición Botánica o en los relatos de Humboldt, sino

estética. Esta investigación de carácter genealógico, es un

complemento de los estudios históricos que realizan Bea-

triz Gonzales1 y Eduardo Serrano

2. Estos investigadores de

la historia del arte colombiano dan poca importancia a la

fase de migrantes que vinieron al país, con una mirada

fresca y estética, mucho más atenta a las formas que ani-

man la imaginación de los artistas europeos, ya liberados

1 Como punto de partida, Beatriz Gonzales toma las características presentes en el trabajo de Pedro Paramo: la ausencia de “una finalidad práctica”, “una actitud libre” y su independencia del mercado del arte, todas ellas, son carac-terísticas afincadas en una especie de subjetividad artística antiacadémica. Por ende, González establece una diferenciación entre los paisajistas del siglo XIX, los cuales son Páramo y sus contemporáneos. En estos últimos, según Gonzales, la visión que tiene el artista de la naturaleza está acorde con los planteamientos del filósofo alemán Joachim Ritter, es decir, una contempla-ción sensible sin carácter utilitario. Por primera vez, en el arte colombiano, el carácter utilitarista dado a la pintura de paisaje habría cedido paso a un proceso de apropiación tanto del artista como de sus lenguajes, un elemento propio de la modernidad. (Gonzales:1987) 2 Como contraparte a la teoría de Gonzales, Serrano enaltece el trabajo de

Andrés de Santa María y Luis de Llanos, como autores del interés por obser-var los paisajes de una forma estética, mas este interés, viene dado por sus estudios en Europa, y con ello, todo el contexto que se estaba desarrollando en el continente a finales del siglo XIX (Serrano:1989).

de la responsabilidad de elaborar un arte con función ética

o epistemológica. Desde los paisajes de la escuela de

Humboldt, los cuales fueron comenzados In Situ por el

científico y acabados por dibujantes europeos3, hasta las

ilustraciones de la expedición botánica, las cuales son las

máximas representaciones de los siglos XVIII y XIX de

aportes pictóricos sobre la naturaleza al proceso artístico

colombiano, inauguran las primeras maneras de presentar

el paisaje colombiano. Las anteriores propuestas son

ejemplos de los distintos modos de representación de

aquellos extranjeros que se maravillaron con América, y

que de una u otra forma marcaron la plástica en Colombia,

dibujando sus paisajes, su flora, su fauna o documentando

lo que se vivía aquí después de la época de la Independen-

cia.

Luego de que estos pintores se maravillaran con nuestros

paisajes, la venida de los extranjeros a nuestro país se hizo

prominente. Ellos, con curiosidad y motivados con pro-

blemas estéticos, llegan a nuestro país, pero de los que no

hay una información detallada en su mayoría, sin embargo

sus obras son reconocidas en instituciones públicas, como

el caso del italiano Giovanni Ferroni. Este es un problema

que despierta la curiosidad del investigador en historia

puesto que Ferroni, al estar en un museo de prestigio na-

3 Humboldt “en su mayoría dibujó bocetos en campo que luego encargaría a importantes dibujantes europeos para su realización, produciendo las prime-ras imágenes sobre lugares emblemáticos del país como el Salto del Tequen-dama, el puente natural de Icononzo y el Volcán del Tolima”( Delgado Rozo, 2010: 85)

cional como lo es la colección del Banco de la República,

invita a conocer mucho más acerca de su obra y su vida.

La presente investigación se propone llenar el vacío histó-

rico y crítico que existe respecto al pintor Giovanni Ferro-

ni, un artista extranjero que vino a nuestro país a causa de

la crisis agraria, y como consecuencia de la crisis econó-

mica en Europa, sufrida en la segunda mitad del siglo

XIX4. Al estar en nuestro país, el artista pudo lograr reco-

nocimiento y prestigio dentro del contexto artístico local.

Con ello, se realizó una exploración pictórica del paisaje

colombiano que enriqueció su comprensión.

Sin embargo, hay muy poca información en el campo del

arte acerca de este pintor. Esta carencia nos sugiere que es

necesario darle mayor importancia a aquellos aspectos de

los cuales carece la historiografía acerca del pintor. Como

se ha planteado, los aportes a este respecto por parte de

investigaciones anteriores en historia del arte de Colombia

son pocos, puesto que los estudios respecto a su obra, son

menciones sin ninguna profundización, ni estudio concep-

tual ni formal. La presente investigación hace un avance

respecto a la comprensión de la obra de Ferroni, una histo-

ria perdida en el tiempo y absorbida por el nacionalismo,

4 De hecho, hubieron grandes factores en la situación Europea que pudieron generar la migración de Ferroni a nuestro país: La crisis económica y agrícola del siglo XIX, los mismos conocimientos y leyendas de Humboldt, la explora-ción de nuevos y nacientes campos artísticos, o la invitación al país, que podría haber venido del maestro Pietro Cantini para colaborar en las pinturas del Teatro Colón, o por parte de Andrés de Santa María, quien pudo haberlo invitado al país para que hiciera parte de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Colombia

haciendo una revisión de estas menciones, valiéndome de

entrevistas y de un análisis de sus cuadros y obras, aten-

diendo a los criterios estéticos, historiográficos y críticos

que surgieron a partir de la venida de Ferroni a Colombia.

Ferroni, paisajista, innovador, figura misteriosa, fue un

personaje relevante en la historia del arte colombiano. Por

lo tanto es importante darle un reconocimiento en nuestro

contexto cultural, puesto que, aparte de que fue un partíci-

pe importante en el desarrollo del academicismo del arte

en Colombia, a pesar de su condición de extranjero, dio

una mirada muy interesante al paisajismo colombiano,

evidenciando en sus obras a nuestro país, en primer lugar

con sus nevados y sus ríos únicos en el mundo, en segundo

lugar, el crecimiento y desarrollo que se iba generando

poco a poco y por último el costumbrismo de las personas

en este tiempo, el testimonio de lo que era Colombia a

finales del siglo XIX luego de las épocas de independen-

cia, y antes del centenario, siendo ésta, una mirada a ese

paisaje particular que ofrecía Colombia.

Índice.

Contenido

Introducción:

Del Paisajismo estético al paisaje crítico de nuestros días

......................................................................................20

Capitulo I:

Giovanni Ferroni: El Hombre .........................................35

Capitulo II:

Giovanni Ferroni: El Pintor. ...........................................56

Capitulo III

Giovanni Ferroni y el arte en

Colombia: El paisajismo extranjero. ............................. 115

Notas ........................................................................... 139

Bibliografía. ................................................................ 141

19

20

21

Del Paisajismo estético al paisaje crítico

de nuestros días Actualmente, hablar de paisajismo es una actividad propia

dentro del mundo de las artesanías. Este tipo de pintura,

destinada a la decoración de casas campesinescas y pue-

blos5, ha pasado a un segundo plano. Debido a las afanes

de progreso del hombre moderno, las nuevas formas de

pensar en la sociedad y a la vez, de expresarnos6, hasta la

invasión antropocentrista, es decir, el dominio incesante

del hombre por la naturaleza7, han dejado de lado la mira-

da clásica del pintor, del artista, que mira su entorno, y lo

analiza desde una sensibilidad propia, para dar cuenta de

5 Serrano afirma que“(…)Este tipo de pintura, graciosa y decorativa, que se encuentra también esporádicamente en fachadas de casas campesinas y de pequeños pueblos, (…) puede considerarse, no obstante, carente de motivos plásticos creativos, como nuestra manera más consistente y difundida de interpretar la naturaleza(…)” (Serrano, 1989: Pág. 5) 6 En cuanto a esta expresión, Foster nos habla de que “Hoy en día la orienta-ción de muchas prácticas ambiciosas es diferente. A veces el eje vertical es despreciado en favor del eje horizontal, y a menudo la coordinación entre ambos parece rota. En cierto modo, este problema puede achacarse igual-mente a la neovanguardia en su implícito deslizamiento de un criterio disci-plinario de calidad, juzgado en relación con niveles artísticos del pasado, a un valor vanguardista de interés” (Foster,1997: Pág. 9) provocado por el cuestionamiento de los límites culturales del presente 7 En referencia al dominio de la naturaleza por el hombre, Correa afirmaba que “Aquí en la ciudad, hay una iglesia cada cuatro cuadras. Es algo que me impresiono cuando llegué. Pero la coincidencia de esta apreciación se dio cuando estaba buscando un lugar, un espacio techado y lo suficientemente amplio para trabajar con un gran árbol de 20 metros. Además de los galapo-nes industriales y deportivos, donde las iglesias y los lugares de culto evangé-lico, pentecostales, presbiterianos, de Daime…, los que tienen espacios sufi-cientemente grandes y diáfanos con naves aptas para albergar complejas estructuras. Es rara la coincidencia, cuando los veía, incluso llegue a pensar en una doctrina de las plantas, del árbol…” (Correa, 2006: Pág.15),

22

la naturaleza que habita, que vive, que existe y que a su

vez, se manifiesta. Es evidente, así, cómo la mirada de la

naturaleza por el hombre, inclusive en la historia de nues-

tro país, siempre ha sido más a mirar las utilidades de lo

que nos rodea8, dejando de lado, la sensibilidad que nos

precede, la mirada desligada al hombre como superior, y

más, como extensiones nuestras.9

A su vez, en nuestra actualidad, esta mirada de “paisaje”

ha ido evolucionando, en un sentido en que las nuevas

miradas, las nuevas circunstancias del contexto en el que

nos ubicamos, nos dan cabida a las nuevas formas de mos-

trar el concepto de paisaje. Pero ¿A qué haremos referen-

cia por paisaje?

El paisaje es aquel lugar que está ubicado en un espacio

geográfico, y del cual solo es posible divisarlo de forma

tanto panorámica como general. Un paisaje, por lo tanto,

consiste de varios elementos, característicos del mismo:

8 En una entrevista con Gonzalo Ariza, uno de los más grandes pintores de nuestros tiempos, manifestaba que en cuanto a la expedición Botánica “A ellos más que el paisaje y la botánica lo que les interesaba era el inventario y no había campo para la imaginación”1(Escallón, 1989, Pág.20) 9 Wilhem Worringer, plantea que hay muchos pueblos que buscan la tras-cendencia antes que la utilidad, es así como “…La fórmula de Schmarsow parte en sus conceptos fundamentales “El arte es un encuentro del hombre con la naturaleza” puede aceptarse si se considera también la metafísica como lo que en el fondo es: un encuentro del hombre con la naturaleza. Pero entonces el mero impulso imitativo tendría que ver tanto o tan poco con este “Impulso de encuentro” como, por ejemplo, tiene que ver con el aprovecha-miento de las fuerzas de la naturaleza (que en cierto sentido es también una especie de encuentro con ésta) con ese impulso más elevado que lleva al hombre a creerse dioses” (Worringer, 1953: Pág. 27)

23

luz, espacio, atmosfera, elementos de referencia y ambien-

te.

La luz en un paisaje es el elemento que nos permite divisar

el panorama, ubicar los otros elementos y con la misma,

poder buscar en ellos, densidades, texturas y formas, que

no consistirán en solo imágenes planas. La luz – y por

ende, las sombras- es un requisito a la hora de aprehender

y comprender el paisaje – tanto al pintarlo, como al obser-

varlo- pues sin luz, no hay paisaje, ya que sería difícil dis-

tinguir las figuras, las formas y los colores que lo modelan

y esto nos llevaría a un plano oscuro, a formas irreconoci-

bles, a la nada.

La luz, es en sí, la que nos encuentra y nos localiza, la que

nos sorprende con su variedad de colores que rebotan en

objetos de distintas formas, densidades y texturas

Por otro lado, el espacio, es un lugar determinado en una

porción factor geográfico, del cual hay unas características

únicas, que otro paisaje -o lugar- no tendría, y del cual,

sería difícil de encontrar un similar. El espacio es todo

aquello que abarca los elementos únicos que lo componen,

que comienza en la luz, y termina en la mirada del obser-

vador.

La luz y el espacio, son variantes conceptuales utilizadas

en la física, son factores que cambian a medida que pasa el

tiempo. Se transforman por el ambiente, la mano del hom-

bre, la acción misma de la naturaleza y de los distintos

factores que componen su territorio. Con estos dos facto-

24

res fundamentales, nos basta para comenzar a configurar

el paisaje. Es indiscutible que no puede haber luz sin espa-

cio, ni espacio sin paisaje, pues la simple conjunción de

estos dos elementos, ya conforman uno. Podríamos pensar

en un cuarto oscuro, que definiremos como espacio, en

donde una luz, tenue, brillante o nula, nos permiten divisar

los distintos elementos que en este espacio habitan. Por lo

tanto, del espacio y de la luz, se derivaran los demás facto-

res que conforman un paisaje: atmósfera, elementos- como

ríos, arboles, cielo, montaña-, ambiente.

La atmósfera, es un factor originado tanto por la luz como

por el espacio. Aunque se crea que solo pueda ser cálida o

fría, también se considera atmosfera a todo cambio de co-

lor que produce en el “aire” factores como los naturales –

tales como las nubes, el agua, el sol - o como los artificia-

les- como lo son los distintos cambios producidos por el

hombre en su entorno: deforestación, urbanización, gue-

rra-. La atmosfera es un elemento fundamental para la

recepción por parte del espectador de elementos presentes

en la misma, que nos dan el indicio de sensibilidad, nece-

sario para percibir lo que la naturaleza nos ofrece, los cua-

les podrían ser los elementos que componen el espacio – y

lógicamente la pintura-.

Los elementos son los objetos contenidos dentro del paisa-

je, que lo hacen único en el mundo – como por ejemplo,

pueden que hayan en el mundo muchos lugares con árbo-

les, pero un mismo árbol no puede estar en dos lugares a la

vez-, y que se podrían definir como dos: Los efímeros que

son cambiantes, y son solo captados en un momento de su

25

metamorfosis y permanentes que a pesar de que se tras-

forman, su proceso es más lento que los efímeros. Estos

elementos, son la referencia que hace al observador impre-

sionarse por lo que lo rodea: el color de los cielos al paso

de la luz solar por la naturaleza, el árbol magnífico y sim-

bólico que se erige como rascacielos natural en la mitad de

la llanura, es a lo que nos referimos por elementos.

El ambiente no hace alusión a otra cosa que sea entre na-

tural y artificial, entre campo y ciudad, bosque y plaza. Es

por tanto, un cambio que está entre la relación cultura-

sociedad, puesto que la forma de ver el mismo, y las ca-

racterísticas que lo atañen, nos darán una mejor compren-

sión de quienes lo habitan y como lo modifican a su pro-

greso10

. Como todo en el paisaje, están destinados a ser

cambiados, por factores como las condiciones del territo-

rio, hasta la intervención del hombre. Este último, no solo

interviene el paisaje en su territorio, sino que además, al

verlo, al sentirlo, al capturarlo en una imagen, lo modifica:

las proporciones son distintas, los colores representados no

son los mismos, la permanencia de él mismo en el paisaje,

lo hace cambiar. Este elemento, como factor que intervie-

ne, se integra y modifica el paisaje, es el más especial de

todos, no solo por su afán de desarrollo y progreso – como

lo habíamos mencionado anteriormente – sino porque al

10 Esta relación entre habitantes y las circunstancias sociales, las habla David Rozo: “Se evidencia entonces un orden dicotómico que divaga entre una realidad natural y una realidad cultural, que se encuentran en una dinámica e íntima relación, siendo su manifestación más importante la formación de un paisaje cultural. En este orden de ideas, cada cultura produciría su propio paisaje cultural, dependiendo de la respuesta particular que presente ante las constricciones de un medio natural específico (Delgado,2010: Pág. 22)

26

modificarlo, al hacer parte de él, lo apropia, y así le da un

significado nuevo.11

El paisaje como elemento pictórico, y visual, es una rela-

ción entre elementos naturales que reunidos bajo unas ca-

racterísticas especificadas, pueden llegar a ser denominado

como tal, para que así, se convierta en el objeto de estudio

y contemplación de un observador, generando una relación

sujeto/objeto. En nuestro caso, el objeto observado es lo

que definimos anteriormente como Paisaje.

En la historia, en especial, en la historia del arte, el paisaje

es difícil de interpretar, puesto que contiene en sí, un alto

grado de sentidos que dependen, no solo de los factores

mencionados anteriormente, sino además, del contexto en

el que se desarrolla12

.Es así, como en este sentido, y como

lo especificaría Burke, el paisaje está relacionado a los

distintos métodos iconográficos e iconológicos que lo ha-

cen único para una cultura o una sociedad13

11 Como es visto en la historia, desde que el hombre ha pisado la tierra, su paso por ella le ha servido para apropiarse de lo que lo rodea, y así mismo adaptarse a la misma. Es así, como encontramos ciudades en lugares óptimos para el desarrollo, la agricultura y la comunicación. Adaptamos nuestra for-ma de vida y nuestras costumbres a lo que el paisaje a nuestro alrededor nos ofrece. 12

En el caso del que habla Burke “Los paisajes del Imperio evocan otro tema a saber, el del desposamiento. Se ha dicho que la ausencia de figuras en un paisaje americano, por ejemplo, tiene una “carga significativa mayor que en Europa”. En el caso de Nueva Zelanda, se ha sugerido que “la evocación de un paisaje vacío… no puede considerarse una expresión pictórica o estéti-ca”(Burke,2005: Pág. 56) 13

Incluso en el caso del paisaje, pues los métodos iconográficos e iconológi-cos tienen un papel que desempeñar, ayudando a los historiadores a recons-truir la sensibilidad del pasado (Burke,2005: Pág. 57)

27

Por tales razones, un paisaje europeo no resulta similar a

un paisaje americano, ni la mirada puede ser similar ni

aunque el paisaje sea el mismo cuando es visto por dos

personas de distintas culturas. Un gran ejemplo a este con-

cepto, es el realizado por Vincent Van Gogh en 1887, titu-

lado Puente bajo la lluvia, el cual es una interpretación

del cuadro oriental Súbita lluvia sobre el Puente Atake de

Ando Hiroshige de 1856. El paisaje, describe a unos nati-

vos atrapados bajo la lluvia en un puente que cruza una

gran fuente de agua, y que muestra la poética acción del

momento: las personas cubriéndose con sus paraguas, el

dinamismo de la barca intentando escapar de la lluvia, el

movimiento y el ruido que nos genera la lluvia incesante

que cae sobre el pobre puente, son un ejemplo que abarca

todos los elementos mencionados anteriormente. Pero las

dos interpretaciones, separadas por el tiempo, como factor

primario, y de la cultura – occidental de Van Gogh y

oriental de Hiroshige- nos muestran, como, en una misma

escena, en un mismo paisaje, la mirada y el contexto en

que se desarrolla el observador, cambian el paisaje;

En primer lugar, la luz en el cuadro occidentalizado nos

permite divisar mejor las texturas y las formas de las mon-

tañas al fondo. El trato dado al agua nos da una expresión

más realista y ruidosa de lo que está sucediendo en la es-

cena. Ahora, en el cuadro original, nos muestra lo lúgubre

de la atmosfera, nos trasmite ese frio, esa sensación que es

estar bajo la lluvia. Un paisaje subjetividad, un paisaje en

donde el hombre se une a su ambiente. El modo de divisar

las montañas, inclusive la lluvia – en donde Van Gogh es

28

más escandaloso a la hora mostrarla en comparación a

Hiroshige- nos muestran cómo estos distintos factores,

desde los temporales hasta los culturales, nos muestran

una forma distinta de representación del mismo paisaje.

En este sentido, este es un caso de cómo el estudio del

paisaje nos ayuda a buscar un modo de identidad14

en

nuestros distintos modos de expresión, en donde el paisaje,

puesto que al hablar de paisaje, es hablar de territorio, ha-

blar de tierra, y al igual que en muchos casos, nuestros

primeros paisajistas colombianos encontraron en la tierra,

un modo de identidad, que nos develaba como propios de

un paisaje y un contexto15

. Este afán por encontrar una

identidad, una forma de expresar, es lo que hace a los ar-

tistas preguntarse por el paisaje, por lo que lo rodea, por lo

que alguna vez fue, y lo que hoy es.

Es donde esta inquietud que nace del artista contemporá-

neo a nuestros tiempos, del historiador que se pregunta por

su entorno y su historia, es donde nace el interés por la

búsqueda de sus orígenes como un conflicto de intereses

en pugna, de un estado actual que se ha producido debido

a los cambios y la evolución de ciertos factores que permi-

14 Entendiendo identidad como, mencionamos anteriormente, esas caracte-rísticas autóctonas que nos permiten ser únicos debido a nuestro territorio inmediato y las características que lo componen. 15

La tierra fue, por el contrario, uno de los primeros recursos de nuestros artistas en su búsqueda de una identidad, de raíces, de imágenes que expre-saran nuestra singular experiencia (Serrano, 1999: Pág. 9)

29

tieron que esté presente, sea el presente que contempla-

mos, haciendo de este, el paisaje crítico de nuestros días.16

Es en sí, como lo diría Foster, una tarea en donde el artista

como etnógrafo, es el encargado de dar a conocer ese pun-

to entre la academia y la cultura que se centra alrededor

del contexto del sujeto17

. Su tarea como tal, es desconfiar

de lo ya estipulado por la academia, y con ello, encontrar

un nuevo origen al ya establecido, usando como patrones

de consideración, las teorías ya planteadas por la historia.

