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Rolando O. Benenzon
MUSICOTERAPIA
De la teoría a la práctica
Nueva edición ampliada
Dedicado a mis hijos Diego Sebastián Gisela Florencia
y a mis nietos Matías Nicolás Santiago
PEQUEÑOS AGRADECIMIENTOS
A mis alumnos de tantos seminarios de musicoterapia didáctica en Italia, Francia, España, Puerto Rico, Perú, Colombia, Venezuela, Suiza, Brasil, Uruguay y Argentina; me es imposible citarlos a todos.
A los alumnos de la Escuela Argentina de Musicoterapia que me han permitido describir y mostrar las fotos que figuran en el capítulo de musicoterapia didáctica en relación con una experiencia sobre el fenómeno totémico (Liliana Lowenstein, Daniel Weschler, Daniel Gastaminza, Mariela Muziani, Marcela, Noel Fostel, Ariel Senderowich y Carlos Caruso).
Al Instituto de Nivelación Psicopedagógica, donde realicé mis primeras experiencias de aplicación de la musicoterapia en el autismo, a la directora del Instituto, Angela García Ramires, y a todos los que han sido mis pacientes.
Todos me han ayudado a comprender, a entender, a madurar y por lo tanto a escribir estas experiencias.
A Liliana D'Asero y sus equipos por supervisar, compartir y desarrollar las experiencias en pacientes terminales y en coma.
A Gabriela Wager, por sus críticas y discusiones.
PREFACIO DEL PRIMER LIBRO
Musicoterapia y educación, de Rolando Benenzon, escrito en 1969 por Juliette Alvin, pionera en el campo de la musicoterapia y fundadora del movimiento de la musicoterapia en Inglaterra.
El l ibro del doctor Benenzon marca una etapa en el nacimiento y expansión del nuevo mundo de la musicoterapia.
El l ibro es importante por la personalidad de su autor, un distinguido psiquiatra que es al mismo tiempo un talentoso compositor de música. Esta dualidad de conocimientos lo capacita para entrelazar, con autoridad, los numerosos hilos que se refieren al material de la musicoterapia.
El l ibro es conciso y abarca diversos aspectos, como las aportaciones originales del autor, en las presentaciones y los análisis de otros trabajos en este campo.
El doctor Benenzon está admirablemente cualificado para presentar esta materia desde diferentes ángulos: toma una actitud definida con respecto a algunos puntos controvertidos, tales como la diferencia que se debe establecer entre musicoterapia —legítimamente considerada por el autor como una disciplina auxiliar de la medicina— y el uso terapéutico de la música en el campo de la educación especializada.
Gran parte del l ibro detalla los efectos del sonido y el ritmo en el desarrollo biológico y psicológico del hombre, desde la etapa prenatal.
El doctor Benenzon describe sus propios y fascinantes experimentos sobre las respuestas intrauterinas del feto ante las vibraciones cardíacas y otras experiencias sonoras que, al parecer, repercutirían en él. Estos experimentos son el primer intento en sus investigaciones en el sentido de considerar el sonido como una ayuda para crear nuevos canales de comunicación con seres incomunicados.
El autor nos hace considerar la importancia vital del diagnóstico a través de la música, tanto en musicoterapia como en la educación' especializada. Describe un experimento que está realizando en el Hospital Neuropsiquiátrico de Buenos Aires, donde se integra todo el equipo que
colabora en la atención de los pacientes. Los integrantes de ese equipo observan, coordinan e interpretan los hechos sobre bases científicas. Una interesante metodología surge de esta investigación.
En otro capítulo, el doctor Benenzon describe brevemente las distintas aplicaciones de la música, de la musicoterapia y de la utilización de aquélla en la educación especializada.
La parte más interesante del libro es, naturalmente, la que se refiere a la especialidad del autor, o sea, los pacientes psiquiátricos. La descripción real del crecimiento y evolución de la musicoterapia en Latinoamérica y en otras partes del mundo, permite la integración y desarrollo de una serie de materias relacionadas con distintas disciplinas de diferentes escuelas de psicología, generando diversas posiciones y conceptos.
Este notable l ibro no sólo aporta conocimientos sino también comunicación, por lo que es esencial para la evolución de la musicoterapia.
La publicación de este nuevo libro parecería la botadura de un barco que transportará mejoras y esperanzas vitales. Mis cálidos deseos acompañan el viaje de Musicoterapia y educación, que brindará inspiración y sentido a los propósitos del numeroso público.
JULIETTE ALVIN Londres, agosto de 1969
INTRODUCCIÓN A LA PRIMERA EDICIÓN
La musicoterapia es una especialidad paramédica joven, pero con suficientes fundamentos científicos de orden clínico-terapéutico que permiten establecer claramente una metodología de trabajo y una serie de técnicas capaces de ser desarrolladas.