El trabajo del historiador, es no solo tomar como verdad

absoluta lo que la academia establece, sino ponerla en du-

da con el punto de vista de la gente que no está dentro del

circuito18

, en donde no solo busca la narración de sucesos

16 A lo cual, Foucault diría “(…) el origen como lugar de la verdad. Punto absolutamente retrotraído, y anterior a todo conocimiento positivo, que hará posible un saber que, sin embargo, lo recubre, y no cesa, en su habladuría, de desconocerlo; estaría ligado a esta articulación inevitablemente pérdida en la que la verdad de las cosas enlaza con una verdad de los discursos que la oscurece al mismo tiempo y la pierde. Nueva crueldad de la historia que obliga a invertir la relación y a abandonar la búsqueda «adolescente»: detrás de la verdad, siempre reciente, avara y comedida, está la proliferación mile-naria de los errores”. (Foucault, 1988: Pág. 2) en donde como consecuencia, Foucault realza la búsqueda de la verdad desde la perspectiva de lo actual, en una genealogía que se enfoca en esa búsqueda de un origen, denominado como “verdad”, un punto de origen de donde nace todo lo que existe hoy. 17 “En nuestro estado actual de ambivalencias teórico-artísticas y callejones sin salida político-culturales, la antropología es el discurso del compromiso en la elección. El papel del etnógrafo también permite al crítico recuperar una

posición ambivalente entre la académica y otras subculturas en cuanto críti-co, especialmente cuando las alternativas parecen limitadas a la irrelevancia académica o la afirmación subcultura.” (Foster,2001: pág. 187) 18 Esto es a lo que Burke denominaría como Historia desde Abajo, en donde no solo busca la historia del ganador – que en nuestro caso, sería la acade-mia, o la institución encargada de poner de manifiesto la historia como única y constante- sino la mirada del otro que la vivió, que ayudó a la construcción

30

como si de una narración se tratara, sino de encontrar las

distintas estructuras que lo conforman.19

De este modo, el historiador debe centrarse en las distintas

formas en que la historia se ha presentado20

. No hay un

origen absoluto, como no hay razones para pensar que la

pintura medieval tendría como fin ilustrar al pueblo. Como

artistas, como historiadores, como etnógrafos, nuestra mi-

rada debe centrarse en ese punto en discordia que no entra

a formar parte de la historia oficial, pero que aun así, ha

influenciado en nuestro presente. La Guerra de los Mil

Días, por ejemplo, no solo ayudó a formar el pensamiento

que nuestro país tendría por casi cien años, sino que per-

mitió cambiar las formas de justicia para ya entrado el

siglo XX21

. Este, no es más que uno de esos casos, en que

una pequeña acción de nuestro presente está regida por el

de la historia Universal, encontrando en el camino, diversos caminos nuevos que permiten la mayor exploración del campo temporal. Es así como Burke dice que “el movimiento de historia desde abajo refleja también una nueva decisión de adoptar los puntos de vista de la gente corriente sobre su propio pasado con más seriedad de lo que acostumbraban los historiadores profe-sionales” (Burke, 1993: Pág.19) 19 Es uno de los puntos de oposición que propone Burke entre la historia nueva y la antigua “Los Historiadores tradicionales piensan fundamentalmen-te en la historia como una narración de acontecimientos, mientras que la nueva historia se dedica más al análisis de las estructuras” (Burke, 1993: Pág.15), haciendo relación a lo que se ha comentado en la cita anterior, especificando que las estructuras son los cambios generados por un hecho histórico de forma tanto económicas y sociales, hasta geohistóricas. 20 Véase Nota 1. 21 Una de los más grandes cambios de justicia ocurridas en el inicio del Siglo XX, fue la abolición de la pena de muerte en Colombia- Estipulada en el ar-tículo 29 de la constitución de 1886-, permitiendo así, una mirada conserva-dora y un nuevo sistema de justicia que no atentará con los principios de la reciente ideología posicionada. (Aguilera Peña, 1991)

31

cambio constante del pasado que apenas descubrimos, no

solo de nuestro país, sino de la historia universal.

Ahora, con el caso del paisajismo, la teoría sigue estable-

cida. Este movimiento, no solo fue uno de los orígenes que

se establecieron para la pintura de la Academia en Colom-

bia, sino que además, constituye el primer modo de identi-

ficación del pintor con su entorno, en donde “…Se trataba

de buscar un lugar en un estado “salvaje” y, por lo tanto,

según se creía, puro y libre de toda la decadencia que

enfrentaba el mundo occidental, un lugar en donde el in-

dividuo pudiera vivir sin las restricciones sociales, políti-

cas y económicas que parecían asfixiarlo.”22

Fue en ese

momento, en que nuestra pintura y dibujo dio mirada a un

tema más propio, que nos maravillaba con sus colores, sus

formas, las experiencias que cargaban. Más allá de una

técnica, lo que en sí se quería era mostrar esa mirada nues-

tra, esa perspectiva desentendida que teníamos de los su-

cesos artísticos que ocurrían en Europa23

.

Este modo de ver las cosas, este nacionalismo, es lo que

nos conduce a la forma en que nos enseñan la historia del

arte en Colombia. Para que nuestros paisajistas pudieran

saber de las noticias de Europa, debíamos esperar el re-

torno de los pintores que habrían tenido la fortuna de ha-

22 (Bernal, 2008: Pág. 40) 23 Los primeros Paisajistas colombianos no solo conocían de manera fragmen-tada tergiversada, O Desigual, lo sucedido previamente en el desarrollo pictó-rico del tema, sino que estaban totalmente aislados de los aconteceres van-guardistas del viejo continente (Serrano, 1999: Pág. 9)

32

ber viajado a este continente.24

Pero no es así como nos lo

demuestran los hechos. ¿Qué pasó acaso con los migrantes

que llegaron a nuestro país? ¿Con los viajeros que se ma-

ravillaron con nuestros paisajes?

Es evidente que nuestra creación y modo de ver las cosas

no se derivó de la casualidad, ni surgió espontáneamente,

sino que tuvo un aporte de Europa, que desde la colonia

comenzaba a hacer notar su mano en nuestro arte ameri-

cano. Es así, como no podemos pensar que el modo de

expresar nuestro entorno se derivó de la autonomía del

artista colombiano que pintó cuadros por una inspiración

desconocida. Este tipo de procesos, desde el arte del siglo

XIX hasta el arte que vivimos en nuestros días, fue pro-

ducto de causas derivadas no de un único proceso socio-

histórico, sino de distintas consecuencias que ocuparon a

nuestro país.

Es de este modo, como al hablar del paisaje del siglo XIX,

no solo estamos buscando un modo distinto de ver las co-

sas, sino que además, de un modo de encontrar un camino

común a lo ya establecido, a lo que ya se mencionó, pero

que nunca fue escrito. Es buscar en nuestra historia, una

respuesta a los distintos modos en que el hombre de nues-

tra cotidianidad ve su entorno.

24

Tal como lo citaría Serrano “(…) Para oír los avances del modernismo euro-peo los artistas del país hubieron de esperar el regreso de los estudiantes especializados en las academias de España e Italia.” (Serrano, 1999: Pág. 10)

33

34

35

Giovanni Ferroni: El Hombre

En la historia del arte colombiano, llena de pintores como

Obregón y Botero, de paisajistas como Gonzalo Ariza y

Roberto Páramo, no hay pregunta que inquiete más a los

historiadores, que la de aquellos pintores desconocidos,

que de una u otra forma, lograron un mérito social, pero de

los cuales no se han escrito en las páginas culturales de

nuestro país. Artistas que están en instituciones guberna-

mentales, pero que a su vez, no logran el prestigio necesa-

rio para hacer parte de la ya mencionada historia de nues-

tro país. Estos artistas, tuvieron un gran reconocimiento

mientras obraban en su época, pero a medida que fue pa-

sando el tiempo, su obra fue cubierta por el arte más re-

ciente, por los artistas mas jóvenes que impresionaban a

las masas, que experimentaban con el fin de expresar lo

que de por sí, iba a ser la expresión cultural colombiana.

Pero así como hubo una historia que habla de estos jóve-

nes que se aventuraban en el arte colombiano, fueron de-

jados atrás muchos otros artistas, que de a poco, fueron

olvidados. Tal es el caso de un pintor que vino a Colombia

36

en la segunda mitad del siglo XIX, y quien, maravillado

con los paisajes tropicales que conformaban la joven na-

ción, decidió documentarlos, dando testimonio de su paso

por estos lares.

Pero, ¿quién es Giovanni Ferroni? ¿Cuál es su historia en

nuestro país?¿Cómo llegó a convertirse en parte de la his-

toria del arte Colombiano, y aun así ser ignorado?

Giovanni Ferruccio Ferroni Candelari, nació en Ancona,

Italia, en 1853. Hijo de una familia acaudalada, la cual

tenía un banco en el pueblo, fue soldado, abogado, pero

sin duda, por lo que más será recordado, es por su obra

pictórica, que será el centro de esta investigación. Su apor-

te a las artes de Colombia, como la incursión del paisaje al

aire libre y las distintas características románticas aplica-

das a este tema pictórico, han ido dejadas en el olvido;

pero a partir de este escrito, recuperaremos parte de lo que

en su haber nos ha dejado, entre historias y rumores, entre

cuadros y anécdotas, entre pintura y olvido del extranjero

que vino a nuestro país como abogado, pero pasaría a la

historia como un gran artista.

37

Su época itálica: los trabajos de

Gio Ferroni.

En la biografía de Giovanni Ferroni, podemos identificar

dos épocas: la primera, la época italiana o Itálica, com-

prendida entre 1853 hasta 1894, es decir, desde el naci-

miento de Ferroni, hasta la fecha de su posible arribo a

Colombia, en que se muestra su ímpetu y sus múltiples

oficios que tuvo en su ciudad natal, Ancona; y la segunda

época, comprendida entre 1894 hasta 1898, culminada por

su muerte, y la que denominaremos como la época colom-

biana, en donde se evidencia los grandes logros artísticos

de su obra en nuestro país.

De su época itálica, hay muy pocas referencias, tanto bio-

gráficas como artísticas, pero es en este periodo en el que

Ferroni comprende y aprende todo lo que hace que su obra

sea tan única y tan importante en la historia de las artes en

Colombia, desde su maravilla por los magníficos artefac-

tos, como su asombro por el paisaje, tema que va a ser el

eje transversal en su obra.

38

Imagen 1. Carta de expedición del Ayuntamiento de An-

cona, en muestra del señor Luigi Ferroni y Mariana Ferroni

como padres de Giovanni Ferroni.

39

Giovanni Ferruccio Ferroni Candelari, nace en Ancona –

Municipio de la Región Marcas- en 1853. 25

Hijo de Luigi

Ferroni y de Marianna Candelari

Debido al Risorgimento26

ocurrido en las Marcas, y por

supuesto, en Ancona, a la edad de los 10 se instauró en la

ciudad de Venecia, donde culminaron sus estudios escola-

res.27

Es en esta ciudad, donde aprende a pintar, muy al

estilo veneciano, en donde adquiere la factura y el acabado

impecable de sus obras28

. Luego de finalizados sus estu-

dios del colegio, cursó Ciencias jurídicas29

y volvió a su

natal Ancona. Los datos de su periodo más joven, son va-

gos, puesto que no hay registro de lo que realizó en este

periodo.

Su interés por el paisaje, históricamente hablando, co-

mienza con un cuadro que se aún conserva de 1880, de-

25 (Viola Biotti 2000: P 91) 26 Se conoce como Risorgimento a la época en que Italia se unificaría para así convertirse en un estado. (Banti, 2005:Pág. 205) 27 Véase la Imagen 2, certificado de estudio del Reino de Italia, en donde se observa en la ciudad de firma que fue originada en Venecia, por lo que es muy probable que su juventud y su niñez hayan transcurrido en esta ciudad. 28

Véase Nota 2 29

Giovanni Ferroni del Valle, bisnieto de Ferroni Candelari, comentaba que: “Un tío mío decía que mi bisabuelo era… que había estudiado Ciencias Jurídi-cas, que había estudiado algo de abogacía. De eso no hay realmente como una, como un rastro claro, sin embargo algunos de mis parientes también decían que él había estudiado para abogado, pero pues se dedicó a la pintu-ra”(Giovanni Ferroni del Valle, entrevista, 24 de Febrero del 2016), pero sin embargo, Viola Biotti, historiador de italianos en Colombia, afirma que el maestro Ferroni “En su estadía en Colombia, su intención era abrir una ofici-na de abogado, profesión que estudió en Italia…” (Viola Biotti : P 91)

40

Imagen 2. Certificado de Estudio a los 13 años del maestro Gio-

vanni Ferroni. Firmado en Venecia en 1868.

41

Nominado “Pintura en su época itálica”30

, donde el uso de

colores apastelados y de pequeños toques de pintura, lo

comenzaron a hacer un reconocido paisajista en esta épo-

ca.

En 1886, es reclutado en el ejército por decreto de Roma31

,

donde cumplió su periodo militar hasta el año de 189032

.

El conocimiento de nuevas ciudades durante su periodo

militar, supusieron una nueva experiencia para Ferroni,

quien, con su virtud pictórica, lograba expresar lo que veía

y atestiguar lo que ante sus ojos se alzaban. Es así, como,

durante sus trayectos militares, conoció distintos modos de

hacer pintura. El maestro Ferroni tenía una particularidad,

y es que era “Un pintor que tomaba apuntes y pintaba en

su taller”33

, por lo que es muy posible que los apuntes que

haya tomado durante su campaña militar se hubieran visto

reflejados en las pinturas que más tarde haría en Colom-

bia.

Luego del regreso a casa culminado el servicio militar,

en1890, se hizo cargo del banco familiar. Pero debido a la

crisis agraria a fines del siglo y a pesar de los distintos

manejos que le dio Ferroni para salvarlo de la bancarrota,

el banco familiar quebró. Debido a esto, “…En el área

más oriental, (Como Ancona) caracterizada por las gran-

des haciendas capitalistas (que utilizaban braceros, má-

30 Expuesta en la exposición La escuela de Humboldt en América: Obras y documentos realizada por Halim Badawi. Diciembre 2015-febrero 2016. 31

Ver Imagen 3. 32 Ver Imagen 4 e Imagen 5. 33 John Castles, entrevista, 1 de Septiembre del 2015

42

quinas y fertilizantes artificiales), las posibilidades de

trabajo se redujeron hasta el punto que muchas familias

fueron empujadas a la emigración transoceánica”.34

Co-

mo consecuencia, el maestro Ferroni no tenía a donde ir.

Así que arribó en Bogotá. Hay testimonios que dicen que

Giovanni Ferroni fue invitado al país por Andrés de San-

tamaría.35

Pero lo más seguro es que haya sido invitado

por el arquitecto Pietro Cantini, quien era arquitecto na-

cional de Colombia, y por el decorador Cesar Ramelli,

íntimos amigos suyos36

para que ayudara en la decoración

del Teatro Colón, puesto que ambos podrían haber cono-

cido los cuadros del maestro Ferroni en Italia. Y es así,

cómo después de la quiebra del banco

34

(Maresma, 2001: Pág. 175) 35 Según entrevista con Giovanni Ferroni del Valle: “yo tengo registros de mi papá, que pues me contaba que mi Bisabuelo llegó a Colombia invitado por el maestro Santamaría, quien fue uno de los primeros directores de la escue-la de Bellas Artes ¿Si? Como profesor de la escuela” ” (Giovanni Ferroni del Valle, entrevista, 24 de Febrero del 2016); Mas sin embargo se desconocen los motivos, las circunstancias y el año de su encuentro, puesto que Ferroni no viajó a Francia, ni Santamaría haya viajado a Italia. 36 Viola Biotti 2000 : Pág. 91

43

Imagen 3. Certificado de reclutamiento del Maestro Fe-

rroni en 1886, por parte del gobierno de Roma.

44

Imagen 4. Portada Libreta Militar Giovanni Ferroni.

45

Imagen 5. Interior de la libreta militar del maestro Ferro-

ni, que data de 1890. Se leen en él, las características físi-

cas del maestro Ferroni.

46

47

Su época colombiana: la incursión en

el arte.

Luego de que el banco quebrara, Giovanni Ferroni llegó a

Bogotá37

cerca de 189438

. El viaje que en esa época debía

hacerse para llegar a Colombia desde Italia constaba de

viaje en barco el cual haría arribo al puerto de Santa Marta

después de cinco meses de difícil travesía39

. Luego del

viaje por el océano, se debía viajar por el río Magdalena

hasta llegar a Honda (Tolima), donde se tomaría un tren

hacia Bogotá40

Ya en Bogotá, la familia Ferroni se estableció cerca de La

Candelaria, donde tuvieron dos hijos, de nombre Silvia y

Ferruccio.41

En donde tendría planeado abrir una oficina

37

Giovanni Ferroni (…) hizo su arribo a Bogotá poco después de la quiebra del Banco que su familia poseía en Ancona (Viola Biotti 2000 : P 91) 38 Según diálogos hechos con el maestro John Castles “Santa María llegó a Colombia a finales de 1893” ”(John Castles, Correo electrónico, 6 de marzo del 2016) 39 “Llegaron incluso por la costa, llegaron por Santa Marta y ellos vivieron todo el resto de su vida en Colombia” (Giovanni Ferroni del Valle, entrevista, 24 de Febrero del 2016) 40 Este fue el caso de como el italiano Giacomo Chiappe llegó a Colombia en 1846, trayendo consigo la estatua de Simon Bolívar que ahora está en la plaza que lleva el nombre del Libertador. (Viola Biotti 2000 : P 90)Además que en cuadros como “Escena nocturna en el río Magdalena”(Pág. 70 de este libro) “Vapor a orillas del Río Magdalena” (Pág. 75) y “Amanecer en el río Magdalena” (Pág. 79),todas pinturas de 1894, se evidencia el pasó del maes-tro Ferroni por el río Magdalena, el cual fue hecho a la llegada del mismo 41 En Palabras del Maestro Ferroni del Valle: “…Yo sé que ellos vivieron mu-chos años cerca de la Candelaria, por allí en esa zona, en ese sector, él tuvo dos hijos, básicamente eran una mujer y un hombre, el hombre era mi abue-lo, y mi tía abuela se llamaba Silvia. Mi abuelo se llamaba Ferruccio” (Gio-vanni Ferroni del Valle, entrevista, 24 de Febrero del 2016)

48

de abogados42

, luego de ayudar en la decoración del Tea-

tro Colon, sin embargo, se haría notar sus dotes artísticas.

Ya instaurado en Bogotá, y con la ayuda del arquitecto

Pietro Cantini, firmó un contrato con el gobierno para pre-

sentar unas pinturas en el naciente Teatro Colón. Eduardo

Posada hablo de la construcción del teatro Colón como

“El actual Edificio del Teatro Colon fue construido entre

1885 y 1891 por el arquitecto italiano Pietro Cantini, con-

tando con la colaboración del mencionado Escultor Cesar

Sighinolfi (Quien tuvo a su cargo el modelado de las ca-

riátides que sostienen los palcos), de Luis Ramelli (Quien

se encargó de la Ornamentación general del Teatro) Y de

Felipe Mastellari y José Menari (Quienes pintaron los

frescos del Plafón central). Giovanni Ferroni por su parte

se encargó de realizar una serie de cuadros de gran ta-

maño que decoraron por mucho tiempo el foyer del teatro

y cuyo paradero hoy se desconoce; Mientras Aníbal Gatti

elaboro desde Florencia el imponente Telón de Boca”43

en donde se hacía alusión a los cuadros que el maestro

Ferroni pintó para el teatro Colon, para la sala de Fumado-

res, o el Foyer.