Uno de los propósitos que me llevó a escribir este Manual de musicoterapia es justamente establecer las pautas y exponer mis experiencias sobre una metodología de aplicación clínica-terapéutica de la musicoterapia.
Esta experiencia no sólo la recogí durante los años que vengo diri giendo la carrera de formación de musicoterapeutas en la Universidad del Salvador de Buenos Aires y del control de los egresados, sino también durante la coordinación de la formación de los musicoterapeutas de Río de Janeiro, Brasil, y de las experiencias que se llevan a cabo en varios países latinoamericanos y de Europa.
Mi idea fue brindar al profesional integrante de un equipo de salud, cualquiera que sea su especialidad, un conocimiento amplio del campo que abarca la musicoterapia, y, al especialista, una profundización de estructuras metodológicas de trabajo terapéutico y de investigación.
Con este manual quedará claro que la musicoterapia en su aplicación clínica debe estar en manos exclusivas de un graduado en musicoterapia.
La musicoterapia no se improvisa y, como auxiliar de la medicina, sus posibilidades terapéuticas son tan profundas que abre paso fácilmente a la iatrogenia, cuando es manejada al libre albedrío del profano.
A medida que avancé en la elaboración de este libro, me fui dando cuenta de la dificultad que entraña el nombre de musicoterapia a una especialidad que utiliza una serie de fenómenos que no son precisamente la música como único elemento, sino que también integra el sonido, el ruido, el movimiento y otros infinitos códigos. Seguimos aceptando el nombre como tal, pero no hay duda de que la musicoterapia es una de las terapias no verbales por antonomasia.
INTRODUCCIÓN A LA SEGUNDA EDICIÓN
PANORAMA DE LA MUSICOTERAPIA EN LATINOAMÉRICA Y LOS NUEVOS CONCEPTOS
Han pasado 31 años desde que escribí mi primer libro, Musicoterapia y educación, cuyo prefacio fue realizado por Juliette Alvin.
En homenaje a esta pionera de la musicoterapia, querida amiga, he deseado añadir dicho prefacio tal cual lo escribiera para ese libro en 1969.
También desearía transcribir en esta introducción algunos de los conceptos que pronuncié en el Primer Encuentro Latinoamericano de Musicoterapia en Río de Janeiro.
La musicoterapia en Latinoamérica se inscribe sobre dos vertientes. Una, la crisis del hombre en la posmodernidad, otra, la crisis del per
fi l, el rol y la formación del musicoterapeuta inserto en este conglomerado sociopoliticocultural.
El hombre está perdiendo sus raíces, su etnia, olvida su comienzo, su primitivismo, su historia, lo esencial de su ser. En esta falta de memoria histórica se inscribe el aislamiento. Permítanme ahora contarles a los jóvenes musicoterapeutas y recordarles a los viejos musicoterapeutas cómo comenzó la historia de la musicoterapia en Latinoamérica.
El 31 de julio de 1965, dictaba por primera vez en el Aula Magna de la Facultad de Medicina de la Universidad de Buenos Aires una conferencia sobre «La musicoterapia». No habrá sido la primera en la Argenti na, pero sí la primera reconocida en el ámbito jerárquico de la Escuela de Medicina.
El 23 de julio de 1966 en la misma Aula, fundábamos la Asociación Argentina de Musicoterapia (ASAM) con personalidades como Patricia Stokoe, María Laura Nardelli, Violeta de Gainza, Francés Wolf y Luisa Penovi.
Por esa misma fecha, junto con el doctor Julio Bernaldo de Quiroz creábamos la carrera de musicoterapia en la Facultad de Medicina de la Universidad del Salvador de Buenos Aires. Esta fue la piedra angular para el reconocimiento de la musicoterapia como una especialidad paramédica.
En marzo de 1967 editábamos la primera revista de musicoterapia de Latinoamérica, de la cual logramos realizar tres números.
En Argentina, excelentes educadores musicales, como los arriba mencionados, y también Graetzer, Helga Epstein, Rodolfo Arizaga, Antonio Yepes, R. Zubrisky, María Fux, A. de la Rocha, adaptaban los métodos Dalcroze, Orff , Coral Kodaly, para aplicarlos en distintas patologías.
Los campos de la educación musical se imbrincaban, agregándose más tarde la expresión corporal, la danzaterapia y otras terapias por el movimiento, produciéndose una especie de tierra de nadie, difícil de delimitar.
En medicina, algunos médicos se lanzan a crear farmacopeas musicales y otros investigadores se internan en el conocimiento profundo de los efectos biológicos y psicológicos del sonido.
Quedaba así constituida una asociación de profesionales multidisciplinarios en distintos quehaceres, médicos, musicales, psicológicos, educadores, donde ninguno de ellos era verdaderamente musicoterapeuta.
Esta fue la génesis de la mayoría de las asociaciones en el mundo. Se ha creado dentro de ellas un crisol de ideologías, algunas total
mente contrapuestas, provocando a lo largo de los años divisiones, rupturas y luchas intestinas. Fue lo que yo llamo la «época romántica» de la musicoterapia.
Era evidente que, en el mundo, el desarrollo ideológico de la musicoterapia dependía de la formación personal de quien la ejercía.
Si éste era músico, su correlato se basaría en la adaptación de métodos de educación musical, improvisación, ejercitaciones varias; si era un médico organicista, se basaría en las modificaciones de conducta o biológicas, estímulo-respuesta; si éste era psicológico, en un correlato de asociaciones verbales producidas por los fenómenos musicales, si era un diletante, el usufructo del nombre de musicoterapia, para producir fenómenos convencionales de la sociedad de consumo, como por ejemplo, música para dormir, comer, relajarse y para distintos estados anímicos.
Yo tampoco escapé a esta intencionalidad de mi formación, fuertemente psicoanalítica. Por entonces Argentina poseía uno de los más altos grados de profundización de estudios de Freud, Melanie Klein y sobre todo del psicoanálisis de niños, el propugnado por Arminda Aberastury, que reivindicaba el no-verbal a través de las técnicas de exploración del juego.
Por otra parte Arnaldo Raskovsky desarrollaba las ideas originales del psiquismo fetal. Esto me permitió concebir la dinámica de las energías sonoras inconscientes, el concepto de ISO, la identidad sonora, el objeto intermediario y la metodología del proceso terapéutico en musicoterapia, basado en el tiempo y en la estructura dinámica del yo, superyó y el ello;
y del inconsciente, preconsciente y consciente. Todo esto lo fui constatando en el correlato clínico, que me llevó a adaptar técnicas de acuerdo con las necesidades vinculares de pacientes muy regresivos como los autistas, los psicóticos, los pacientes terminales y en coma.
A partir del año 1968, promuevo la fundación de las principales asociaciones de América, como Brasil, Perú, Uruguay, Chile, Venezuela, Colombia, Ecuador y México.
Se comienzan a organizar encuentros, en forma de congresos, seminarios y jornadas. Merece destacarse el l.er Congreso Interamericano de Musicoterapia que se realiza en junio de 1971 en la Facultad de Medicina de la Universidad de Buenos Aires. Es el congreso donde por primera vez en Argentina participan musicoterapeutas egresados de la carrera. Tuvo el mérito de que en una facultad de medicina se escucharan sonidos raros; se hablara de técnicas alternativas como la danzaterapia y el psicodrama; se trabajara con objetos como las pelotas, los aros, los globos; se mostrara el rayo láser bailando con los sonidos de una sinfonía de Beethoven. El ingeniero Pierre Schaeffer aportó sus trabajos sobre psicoacústica, objeto sonoro.
En 1976 se realiza el 2o Congreso Mundial de Musicoterapia, que tuvo como objetivos:
a) reunir a los musicoterapeutas del mundo para intercambiar las experiencias realizadas;
b) discutir la integración de futuros programas de aplicación, docencia y formación;
c) establecer la definición y el rol de la musicoterapia para una comprensión internacional de esta disciplina;
d) estimular la participación de otras actividades artísticas, científicas y educativas.
Es el primer congreso que tiene numeración, a partir del cual comenzará la serie de congresos mundiales.
He tenido el privilegio de presidir ambos congresos antedichos. Si observamos a lo largo de todos estos años la musicoterapia en Lati
noamérica, vemos que tiene una impronta que la caracteriza. Ha tenido muy poca influencia del Norte y de Europa. Posee algo específico que nace de propias raíces. El 1er Encuentro Latinoamericano de Musicoterapia que se realizó en
Brasil mostró esa idiosincrasia.
Temas como: el chico de la calle, las cárceles, la importancia del folclor autóctono, la heterogeneidad de los pueblos compuestos por múltiples raíces migratorias, compaginan un árbol diferente pero auténtico.
Me parecen oportunas las palabras de Kenneth Gergen en su l ibro El yo saturado. Gergen dice: «El vocabulario de los sentimientos morales, la solidaridad y el goce interior derivan, en buena medida, de una concepción romántica del yo, que si bien alcanzó su apogeo en el siglo XIX, sigue vigente ahora. Esta perspectiva pone el acento en lo que no se ve y aun en ciertas fuerzas sacras que moran en las honduras de cada ser, confiriendo a la vida y a las relaciones humanas la importancia que tienen.
»Pero esta valoración de la persona se ha deteriorado en nuestro siglo y ha sido en gran parte reemplazada por una concepción modernista de la personalidad, según la cual los elementos clave del funcionamiento humano son la razón y la observación. Esta última perspectiva impregna las ciencias, las instituciones de gobierno y las actividades empresariales, y ha penetrado considerablemente en la esfera de las relaciones informales.