Los cuadros mencionados por Posada eran seis: El puerto

de Arrancaplumas, un lago de Ginebra, Suiza,44

El puerto

de paso de Ambalema, Tolima; Un paisaje de la Sabana

de Bogotá; El camino del Tequendama y un barco de Va-

42 Viola Biotti 2000 : P 91 43 Posada, Eduard. “Teatro Colon”. Revista Ilustrada numero 14 Bogotá. Julio de 1898. Tomado de (Serrano 1987: Pág. 22) 44 Véase Nota 3

49

por a Orillas del Río Magdalena45

. Dichas Pinturas, según

registros, eran de un tamaño monumental, puesto que me-

dian 186 cm. de alto por 132 cm. de ancho.46

Los cuadros,

por desgracia, desaparecieron, y no se sabe el paradero de

los mismos, más sin embargo, pueden que hayan quedado

en colecciones privadas de familias acaudaladas, o posi-

blemente, hayan sido trasladados a la casa presidencial47

Después de la exposición de sus cuadros en el Teatro Co-

lón, el maestro Ferroni logró hacerse de un lugar en la

comunidad Artística. Tanto así que se le ofreció la oportu-

nidad de ser maestro de la escuela de Bellas Artes, pro-

puesta que Ferroni aceptó. Como profesor de la Escuela de

Bellas Artes de Bogotá48

, fortaleció significativamente la

Catedra de paisajismo. Es así como “A través de este es-

pacio académico, el género del paisaje se consolidó como

referente apropiado para la exploración –casi experi-

mental- de rudimentos pictóricos. En este sentido, fue fun-

45 Véase Nota 4 46 (Viola Biotti 2000 : P 91) 47

Se afirma esta teoría, bajo la primicia de que el Foyer era ocupado por la gente de más alto nivel en la sociedad Bogotana, y entre ellos, uno de los invitados principales al teatro, era el Presidente de la Republica, y puede ser que alguno de ellos, sea familia bogotana de abundantes condiciones, o el mismo presidente, hayan decidido coleccionar en su casa los cuadros de Giovanni Ferroni. 48

En entrevista con el maestro Giovanni Ferroni del Valle, nos relata que “(…) Mi Bisabuelo llegó a Colombia invitado por el maestro Santamaría, quien fue uno de los primeros directores de la escuela de Bellas Artes ¿Si? Como profe-sor de la escuela.(…) Él llegó como maestro a la escuela de Bellas Artes, y fue, según decía mi papá, básicamente como Co-director de la escuela de bellas Artes. Eso digamos que los historiadores no lo han registrado ni se lo han reconocido, pero el básicamente llegó como en esa posición a Colaborarle a Santa María, en esa labor de la Escuela de Bellas Artes.” (Giovanni Ferroni del Valle, entrevista, 24 de Febrero del 2016)

50

damental la interacción del espíritu académico de los

maestros españoles con las lecciones influenciadas por el

impresionismo francés dadas por Santa María. En esta

coyuntura figuró el pintor italiano Giovanni Ferroni,

quien llevó a cabo un laborioso trabajo de representacio-

nes del Río Magdalena y de la Sabana de Bogotá. A través

de estos maestros extranjeros se afianzo el interés de los

artistas más jóvenes del centro del país por el paisaje an-

dino, ya fuera como motivo de liberación creativa, o como

referencia poética a entornos que entraban en conflicto

con la creciente urbanización”49

En la escuela de Bellas Artes, logró hacerse de una posi-

ción transcendental, puesto que por sus cuadros Romantis-

cistas, le dieron fama entre la comunidad artística del país.

En primer lugar, su contrato de profesor de Bellas artes, le

permitió ser maestro de grandes artistas colombianos co-

mo Ricardo Coriolano Leudo y Acevedo Bernal50

. Este

último, gran retratista de nuestro país a inicio del siglo

XX, a pesar de que no estuvo inscrito en la escuela de Be-

llas artes, le hizo un retrato al maestro Giovanni Ferroni,

en una forma de homenaje a su maestro.51

Como maestro de la naciente Escuela de Bellas Artes de

49 Tomado del Link http://www.proyectobachue.org/ Visto el día 21 de Octubre del 2015 50 (Viola Biotti 2000 : P 91) 51 Acevedo Bernal, que era retratista, y que fue alumno de él. Realmente ese cuadro se lo hace el maestro Acevedo Bernal como un reconocimiento y le hace ese retrato a él. Es un retrato de Gio Ferroni, que antes él firmaba de esa manera, Gio Ferroni. (Giovanni Ferroni del Valle, entrevista, 24 de Fe-brero del 2016) Imagen 6.

51

Imagen 6. Retrato de Giovanni Ferroni, realizado por el

maestro Acevedo Bernal. (1896 c.a). Cortesía Giovanni

Ferroni del Valle

52

Bogotá, enseñó a sus alumnos, el contemplar el paisaje,

tomando apuntes en campo abierto, para luego así, crear

los cuadros finales en los respectivos talleres52

, y como

extranjero, dio testimonio de su paso a Bogotá, pintando

los paisaje que ofrecía: las fuertes corrientes de agua que

expresó en “Boquerón”, la iglesia de Monserrate, la saba-

na de Bogotá en uno de sus atardeceres sabaneros, el

puente de Boza en su esplendor. Sus cuadros, de innova-

ción pictórica en el país - puesto que tenían un toque esté-

tico Europeo-, se convirtieron en las pinturas más aclama-

das entre la sociedad capitalina de clase alta.53

En 1897, el maestro Ferroni, quien en la sociedad Colom-

biana comenzaba a tener un prestigio a nivel nacional,

debido a sus cuadros de paisajes colombianos y europeos,

además de las obras presentados en el Teatro Colón, tuvo

la desfortuna de encontrarse con un embaucador. Dicho

embaucador, aprovechando su condición e ingenuidad de

extranjero en Colombia, le vendió una mina de oro en el

Tolima.54

El maestro Ferroni, encantando por la idea de

52 De esta forma, era como expresaba John Castles la forma de pintar de Giovanni Ferroni(John Castles, entrevista, 1 de Septiembre del 2015) 53 Según palabras del Maestro Ferroni del Valle “(…)quienes se quedaron con esos cuadros fueron familias bogotanas digamos muy reconocidas, que les interesaba tener arte de algunos pintores, bien fueran extranjeros o no, y en este caso el tenia cierto reconocimiento en su momento, y quienes compra-ron esos cuadros se hicieron a una muy buena obra” (Giovanni Ferroni del Valle, entrevista, 24 de Febrero del 2016) 54-45 Giovanni Ferroni del Valle aclara diciendo: “el murió relativamente joven, no duró muchos años, tengo entendido que en algún momento hizo un negocio en el que le vendieron como una mina por allá en el Tolima, una mina de oro, y lo que realmente le vendieron fue una estafa, lo estafaron con la venta que le hicieron y él se fue precisamente a conocer la mina, a verificar que fue lo que le habían vendido, si no estoy mal, y en ese camino se enfer-

53

una mina, se fue en busca de su nueva adquisición, para

comprobar que le habían vendido. Al llegar al destino

prometido, no encuentra la mina. El maestro Ferroni había

sido estafado. Desanimado, vuelve a Bogotá. El camino se

le hace difícil al maestro Ferroni, por lo que al llegar a la

capital, se enferma. Debido a ese viaje55

, Ferroni comienza

a decaer, y muere en Bogotá en 1898, a la edad de 45

Años.56

La obra de Giovanni Ferroni sería expuesta un año des-

pués de su muerte, en donde reconocerían su aporte en el

arte colombiano en una exposición que recogía los traba-

jos realizados por los artistas que surgían de la Escuela de

Bellas Artes. Dicha exposición sería “Exposición Nacional

de Bellas Artes y Música 1899” en las que sus obras serían

presentadas por su esposa, Magdalena Ferroni. Ella, exhi-

biría siete cuadros de paisajes hechos por el maestro Fe-

rroni durante su estancia en Bogotá y en el país.57

De di-

chos cuadros, se desconoce su paradero, pero la gran ma-

yoría fueron recuperados en este escrito.58

ma, y al regreso del viaje ya viene muy mal y posteriormente fallece como efecto de todo ese viaje, pues en esa época es lógico, carreteras no había, todos los recorridos se hacían por caminos de mula, y creo que esto se la vendieron en el desierto de la Tatacoa” (Giovanni Ferroni del Valle, entrevis-ta, 24 de Febrero del 2016) 55 Donde lo más probable es que haya viajado en las épocas de invierno, pues los caminos en los Andes en estas épocas son muy insalubres para hacer recorridos de esta magnitud. 57 Imagen 7. 58

No fueron encontrados los cuadros referentes a Chapinero pero los demás, correspondientes a la página del catálogo expuesta en la imagen 7, serán exhibidos en las hojas siguientes del presente escrito

54

Esta exposición sería la única en la que se evidenciaría el

aporte del maestro Ferroni a las artes en Colombia, pero

que a los ojos de la historia del arte, no se tuvo en cuenta

tal vez por ser presentados por una segunda persona. Aun

así, se dice que todos los cuadros de pintura paisajista,

fueron vendidos a los asistentes interesados en los mis-

mos.59

De esta forma, es como concluye la vida de Giovanni Fe-

rroni, quien “… venía dispuesto a ejercer la profesión de

abogado y resultó pintor de paisaje y de la vida laboral de

la nación en la que creyó hallar sosiego y fortuna”60

en

nuestra historia del arte, la cual fue perdiéndose por la

poca existencia de sus cuadros que fueron comprados por

coleccionistas privados. Sin embargo, durante los últimos

años, ha aparecido una serie de historiadores en busca de

la misteriosa imagen de Gio Ferroni61

, pero para hablar de

su aporte en las artes de nuestro país, debemos hacerlo

iconográficamente desde su obra.

59

Citado por Beatriz González (Gonzales, 2005: Pág. 150) 60

Piñeros Corpas, 1978: Pág. 369 61

“Curiosamente, y yo digo de verdad, curiosamente, en los últimos veinte años han aparecido una serie de críticos de pintura y de historiadores de pintura colombianos, sobretodo colombianos, que comienzan como a recal-car y a resaltar la obra de él, o sea, anteriormente realmente no había como ni mucho conocimiento sobre su obra, habían algunos coleccionistas que tenían algunos cuadros de él, la gran mayoría de cuadros de él estuvieron anteriormente en las casas de colecciones privadas de algunas familias bogo-tanas, porque mi bisabuela vendió esos cuadros en su momento.” (Giovanni Ferroni del Valle, entrevista, 24 de Febrero del 2016)

55

Imagen 7. Página del catálogo de “Exposición Nacional

de Bellas Artes y Música 1899” Realizado por Pedro A.

Quijano, estudiante de la escuela de Bellas Artes de Bogo-

tá. En ella se evidencia la Exposición de 7 cuadros del

maestro Giovanni Ferroni, expuestas por su esposa Mag-

dalena Ferroni.

56

57

Giovanni Ferroni: El Pintor.

Giovanni Ferroni, llega al siglo XXI, gracias al legado de

pinturas que evidencian su paso por nuestro país, a finales

del Siglo XIX. Es así, como extranjero, y como pintor “…

pintó lo más colombiano que tenemos: el río Magdalena

(como también lo hicieron el entrañable Luis de Llanos —

español— y Franz W. Marck —británico— que era un

dibujante y acuarelista aficionado, pero no carente de

gracia, y cuyas estampas pertenecen hoy a la colección de

arte del Banco de la República, ésta sí un auténtico teso-

ro”62

en donde evidenciamos su contenido pictórico. Pero

no solo pintó el río Magdalena en su esplendor, desde que

lo cubría la noche, hasta que lo iluminaba la cálida luz del

Alba, sino que pintó de Colombia, los lugares más em-

blemáticos por donde paso: El Nevado del Ruiz, Monse-

rrate, El boquerón del Río Bogotá, el camino del Tequen-

dama, entre muchos otros lugares.

62 Mutis Durán, Santiago. Arte colombiano del siglo XIX: Apenas 100 años de historia [En Línea]. Documenting electronic sources on the Internet. 2006. [fecha de consulta: 13 de Agosto de 2015] Disponible en http://ciudadviva.gov.co/septiembre06/magazine/2/index.php

58

El interés de Giovanni Ferroni por el paisaje se evidencia

desde su época Itálica. Su incursión en el dibujo, es muy

impecable, pues el trazo nos dan a entender, no solo que es

un dibujo romantiscista, sino la impresión de que es una

fotografía en una escala de grises.

De esta época de dibujos, veremos tres valiosos obras,

exquisitas en técnica y expresión paisajista en un pintor

que estaba aprendiendo a mirar el mundo, a reflejarlo, y a

plasmarlo sobre un papel.

Dibujo En época Itálica I (Imagen 7) es la primera apro-

piación de paisaje que nos encontraremos de Giovanni

Ferroni en este documento. De un total despliegue de sus

dotes artísticas, Ferroni logra plasmar en él a un campe-

sino que se hace pequeño y mimético ante un paisaje de

bosques que se alza sobre una bruma mediterránea. El

paisaje, resaltado con gran detalle, es el factor más impor-

tante donde Ferroni utiliza la perspectiva aérea, en el que

el objeto más oscuro nos da a entender lo cerca que está el

pequeño hombre de nosotros, con respecto al negro arbus-

to del árbol principal. Para poner los elementos más leja-

nos, Ferroni hace uso del esfumato de Da Vinci, haciendo

que el color y las formas de los objetos más distantes se

les pierdan las líneas y así se combinen en uno solo, dan-

do la sensación no solo de perspectiva, sino de una tempo-

rada fría y nublada.

59

Imagen 8. Dibujo en su época Itálica I(1873-1879 CA)

Colección Halim Badawi.

60

En el dibujo, Ferroni lo divide en 3 partes: El suelo, donde

lo deja de un tono muy claro en su escala de grises, el me-

dio, que es donde el observador nota los objetos, y por

último, el cielo que comienza a difuminar la copa de los

árboles.

Respectivamente, la primera parte es una composición de

tonos muy armoniosa al espectador, pues con pequeñas

manchas de carbón difuminadas alrededor del suelo que

rodea al hombre, en el primerísimo plano, da a entender

que no es un terreno uniforme ni plano, pues con estas

pinceladas da un sentido rugoso al suelo, lo que nos intu-

ye que es una montaña de pastizales. La forma con la que

el pintor muestra esta rugosidad, esta poca igualdad del

terreno se evidencia en la sombra del hombre que camina

por la montaña, y de los árboles que descansan en ella.

Dichos elementos juegan un papel similar al de los líqui-

dos, de abarcar la forma del elemento que los contiene, y

Ferroni lo hace de esta manera: en el caso del hombre, la

sombra comienza a hacer una especie de “S” itálica, da

una curvatura sobre el terreno que indica el hundimiento

del mismo.

En cambio, en la sombra de los árboles, se observan tonos

oscuros cuando la misma comienza a abandonar el cuerpo

que las crea. Con estos pequeños toques del lápiz que

utiliza, líneas elaboradas que a la lejanía, nos dan la im-

presión de que el elemento no es completamente liso, sino

que nos da a entender las exquisitas texturas que ofrece la

base del paisaje, es como Ferroni define el terreno.

61

En la parte Media, la cual se encuentra en la altura del

espectador, y es donde Ferroni quiere centrar la mirada del

mismo, los objetos son tan detalladamente elaborados que

es difícil creer que es un dibujo. La forma de los troncos,

cada una de las texturas que lo componen, es como si el

pintor se hubiera dado a la tarea de, al igual que el mismo

Da Vinci en sus conocidos retratos, buscar el perfecto de-

talle de su obra pintando línea por línea para dar una masa

un volumen, un cuerpo tridimensionado en un lugar bidi-

mensional.

Y no solo se observa en los árboles, que en sí, son unos

distintos a otros, sino que además, en las hojas de los

mismos, donde el detalle de cada hoja, la diferencia de

cada una con las que las rodea, no solo se hace del uso de

la línea, sino que además, de los tonos. Unos más oscuros,

otros más claros, pero generando un paisaje tan fresco

como el que vio en ese momento. La uniformidad se va

haciendo notoria a medida que la mirada del espectador se

levanta, a medida que el artista quiere que se vea la distan-

cia de los objetos. Después de un punto – el cual podría-

mos decir que es el que se encuentra detrás del arbusto

oscuro- las hojas, a pesar de que ya comienzan a perder

detalle, no deja de distinguirse éstas, ya no con líneas, sino

con la gama de grises que el artista posee. Y para que la

vista del espectador descanse en esta atmosfera de hojas,

la montaña entre los árboles se alza imponente, con un

tono ligeramente más gris del suelo. Una pequeña franja

gris entre los árboles centrales, no solo funciona como

objeto de localización, sino que además, encierra la mirada

62

del espectador para que así no se distraiga con el cambio

brusco del color del cielo.

Ya en la parte superior, la imponencia del cielo comienza

a difuminar la copa de los árboles que son distinguidas por

un tono más oscuro, que nos da la sensación de que sean

hojas. Este tono, aplicado apropiadamente, nos hace sentir

el paisaje en un clima frio, de una mañana donde apenas se

asomaba el sol, y difuminara la neblina que se alza sobre

ellos. En cuanto al cielo, con unos toques más delicados

que los aplicados en el suelo, nos da la sensación de una

nube gigante, que cubre el cielo azul y el paisaje. Un di-

fuminado que tiene un volumen característico por su tono,

por el contraste al blanco que la delimita en la zona supe-

rior izquierda, y que le da un margen al cuadro.

Este dibujo, es la primera muestra artística conocida de

Ferroni. Se evidencia la toma de apuntes para la realiza-

ción del mismo, pues la sombra del hombre es muy distin-

ta a la que contienen a los árboles, a pesar de que es para-

lela visualmente, al mirarse con detalle, es como si tuviera

un distinto punto de iluminación – Ya que esta sombra

debería ser más alejada del espectador, al menos unos

8°,como si fuera hacia atrás del hombre, no a su lado, con

referencia a los arboles – Por lo que nos podría indicar que

los árboles y el hombre no fueron dibujados el mismo día.

En Dibujo en su época Itálica II(Imagen 9) notamos una

fascinación del artista, no solo por el paisaje natural que

brilla por su belleza incomparable y su delicado tratamien-

to, sino por la acción del hombre y su modificación al mis-

63

Imagen 9. Dibujo en su época Itálica II (1873-1879 CA).

Colección Halim Badawi.

64

mo. El artista, en un dibujo que no abarca los márgenes

del soporte, comienza introduciendo al espectador con un

bosque poblado que es cubierto por una sombra, y con el

cual, gracias a unas pequeños toques de claridad, nos deja

de manifiesto el detalle de las copas de los arboles, los

cálidos roces de luz solar que delicadamente acarician las

hojas. De ese detallado bosque, comienzan a erigirse es-

tructuras geométricas: una muralla, una cadena de casas

que se sitúan cerca de la montaña, para dar paso a la se-

gunda parte del cuadro.

Esta segunda parte, ya constituida con mayor claridad, se

observa vegetación, que son el preámbulo al encuentro del

fuerte que se encierra entre las montañas. Es imprescindi-

ble en este cuadro, cómo el artista quiere que el espectador

se centre en el castillo central, de una forma muy clásica:

coloca el castillo en el centro de cuadro, y encierra la mi-

rada del observador con las montañas que lo rodean. Estas,

cumplen no solo el factor de direccionar la atención al

castillo, sino que le dan esa imponencia de la naturaleza

ante el paisaje que Ferroni se encargó de plasmar.

Pero no solo con las montañas consigue que el elemento

principal de la obra sea el castillo imponente que se alza

entre ellas; también lo logra con el bosque de la primera

parte, es decir, el que se localiza en la parte inferior del

cuadro. Con un toque oscuro, cuidando los detalles pero

sin caer en la exageración de los mismos, realza la figura

65

del castillo, puesto que el espectador no va a centrar su

mirada en el oscuro bosque, sino en la detallada Rocca63

El castillo tan detallado, se sobresale de las texturas roco-

sas de la montaña, que con precisión y detalle prodigioso,

logra separarlo sin líneas, sino con tonos, al igual que en el

cuadro anterior, del cielo, un blanco puro, el cual solo ha

sido trabajado con poco detalle, que nos da la atmosfera

del lugar: Un terreno en el que el frio de la montaña logra

dejar pasar con dificultad la luz del sol entre las nubes.

Este cuadro, se caracteriza por ser, literalmente, un pedazo

de paisaje de los Alpes, que con su frio y sus engañosas

formas para ser escaladas, resultaban ser la localización

perfecta para este tipo de estructuras, que eran resguardo

de reyes, o simplemente, como estrategia en caso de un

posible enfrentamiento militar64

63 “Para definir a una fortaleza de finalidad exclusivamente defensiva, la lengua italiana contempla el término "Rocca", pudiendo englobarse bajo esta nomenclatura a todos aquellas fortificaciones destinadas a la protección de un territorio o una ciudad: disponiéndose por lo general en lugares estratégi-cos como puede ser la cima de un monte, y contando con las dotaciones justas y necesarias para acoger a una guarnición militar” 63 Tomé, José Ma-nuel. Castillos en Italia [En Línea]. Documenting electronic sources on the Internet. 2006. [fecha de consulta: 3 de Marzo de 2015] Disponible en http://www.arteguias.com/castillositalia.htm 64 “(…) (Con) fines propagandísticos disuasorios, o bien como mecanismos de defensa en previsión de posibles conflictos que pudiesen desencadenarse, cada uno de esos pequeños estados transalpinos se preocupó de manera concienzuda en dotar a su territorio de una sólida infraestructura defensiva y militar”

64 Tomé, José Manuel. Castillos en Italia [En Línea]. Documenting

electronic sources on the Internet. 2006. [fecha de consulta: 3 de Marzo de 2015] Disponible en http://www.arteguias.com/castillositalia.htm

66

Es en este cuadro, es donde observamos como Ferroni

logra localizar el antropocentrismo en el paisaje, la forma

en que el humano lo modifica, y convive plenamente con

él, desde la estructura que parece perderse en el bosque,

hasta la forma en que lo aprovecha para sus fines de su-

pervivencia.

Es en este punto donde el paisajista no solo observa el

paisaje natural, sino que da un paso para mostrar dos mo-

dificaciones: La del hombre que se sitúa en ese espacio y

modifica el mismo para sus necesidades, alterándolo para

bien, y la segunda modificación artificial, en donde el pai-

sajista plasma lo que ve, da testimonio de lo que observa,

y lo que ocurrió en ese momento. Esta segunda modifica-

ción, aunque algo menos notada en el paisaje, si es notada

en el espectador, que logra distinguir lo que el paisajista

quiere que vea, que busca la forma de centrarse en lo que a

él le maravilla, y da testimonio de como su paso por ese

lugar lo modificó con su vista65

Pero no solo Ferroni se encargaría de mostrar el suelo o la

intervención del hombre en el paisaje. En “Dibujo en su

época Itálica III”(Imagen 10) vemos ese afán del artista

por encontrar en el cielo una nueva interpretación, un pai-

saje que no solo fuera meramente atmosférico, sino fasci-

nante a la vista del espectador.

65 Similar a como decía Heráclito, quien sostenía que una persona no podía bañarse en el mismo río dos veces, pues aunque las características del río aparentemente sean las mismas, el cauce, el agua y otros factores serán distintos. Es así como todo a nuestro alrededor cambia, así estos cambios no sean perceptibles inmediatamente, pero si cambian con el paso del tiempo. (Mondolfo, 2001:Pág. 11)

67

Imagen 10. Dibujo en su época Itálica III (1873-1879

CA). Colección Halim Badawi.

68

En este paisaje, podemos distinguir dos partes: más allá de

los objetos puestos en primer plano en referencia al espec-

tador, vemos la segmento de la tierra, el cual sería la pri-

mera parte del cuadro, que se pierde con el toque de las

montañas a la segunda parte del cuadro: El cielo.

Es importante observar, que, al igual que en el primer cua-

dro expuesto en este texto, la forma de las rocas, el detalle

de los árboles, nada de eso está puesto al azar. Al contra-

rio, todo está sumamente trabajado con delicadeza y deta-

lle; la formación rocosa que se encuentra en la parte infe-

rior izquierda, que es la entrada del espectador al cuadro,

comienza a fijar el detalle para que el espectador directa-

mente desvíe su mirada a la costa derecha, recorra el curso

del rio, y se encierre en la montaña. El bosque, como pri-

mer objeto a describir, se encuentra trabajado con una lí-

nea delicada, como lo haría Da Vinci en sus cuadros, bus-

cando que cada rama elaborada sea única, pero así mismo,

cuidando que el detalle no llegue a la repetición de proce-

sos, es decir, que cada línea que sobresale de los árboles

secos, sea una arteria distinta a sus vecinas Con unos ma-

tices que juegan entre el oscuro, los sienas y los claro-

oscuros, Ferroni logra hacernos ver una docena de árboles,

únicos en la creación del cuadro. El césped, aunque esca-

so, nos hace vislumbrar las imperfecciones del terreno y

como los pequeños toques de luz del sol de la mañana

llegan a evidenciar notoriamente estos desperfectos del

mismo..

Y al igual que las ramas, los árboles se distinguen por

sutiles toques de color que el sepia permite. Se distinguen

69

del horizonte que las rodea, del bosque que al fondo se

alza, del suelo, que es trabajado con una sutileza, que nos

hace sugerir que en medio de los dos árboles principales

del cuadro, hay un estrecho camino que llega al río, como

si de una bahía se tratara.

Pero antes de llegar al rio, una pequeña formación de tie-

rra nos indica el bajo cauce del mismo, indicando que la

época de tomado el apunte del cuadro, fue en una época de

sequía, posiblemente el verano, o en el otoño, el cual sería

más exacto de afirmar, por, no solo el tono del color que el

artista utiliza, sino por la poca iluminación que el cielo nos

ofrece.

El cielo, segunda parte en este cuadro, es una propuesta

muy bien plasmada; El artista no usa la línea como expre-

sión de lo que lo acontece, sino que apropia el tono que el

lápiz y el pigmento del mismo le da para llegar así al toque

de luz de las nubes. Unos claroscuros cirrostratos que son

los protagonistas principales del cielo, quienes con sus

pequeñas uniones, permiten un ligero paso del sol, llegan-

do así a una región oscura, que se pierde con el perfecta

descripción del paso de la luz, elemento que se refleja en

el agua, devolviendo la vista del espectador a la primera

parte del cuadro. Es el agua el elemento que nos da la fuga

en este cuadro. Comienza reflejando la hermosura del cie-

lo, es la perfecta armonía, el puente que une las dos partes

del paisaje. Y mientras seguimos el cauce del rio, vamos

llegando a unas montañas que se pierden en el fondo, que

encierran el paisaje en una sábana, pero que no permite

70

centrarse en el terreno, sino que les da el privilegio de ser

otro contacto con el cielo.

Es en este tipo de dibujos realizados por Ferroni en el que

su observación y su detalle en la hora de tomar apuntes del

paisaje, lo convertirían en el gran pintor que llegó a nues-

tros días. Las anteriores representaciones de paisajes ita-

lianos, no son más que bocetos de sus viajes en su época

de estudiante, en donde las continuas confrontaciones y

batallas que sufría su pueblo natal, lo obligarían a trasla-

darse de su original Ancona, a la Venecia, metrópoli que

ofrecería hermosos paisajes que Ferroni pintaría en su fu-

turo.

Este es el caso de la obra Pintura en época Itálica (Imagen

11) en el que el paisaje que nos proporcionaría, nos resul-

taría tan místico como surrealista. Es una propuesta en el

que el artista logra captar la esencia de la situación de una

forma impactante. La obra, a simple vista, parece un paisa-

je común de la Italia del siglo XIX, en donde la ropa del

jinete, y de la figura que se alza en la parte izquierda del

cuadro, junto con la arquitectura de las estructuras que se

posan en la parte central del mismo, nos dejan de mani-

fiesto la autenticidad del período. Sin embargo, con una

magistral composición, el artista logra crear una tensión

entre lo natural y lo artificial: Un cielo trabajado rápida-

mente, nos da la impresión, junto con la vegetación, de un

otoño sobre el lago. La arquitectura que, se mimetiza con

la escena, a pesar de que sus blancos artificiales y sus figu-

ras geométricas seudoperfectas, relajan la vista del espec-

tador en una complexión conocida y agradable a la misma.

71

Imagen 11. Pintura en época Itálica. Óleo sobre tabla

70x100 cm. ca 1880

Colección Halim Badawi

72

Los colores, es una propuesta interesante en este cuadro.

Los ocres dominan de forma interesante la vegetación,

quien con pocos toques de pintura, logra generar el volu-

men de unos árboles tan esponjosos como las pocas nubes

que están sobre ellos.

En este cuadro, el artista logra apropiar de manera adecua-

da la intervención de lo artificial en el cuadro, quien con la

magnificencia de la estructura que se pierde por entre los

arbustos, captura de inmediato al espectador, haciendo

que la vegetación no sea parte del paisaje en sí, sino que

sea un objeto meramente ornamental en la pintura, pues

son pocos vestigios de naturaleza los que logra y elige

pintar Ferroni.

Un elemento muy interesante en su pintura, es el uso de

los morados en el agua y en el cielo, los cuales con sutile-

za y detalladamente, le dan el realismo esperado al lago.

Es así, que llega un punto en que el agua se confunde con

el suelo que pisa el caballo. ¿Acaso el jinete camina sobre

el agua, o es solo una ilusión que quiere crear el artista, en

donde el pequeño pescador de la izquierda que se pierde

en la monumental escena está flotando sobre la frágil ten-

sión que produce el lago?

Es el agua en este cuadro, al igual que en sus dibujos, lo

que logra que el paisaje se vea con viveza, tan fresco como

en el instante en el que fue captado, tan tranquilo como lo

hace sentir el cálido toque del sol.

73

Es curioso que en la época itálica de Giovanni Ferroni, sus

cuadros no tengan un nombre propio, sino que se refieran

a ellos como “Pinturas o dibujos” en la época itálica, pero

puede que sea por varios motivos; Por un lado, puede que

sean cuadros por encomienda, para funcionar de ornamen-

tación en algún lugar público o en una casa de clase alta,

pero por otro lado, puede que la falta de nombre en los

mismos sea porque como su carrera universitaria constaba

de las leyes y el Derecho, solo tomaba apuntes e ilustrarlos

en cuadros como un ejercicio de distracción y destreza.

La época itálica de Ferroni bastante confusa, puesto que

no hay suficientes documentos de él con respecto a ese

período, y puede que en Europa, con la creciente ola de

romantiscistas que se generaban en esos instantes, su obra

no haya tenido mayor relevancia. Pero a la llegada a Ame-

rica, los paisajes que el continente ofrecía y la técnica tan

detallada que desarrollo en el viejo mundo, le dieron un

gran renombre a su obra.

Ferroni, invitado por el maestro Andrés de Santa María,

llegó a Colombia embarcando en el puerto de Santa Marta.

Una vez allí, se embarcó en el río Magdalena para llegar a

la capital, y sería esta locación tan emblemática en el desa-

rrollo del país, tan característica, que con sus paisajes y

sus colores, con su nueva flora y la exquisita fauna que

enamoraron a el extranjero paisajista, quien maravillado,

veía al nuevo mundo con ojos de pintor, una mirada que

no había logrado tener en su natal Italia, perspectiva que le

74

Imagen 12. Vapor a orillas del Rio Magdalena. Óleo so-

bre tabla 70x100 cm. 1894.

Colección Halim Badawi.

75

hizo abandonar su carrera de Abogacía y dedicarse de

lleno a la pintura.

Los pintores extranjeros, como Ferroni, vinieron al nuevo

mundo, pensando en una tierra perdida, pero lo que encon-

traron fue algo más. Es así como “el trópico transformo la

obra de los artistas viajeros, y los viajeros transformaron

la obra de los artistas del trópico. Muchos viajeros no

hubieran alcanzado la fama si el trópico no hubiera pasa-

do por sus vidas. De hecho, sus periodos artísticos más

valorados por la academia y los coleccionistas, normal-

mente están vinculados por su tránsito por territorio ame-

ricano en donde construyeron la iconografía fundamental

de las nacientes republicas, una visualidad maravillada e

imperdurable.(…). Giovanni Ferroni paso de sus fríos

paisajes europeos, de estación de otoñal, a paisajes tropi-

cales exuberantes, algunas veces interpretaciones libres

de las narraciones y grabados del viajero francés Charles

Saffray (quien inspirado por Humboldt había visitado la

Confederación Granadina en 1860)como su descripción

de la navegación artesanal y a vapor por el río Magdale-

na y de los admirables esplendores de sus orilla que Fe-

rroni representaría en su enigmáticas visiones nocturnas

exhibidas al público en la Exposición nacional de

1899”.66

De esta forma, se explica el cambio que sufrie-

ron los artistas del viejo continente cuando llegaron a

America luego de las campañas libertadoras. Era una no-

vedad para pintores, como Ferroni, que un paisaje casi

66 (Badawi 2015)

76

virgen se levantara ante ellos, como si de un paraíso se

tratara.

Y la admiración del pintor italiano en Colombia comenza-

ría en su viaje por el río Magdalena. En su cuadro Vapor a

orillas del Río Magdalena (Imagen 12)

Es en este cuadro donde comienza la exploración de Fe-

rroni acerca de Colombia. El uso de los colores fríos que

no ennegrecen el paisaje, sino que lo oscurecen, logran

evidenciar las figuras que sobresalen en el mismo. Todo

ello, para que con la ayuda de las antorchas, darle prota-

gonismo a ciertos elementos de la obra.

El paisaje vegetal, se esconde en la oscuridad y se asoma

con un leve cambio de color que lo hace diferenciar de la

bruma del cielo, de las nubes que se posan sobre él. Las

antorchas dan a la nube ese calor de pueblo que se alza

hacia el progreso en una noche de silencio. La fuente de

luz, sin duda, le da a Ferroni la posibilidad de jugar con el

brillo del agua, que refleja de manera frágil la estructura

del barco, las luces del cielo, las formas de la vegetación.

El vapor, de una excelente estructura, se convierte en la

parte principal del cuadro. El pintor toma las luces de las

antorchas para que con ellas le den protagonismo al pe-

queño vapor. Opaca, pero no elimina, las figuras en la cos-

ta, que le agregan una condición donde ellos juegan con la

escena. De una forma natural y sin caer en la rigidez de la

escena, las seis figuras se convierten en ese pequeño mun-

do que Ferroni estaba explorando: Nativos surcando el río,

77

alistándose para la noche, y sin importar la hora, continúan

trabajando para transportar los productos de la ciudad en

la que se embarcó.

El fondo parece perderse en las pinceladas de la oscuridad

que el artista le da a la obra. Distinguimos otro bote que va

surcando y quiere encallar en donde se encuentra el Va-

por. El resto del paisaje se queda en un segundo plano,

ante la escena del vapor atracado en el magdalena, ilumi-

nado de una forma perfecta. El uso de ocres quedo atrás,

los colores vivos de este cuadro le dan una relevancia a la

escena sobre lo oscuro que Ferroni supo aprovechar de

una forma muy favorable.

La fascinación de Ferroni por el Río Magdalena, por los

colores, las formas y la belleza que sus ojos veían por pri-

mera vez, no se acabaría en este cuadro. Ferroni pintaría

dos veces más este majestuoso río

En Noche en Río Magdalena (Imagen 13), la solución a la

escena nocturna es novedosa. La escena, muy similar a la

de Vapor en el Río Magdalena, es acabada con menos

detallismo, donde la pincelada del artista logra percibirse

en el cuadro. Las nubes, por donde comienza la vista del

espectador, son toques de materia. El óleo se puede sentir

en los toques blancos, la dirección del pincel nos da la

sensación de que el artista no tomo mucho tiempo en rea-

lizar el cielo que acompañaría al cuadro. La atmosfera,

aunque más oscura que la del cuadro anterior, no contem-

pla un elemento detallado.

78

Imagen 13. Noche en el Rio Magdalena. Óleo sobre tabla

19 x 39,5cm. ca 1894.

Colección Proyecto Bachué

79

Ferroni, deja que la mirada del espectador se maraville con

el paisaje del río Magdalena. Las figuras, no tan ilumina-

das ni resaltadas con un vivo color naranja, continúan tra-

bajando, con distintas posiciones, distintas labores, y con

colores más vivos. Las antorchas, aunque están encendi-

das, no lograr segar al espectador y focalizarlo en un pun-

to, sino que ambientan la escena de los trabajadores a la

orilla del río.

Un toque muy sutil en la realización del cuadro es el río.

La forma en que descubre los brillos, donde no está todo

relamido, sino que el artista lo define con una sola pince-

lada, nos hacen ver como el pintor, buscaba en el cuadro

un buen lejos, con el fin de divisar el cuadro completa-

mente por el espectador. Los amarillos, puestos de forma

rápida, y que se pierden a medida de que se alejan del va-

por, dan la impresión de ser un reflejo de la estructura del

vapor, el cual no es una figura sólida y fantasmagórica,

sino una vista entrecortada por la corriente del río.

Al igual que en el vapor, los brillos que se forman por las

antorchas, son tan sutiles, que logran confundirse con el

río. Un río que nos deja ver como se pierde en el horizon-

te, descubre al mismo punto, los Andes, encerrando la

escena, y poniéndonos de vista al pequeño velero que se

transporta en la noche.

Aunque sigue siendo oscura, la vegetación se ve de una

forma más detallada en comparación al cuadro anterior,

ofreciéndonos los volúmenes de un espeso bosque que nos

muestra el realismo del cuadro.

80

Es interesante, como en este cuadro, Ferroni logra reinter-

pretar su cuadro, darle un nuevo toque, e incursionar en

una nueva técnica impresionista, con el fin de que el es-

pectador no busque un punto fijo, sino que recorra por

mucho tiempo el cuadro, lo sienta, y lo absorba, de la

misma forma que el sintió al verlo. Podríamos afirmar,

que con este cuadro, Ferroni buscaba una nueva forma de

pintar, donde lo matérico del cuadro proporcionaría los

volúmenes, y las expresiones del artista. Donde las pince-

ladas se notarían, y nos darían a entender que el cuadro fue

pintado por un hombre que se apasionó por los paisajes de

América.

Ferroni, no solo se maravillaba con el Río Magdalena en

la noche. Suponía un reto para él, mostrar los volúmenes,

las formas y las escenas que escondía este río, bajo las

tenue iluminación que ofrecía la noche, con el trabajo del

hombre modificaba el paisaje, y así, lograr unas escenas

que se sentirían tan colombianas, como el modelo que usó

para pintar.

Ya con la salida del sol, Ferroni descubriría los colores

que el río le ofrecía, los animales que convivían, la vege-

tación que en el paisaje había.

De un tamaño similar al de Noche en el río magdalena,

Ferroni en este cuadro logra, con colores vivos, toques

rápidos del pincel y soluciones pictóricas más vanguardis-

tas, ilustrar una mañana en el río magdalena.

81

En Una mañana en el Río Magdalena (Imagen 14), las

soluciones pictóricas que le da Ferroni son muy acertadas.

La primera parte que se ve, es un cielo de un claro turque-

sa, degradado al bajar al horizonte, y recubierto de unos

toques carmesí, proporcionando una bruma, una atmosfe-

ra cálida. El toque de estas pinceladas, nos muestran un

recurso que Ferroni sabe aprovechar. Parecen nubes del

atardecer, que cambian de un blanco a un fucsia por el

Angulo del sol. Pero a la vez, le dan una sensación de va-

riación en el cielo pictórica, que puede adaptarse al degra-

de que lo antecede.

Las Nubes, resueltas matericamente, sin mucho detalle y

con una pincelada, son tan delgadas, que parecen perderse

en el horizonte, o en la cima de la montaña que se alza en

el mismo. Esta, con pequeñas variaciones de tono que le

dan una sensación sólida, se confunde con las nubes que

esconden la cordillera.

Bajando la mirada, los arbustos del horizonte, son traba-

jados de forma rápida, solucionan el paso del horizonte,

con la falda de la montaña y el cielo. Esta vegetación, sin

reflejo sobre el agua, se extiende hasta donde el artista

interrumpe con un bosque tropical, que con pinceladas de

verde y pardo, definen una hilera de helechos que dan pie

a la pequeña bahía, desnuda por el bajo cauce del agua,

dejándonos ver las babillas que reposan en la costa. Estos

animales, sin mucho trato, no nos dan la sensación de que

tengan huesos, sino que parecieran serpientes. Pensaría-

mos eso, de no ser por los pequeños toques que simulan

82

Imagen 14. Una mañana en el Rio Magdalena. Óleo sobre

tabla 19x39,5 cm. ca 1894.

Colección Proyecto Bachué

83

sus patas, lo alargado de sus colas que terminan en una

punta, y lo plano de sus cabezas, que nos dirigen al bos-

que, donde el uso del verde le da una viveza de humedad,

muy propio de un paisaje de esta parte del mundo. Con un

tono muy oscuro, Ferroni nos muestra las sombras, que se

cruzan por la selva como serpientes, que juegan con la

forma del terreno y descubren nueva vegetación. Al igual

que con los arbustos del horizonte, la copa de los arboles

no son trabajados con detallismo, al contrario, las manchas

de verde ingles claro le dan volumen sobre unos toques de

verde vejiga, puestos de tal manera que el pincel y la suer-

te fueron el guía, proporcionando el volumen y la tonali-

dad deseadas.

Los colores de la tierra, de un rosa ocre, parecen perderse

con la iluminación del cielo, con la viveza del rio, tratados

con toques de siena y pardo claro, dándole la poca uni-

formidad del terreno, elemento que Ferroni nunca descui-

daba y trataba de representar lo mejor posible. Y al igual

que el suelo, el río es tratado con pinceladas horizontales

en donde los colores ocres dominaban, pero eran compen-

sados con tonos fríos de azul y morado, transmitiendo una

sensación de realismo que se puede percibir al observar el

cuadro de lejos.