»Tanto la tradición romántica como la modernista merecen que les prestemos gran atención, pues no sólo son las que más influyen en nuestro vocabulario vigente, sino que además constituyen el telón de fondo de un posmodernismo que tiende a anular la validez de la realidad romántica y de la moderna».
En estas palabras se resume la posibilidad de aunar en el musicoterapeuta las realidades vigentes en este siglo.
El musicoterapeuta, como profesional, es un emergente sociopoliticocultural de nuestra época.
El no encuentra aún un lugar definido dentro de un equipo de salud. El manejo de aspectos del arte y de la ciencia, de la conducta, las emo
ciones, la investigación y la ética lo definen como un representante de la problemática del nuevo siglo.
El posmodernismo, con su invasión desestructurante donde quedan cuestionados todos los principios y las estéticas, socavados los líderes y la razón, obliga al musicoterapeuta a construir una ética definida del no-verbal que probablemente se circunscriba al lugar de sus raíces y caracterice a un musicoterapeuta de Latinoamérica.
El rol del musicoterapeuta crea un nuevo problema competitivo entre los profesionales de la salud, sobre todo en aquellos que hoy comienzan a dar crédito a las técnicas no-verbales. Hoy en día un profesional formado no es aquel que pueda tener un mayor o menor conocimiento musical o un cúmulo importante de información médico-psicológica, sino aquel que ha
adquirido la capacidad de vincularse y establecer la relación con el otro ser humano a través de la utilización de los elementos intermediarios que favorezcan dicho vínculo.
Desde la publicación de la primera edición del libro que sucedió a éste, Manual de musicoterapia, muchas ideas han tenido su corolario clínico que las avaló.
Se abrieron nuevos campos de aplicación: los pacientes en estado de coma, las neurosis, el grupo familiar, las enfermedades psicosomáticas, la prevención.
Cuando comencé a trabajar en esta técnica era frecuente que el médico prescribiese la musicoterapia en aquellos casos en que no había otra alternativa terapéutica. Por eso cabe el nombre de técnica alternativa. Estos casos eran el autismo y la catatonía, en donde el lenguaje verbal había desaparecido o nunca se había podido adquirir. Hoy en día, la aplicación de la musicoterapia se ha abierto a todos los campos de la salud.
Se utiliza también como técnica de diagnóstico, prevención, terapéutica y rehabilitación.
La musicoterapia utiliza en todos sus contextos la comunicación analógica.
La comunicación analógica es la posibilidad de apertura real de los canales de comunicación entre los hombres. Lamentablemente nos enfrentamos a la invasión de los estímulos de la comunicación digital.
El lenguaje verbal se ha convertido en un sistema defensivo, utilizado cual coraza para encubrir los sentimientos, los afectos, las emociones y la verdad.
El advenimiento de la televisión, los videojuegos, el ordenador, la informática, Internet y la comunicación masificada producen paulatinamente la distorsión de la información y el cierre de canales de comunicación, convirtiendo a la imagen en un aspecto más de la corrupción y la deformación de la percepción del hombre.
El hombre usa los medios audiovisuales para alejar de sí mismo su sentir, sus afectos, la verdad, sus deseos.
El hombre está perdiendo sus raíces, su etnia; olvida su comienzo, su primitivismo, su historia, lo esencial de su ser. En esta falta de memoria histórica se inscribe su aislamiento. La musicoterapia, que valoriza el no-verbal, se convierte en una alternativa para que el hombre se reencuentre con la etnia, con las raíces, con la historia, con el reconocimiento de sí mismo.
Trabajar en el no-verbal es desempolvar la memoria.
Agrego en esta nueva edición mi larga experiencia en la musicoterapia didáctica.
Considero la musicoterapia didáctica como la columna vertebral de la formación del musicoterapeuta y una de las técnicas de mayor integración para los grupos de profesionales que trabajan en la salud.
He realizado, hasta el momento de escribir estas líneas, más de seiscientos grupos de musicoterapia didáctica formados por profesionales de diferentes áreas del conocimiento y de las más diversas latitudes del mundo.
Esto me ha permitido desarrollar una intensa experiencia en la observación de fenómenos en el no-verbal que son universales.
He realizado una investigación de los instrumentos utilizados en musicoterapia y compuesto una clasificación de los mismos.
Todas estas experiencias me han fortalecido y aclarado lo que en un principio fue una idea instintiva.
El no-verbal es un campo primitivo, profundo, extremadamente simple y directo, en constante contraposición de fuerzas.
La utilización de instrumentos electrónicos, la cásete, el CD, no son más que elementos que complican la comprensión de los fenómenos que se desarrollan en el no-verbal. Cuanto más asépticos seamos en el trabajo dentro del contexto no-verbal, más pronto se producirá la comunicación y la formación de vínculos.