Sobre este río, logramos ver las representaciones artificia-

les que Ferroni siempre quería mostrar, creadas con pe-

queños toques de pinturas, como la barca de la izquierda,

donde los cuatro hombres de la misma se visualizan en

una escena de convivencia, en el que hablan sobre su via-

je, sus aventuras, sus experiencias.

84

Ya al fondo, un pequeño vapor se alza, y con colores muy

llamativos, que no interfieren con la armonía de los tonos

puestos en el cuadro, se distingue del río que va cruzando.

Al igual que el resto del cuadro, la solución es rápida, por

lo que se sugiere que esta obra, fue realizada a la intempe-

rie, donde con soluciones presurosas y con la ayuda del

formato, logran captar lo realista del paisaje.

La solución final, lo que hace el cuadro muy realista, sin

que caiga en lo tosco, son los reflejos de los elementos que

rodean el cauce del río. Con ocres fríos, como pardos y

verdes, el reflejo se mimetiza con el río, dándole ese tono

de movimiento, que al adentrarse al río, se va degradando

hasta casi convertirse en uno.

Estos cuadros, son la muestra de la primera experiencia

pictórica que hubo del encuentro entre Ferroni y lo que

ofrecía Colombia. Su travesía por el río Magdalena para

llegar a Bogotá fue el abrebocas de lo que Ferroni encon-

traría en el país. Es en los cuadros anteriores donde pre-

senciamos como Ferroni, gran paisajista italiano de la

época del romanticismo, se aventura a cruzar el límite del

detalle y comienza a bordar el paisaje con manchas de

pintura y soluciones rápidas, donde al igual que los impre-

sionistas, se enfocaría en el toque de luz con los objetos

que se pintaban al aire libre.67

67 En este caso, Gombrich hablaría de los impresionistas como: “Al retornar el arte a la observación de la naturaleza, los colores puros y brillantes de las vidrieras o los libros iluminados medievales habían dado paso a aquellas suaves combinaciones de tonos con las que los más grandes pintores vene-cianos y holandeses se habían esforzado en sugerir la luz y la atmósfera. Los

85

Pero adentrándose en el interior del país, de camino a Bo-

gotá, su travesía debía cruzar por el Tolima. Es aquí, don-

de el artista sentiría gran admiración por el nevado del

Tolima, y a pesar de que no logro pintarlo in situ, tomo

los apuntes necesarios para su realización en la capital.

Es así, como en 1895, pintó Nevado del Tolima (Imagen

15), un cuadro donde se observaría uno de las innovacio-

nes de Ferroni en el paisaje colombiano: El uso del mora-

do68

. Aplicado en el cielo, proporcionándonos la sensación

de ser un atardecer sobre la montaña. Se encuentra sobre

la misma montaña, con el cual los mimetiza y le da una

sensación de que el cielo y sus colores vislumbran las

formas del paisaje. Con el mismo, logra el volumen de las

nubes, le da al paisaje la sensación de frialdad atmosférica,

y lo contrasta con los verdes del primer plano que le dan

una sensación equilibrada al mismo.

Este cuadro, es uno de los regresos de Ferroni al romanti-

cismo, en donde el detalle, el volumen y la dedicación a

impresionistas habían abandonado el procedimiento de mezclar los colores sobre la paleta, aplicando éstos separadamente sobre el lienzo en pequeños toques y pinceladas para expresar los fluctuantes reflejos de las escenas a plein air” (Gombrich, 1999: Pág. 539), tema que aborda muy bien a Ferroni, puesto que su obre, se basaba en la observación de la naturaleza, pero así mismo, logro moverse entre el romanticismo detallista y las manchas impre-sionistas. 68 “… algo de lo que resaltaba mi papá, quien era arquitecto y comentaba básicamente que alguno de los elementos interesantes de la obra de mi bisabuelo era el uso del Morado en los paisajes, cosa que en su momento no se utilizaba porque la búsqueda, digamos, del realismo en los paisajes pues era como muy determinante en su momento, y él cambia el paradigma de la utilización de una serie de colores que no se usaba en su momento” (Gio-vanni Ferroni del Valle, entrevista, 24 de Febrero del 2016)

86

Figura 15. Nevado del Tolima. Óleo sobre tela. 20,4 x

15, 2 cm. ca 1895.

Colección Banco de la República.

87

los elementos que lo componen, se vuelve rigurosa. Ob-

servamos en esta obra, dos partes: la parte fría, que se en-

cuentra como fondo y le da el nombre al cuadro, y la parte

más cálida, donde los colores son más vivos.

En la primera parte, como ya lo mencionamos antes, el uso

del morado se hace visible, otorgándole al cuadro un di-

namismo en donde lo terrenal y lo celestial parecen con-

fundirse. El uso del morado en la montaña, es un juego

con el cielo, donde la atmosfera del mismo se convierte en

la luz y resaltan los volúmenes de la montaña, las sombras

de la nieve, la tenue pero muy bien resuelta cordillera que

encamina hacia el monte principal. Las nubes, por su par-

te, de una forma muy sutil, sobresalen de la montaña para

llegar a desaparecer a medida que se elevan con el cielo,

en donde el morado de sus sombras llega a forma parte del

mismo.

Es aquí donde el cuadro da la sensación de frio, cubrién-

dolo de una atmosfera de paramo. La solución de la vege-

tación, que está entre la cordillera y el comienzo del bos-

que, nos hace distinguir una pequeña bruma que los cubre,

una nube casi imperceptible que se alza ante la vista del

espectador, y que por los pocos volúmenes, parece ser el

bosque de una montaña cercana, que no solo funciona co-

mo elemento ornamental, sino que es el puente entre el

elemento montañoso – por su similar tamaño en compara-

ción a la cordillera- y el elemento vegetal del primer plano

– por la vegetación montañosa del mismo- en el que ocu-

rre una escena no solo folclórica, sino pictórica.

88

La segunda parte comienza con un bosque que se levanta

sobre el horizonte, pero que parece derrumbarse, en donde

el artista juega con la redondez y la inclinación de la mon-

taña. El bosque, denso a medida que se alza la vista, rodea

un camino por donde la mula del campesino con una figu-

ra femenina caminan. Es esta la escena folclórica de la que

hablaba anteriormente. Al igual que en Pintura en época

itálica (Imagen 11) son elementos que a Ferroni le encan-

tan, donde el hombre interactúa con el paisaje que habita.

Además de ello, el artista expone la vestimenta y las cos-

tumbres del nuevo mundo que conocía, donde el sombrero

se usaba de forma cotidiana, y la ruana era el abrigo para

el frio de la montaña. Son componente que el artista logra

apropiar de una forma excelente, sin que estos perturben el

paisaje que pinta, sino que jueguen con ellos.

El césped que cubre a las personas, es donde ocurre la

escena pictórica. Es aquí donde el Ferroni usa su habilidad

para contrastar los toques de luz sin que estos afecten de

una forma significativa el paisaje, sino que al contrario, se

mimeticen con el conjunto. Para ello, el uso de los colores

vivos se vuelve tenue, las veladuras comienzan a hacer su

presencia, y la luz le otorga uniformidad con la escena de

fondo del Nevado. El uso del verde es la base para la

construcción del mismo, pero luego, comienza a detallar

los brillos y el volumen con la implementación de ocres

para los colores claros, y violetas para las partes de poca

luz. Las rocas, al igual que la montaña, parten del morado,

para darles la dureza expresada en el paisaje con los colo-

res y los tenues toques de blanco que se posan sobre ellas,

89

en el que el pardo y el morado son complementos con el

objetivo de proporcionarle la densidad y el peso que re-

quieren. Inclusive, las pocas flores que se alzan en este

césped, son retratadas de forma delicada, hoja por hoja,

tallo por tallo.

Luego de su paso por el Tolima, llega a Bogotá, donde

encuentra una escena muy pintoresca, que retrataría en su

taller. La obra En la Sabana de Bogotá (Imagen 16) tiene

un gran estudio, y en el que es evidente, la toma de apun-

tes. Menciono la toma de apuntes pues la solución a los

distintos elementos que componen el cuadro nos da pista

de ello.

El artista consigue mostrar la imponencia de la sábana de

Bogotá que por primera vez veía. Comienza con un cielo

que de un azul, va degradándose hasta un índigo que se va

perdiendo detrás de las montañas. En el cielo, es evidente

el trato que el artista le da a la perspectiva, con el uso de

las nubes, logrando una profundidad que se extiende como

una vasta llanura.

Las montañas encierran la llanura, delimitando así mismo

la vista del espectador. Resueltas con un tono más oscuro

que el índigo del cielo, las montañas son presentadas no

como masas planas de piedra, sino como masas con un

volumen sutil alzadas sobre el horizonte vegetativo que se

encuentra en sus faldas.

A medida que el espectador acerca su mirada al primer

plano, donde se desarrolla la escena, Ferroni describe pic-

90

Imagen 16. En la Sábana de Bogotá. Óleo Sobre Tabla.

ca 1894.

Colección Proyecto Bachué.

91

tóricamente el paisaje: Comienza con un césped que de un

ocre bermellón se va convirtiendo en un verde vejiga, ex-

poniendo unas pequeñas zonas de bosque que enriquecen

el pasaje y le dan una inmensidad a la llanura.

La escena principal comienza con un campesino cerca de

una espesa vegetación, tal vez en posición de cosecha, o

en posición de caza – la cual podría ser más factible, debi-

do al elemento alargado blanco que se ve reposando dia-

gonalmente sobre él-. La vegetación referente, resuelta

con morados, amarillos ocres y bermellones, son pasados

una y otra vez por el pincel, para que así se combine con el

verde vejiga que se convierte en su color base.

Ya los arboles puestos en la parte izquierda del cuadro,

son resueltos de una forma sencilla: el tronco y las ramas,

son trabajadas de una forma rigurosa, haciendo que los

colores aplicados en él, se mezclen al paso del pincel; mas

las hojas de los mismos, es como si el artista diera peque-

ños golpes a la tabla, que luego, va definiendo a medida

que se acerca a los bordes. Y al igual que las zonas vege-

tativas del fondo, el volumen es definido con los colores

mencionados antes.

Es en el punto de los arbustos, donde el uso del verde ve-

jiga, el pardo y el morado son la clave para los volúmenes

de la vegetación, donde, con pequeños toques del pincel,

da la sensación de que se pudieran contar las hojas de los

arbustos. Pero el césped, tratado de forma más manchada

y relamida hace que con esta técnica se vuelva una masa

92

que simule volúmenes e irregularidades del terreno, debi-

do al crecimiento del césped.

Los personajes que compositivamente equilibran el cua-

dro, son los puntos de referencia que usa el artista para dar

antesala a la escena principal. Esto, debido no solo a la

forma estructural en la que fueron puestos en el cuadro,

en la que componen una escena de Bogotá en la mañana a

finales del siglo XIX, en el que el pastoreo, la ganadería y

la cacería serían las actividades del campesino69

, sino que

además, la solución a estos personajes es descuidada en

comparación al cuadro. Con formas simples, detalles mí-

nimos – como la cinta de los sombreros – y sutiles toques

de pintura en la piel y en las ropas para dar volumen, deci-

de pintar los personajes, para que así se centren las mira-

das en las cinco vacas, protagonistas del cuadro.

En la vaca blanca, la que más resalta en el cuadro, es no-

torio el paso del pincel. Debido al color base de la misma,

los toques de luz, los detalles de la cara, se hacen eviden-

tes. Las sombras muestran una vaca delgada, de unas pa-

tas enclenques, la cual podría ser una vaca madura. La

sensación de la carne en este animal, solucionado con

amarillos ocres y leves toques de pardo, la enriquecen

pictóricamente, mientras la expresión de la cara, la hace

realista, revelando la madurez del cuadrúpedo. Pero con la

necesidad de no centrarnos en ella, Ferroni compone la

escena con las vacas de colores pardos, definiéndolas a

69 Basado en las referencias que el mismo cuadro ofrece.

93

detalle, pero oscureciéndolas para generar sensación de

volúmenes.

Es en las vacas donde observamos el estudio que el pintor

hizo en vivo para luego ilustrarlas en este cuadro. La vaca

acostada, nos deja ver, con manchas de pintura, la defini-

ción de los músculos del muslo, el volumen de sus costi-

llas, inclusive las carnes que reposan sobre su cuello. Con

poco detalle, no se vislumbra las fosas nasales del animal,

con el fin de que nuestro recorrido visual no se centre en

un punto, sino que siga su camino en las que están toman-

do agua. Al igual que en la anterior, la vaca más café de

pocas manchas, se percibe su carne, su vigorosidad, todo

ello con colores ocres y bermellones puestos sobre sus

músculos. La vaca que se encuentra detrás de ésta, casi

fantasmagórica, y al igual que los campesinos, resuelta de

forma ligera, nos da paso a mirar la que se agacha a beber

agua, la cual, con toques leves y oscuros, proporcionan el

volumen, y es la que nos dirige a el brillo del agua, el cual,

se encuentra cortado entre las piernas de la vaca y su re-

flejo.

El pequeño lago, enriquece el cuadro, englobando la ve-

getación, los colores del cielo, y las protagonistas del cua-

dro. Al igual que en cielo, el volumen del agua se logra

con índigos y blancos relamidos de derecha a izquierda,

con el fin de dar sensación de una sola masa, un solo ele-

mento.

Con este cuadro, se finaliza la descripción que Ferroni

hizo de su viaje desde la costa de Santa Marta, hasta su

94

llegada a Bogotá. Lastimosamente, no se tiene conoci-

miento sobre si hay cuadros costeros, pero debido al poco

hospedaje en ella, lo más probable es que Ferroni no haya

podido tomar apuntes de esta ciudad. Es evidente, en los

cuadros expresados anteriormente, como el uso de elemen-

tos básicos, tales como el agua, las montañas y el cielo son

los frecuentemente recurridos por Ferroni para acercar sus

estudios y sus cuadros a la realidad que estaba viendo, sin

dejar ningún detalle por alto, sino resolviéndolo de una

forma armoniosa y agradable a la vista.

Tales componentes referidos en sus cuadros, son los ele-

mentos artificiales que Ferroni enaltece: las personas que

ambientan el paisaje, exponiendo casi un cuadro aparte –

si el espectador no se fijara en el paisaje, sino en la peque-

ña escena que se resuelve en cada uno de sus cuadros-, las

estructuras arquitectónicas y tecnológicas que lo maravi-

llas –como las chozas y el vapor del magdalena, respecti-

vamente- los cuales, le dan, no una sensación de antropo-

centrismo, sino una impresión en donde el paisaje natural

es más significativo que los humanos que lo componen.

Ya establecido en Bogotá, su vista y búsqueda de temas

para pintar se centró en el paisajismo que la capital ofre-

cía. Es en la ciudad que apenas se desarrollaba, es donde

Ferroni no solo se centra en el tema panorámico, sino que

además, logra captar en muchos de sus paisajes un detalle,

una perspectiva que le gustó, un fragmento lumínico o

arquitectónico que quiere exaltar y con el cual quiere re-

solver con colores vivos, en donde jugaría con el estilo

veneciano y el romanticismo.

95

En Puente de Boza (Imagen 17) es una muestra de ello. En

este cuadro, el artista, de una forma panorámica presenta

las dimensiones del mismo. El elemento natural, en este

cuadro parece casi perdido, y es ocupado por la estructura

que la cruza y la que nos muestra de primer plano hasta

que se pierde en el horizonte del cuadro. El cielo, en un

juego de insinuación, presenta unas nubes de un día bas-

tante nublado que es resuelto con toques de colores fríos.

Esta nube, parece ser la parte superior del cielo, y que en

el horizonte se haya despejado, exponiendo un azul índigo

de mediodía, pero la realidad es otra. La parte azul que se

cruza por la mitad de cuadro es una cadena de montañas

que por los colores del día, y el poco detalle, parecen con-

fundirse con el cielo. Todo esto, con el fin de restarle

atención a las montañas, y centrarse en la escena inferior.

El cuadro, con unas pequeñas insinuaciones de naturaleza,

como la pequeña colina verde que se alza sobre ella o los

dos árboles puestos compositivamente en equilibrio, sien-

do un arco del triunfo natural, no son más que elementos

que le dan un valor atmosférico a la escena. Con ellos, el

artista logra que el cuadro se evidencie en una población a

las afueras de Bogotá, de pocas costumbres rurales, y que

a pesar del valor arquitectónico que tiene esta locación-

divisado en el fondo del puente- son el producto de un

pueblo en desarrollo. Estos elementos, resueltos en pocas

pinceladas para no entrar en el detalle, se vuelven meros

elementos composi-

96

Imagen 17. Puente de 1897. Óleo sobre madera.

14x29cm. 1897

Colección Proyecto Bachué.

97

tivos, para dar estructura y composición a la obra, y con el

uso de la perspectiva, enfocarnos en el puente. Es aquí,

como de una forma magistral, el artista logra tomar ele-

mentos impresionistas, como el uso de la pintura como

materia, los factores de la luz, y la resolución de los paisa-

jes, como el uso de elementos romantiscistas como lo son

el detalle de los arbustos dentro del puente, las rocas que

se ven, y los pequeños campesinos que transitan por esta

pieza arquitectónica.

En el muro blanco, mayor punto de visualización del cua-

dro, la pincelada es aprovechada para crear la estructura

del puente, exponiéndolo como un puente antiguo y que

está a punto de caerse, por la cantidad significativa de sec-

ciones y grietas que posees. Con los ocres, Ferroni logra

mostrar el no tan amable paso del tiempo, dejando ver

pintura corroída, suciedad – pictóricamente bella-, y el

material del mismo muro. Con sutiles toques del pincel,

nos permite vislumbrar el abandonado estado del puente,

que encamina a un pueblo que se alza al final de este.

Con elementos geométricos, logra hacer pensar en que al

otro lado del puente hay una casa, y una iglesia, distingui-

das por sus torres, que en sí, podrían ser elementos arqui-

tectónicos del mismo puente, pero que a la vez juegan con

la imaginación del espectador y lo hace imaginar en lo que

estará al final del camino.

Al otro lado del puente, con tonos más oscuros, el muro le

da la espalda al sol, pero se oscurece de una forma visual-

mente agradable. El ocre, color elemental en la obra de

98

Ferroni, consigue los bordes del muro, y las texturas aban-

donadas del mismo que se posan sobre su parte negra.

El terreno, que serviría como el camino del puente, resuel-

to con pinceladas cálidas cromáticamente, le proporcionan

una sensación de desamparada a la escena: Los ocres del

suelo desgastado de los muchos trayectos que se realizaron

allí, la vegetación marchita que se muere con el paso de

los días, y que no muestra sus colores verdes exquisitos,

insinuando algún detalle del mismo, como sus ramas y sus

tallos, el perro, el cual por sus colores y su estructura, se

ven hambriento y cansado, son los elementos que Ferroni

uso para mostrar lo triste de este paisaje.

En cuanto a la presencia del hombre, es relevante el uso

compositivo que el artista le proporciona. Por un lado, un

campesino se encuentra viendo la salida del sol, caminan-

do hacia su perro, escondido bajo su ruana, mientras el

segundo, se encuentra viendo lo que hay más allá del

puente, lo que hay debajo de él, lo que se encuentra más

allá del muro. Podríamos pensar en este cuadro, que se

trata de una misma persona en momentos distintos del día,

siendo el inicio de su actividad el estar contemplando el

sol, y finalizar atravesando el puente mirando las monta-

ñas que se alzaban más allá del mismo, puesto que sus

ropas, su estatura, inclusive la sugerencia que hace de los

sombreros es muy similar en ambos personajes.

El cuadro, por su pequeño tamaño – ya que no sobrepasa-

ría el tamaño de hoja tipo carta- probablemente fue pinta-

do In Situ. Esta observación es más clara en elementos

99

como las montañas y el cielo que le dan la atmosfera al

paisaje, la pequeña choza que se encuentra sobre el ca-

mino, y la cerca que bordea la misma. Inclusive el toque

del pincel en el muro más iluminado daría esta observa-

ción. Al igual que en este cuadro el artista se fijó más en el

sentido arquitectónico que en el natural. Nos encontramos

con otro paisaje de dimensiones pequeñas, y con una pro-

puesta lumínica bastante interesante, en donde sería la

mano del hombre lo que inquietaría al pintor.

Pintado en 1897, Monserrate (Imagen 18) es una propues-

ta agradable en el sentido iconográfico, folclórico y pictó-

rico. Al igual que Monet en la Serie Catedral de Rouen70

,

70 La serie Catedral de Rouen, son una serie de 12 cuadros pintados entre 1890 a 1894, en el que Monet trabajaría la luz sobre la arquitectura de modo rápido, tal como el momento lo exigía. Monet Decía sobre el paisaje que “…toda reproducción de la naturaleza debía necesariamente concluirse sobre el terreno, no sólo exigía un cambio de costumbres y un menosprecio de la comodidad, sino que conducía a nuevos procedimientos técnicos. La natura-leza o el motivo cambian a cada minuto, al pasar una nube ante el sol o al provocar reflejos sobre el agua el paso del viento. El pintor que confía en captar un aspecto característico no tiene tiempo para mezclar y unir sus colores aplicándolos en capas sobre una preparación oscura, como habían hecho los viejos maestros; debe depositarlos directamente sobre la tela en rápidas pinceladas, preocupándose menos de los detalles que del efecto general del conjunto” (Gombrich, 1999: Pág. 518). Ferroni, tal vez había leído sobre Monet, y había conocido estas pinturas, y con el movimiento impre-sionista que se alzaba en Europa a finales del Siglo XIX, junto con la obra del maestro Andrés de Santa María, quiso aventurarse en hacer lo que Monet expresaba sobre el paisaje.

100

Imagen 18. Monserrate. Óleo sobre Madera. 20,4 x 15,2

cm. ca 1897

Colección Banco de la República.

101

Ferroni logra pintar una vista de la iglesia de Monserrate.

Es aquí, donde no mencionamos el paisaje, a Monserrate

como la montaña, sino a Monserrate como la iglesia.

La naturaleza, meramente decorativa y atmosférica, es

absorbida por el levantamiento de la perspectiva del edifi-

cio que se alza imponente sobre el paisaje. Es interesante,

como el poco pastizal del lugar, nos dan indicación de una

llovizna previa, donde el color azul grisáceo, refleja de

manera débil y tenue el arco del costado de las escaleras,

el reflejo del cielo. Cielo, que en sí, esta visualmente tra-

bajado con rapidez, en el que se resuelve con un toque de

azul disperso por todo el lienzo y ambientado por una nu-

be grisácea que envuelve el paisaje, y le dan un sentido de

altura a la misma.

El edificio, con sus ocres y bermellones, con sus grises y

sus verdes, nos indican que la escena fue pintada en las

horas de la tarde71

, donde el sol, iluminaba de forma ma-

gistral el gran pórtico de Monserrate, y en el que el pintor

capto esa luminosidad del ocaso que se veía en oposición.

Con toques tenues de blanco y ocre, le proporciona al edi-

ficio los resaltes de luz, sus volúmenes y el color puro

puesto sobre la catedral real, bañada con la luz del sol.

Las columnas de la torre más cercana al espectador, son

distinguidas por estos toques de luz, dejándonos ver figu-

ras prismáticas, compensadas con una sombre de colores

71 Puesto que Monserrate se alza sobre el oriente, y el sol le está dando directamente en el pórtico principal, el cual se encuentra mi-rando al occidente.

102

fríos, compuesta de azules y rojos. Los ventanales, baña-

dos en sombra debido a los resguardos de las tejas se mi-

metizan con las mismas, dejando con unos tenues colores

blancos a la vista los arcos y los marcos que los forman.

Las tejas, pintadas pincelada a pincelada, dando la sensa-

ción de individualidad, son resueltas con sienas para las

sombras y ocres con colores bermellones para los toques

de luz, y diferenciadas la una de las otras con líneas de

pardo.

La escalera, que nos invita a la catedral, no es separada

pictóricamente de la estructura principal, sino que los co-

lores usados en la primera, son usados en este elemento

arquitectónico, en el que las pinceladas son puestas más a

prisa, para generar esa textura de las piedras, de los ladri-

llos que se han caído, de lo tosco del material. Compensa-

das cromáticas y estructuralmente con dos estructuras fir-

mes, una natural –la piedra a la izquierda de la escalera- y

la otra artificial – el arco en la derecha de las mismas-.

Son estos elementos los que motivan a subir la mirada a lo

blanco, a los toques de luz de la arquitectura, a la mirada

impresionista del artista en este cuadro.

Mientras en la iglesia el frontón es iluminado, siendo re-

saltado con los mismos colores, el paso a su costado, de

colores azules, es visualmente exquisito. Se logra divisar

el nerviosismo al crear el vértice de la iglesia, el límite

entre el frontón y su nave lateral, pero esta, es la solución

que el artista ofrece para dar ese sentido de estructura, de

materia viva que se ha ido perdiendo y deteriorando con el

paso del tiempo. Las personas, que en ella se presentan

103

como si una conversación estuvieran sosteniendo, le dan el

sentido al cuadro de que la iglesia es visitada, que no se ha

abandonado como las paredes lo siguieren. Además, como

sus vestimentas lo proponen, Ferroni procuraba pintarlas

de una forma simple, que harían al espectador imaginar la

falda larga y la ruana de la campesina, y la camisa corta y

el pantalón azul del campesino, que con sus sombreros,

nos sugerirían que se trata de una pareja de las zonas rura-

les de la capital.

Pero el sentimiento de pintar la luz sobre arquitectura, se

vería compensado en un futuro por el uso de la luz y el

movimiento en el paisaje. Después de Monserrate, Ferro-

ni volvería a lo natural, procurando en lo más mínimo la

mano del hombre en sus cuadros. Las características de los

paisajes que pintaría de ahora en adelante, serían apropia-

ciones de color, forma, estructura y sentimiento como no

se había visto en el pintor antes.

Es así como en Boquerón (Imagen 19) la naturaleza sería

el protagonista. Es en este cuadro, donde el artista utiliza-

ría elementos de detalle y de expresiones rápidas del mis-

mo. Al igual que en el puente de Boza, las montañas al

fondo parecen confundirse con las nubes y con el mismo

cielo, pero por no ser por la franja blanca que se alza sobre

ellas, confirmaríamos que es el azul atmosférico de una

mañana bogotana. En las montañas, es relevante observar

cómo se nota la pincelada del artista, pero aun así, la dis-

posición relamida de los colores, le dan una sensación de

lejanía a la pintura, y que como Ferroni lo ha hecho antes,

104

Imagen 19. Boquerón. Óleo sobre Madera. 20,4 x 15,2

cm. ca 1897

Colección Banco de la República.

105

busca concentrar la mirada en la escena del primer plano.

Esta escena – que posiblemente describa el río San fran-

cisco, el cual baja por el cerro de Monserrate- comienza

con unas montañas en las que se contrastan los detalles a

medida que se acerca la falda de la montaña. Podemos

observar en ellas, la densa vegetación que se alzaba, y las

rocas que se iban desnudando a medida del cruce del río.

Los blancos y las fuertes pinceladas de acuerdo a la direc-

ción del río, sugieren un ruido y una fuerza imparable que

rodea los objetos inamovibles, los cuales son las rocas

erosionadas, que Ferroni, pictóricamente logra solucionar

de una forma propicia. Estas rocas, casi palpables y duras,

nos sugieren que el río fue pintado en las épocas del ve-

rano, donde el flujo del agua es más bajo, y el cual se ob-

serva por la sequedad que el pintor sugiere a las mismas.

La vegetación que se encuentra a las orillas del cauce, son

un elemento que lumínicamente Ferroni sabe aprovechar,

dándole ese sentido de tierra virgen que pocos se han ido a

visitar. Esta vegetación no solo se encuentra en los arbus-

tos de la falda de la montaña, o en las montañas mismas

que majestuosas se levantan, sino en el musgo de las par-

tes inferiores de las rocas. Con sutiles toques de verde, y

sin relamer, el elemento pictórico que en ellas se presentan

es realmente exquisito, en especial en la roca que está en

primer plano, y en la cual, el artista logro ubicarle más

detalles. Se siente dura y erosionada, inclusive podrías

pararte sobre ella, pero escalarla sería complicado, puesto

que el musgo con el agua provocaría que te resbalaras. No

sabemos si Ferroni, al tomar los apuntes de este cuadro se

106

sentó en alguna de esas rocas para captar de frente el curso

del paisaje, para sentirlo en su más pura experiencia, pero

la apropiación es muy exquisita. En este cuadro, Ferroni

aún sigue representando personas, pero son casi impercep-

tibles. Por el lugar y la época, podríamos decir que son

lavanderas que aprovechaban las piedras para golpear sus

prendas y dejarlas limpias, pero la figura que sentada mira

al artista, nos sugiere que son solo dos chicas de paso que

observaban el paisaje y el ímpetu del rio en la tensión que

produce el risco sobre el que están sentadas.

Pero el fundamento de la mano del hombre se vería salta-

do en un cuadro que recordaría a los paisajistas europeos,

y a su Dibujo en época itálica III. En Paisaje (Imagen

20), la mano del hombre no se vislumbra, en una geografía

que no ha sido tocada aun por el hombre.El cielo, de un

atardecer compuesto de morados y amarillos, nos sugieren

que la escena se desarrolla aun en la sabana. El uso del

morado como agente oscurecedor en el cielo, le dan una

tranquilidad a la imagen que es casi perceptible. El sol que

a medida que se avanza en el cuadro se va ocultando, ge-

nera unos amarillos que enriquecen no solo el cielo, sino

los demás elementos que lo componen. Las nubes, hechos

como en acuarela, se mezclan con el cielo, el cual se vis-

lumbra sus volúmenes a medida que los rayos de sol las

van tocando. A pesar de que los colores cálidos se apro-

pian del momento, el frio es casi percepti-

107

Imagen 20. Paisaje. Óleo sobre lienzo. 147 X 92 cm.

ca 1898

Colección COLARTE.

108

ble por el momento del día en el que el artista vio una gran

muestra pictórica de la naturaleza. Es aquí, donde Ferroni

encontró en el cielo una escena que no podía dejar pasar.

Como hemos visto en cuadros anteriores, el cielo es casi

un degrade de un solo color, que a veces se vuelve dos, en

el que este elemento queda renegado una función mera-

mente decorativa y atmosférica, para resaltar lo que en el

suelo se ve. Pero el atrevimiento que hace aquí, es sor-

prendente, puesto que usa el morado magistralmente, pero

a la vez, lo degrada a su opuesto desde el naranja al amari-

llo.

Las tenues toques de luz que se alzan sobre la montaña de

fondo, nos dejan entrever una zona de vegetación densa,

que son la antesala al paisaje principal: el lago y las vacas.

Como si de un camino se trata, desde este primer plano, el

artista enfoca la mirada al atardecer que resolvió con gran

sutileza.

El uso de colores ocres es cambiado por el siena tostado

que apropia la mayor parte del cuadro, en el que da esa

sensación de calidez a la pintura. Los árboles, individua-

les y resueltos con pinceladas sutiles, se alzan sobre un

costa de la laguna, en el que el artista deja ver la fragilidad

de los mismos, el detalle de las raíces salidas, la uniformi-

dad del terreno ocasionada por estos, y la poca y erosiona-

da vegetación que se logra distinguir en el pie de los árbo-

les. En contraste, los arboles de la izquierda, en un contra-

luz magistral, juegan con la luz que el atardecer ofrece.

Los troncos, resueltos de la misma forma que sus vecinos

sobresalen entre unos arbustos que no se pierden por la

posición de ellos referente a la luz, sino que se logra divi-

sar su volumen con ligeros toques de amarillo ocre, al

igual que los del fondo de los árboles de la izquierda.

109

El suelo, al igual que en sus dibujos, con tenues tonos, nos

da la irregularidad del mismo. El artista comienza pintan-

do desde el oscuro, hasta llegar a los verdes y los blancos,

donde el siena tostado se confunde con todos los colores.

Se divisa en estas, la flora que se ubicaba en la escena, y

que erosionada por el paso del tiempo, del agua y del sol,

se despojan de ellas, dejando su tierra a la intemperie.

Las vacas, captadas en directo, o de sus estudios con el

cuadro En la Sábana de Bogotá, son el elemento que le da

viveza al cuadro, pues organizadas, una detrás de otra, van

en turno a tomar agua. El siena, y el esplendor de la luz se

apropian de ellas, mientras el animal que se encuentra más

próximo al agua, se convierte en el protagonista del cua-

dro, al ser bañado por el resplandor del atardecer, el cual

se refleja en el agua.Es allí, donde el artista logra unir to-

dos los elementos y ponerlos en armonía: los fantásticos

colores del cielo, la vegetación costera del lago, las pie-

dras que sobresalen de la tierra y llegan a el agua asoman-

do ligeramente sus cimas, el reflejo de la vaca principal,

son los que le dan el color al agua, y esta les devuelve ar-

monía y quietud al cuadro.

Este cuadro, con el dinamismo y el detalle que el artista le

pone al suelo, logra generan un contraste para que el cielo

resalte, pero no busca una forma fácil de que ello suceda,

sino que logra que ambos se comuniquen de una forma

lumínica interesante. Es en este paisaje, donde Ferroni

asume muchas nuevas indicaciones como la falta de lo

artificial, no resolver ligeramente algunas características

del cuadro para resaltar otras, sino que logra que todo se

comunique en un hermoso ciclo, y el cielo, lo hace conver-

tir, pictóricamente, en el elemento más valioso.

110

Pero las soluciones pictóricas no terminarían en este cua-

dro, sino su último cuadro. En esta pintura, de la que to-

maría apuntes durante su travesía en busca de la mina de

oro que le vendieron en 1897, y que fue a buscar en 1898

– que como explicamos anteriormente, resultó ser una es-

tafa- logra una apropiación cromática excelente, propor-

cionándole dinamismo a la misma. En Un camino del To-

lima (Imagen 21) la riqueza de colores, formas y texturas

se vuelven fantásticas. El cielo, al fondo, se vuelve un me-

ramente decorativo, de nuevo, para dar paso al azul de la

montaña, el cual da la sensación de lejanía y frialdad, para

que nos centremos en los colores de la escena principal.

Las manchas de verde, son el elemento principal, donde el

camino, a medida que se adentra, se vuelve más denso,

puesto que la luz casi no logra penetrar en el fin del mis-

mo. Los arbustos que se encuentran a la orilla del pasaje,

surgen de un oscuro verde vejiga, hasta llegar a un verde

limón, que lo hace sentir tan denso y tan armonioso como

vivo y tenebroso.

Diferenciados estos arbustos por unos cuantos accidentes

geográficos, se alzan entre ellas dos colinas de escasa ve-

getación que se posan detrás de los árboles de cada lado

del camino. El primero, a la izquierda, el más lejano, ero-

sionado y de unos colores violetas, da la sensación de ser

una roca de un anterior derrumbe, en el que el paso del

tiempo la han ido cubriendo de la naturaleza que la rodea,

En cambio, la colina de la derecha, más cercana, es la evi-

dencia del paso del hombre o de la misma naturaleza, que

la dividieron para dar paso al camino por el que transita la

caravana. Los grises en su falda son el claro ejemplo de

que antes había un rio, o que fue cavada, mientras la vege-

tación, cortada drásticamente al borde de la misma, nos

111

Imagen 21. Un Camino del Tolima. Óleo sobre Lienzo. ca

1898. Cortesía, Giovanni Ferroni del Valle.

112

deja ver que el artista comenzó desde el fondo, hasta el

primer plano, esto debido a que el verde sobre la cima de

la montaña permite ver la continuidad de los árboles que

se posan detrás de ellas. Aunque esto también se debe a

una corrección, donde vería más alto la vegetación, y tra-

taría de encubrir dicho error.

Pero los árboles que están enfrente de ellos, nos muestran

una sensación de otoño. El atardecer sobre los árboles, la

solución pictórica de cada textura del árbol, la realización

de las hojas rojas sobre las ramas secas de las plantas, el

tronco sin vida erigiéndose a la derecha sobre unos arbus-

tos que se marchitan, y con una insinuación poca en una

rama de hojas floreciendo, son elementos que enriquecen

pictóricamente la obra, dándole color, dinamismo y una

exaltación de los sentidos del espectador.

Pero no es solo en los arboles donde Ferroni usa el color

de forma magistral. Los grises y azules puestos sobre los

verdes de las faldas de las montañas que sostienen los ar-

boles circundantes del camino son pinceladas, que se po-

san generosamente sobre los mismos. Los toques de luz

sobre ellas, se solucionan con las sombras azules de las

rocas, proporcionándoles el volumen deseado. Las piedras,

de más tamaño en primer plano, cubiertas de musgo y re-

saltadas en su grandeza y propiedades generosamente, le

dan dureza al camino, un efecto de poca desinterés del

hombre en el camino.

Este, solucionado con manchones de pintura que se rela-

men, logra captar esa poca uniformidad de la tierra, y la

severidad del mismo. Con toques de verde, el pintor logra

de insinuar vegetación sobre el mismo, que se pierde en la

inmensidad del gris del camino. Pero los campesinos, las

mulas, los caballos que Ferroni toma para hacer de su cua-

113

dro una escena pictórica y folclórica, resueltos con un

excelente estudio, tanto pictórico como estructural, se lo-

gra visualizar en ellos las carnes de los caballos, el can-

sancio de las mulas, el peso de las cargas, la naturalidad de

los hombres que van caminando por el sendero. Todos

estos elementos se conjugan para que se interprete pictóri-

camente como una excepcional obra, un hermoso paisaje,

y situacionalmente, como un pesado viaje – que puede ser

el mismo viaje en el que estaba y lo llevó a la muerte - y

unas condiciones del camino que no permitirían un óptimo

final a aquellos que no estarían acostumbrados al mismo.

Este cuadro, con una gran apropiación folclórica del paisa-

je, la vegetación, el campesino, sus animales y sus cosas,

sería la última muestra artística que Ferroni expondría

antes de su muerte. Las apropiaciones de los elementos y

la resolución de los mismos, son factores que hacen her-

moso el cuadro.

Luego de la serie de cuadros que hemos visto a lo largo de

este capítulo, los elementos que podríamos mencionar, que

Ferroni uso con frecuencia, son los colores ocres, los vo-

lúmenes, la mano del hombre – o el paso del mismo- por

el paisaje, y la exaltación de elementos por sobre otros. La

pintura de Ferroni, debatida entre el romanticismo alemán,

propio de Friederich, en donde los paisajes desolados ha-

cen ver la grandeza de la naturaleza, y el impresionismo

de Monet, donde la luz y lo matérico se convertiría en

elementos que el artista lograría resolver muy bien, dan

muestra de un gran trabajo de incursión, no solo técnica-

mente, sino temáticamente.

Su campo, siempre fue el paisajismo, pero se atrevió a

pintarlo desde su estudio y también lo pintó in situ. El

hombre, como elemento modificador del mismo, como

114

elemento ornamental y como elemento ausente, fue una

gran preocupación de Ferroni, que a lo largo de sus cua-

dros lo vemos representándolos en su cotidianidad, para

darle una sensación más natural al paisaje que poseía ca-

racterísticas artificiales como arquitecturas o él mismo.

Ferroni no solo se encargó de ver en cada paisaje ese co-

lorido de la vegetación o de la fauna – aunque fueron

componentes recurrentes en sus paisajes, y que por lo

mismo, le encantaron- sino que le gustaba ver las micro

escenas que en ellos pasaban a la hora de pintar o tomar

apuntes del mismo: los trabajadores a la orilla del Magda-

lena, los enamorados en el pie del Nevado del Tolima, los

viajeros agotados del camino, las lavanderas que observa-

ban el paisaje en un momento de descanso, los pescadores

sobre la mañana en el magdalena, el perro que hambriento

olfateaba algo de comida en el puente, se convirtieron en

una noción de referencia de su obra.

Sus cuadros, a pesar de que se movían entre movimientos

distintos en algunos sentidos – como el relamido del ro-

manticismo y el toque de la mancha del impresionismo-

siempre buscaron lograr el realismo y la viveza que Ferro-

ni quería expresar, que había visto y que más tarde, sería

tomada como referencia en el naciente arte colombiano.

115

Giovanni Ferroni y arte en

Colombia: El paisajismo extranjero.