Los instrumentos decorados, complicados, convencionales, pierden fuerza ante aquellos otros, que son naturales y han nacido de la vivencia humana primitiva.
El cuerpo es el instrumento intermediario de la comunicación más importante y encierra toda la gama de los demás instrumentos.
El sintetizador electrónico anula y bloquea el movimiento del cuerpo humano.
Todo esto también me encaminó a modificar y completar la definición de musicoterapia.
A la luz de las experiencias de supervisión clínica en musicoterapia he reflexionado profundamente sobre los conceptos que descubrí respecto a la identidad sonora (ISO) y el objeto intermediario.
Estoy convencido de que la profundización de los conocimientos del contexto no-verbal y, por lo tanto, el buen uso de la comunicación analógica abrirá en el nuevo siglo los caminos para comprender y ayudar al vínculo entre los seres humanos.
ROLANDO BENENZON
CAPÍTULO 1
DEFINICIÓN
DEFINICIÓN
Hoy en día defino la musicoterapia como una psicoterapia que utiliza el sonido, la música y los instrumentos corporo-sonoro-musicales para establecer una relación entre musicoterapeuta y paciente o grupos de pacientes, permitiendo a través de ella mejorar la calidad de vida y recuperando y rehabilitando al paciente para la sociedad.
La musicoterapia es el campo de la medicina que estudia el complejo sonido-ser humano-sonido, con el objetivo de abrir canales de comunicación en el ser humano, producir efectos terapéuticos, psicoprofilácticos y de rehabilitación en él mismo y en la sociedad.
Con esta definición, procuro aclarar el término de «musicoterapia» que resulta limitativo en función al desarrollo actual de esta disciplina.
Una parte de la palabra es «música». Si hablamos sólo de música, limitamos todo un mundo de fenóme
nos musicales y de movimiento, que rodean y hacen posible el fenómeno musical.
Estos fenómenos, separados y libres, pueden ser definidos como no-musicales y servir a los efectos terapéuticos tanto o más que el fenómeno musical propiamente dicho.
La música es arte y ciencia, dos elementos que corresponden a un proceso evolutivo del ser humano.
Cuando a través del tacto percibimos el pulso, que es el ritmo que produce el fluir de la sangre por la arteria radial, estamos percibiendo realmente un ritmo, no audible, pero igualmente capaz de poder imitarse con un movimiento de pies, de palmeo o de voz. No estamos produciendo música y sin embargo esto es de gran importancia para la musicoterapia.
Cito a J. Wolf en su Historia de la música, para preguntarnos con él: «¿Cómo saber de qué modo el hombre descubrió el sonido por el fenómeno del eco o por el silbido del viento; si excitaría su curiosidad el sonido
producido por tubos de caña de longitudes diferentes, el de la cuerda de su arco cazador, o si el punto de partida fueron quizá sus tentativas para hacer oír su voz a grandes distancias?
»Lo cierto es que todas las fábulas y leyendas relativas a la invención de la música, ya partan de la cuerda tendida sobre el caparazón de la tortuga, ya del martillo del herrero o de las musas que moraban ceca del agua, parecen todas indicar a las claras que la maestra del hombre en esta empresa fue la naturaleza. Una vez despierte el sonido de lo sonoro, la diferenciación de los sonidos habrá de seguir inmediatamente; bastaría que en los gritos o llamadas el niño uniera su voz a la de su padre, y el intervalo de octava estaría creado. En las longitudes distintas de cuerdas tendidas o en las maderas y tubos, el afán investigador del hombre iría descubriendo poco a poco el sentido de las diferencias de sonoridad. Las divisiones más elementales le enseñarían pronto a conocer la octava, la quinta y la cuarta, y así sucesivamente, hasta llegar al tono entero y el semitono. El pulso, la acción de andar, el ruido de los cascos de su cabalgadura al trote, la caída de gotas de agua o el choque de las olas al romper, pueden haber suscitado en la imaginación del hombre las primeras figuras rítmicas».
Planteo otra dimensión de observación citando a John Redfield en Música, ciencia y arte. En la producción de la música deben contribuir tres individuos: el compositor, el fabricante del instrumento y el intérprete. Ninguno de ellos por sí solo, ni tampoco dos de ellos juntos, pueden producir música. Mientras los tres no lleguen a colaborar íntimamente y el aire que hay entre el instrumento y el oído del oyente no esté perturbado por la ejecución del instrumento, la música no se produce. Esa perturbación del aire es la música. En un último análisis, la música es algo que ocurre en el aire y no es ninguna otra cosa.
Redfield intenta definir diciendo que la música utiliza, pues, ocho factores; melodía, armonía, ritmo, forma, tiempo, dinámica, timbre y matiz. Pero los utiliza de una manera particular, con la finalidad de que el producto terminado y compuesto de estos ocho factores satisfaga cierta condición muy definida, es decir, que el producto sea «bello». Redfield olvida el silencio. Por eso yo defino la música como el arte de combinar los silencios.