A comienzos del siglo XIX, el arte en Colombia sufría de

precariedad. Existían lugares de enseñanza como el taller

de Vázquez y Ceballos, el cual con sus retratos de virreyes

y duquesas, enriquecían la historia plástica del país. Más

estas miradas, siempre fueron vistas bajo la mirada de lo

europeo72

. A raíz de esto, Cabrera dice que “El panorama

de las artes visuales en Colombia, cuando principia el

siglo XIX, es de aparente pobreza. Dos variantes caracte-

rizan esta actividad artística: la una corresponde al oficio

de los dibujantes de la Expedición Botánica y al primiti-

vismo y la ingenuidad de los pintores anónimos y la otra

pertenece a la intención académica, de fallidos resultados,

con retratos y temas hagiológicos”73

La expedición botá-

nica, tomada como uno de los primeros procesos en Ame-

rica donde se tomó conciencia sobre el paisaje como pro-

blemática, fue una intervención artística extranjera. Espa-

72

Si la pintura en Colombia nació con los Figueroa del siglo XVII y se encum-bró con Acero de la Cruz y Arce y Ceballos, pero siempre bajo la egida euro-pea, de suerte que no dejó de ser epÍgonal y servil hasta extremos vergon-zantes que le imprimen carácter, con estos pintores de la generación que principia a surgir en la penúltima década del siglo XIX, reverdece el ansia imitativa y se relievan el naturalismo y el verismo con base en la más rigurosa observación de los modelos extranjeros, interpretados en aquello que tienen de adjetivo y pasajero e ignorados en las calidades que los hacen perdura-bles.(Cabrera, 1955: Pág. 108) 73 . (Cabrera, 1955: Pág. 71)

116

ñoles adiestraron en acuarelas a jóvenes que tenían cierto

talento para el dibujo, para lograr un resultado óptimo en

la observación e ilustración de la naturaleza. “…A ellos

más que el paisaje y la botánica lo que les interesaba era

el inventario y no había campo para la imaginación”74

,

por lo que la naturaleza como temática artística, al menos

en las obras de nuestro país, no se veía muy claro, sino que

al contrario, cumplían una función meramente científica,

ornamental o compositiva que engalanaría un retrato75

.

A pesar de las múltiples variaciones de la vegetación co-

lombiana, de las riquezas en accidentes geográficos, las

variaciones de colores y atmosferas, ningún criollo tomo

la decisión de pintar alguno de estos, sino que en este

momento, las campañas libertadoras fueron del gusto te-

mático de la mayoría de los artistas del principio de este

siglo76

. No fue sino con la mirada de los extranjeros, que

estos paisajes se verían ilustrados. Y no era para más,

pues la visión que los europeos tenían de América era de

una lugar caótico, donde la naturaleza devoraba los pocos

vestigios que existían de civilización. Esta visión, se ilus-

traría bastante bien en el Grabado titulado América. “… el

grabado de Jean Van der Straet titulado América

74 (Escallón, 1989: Pág.20) 75

Desde la época de la colonia el paisaje se hallaba vinculado a la factura de libros cantorales, pinturas de milagros, muebles, muros, mapas y láminas de la Ilustración (Gonzales, 1999) 76 No todos los criollos hicieron caso a las campañas libertadoras como temas pictóricos, sino que además, hubo un artista que se podría considerar como el precursor del paisaje en Colombia: Manuel Doroteo Carvajal (1818-1872), el cual tuvo un viaje de exilio a Perú, el cual aprovecho para incursionar en el arte, pero a su llegada a Colombia, fue opacado por los artistas ya presen-tes.(Fajardo, 1995)

117

(c.1575)(Imagen 22), un continente entero aparece encar-

nado en el cuerpo de una mujer que se levanta plácida de

su hamaca ante la presencia de Américo Vespucio, con un

telón de fondo ineludible. Mientras por la izquierda se ven

llegar las carabelas de Colón con sus banderas ondean-

tes, en el centro al fondo se representa una escena de ca-

nibalismo, en la que un grupo de indígenas cocina una

pierna en la fogata mientras otro espera su turno con otra

extremidad ya ensartada en un palo”77

. La idea de un lu-

gar primitivista, donde lo salvaje se confunde con la natu-

raleza, la libertad se confunde con libertinaje y la deca-

dencia era el centro de una civilización caótica, fue incur-

sionada por varios pintores a lo larga de la historia, como

lo hicieron Church en su momento, al pintar una excelente

vista de un paisaje tropical(Imagen 23), en el que la apro-

piación del paisaje se vería intensificado con las técnicas

Europeas, para dar una solución lo más acercada a la

realidad.

Las visiones de Van der Straet y de Church, dieron el paso

para que más extranjeros se embarcaran en la exploración

de las tierras, no solo con preguntas científicas, sino con

problemáticas pictóricas respecto a nuestro nuevo mun-

do.” (…)Así llegaron a Colombia gentes de diferente extrac-

ción, peregrinos, aventureros, ingenios ávidos de rarezas y

curiosidades. Y, entre estos últimos, los artistas, los pintores,

los dibujantes, los aficionados a las Artes Visuales. Algunos re-

77 Bernal, 2008: Pág. 38.

118

Imagen 22. America. Jean Van der Straet. 1575. Tomada de

“El encantador de serpientes”, articulo de María Bernal(2008)

Imagen 23. Frederic Edwin Church. Tropical Landscape. Óleo

sobre lienzo, 167.9 cm × 302.9 cm. Colección Proyecto

Bachué.

119

gresaron con las carteras henchidas de apuntes a lápiz y acua-

rela; otros quedaronse enraizados en la tierra, contagiados del

embrujo para formar acá nuevos hogares. La mayoría de estos

viajeros con aficiones artísticas, fueron, no obstante, solo esto:

aficionados que, como los de hoy con sus cámaras de fotogra-

fía, venían interesados únicamente en captar el apunte fugaz

del indio con la carga de aves o de chamizas, el rincón colo-

nial, la plazoleta aldeana, el accidente geográfico, el oficio de

los peones, el bregar de los bogas, las faenas campesinas, el

vestuario de los pobres, la campechana presencia de los terra-

tenientes y políticos, la provinciana elegancia de la mujereria,

el inventario de trajes, objetos domésticos, costumbres ciuda-

danas y de los oficios, las artes y profesiones”78

. Es así, como

desde el momento en que América fue descubierta, los europeos

venían con un auge de exploración y curiosidad por sus habi-

tantes, sus costumbres y sus paisajes, colmados de grandes

cantidades de libretas e historias que más tarde serían narradas

en el Viejo Continente79

. Uno de estos viajeros, mas explorador

que pintor, posterior a Van der Straet, y anterior a Church,

quien haría grandes innovaciones científicas a partir de la ob-

servación en nuestro país, seria Alexander Von Humboldt.

Humboldt, quien era un investigador, sentía un gran aprecio,

como explorador y científico por Colombia. Sus apuntes sobre

paisaje, no eran más que apuntes con fines científicos, sin nin-

78 (Cabrera,1965: 91) 79

Parafraseando lo que diría Gutiérrez Viñales en El paisaje y las costumbres en la pintura iberoamericana. Artistas viajeros y costumbristas americanos del XIX: “Desde el momento en que el continente americano fue descubierto por los europeos, aquél ejerció sobre estos un poderoso atractivo que se vio acentuado durante los años en que estuvo de moda el Romanticismo y con él la afición por el paisaje, las costumbres y las narraciones exóticas. En los primeros años del siglo XIX América se vio invadida por viajeros que redacta-ron diarios de viaje que acostumbraron ilustrar con dibujos y bocetos reali-zados durante el trayecto” (Gutiérrez, 1997: Pág. 153)

120

guna propuesta plástica,- puesto que los paisajes de la escuela

de Humboldt, fueron comenzados In Situ por el científico y

acabados por dibujantes europeos-80

. Sin embargo, serían las

primeras aproximaciones de Paisaje en nuestra cultura colom-

biana.81

Apuntes que luego serían retomados por la comisión

coreográfica, años más tarde.

Esta, a cargo de Agustín Codazzi, no resultaría más que una

forma de visualizar lo que conformaba a Colombia. Aunque

tenían un objetivo similar al de la expedición botánica, en este

caso no solo se encargarían de la vegetación, sino que además

de las ciudades, las montañas y las personas que habitaban un

lugar82

. Pero nuevamente, en esta incursión se vio la mano de

los extranjeros. De este modo, la aventura científica fue elabo-

rada por tres artistas: Carmelo Fernández (Venezuela), Enrique

Price (Inglaterra) y Manuel María Paz (El único colombiano en

esta expedición, de Almaguer, Cauca)83

. Este recorrido históri-

co de los registros artísticos del paisaje, se hace con el fin de

exponer la intervención de la mano extranjera en el desarrollo

del mismo como tema del arte colombiano. La participación de

los pintores colombianos, es importante, pero no proporcionaría

80 Humboldt en su mayoría dibujó bocetos en campo que luego encargaría a importantes dibujantes europeos para su realización, produciendo las prime-ras imágenes sobre lugares emblemáticos del país como el Salto del Tequen-dama, el puente natural de Icononzo y el Volcán del Tolima”( Delgado Rozo, 2010: 85) 81 A lo largo del siglo XIX se hizo evidente una escuela Humboldtiana de paisaje, creada a partir de los viajes de Alejandro de Humboldt por América la cual emparentaba el romanticismo, el realismo y la ciencia. (Gonzales, 1999) 82 El objetivo de los pintores y dibujantes era el de captar con el pincel y el lápiz, de manera realista y lo más fielmente posible, a los habitantes de las diferentes regiones, la vida cotidiana, los vestuarios, los paisajes y todo aque-llo que generara información visual acerca de las distintas poblaciones de Colombia. (Arango, 1992: Pág. 152) 83 Cabrera, 1955: Pág. 74

121

más que un eslabón final en el proceso evolutivo de una causa

que vino a nuestro país de la mano de los extranjeros.

El Paisajismo y Giovanni Ferroni.

El paisajismo, como tema académico, comenzó a tomarse desde

1894, como parte del programa académico de la Escuela de

Bellas Artes de Bogotá84

, el cual vino de la mano de Andrés de

Santa María85

, un colombiano que creció en Londrés y aprende-

ría pintura en Francia. De hecho, Serrano diría que: “la repre-

sentación de la naturaleza comienza en Colombia prácticamen-

te al tiempo que se Inicia la pintura dentro de la tradición del

arte occidental, es decir, en el periodo colonial. Pero solo hasta

1894, con la instauración de la cátedra de paisaje por parte de

Andrés de Santa María y Luís de Llanos en la Escuela Nacional

de Bellas Artes, se inicia en el país este género pictórico con

fines no documentales ni científicos, sino primordialmente esté-

ticos, y también como tema digno por si solo de representación

artística, y como sujeto principal en el trabajo de los más des-

tacados pintores del país…”86

. Sin embargo, el género del

paisaje se vería envuelto por la mano extranjera, en donde esta

sería la que guiaría de buena forma los artistas de la primera

mitad del siglo XX.

Uno de esos extranjeros que vendrían a Colombia y que la his-

toria del arte ha dejado de lado, por la poca obra encontrada de

él, es Giovanni Ferroni, quien al igual que Luis de Llanos, da-

rían a la escuela de Bella Artes, un avance que los artistas veni-

84 La Catedra de paisajismo, se inició como sugerencia de Rafael Pombo, pues según Beatriz Gonzales “En 1888, el escritor Rafael Pombo advirtió en su discurso como miembro auxiliar de la Escuela de Bellas Artes, que falta una clase de paisaje” (Gonzales, 2005: Pág. 147) 85 González, 1999. 86 Serrano, 1989: Pág. 2

122

deros sabrían aprovechar. De acuerdo a lo anterior, “…la pre-

sencia concomitante de algunos artistas extranjeros como el

ancontiano Giovanni Ferroni, un excelente pintor romántico-

realista, y el español Luis de Llanos, de vocación realista del

mismo modo exigido, pero con ciertas aberturas impresionista-

colorista, favoreció a la formación de Aquella que conoce como

la divina "Escuela de la Sabana", tomando su nombre de una

amplia zona de los alrededores de Bogotá, que fue una de las

zonas preferidas por los artistas que iban a pintar en pleno aire

libre”87

. Es interesante, como en los historiadores de arte Euro-

peos exaltan la presencia de Ferroni en la naciente historia cul-

tural de Colombia, más los historiadores de este país, a falta de

pinturas y relaciones, de datos e información, lo pasan por alto.

Como expresaría alguna vez Mutis Duran “Tal vez por esta

razón no solemos acordarnos mucho de él, ni hemos buscado

saber más de su vida y su obra, ni tampoco lo incluimos en

exposiciones ni en nuestra vivísima y escasa historia del arte

patrio (por ejemplo, don Giovanni no figura en La pintura en

Colombia de Gabriel Giraldo Jaramillo, ni en la Historia

abierta del arte en Colombia de doña Marta Traba, ni en Co-

lombia en las artes del profesor Francisco Gil Tovar, ni en

Procesos del arte en Colombia del escritor Álvaro Medina; ni

siquiera aparece en el Diccionario de artistas en Colombia de

Carmen Ortega Ricaurte, al menos en su edición de 1965, que

87 El texto original dicta que: “…la concomitante presenza di alcuni artisti stranieri come l'anconitano Giovanni Ferroni, un buon pittore romantico-realista, e lo spagnolo Luis de Llanos, pure de vocazione realista, ma con certe aperture coloristiche impresioniste, favori il formasi di aquella che divine nota come la "Escuela de la Sabana", prendendo il nome da una vasta area dei dintorni di bogota, che fu una delle zone preferite dagli artisti che andavano a dipingervi en plein-air.” (Sartor, 2003: Pág. 65)

123

es la única que tengo88

, pero el aporte de Ferroni en las artes

colombianas es de gran importancia.

Como primer tema que trajo Ferroni de Europa, al igual que

Andrés de Santa María, fue el observar el paisaje con una mira-

da estética. A pesar de que el italiano es un artista romántico-

realista como lo expresaría Sartor en citas atrás, lo cierto es que

a la llegada de él a Colombia, le dio la oportunidad de experi-

mentar con esta temática Es así como las técnicas europeas “…

llegaron tardíamente desde Francia a los países latinoamerica-

nos. A Colombia vía España y por medio de algunos pintores

formados en París. La “Importación” de tres pintores euro-

peos, Luis de Llanos, Giovanni Ferroni y Enrique Recio y Gi,

junto con la presencia de Andrés de Santa María, marcó el

inicio de una época de la pintura colombiana en la cual el esti-

lo impresionista se mantuvo como una importación artificial y

solo años más tarde nacería el post impresionismo nativo, deri-

vado del mismo movimiento”89

. Este movimiento traído de ma-

nos del italiano se logra observar a lo largo de sus pinturas,

expuestas anteriormente90

.

En Una mañana en el río Magdalena Ferroni abandona comple-

tamente el detallismo de la imagen, para buscar el realismo a

partir de las manchas y la apropiación de la luz. Y al igual que

en Impresión del sol Naciente los colores de Monet, la escena

parece similar: los colores cálidos en el cielo, con un sol que

ilumina cada parte de lo que toca, la barca que en el río se pier-

de y juega con los colores, resaltando sutilmente. Pero claro, el

88 Mutis Duran, Santiago. Arte colombiano del siglo XIX: Apenas 100 años de historia [En Línea]. Documenting electronic sources on the Internet. 2006. [fecha de consulta: 13 de Agosto de 2015] Disponible en http://ciudadviva.gov.co/septiembre06/magazine/2/index.php 89 Gómez Campusano, 1991: Pág. 1919 90 Véase nota 11

124

impresionismo de Monet es más experimental y suelto en com-

paración al de Ferroni, puesto que este último, apenas comen-

zaba a incursionar en este movimiento, sin abandonar la habili-

dad con la que resolvía los detalles del paisaje.

Otro apunte del paisajismo de Ferroni en sus obras, fue el pre-

sentado en Noche en el Río Magdalena¸ que como apunte, se

verían aun apuntes de su realismo romántico, como la escena en

sí, pero que a su vez, lograrían ser resueltos por los distintos

toques de luz que proporcionarían la viveza a sus paisajes. Luz

que sabría aprovechar no solo de noche, sino además en los

toques de las estructuras arquitectónicas, expuesta en Monserra-

te, el cual fue una excelente apropiación de la luz y el paisaje al

aire libre. Es Así como la pintura de Ferroni es “Un nuevo tipo

de paisaje con grandes zonas iluminadas en un moderno cla-

roscuro”91

, el cual enseñaría en la escuela de bellas artes.

Los elementos de la obra de Ferroni son en sí una combi-

nación entre los apuntes venecianos y las características

románticas con las que inició en el antiguo continente, que

“Los pintores románticos ingleses y alemanes experimen-

taban un sentimiento de la naturaleza que la relacionaba

con Dios. Soñaban y pintaban precipicios insondables,

abismos, costumbres primitivas (…). En tales vistas de la

naturaleza, el hombre aparece casi siempre pequeño, de

espaldas, dispuesto a contemplar la grandiosidad de la

naturaleza”92

y es con estos elementos que Ferroni toma

sus elementos característicos para expresar sus cuadros.

Usa la idea del hombre, como una medida, para mostrar la

magnificencia del paisaje que lo rodea, como un habitante

91 Gonzales, 2005: Pág. 149 92 Gonzales, 2000: Pág. 2

125

que como la vegetación y la fauna, no solo lo habita, sino

que además la transforma y le da un uso, sea bueno o sea

malo. La inquietud que tiene para con el paisaje de su

tiempo, en el que combina los elementos artificiales y los

elementos naturales, son una característica del mismo, en

el que ambos juegan en un momento de magia, color y

realismo en el que las escenas pueden ser múltiples, pero

son expuestas bajo una vista general.

Otro de los aportes de Ferroni en el arte colombiano, lo

podríamos englobar bajo su trabajo de maestro. Enseñando

las técnicas románticas que luego utilizarían Coriolano

Leudo93

y Acevedo Bernal en sus retratos94

– quien le

realizó un retrato a su maestro- dieron las bases para que

el romanticismo como escuela se erigiera en Colombia. Es

así como “… Acevedo pinta los últimos retratos doctora-

les no sin caer, en ocasiones, en posturas de opereta y en

múltiples vicios románticos y naturalistas. Su pintura es

cuidadosa, inspirada en las más rigurosas normas de la

academia, simbólica en oportunidades hasta rayar en las

alegorías de pésimo gusto y técnicamente bien elabora-

da”95

. La obra de Acevedo Bernal, bien podría ser catalo-

gada de este modo, en donde los fondos de bajo luminosi-

dad y la densa atmosfera, lograban resaltar los volúmenes

93

Maestro de Coriolano Leudo, “Quien heredó de este profesor su inclinación por la representación de escenas Fluviales.” (Serrano, 1990: Pág. 34) Imagen 24 94 “…Ferroni fue Maestro de Ricardo Acevedo Bernal, lo que explica hasta cierto punto las Incursiones de su alumno en el tema del Paisaje” (Serrano, 1990: Pág. 34) Como se muestra en la imagen 25. 95 Cabrera, 1955: Pág. 84

126

Imagen 24. Vapor en el Magdalena. Coriolano Leudo. 42

x 58,5 cm. Óleo sobre Lienzo. 1916

Imagen tomada de COLARTES

127

Imagen 25. Paisaje de la Sabana. Ricardo Acevedo Ber-

nal. 70x55 cm. Pastel Sobre Papel 1895 ca.

Imagen tomada de COLARTES

128

de la figura protagonista de sus cuadros. Como ejemplo,

tomemos el retrato que Acevedo Bernal le hizo a Ferroni

(Imagen 6). La pincelada relamida del traje del maestro,

la solución detallada, casi de pelo a pelo del peinado del

mismo, la viveza en el rostro y la expresión de su edad, en

donde la barba no es una masa gris sino una fina composi-

ción de individualidad de sus componentes, contrastan de

manera radical contra un fondo ocre, dejándonos observar

de manera sobresaliente la mirada del pintor hacia su

maestro, como un personaje excepcional y con estas pin-

celadas, le hace un reconocimiento de agradecimiento al

mismo.

Como maestro de la escuela de Bellas Artes, dotaría a los

futuros paisajistas del estudio de las formas, de la toma de

apuntes al aire libre y la realización de los mismos en sus

cuadros futuros. Ya que Luis de Llanos había muerto re-

ciente la llegada del maestro Ferroni96

, sería el italiano

quien con sus dotes venecianas, y su apropiación estética

del paisaje, reforzarían la catedra de paisajismo en la es-

cuela de Bellas artes97

. Enseñaría de color y forma, de

iluminación y de toma de apuntes al aire libre, los cuales

serían compensados por sus alumnos quienes “inclusive

96 “Llanos murió en octubre, poco meses después de vincularse a la escuela (1894)” (Gonzales, 2005: Pág. 148) 97 Puesto que no solo por las impresionantes obras de Santamaría surgiría el paisajismo como temática, sino por la ayuda de Luis de Llanos, Es en este punto en que se infiere la participación de Ferroni en el mismo, puesto que tras la temprana muerte de Llanos, el ita-liano, con sus dotes venecianas, y tras sus aplaudidos cuadros ex-puestos en el Teatro Colon, llamaría la atención de Santamaría, para fortalecer la catedra de Paisajismo en la naciente escuela.