Todo este relato no constituye en sí mismo elementos que definan un uso terapéutico. Tampoco significa un campo importante de la musicoterapia sino solamente un aspecto cultural que forma parte del contexto no-verbal que caracterizará el espacio relacional entre dos personas.
Mucho antes de la creación del sonido musical, ontogenética y filogenéticamente, se encuentran infinitos fenómenos acústicos de fundamental
valor para la musicoterapia. Estos fenómenos acústicos son los que dan la posibilidad al ser humano de reconocer y redescubrir los fenómenos sonoros externos y recrearlos para convertirlos en el lenguaje musical. Esta sería mi concepción, para entender la aproximación del hombre al fenómeno musical.
Estos fenómenos acústicos, sonoros, vibracionales y de movimiento, se encuentran desde el preciso momento en que el óvulo se une al espermatozoide para formar el principio del nuevo ser. En este instante hay infinitos procesos que rodean a ese huevo que anida en el útero, y que están produciendo, por su propia dinámica, movimientos, vibración y sonido. Ejemplos de estos procesos son: crujir de las paredes uterinas, flujo sanguíneo de las venas y arterias, ruidos intestinales, sonidos del murmullo de la voz de la madre, sonidos y movimientos de inspiración y expiración, movimientos mecánicos y de roce tanto viscerales, articulares o musculares, procesos químicos y enzimáticos y muchos otros.
COMPLEMENTOS SONOROS
A todos estos fenómenos los incluyo dentro de un término que sería el de complementos sonoros.
Llamo complementos sonoros a todos los fenómenos acústicos y vibracionales que rodean a ese huevo que luego será feto, y que son el resumen y la circunstancia de la vida misma de ese embrión.
Estos complementos sonoros van a formar el engrama mnémico que repercutirá ulteriormente en las distintas características vinculares de ese ser. Cada inflexión de voz, las modificaciones rítmicas del pulso, la inspiración o la expiración entrecortada, que formarán parte de episodios, de experiencias de la vida vincular entre ese feto y su madre, tendrán marcada importancia.
Por lo tanto, todas las experiencias vinculares durante la gestación estarán complementadas por vivencias sonoras vibracionales y de movimientos, que son los principales medios de estímulo y comunicación en esa etapa del desarrollo.
Cuando me refiero a complementos sonoros, lo hago siempre describiéndolos como si formaran parte de la etapa gestacional. Después del nacimiento pierden fuerza, pues aparecen en escena otras circunstancias como pueden ser la social y cultural, que estimulan desde otros ángulos.
En la época fetal, los complementos sonoros van a ser parte, junto con el mosaico genético heredado, de la identidad sonora del ser humano o ISO.
Volviendo a la definición, queda entendido el hecho de explicar tres aspectos que se han de utilizar: el movimiento, el sonido y la música.
Respeto el orden de los términos, pues precisamente lo primero que aparece es el movimiento, que trae implícito el sonido y finalmente la elaboración y la estructuración histórica, que creará el lenguaje musical.
En su aparición, el lenguaje musical equivale a un proceso de miles de años de evolución. El bello canto de un pájaro que atrae a su hembra demandó a la especie una larga historia evolutiva que permitió estructurar ese ritmo, esa melodía para ese fin.
Conceptualizar los otros términos como el de movimiento, sonido e incluso el silencio es una tarea que se torna especulativa.
Por ejemplo, según la enciclopedia Sopeña, un cuerpo está en movimiento cuando ocupa sucesivamente diferentes posiciones en el espacio.
El movimiento es relativo ya que no se conoce un solo punto en el universo que se encuentre en reposo absoluto y con relación al cual los otros cuerpos se muevan. Este mismo concepto es válido con respecto al silencio. Se parte de la base que el silencio también es una identidad relativa. No se cree que exista el silencio absoluto. Una cosa puede ser más silenciosa que otra. Por lo tanto el concepto de silencio como ausencia de sonido no existe. Entonces la palabra musicoterapia está compuesta por música, campo limitado, al cual debemos agregar todo el infinito universo que constituyen todos los elementos del contexto no-verbal.
La otra parte de la palabra es «terapia». La palabra terapia viene del griego, que quiere decir: «Parte de la me
dicina que enseña los preceptos y remedios para el tratamiento y curación de las enfermedades».
La musicoterapia tiene fundamentalmente el objetivo segundo del término, o sea, es terapia. Este concepto quizá simplista tiene como final idad valorizar el aspecto terapéutico sobre el musical. Y comprenderemos a lo largo de este tratado que se confunden los términos y se da más énfasis al problema musical, siendo este último un elemento que sólo distingue los medios y las técnicas del verdadero objetivo, que es el terapéutico.