129

artistas considerados ejemplos sobresalientes de la pintu-

ra académica, contra cuya solemnidad y grandilocuencia

se había reaccionado con la pintura de paisaje, ejecuta-

ron uno que otro panorama”98

Un ejemplo de ello, sería

el cuadro La Vuelta al Prado (Imagen 26) de Ricardo Mo-

ros Urbina. Es evidente en la pincelada, la definición de

los detalles de las rocas, la vegetación, e inclusive la paleta

de Ferroni, que influenciaron el artista. En este cuadro,

fechado en 1894, poco después de la llegada de Ferroni,

logramos observar, como el cielo se convierte en un ele-

mento ornamental que solo funciona para dar una atmosfe-

ra al mismo, pero que a la vez, le ayudan a contrastar la

zona rocosa del paisaje. Zona que es detallada con una

serie de toques ocres, blancos y sienas, similar a como lo

realizaría el maestro Ferroni, y la vegetación, resuelta con

verdes vejiga y ocres, para darle dinamismo y volumen a

la masa vegetal, permitiéndole generar al artista un grado

de detalle realista. Las cabras, de un estudio excepcional,

son casi tan reales como el suelo que pisan, el cual, sin una

mancha de suciedad con leves toques de pintura, le pro-

porcionan una uniformidad casi plana. En cuanto a la case-

ta, de un color exquisito y una apropiación ideal de la

misma, es un toque que recuerda mucho a la Pintura en

época Itálica de Ferroni, al igual que el campesino, el cual

evoca mucho a los habitantes que solía pintar Ferroni en

sus cuadros colombianos: El sombrero encintado, la cami-

sa y el poncho que cuelga de su hombro, inclusive el poco

98 Serrano, 1990: Pág. 34

130

Imagen 26. Ricardo Moros Urbina. La Vuelta al Prado.

61X40 cm. Óleo sobre tela. 1894.

Tomado del libro Arte colombiano del siglo XIX, de Bea-

triz Gonzales

131

detalle del rostro del mismo, son influencias de Ferroni en

la obra de Moros Urbina.

La influencia del romanticismo traído por Ferroni se ob-

serva en esta obra de Moros Urbina, desde la implementa-

ción de colores, inclusive hasta la composición y el tratado

que le da a las formas y caracteres que lo componen. La-

mentablemente la obra de este gran romantiscista italiano

e innovador pasó desapercibida. La razón de que no haya

un estudio detallado de él, es la poca documentación de

sus obras.

Sus pinturas, convertidas en cuadros de coleccionistas y de

lujo para familias bogotanas, fueron esparcidas a lo largo y

ancho de la ciudad, inclusive, a lo largo del país. Es así

como “Sus obras no sólo son de inspirada ejecución y

romántico atractivo, sino que algunas de ellas, las que

pintó en el teatro Colon, fueron aplaudidas en su momen-

to”99

. Esto es evidente, puesto que “…Curiosamente, y yo

digo de verdad, curiosamente, en los últimos veinte años

han aparecido una serie de críticos de pintura y de histo-

riadores de pintura colombianos, sobretodo colombianos,

que comienzan como a recalcar y a resaltar la obra de él,

ósea, anteriormente realmente no había como ni mucho

conocimiento sobre su obra, habían algunos coleccionis-

tas que tenían algunos cuadros de él, la gran mayoría de

cuadros de él estuvieron anteriormente en las casas de

colecciones privadas de algunas familias bogotanas, por-

que mi bisabuela vendió esos cuadros en su momento. Mi

99 Serrano, 1990: Pág. 34

132

papá comentaba que mi bisabuela había vendido mucho

de la obra de él, y básicamente quienes se quedaron con

esos cuadros que compraron esos cuadros fueron familias

bogotanas digamos muy reconocidas, que les interesaba

tener arte de algunos pintores, bien fueran extranjeros o

no, y en este caso el tenia cierto reconocimiento en su

momento, y quienes compraron esos cuadros se hicieron a

una muy buena obra”100

razón por la cual, su vida artística

quedó en el olvido.

Ferroni, a pesar de su gran obra y su impecable técnica, no

tuvo una integración a la vida cultural del país.101

, puesto

que solo participó en la exposición de 1899102

, pero a par-

tir de ese momento, su obra, al igual que su autor, viajaron

a distintas partes de Colombia.

Su trabajo se perdió en el tiempo, y con ella, su participa-

ción en el legado de la cultura colombiana. ”Este italiano

de melancólico destino y esplendidos dotes artísticos (…)

es uno de los grandes olvidados.”103

Sus cuadros fueron

repartidos entre coleccionistas, y la pintura europea de

paisajes colombianos quedo olvidada.

Es cierto, la pintura de paisajismo ya existía mucho antes

de la llegada de Ferroni, pero su aporte fue único. Como

100 Giovanni Ferroni del Valle, entrevista, 24 de Febrero del 2016 101 “…Por supuesto, yo sé que estuvo en el país y que pintó algunos paisajes aquí y allá, pero me da la impresión de haber sido un pintor de élites sin integración real con la vida cultural del país.” Álvaro Medina, Correo electró-nico, 17 de Febrero del 2016 102 Expuesta en la exposición La escuela de Humboldt en América: Obras y documentos realizada por Halim Badawi. Diciembre 2015-febrero 2016. 103 Piñeros Corpas, 1978: Pág. 369

133

extranjero, se dedicó en la búsqueda de la estética en el

paisaje colombiano104

. El uso de la luz, el dominio del

color, el detallismo y la mirada del extranjero que miraba

a un país en desarrollo son los elementos que lo hicieron

un paisajista conocido en la historia del arte colom-

biano.105

Maravillados con las costumbres y el nuevo mundo desco-

nocido que era Colombia, Ferroni logro en sus paisajes

perfeccionar y experimentar con su pintura. Es así co-

mo“… en los extranjeros aparece la sorprendida visión

del hombre cultivado, ante el objetivo exótico: en aquellos

el descuidado vocabulario familiar; en estés el registro

preciso y "verista" de los detalles vernáculos que aquellos

a fuerza de tener ante sus ojos no han visto; en los nativos

las notas de amargado humor sobre las campechanas

104 A excepción de Frederic Edwin Church, los extranjeros – de los que se encuentran registros- veían el paisaje colombiano con una mirada científica; tal es el caso de Humboldt, José Celestino Mutis, Carmelo Fernández y Enri-que Price. (Arango, 2011: Pág. 153). Es así, como, según relata Gutiérrez, el paso de los extranjeros “No obstante el valor documental de las produccio-nes de estos viajeros europeos, el siglo XIX estuvo marcado en Colombia por el espíritu científico aun latente de la Expedición Botánica. Aprobada por Real Cédula de Carlos III en 1783, y organizada por José Celestino Mutis (1732- 1808), autor de la "Flora de Bogotá", la Expedición fue continuada tras la muerte de éste por su mano derecha Salvador Rizo (1762-1816), persis-tiendo el concepto paisajístico del Barón von Humboldt de pintar la naturale-za al aire libre, reproduciendo, como señala Elena Horz de Vía, "únicamente las formas más típicas que reflejasen el carácter de una región, considerando de suma importancia el contorno de las montañas, así como las plantas más representativas del área, con la intención de brindar una impresión exacta de la vegetación de cada zona climática". (Gutiérrez, 1997: Pág. 160) 105

Como parte de su reconocimiento como artista, en la época en la que se desarrolló, es el contrato celebrado entre él y el gobierno colombiano para la creación de pinturas que adornarían el Teatro Colon.

134

Imagen 27. Caspar David Friedrich Mar del Norte en la

luz de la luna, 1823-1824. 31 × 22 cm, óleo sobre lienzo.

Galería Nacional de Praga.

Nótese la pincelada relamida, los toques de pintura y el enfoque del

paisaje en su vista panorámica. Al igual que “Vapor en el río Magda-

lena”, las tonalidades moradas y la luz, le dan una atmosfera interesan-

te a la pintura, al mismo estilo que lo haría Ferroni.

135

costumbres o acerca de la miseria popular, en los extra-

fios

Los raros contrastes de la ecología colombiana…”106

. El

paisajismo hecho por Ferroni en Colombia, serian excla-

maciones fantásticas de romanticismo107

, ese mismo que

practicaba Friederich cincuenta años atrás, donde las pin-

turas eran una imponente mezcla de color, detalle y armo-

nía, en que el hombre se perdía en la soledad del mismo y

la melancolía que producía, se extraviaban en cada pince-

lada relamida de sus cuadros108

.(Imagen 27)

La incursión de los extranjeros en Colombia, a pesar de su

mirada científica y su motivo socio-demográfico en el

conocimiento del continente, fueron el primer paso para

que la pintura en Colombia tuviera la madurez que alcan-

zaría a finales del Siglo XIX. En un país y época en el que

los retratos y las miradas heroicas de los próceres que re-

cientemente habían liberado la nación dominaba la escena

artística, fue donde el paisajismo tomó fuerza como modo

de expresión, basado en la intervención Europea.

Y no solo con los emigrantes, sino con todos aquellos pin-

tores que tuvieron la oportunidad de hacer sus estudios en

el viejo continente. Tal es el caso de Andrés de Santa Ma-

ría, quien estudió en Londrés y conoció el estilo impre-

sionista temprano que apenas se instalaba en París109

, o

106

Cabrera, 1955: Pág. 92 107 Véase Nota 12. 108 Gombrich, 1999: Pág. 497 109 Véase nota 5

136

Acevedo Bernal, quien a pesar de que nunca tuvo clases

en la Escuela de Bellas artes, su profundización en Euro-

pa logró este cometido110

, convirtiéndose, con estos dos

ejemplos, más la mirada de los extranjeros, en que el pai-

sajismo – y por ende el arte colombiano- evolucionó como

respuesta a los nuevos movimientos que comenzaban a

florecer en Europa y que cambiaría el arte en el mundo.111

El paso de extranjeros en Colombia lo que hizo fue forta-

lecer las expresiones artísticas que se desarrollarían más

adelante en el tiempo del mismo. Proporcionando de este

modo, unas nuevas preocupaciones artísticas. “Rupturas

como el cambio de modelos y temas: a las gentes del pue-

blo se las retrató como héroes, y continuidades, en parti-

cular en los sistemas de expresión. Se habían heredado el

oficio de taller y, gracias a la expedición Botánica, la ob-

servación de la naturaleza y la técnica de la miniatura. El

arte del siglo XIX se inició con buenos augurios: estaba

dominado por dibujantes que practicaban el arte –ciencia

que le mereció un lugar mundial en esta especialización

110 Véase Nota 6 111 “Existió una rama de la pintura que se aprovechó mucho de la nueva libertad del artista en su elección de temas-jía pintura de paisajes^ Hasta entonces, ésta había sido considerada como una rama menor del arte. En particular, los pintores que habían consagrado su existencia a pintar ¡vistas de las residencias campestres, parques o perspectivas pintorescas, no eran considerados seriamente como artistas Esta actitud cambió un tanto como consecuencia del espíritu romántico de finales del siglo XVIII, y grandes artis-tas se consagraron a elevar este género de pintura a una nueva dignidad”. (Gombrich, 1999: Pág. 192) Es así como Gombrich definiría al paisajismo romántico, y en el que de una u otra forma, le darían una nueva temática a la historia del arte, en dónde el hombre se inclinaría por una vista más pura. Es de esta forma, que en los paisajistas colombianos, la mirada a la naturaleza con un fin estético, sería la base del academicismo en Colombia.

137

desde finales en el siglo XVIII y un desarrollo técnico que

permitió un cambio en los temas y las alegorías”112

pro-

duciendo que atrás quedaran paisajes históricos – en donde

la escena histórica será más importante que la técnica pic-

tórica e inclusive el paisaje.- usados con un fin meramente

ornamental como en el caso de José María Espinosa (Ima-

gen 28) o Jesús María Zamora (Imagen 29) a ser artistas

no solo interesados en la historia patria, sino a buscar una

mirada a su alrededor(Imagen 30) en donde las nacientes y

problemáticas socioculturales intervendrían en las miradas

de los pintores ya mencionados que alcanzaron a vivir

durante esta época, o los que vendrían después, interesán-

dose por la incursión a otros mundos, para resolver las

inquietudes de los propios,113

en la que sería la segunda

generación de la Escuela de la Sabana, quienes recogerían

los vestigios dejados por los pintores en el siglo XIX, para

continuar con la representación del paisaje en la sabana de

Bogotá. 114

112

Gonzales, B. (CT). Rupturas y continuidades. Recuperado el 28 de Marzo del 2016 de http://www.banrepcultural.org/coleccion-de-arte-banco-de-la-republica/curaduria/rupturas-y-continuidades 113 Como sería el caso de Gonzalo Ariza, quien sería el primer colombiano en viajar a un país no Europeo (Japón) , en donde aprendería de ello para reali-zar sus pinturas paisajistas. Tal sería la inquietud de Ariza por el Paisaje, que se fijaría en la vegetación, puesto que “…con la vegetación se trata de encon-trar una relación con el todo que lo rodea… que también tiene que ver con los recuerdos de olores, por ejemplo, aquellas sensaciones que también se refunden en la memoria” (Escallón, 1989, Pág.20). 114

“La segunda generación de pintores de la escuela de la Sabana (…) Aludían a un número amplio de pintores, más jóvenes que los anterio-res, por lo general nacidos en los albores del siglo XX, y quienes conti-nuaron el camino abierto por los primeros paisajistas tanto en su

138

Ferroni traería consigo no solo el aporte romántico y ve-

neciano del paisaje expuesto en sus primeras obras. Trae-

ría con él, la mirada pictórica de mirar su entorno e ilus-

trarlo, de hacer de su obra por Colombia la referencia de

que él estuvo en esos lugares, contándonos su vida de fo-

rastero en este nuevo mundo. Usaría los fines científicos

de la observación – que se usarían en la expedición botá-

nica, en las travesías de Humboldt y en la comisión Co-

reográfica, pero eso no significaría que fuera trnashumbol-

tiano- para alterar el paisaje bajo la mirada artística, con

una inquietud pictórica y una curiosidad cultural en el que

las nuevas costumbres y ese paraíso perdido que parecía

Colombia, se convertirían en la fuente de sus cuadros, que

lo pondrían en la historia artística de nuestro país, propor-

cionando con ellos, la afirmación de la intervención ex-

tranjera en el mismo.

Sus obras, abrieron el inicio del paisajismo como temática

académica, puesto que como expresaría Gonzales: “El

siglo XX se inició con una adhesión decidida al paisaje

vernáculo que se venía desarrollándose desde 1894”115

, y

no sería para más, pues en este año comenzaría la Catedra

de paisajismo en la escuela de Bellas Artes, y llegaría Fe-

rroni, quien con sus pinturas de paisajes colombianos, más

cerca al estilo Europeo116

, daría paso al paisajismo como

temática en el siglo venidero.

definición del arte a partir de la representación de la naturaleza con fidelidad a su apariencia”( Serrano, 1990: Pág. 34) 115 Gonzales, 2005: Pág. 150 116 Santos Castillo: 2001: Pág. 125.

139

Imagen 28. Juanambú año de 1814. José María Espinosa.

Acuarela de José María Espinosa, ca. 1848. 13.4 x 21 cm.

Museo Nacional de Colombia, Bogotá

140

Imagen 29. Expedicionarios en el Catatumbo. Jesus María

Zamora. CA 1895. 58 x 48 cm.

Colección Banco de la República.

141

Imagen 30. Atardecer sobre Monserrate. Jesús María Za-

mora. Óleo sobre Lienzo. 54 x 79 cms. 1925.

Colección particular, Bogotá.

Es en este cuadro, donde observamos la fascinación de Zamora por el

paisaje, en donde sus atardeceres característicos no solo comprende-

rían la ornamentación de una escena histórica, sino que serían el cen-

tro de la expresión artística en el mismo, bajo la inquietud de su en-

torno como temática principal.

142

143

Notas 1. Las distintas formas en que se presenta la historia

-hablando de una forma académica de la historia-,

son las expuestas por Peter Burke en Formas de

hacer Historia (1993) en el que se evidencian las

distintas maneras de abordar la historia Académica

y general, para llegar a los resultados aún no des-

cubiertos por la misma.

2. Esta es la teoría más acertada en cuanto al lugar y

el estilo con el que Ferroni aprendí a pintar. Se

evidencia en sus cuadros, que tienen un estilo muy

veneciano, en cuanto al tratamiento del color y la

luz, incluyendo sus temáticas. Es así como diría

Eusebi que “La Escuela Veneciana es hija de la

naturaleza. Los Pintores Venecianos, no teniendo

a la vista como los Romanos las preciosas reli-

quias de la antigüedad, estaban destituidos de me-

dios para formar una exacta idea de la belleza de

las formas y de la expresión (sin embargo que las

mismas reliquias antiguas desde el tiempo de Ra-

fael no han producido otro Pintor igual). Ellos co-

piaron sin elección las formas de la naturaleza;

dejándose llevar de las bellezas que les ofrecía la

variedad de los colores. El colorido era su princi-

pal objeto, y procuraron por medió de la agrada-

ble oposición de los colores, y por el contraste de

la luz y de la sombra, producir un vigoroso efecto

para atraer y fijar la atención del espectador, en lo

cual lograron su deseo” (Eusebi, 1882: Pág. 44).

Todas las características de las que habla Eusebi,

están muy presentes en los cuadros de Ferroni, y

que por estar inscrito en una escuela de Venecia,

fueron heredadas al joven pintor.

144

3. En referencia al cuadro expuesto en el Teatro Co-

lon, un lago de Ginebra, Suiza, El cual, por su cas-

tillo, los colores apastelados, y la hermosa vista eu-

ropea, podríamos deducir que sería una copia ma-

ximizada del cuadro “Pintura en época itálica” el

cual fue citado anteriormente

4. Un barco de Vapor a Orillas del Río Magdalena

posiblemente es el cuadro más famoso de Giovanni

Ferroni y del que aún se conserva en presencia de

todos hasta nuestros días. Podríamos inferir que se

trata de Vapor a Orillas del Río Magdalena (Ima-

gen 12)

5. Andrés de Santamaría (1860-1945),(…) Nacido en

1860, a los dos años 10 llevan a Inglaterra, en

donde permanece hasta 1882 cuando viaja a

Francia. Allí vive hasta 1893 cuando viene a Bo-

gotá a la edad de 33 años, es decir, siendo un

hombre maduro formado en el exterior y sin otros

nexos que los de parentesco familiar con la ciudad

natal. (Cabrera, 1955: Pág. 113)

6. Ricardo Acevedo Bernal (Bogotá, 1867-Roma,

1938). Cifra y ejemplo de todas las virtudes y de

los defectos finiseculares, académico estricto, di-

bujante disciplinado, amanerado compositor de

temas y asuntos varios, (Cabrera, 1955: Pág. 84)

7. Los documentos presentes, referentes a la vida de

Ferroni, son cortesía de su bisnieto Giovanni Fe-

rroni del valle.

145

8. Las imágenes de su época Itálica – Imágenes 8, 9,

10 ,11 y 12- son de la colección privada de Halim

Badawi, presentadas en la exposición La escuela

de Humboldt en América: Obras y documentos, cu-

rada por la persona ya mencionada, en la Funda-

ción Gilberto Álzate Avendaño entre el 10 de Di-

ciembre del 2015 hasta el 7 de Febrero del 2016.

9. Las imágenes 15, 18 y 19, pertenecen a la colec-

ción de Arte del Banco de la República

10. El hecho de que un pintor como Giovanni Ferroni

este exhibido en el Museo del Banco de la Repu-

blica, es un motivo de pensar “Oh, mira, este pintor

es reconocido” más irónicamente, a pesar de su na-

cionalidad, a pesar de su técnica, a pesar de que es-

ta lo he visto en más de una Exposición, no hay

nada respecto a él, no más que unas cuantas refe-

rencias y unas cuantas menciones en distintos li-

bros.

11. Es muy probable que a lo que se refiere Gómez

Campusano del impresionismo que “trajo” Ferroni,

fue una interpretación a los apuntes que tomo él en

campo abierto para la realización de sus cuadros.

Así mismo, los toques de luz y las manchas rápidas

para las personas, pudo haberlas aprendido obser-

vando al maestro Santamaría.

12. Entendiéndose como Romanticismo no solo al mo-

vimiento generado en el siglo XIX, sino a la técni-

ca y temática que se originaria a partir de este, en

el que el tema de la naturaleza hizo que los paisajes

se convirtieran en un género mayor, cuando hasta

146

entonces era considerado menor o mero fondo de-

corativo para las composiciones de figuras. No se

trataba de descripciones topográficas, sino de ex-

presar emociones humanas a través del paisaje.

Gombrich describiría a los Romantiscistas como

“la Naturaleza trasluce y expresa siempre emocio-

nes humanas; nos sentimos pequeños y abrumados

ante las fuerzas que no podemos gobernar, por lo

que nos vemos impulsados a admirar al artista que

ha tenido a merced suya las fuerzas de la Natura-

leza.” (Gombrich, 1999. P 403), en el que el artista

romántico sentiría una devoción no científica, sino

estética del Paisaje.

147

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