No olvidemos que ademas del terapéutico, otros objetivos se encuentran implícitos en el uso del contexto no-verbal, como sería el objetivo diagnóstico y el profiláctico.
La psicoprofilaxis, o sea la prevención de las enfermedades, es el campo más importante de la medicina.
La utilización de técnicas de musicoterapia durante el embarazo, parto y primer año de vida, están dirigidas a prevenir alteraciones emocionales y de conducta ulteriores, y a mejorar la comunicación entre la madre y el neonato. Rehabilitar, recuperar y entrenar son otras de las alternativas que caben destacar.
Coloco la musicoterapia dentro del campo de la medicina. Medicina viene del latín y significa «ciencia y arte de precaver y curar
las enfermedades». El objetivo de la musicoterapia en el campo de la medicina es su contribución al desarrollo del ser humano como una totalidad indivisible y única.
El ser humano no es cuerpo y mente o cuerpo más mente, ni psique y soma o psique y alma, ni materia y espíritu; es todo, y la musicoterapia (que, precisamente de entre todas las especialidades médicas, utiliza elementos abstractos que no se ven y que sólo se perciben con el transcurrir del tiempo) es la técnica que más se dirige a la globalidad del individuo. Actualmente el campo de la medicina es arado por diversos profesionales y especialistas que no están formados para ser médicos, pero que, sin embargo, contribuyen a entrenar, rehabilitar y recuperar al sujeto enfermo, o diferente o discapacitado. Estos son los llamados paramédicos, psicólogos, educadores o técnicos.
El musicoterapeuta está inscrito como un profesional paramédico.
EL COMPLEJO SONIDO-SER HUMANO-SONIDO
Es el andamiaje que caracteriza a la musicoterapia y es también su patrimonio.
El complejo sonido-ser humano-sonido es un impresionante feedback, una especie de círculo infinito, que comienza por un estímulo que tras un largo proceso termina por producir otro estímulo que enriquecerá como una dinamo nuevamente al complejo (figura 1). La comprensión de la dinámica de este complejo y de todo el funcionamiento de los distintos procesos que le alimentan sustentan las bases de la musicoterapia.
El complejo está formado por cinco sectores que se interrelacionan entre sí, y en cada uno de ellos sus diferentes partes en forma autónoma. Por eso en el esquema de la figura 1 se representan las flechas de derecha a izquierda y de arriba a abajo y viceversa respectivamente.
En el sector A se encuentran caracterizados los elementos productores de sonidos. Algunos de estos elementos los volveremos a encontrar en el sector E, que es el producto del complejo, pero a su vez es el comienzo del mismo.
El cuerpo humano es uno de los instrumentos sonoros más importantes, tanto como reproductor como creador de estímulos. Es reproductor de los sonidos de la naturaleza, pero también un exteriorizador de sus sonidos interiores y un creador de la conjunción de ambos.
Coloqué en primer término la naturaleza y luego el cuerpo humano. Las grandes prolongaciones del interior del cuerpo humano, como puede ser la laringe, los brazos, las piernas, las manos, los pies, los dedos, la lengua, la boca y la piel, se convertirán en los instrumentos musicales que servirán como objeto intermediario cuando se usen para la aplicación de la musicoterapia.
Paulatinamente el proceso evolutivo cultural provocará la separación e independencia de estos objetos, tanto del cuerpo humano de donde derivan como también de la naturaleza, convirtiéndose en los instrumentos musicales propiamente dichos.
El desarrollo tecnológico cultural llevará a la aparición de los aparatos electrónicos que van conformando un mundo propio y peligroso en la medicina en que éste se aleja del origen humano. Estos peligros son: el aislamiento y el condicionamiento del ser humano, que anulan gran parte de su sistema de percepción.
El hombre plantea un doble juego en su desarrollo hacia la cibernética: el juego seductor que preconiza la mayor y mejor supervivencia de la especie y, por otro lado, implícitamente los factores de anulación y destrucción del ser humano como tal. El sintetizador electrónico no escapa a este doble juego.
Pasamos al sector B. Aquí se encuentran todos los estímulos sonoros posibles. El movi
miento, el origen del sonido y el del silencio relativo, desde lo audible a algo menos audible, desde un sonido percibido conscientemente a un sonido percibido en otros niveles. El temblor de una hoja, el aleteo de un pájaro, el croar de una rana, el respirar, el llorar, pero también los sonidos percibidos desde el interior del cuerpo humano.
Llamo sistema de percepción interna al conjunto de receptores que detectan todo cuanto ocurre en el interior del cuerpo humano, los múlti ples movimientos y sonidos en incesante accionar.
Posiblemente uno de los grandes motivos del proceso gratificante de la música, sea el reconocimiento externo de aquellos sonidos interiores.
He dado en llamar sonidos regresivo-genéticos a aquellos sonidos que son percibidos en el interior del ser humano y que su exteriorización y posterior audición producen en el ser humano sensaciones y conductas que le retrotraen a etapas evolutivas primarias.
Ejemplos de estos sonidos son: el latido cardíaco, los sonidos de inspiración y expiración, el sonido del agua, los ruidos intestinales, los roces articulares, los movimientos musculares.
Encontramos también en este sector los sonidos propiamente dichos, que en su proceso evolutivo y en sus múltiples e infinitas combinaciones producirán la música. Estos son los sonidos rítmicos, melódicos, armónicos y electrónicos. Y las palabras. Estas conducirán paulatinamente a la estructuración del lenguaje hablado, constituyendo el campo de lo verbal.
Este lenguaje hablado tiene vigencia como alternativa de comunicación, siempre y cuando, a sus símbolos y códigos les rodeen toda la ri queza sonora onto y filogenética plasmada a lo largo de la evolución de la especie y del individuo en cuestión.
La palabra «mamá», con toda la fuerza simbólica que tiene intrínsecamente, no se diferenciaría en absoluto de otras palabras, sino llevara adherida todos los parámetros de sonido, de exteriorizaciones afectivas y vivenciales del ser humano que emite la palabra «mamá».
El lenguaje hablado necesita forzosamente de un contexto social para ser entendido y de una historia común para ser comprendida. Cuantos más elementos del contexto no-verbal lleve adherido un símbolo, mejor será su objetivo de comunicación.
No todos los elementos del sector B servirán para la comunicación; algunos de ellos producirán a su vez la incomunicación o el aislamiento y pasarán a constituir una situación de peligro para el ser humano. Mal uti lizados engendran la involución, la destrucción y la muerte.
Llamo estímulo nocivo a aquel que produce el bloqueo, la anulación y/o la destrucción de algún sistema de percepción (sector C).
Los aparatos electrónicos se alejan paulatinamente del ser humano y de su naturaleza, con las nefastas consecuencias sobre el mismo y la lenta pero inevitable anulación de sus capacidades sensitivas.
La máquina convertirá al cuerpo humano en un sistema atrofiado y deteriorado.
Veamos dos ejemplos extraídos del libro de Theodore Berland Ecología y ruido: «El doctor Samuel Rosen, adscrito al Hospital Mount Sinai y a la Universidad de Columbia de Nueva York, ha estudiado a los miembros de la tr ibu mabaan, un pueblo anterior a la civilización del Nilo, pagano,
primitivo y tribal cuyo estado de desarrollo cultural es el de la época neolítica. Todos los mabaanos, informó Rosen, desde los 10 hasta los 70 años, tienen un oído mucho más fino que las personas que viven en zonas industriales de los Estados Unidos.
»Excepto por el balido de una cabra y otros sonidos de la naturaleza, los mabaanos viven en un ambiente drásticamente tranquilo, casi silencioso. El bombardeo del ruido que existe en nuestra cultura y la vir tual ausencia del mismo en la suya puede ser uno de los factores responsables de que tengan un oído superior. Encontré que el mabaan promedio de 75 años podía oír tan bien como el norteamericano promedio de 25 años».
El segundo ejemplo es el siguiente: «... la razón de que las bandas de rock-and-roll sean más ruidosas que las antiguas bandas de música bailable y tanto más ruidosas que las orquestas, se debe a que las de rock-and-roll son electrónicas.
»Sus instrumentos están equipados con micrófonos estructurales que captan los sonidos y los envían a amplificadores electrónicos que amplifi can el sonido electrónicamente y lo transportan a micrófonos que lanzan al aire los sonidos amplificados. Los micrófonos están colocados entre los músicos sobre el escenario y dirigidos hacia la audiencia.
»De modo que, en realidad, existen dos razones para que la música suene fuerte. Una es que a los adolescentes les gusta y quieren que sea así; la otra es que los ingenieros electrónicos han diseñado, y los fabricantes de equipos han previsto, los diabólicos instrumentos que pueden producir ese criminal sonido.
»Uno de los principales fabricantes, la Baldwin Piano & Organ Cor., de Chicago, vende el Baldwin Exterminator que ostenta 250 vatios de potencia máxima. Este tiene en su cara posterior una etiqueta roja con las siguientes palabras: "La Baldwin Company no se responsabiliza por la pérdida o deterioro del oído debido al uso de este amplificador".
»Un gerente de ventas de la Baldwin explicó que si bien la compañía está preocupada porque estos instrumentos causan la pérdida del oído, tiene que dar a los clientes lo que le solicitan.
»E1 doctor David M. Lipscomb, director del servicio clínico de Audiología de la Universidad de Tennessee, dirigió un equipo de investigadores que analizaron el sentido auditivo de 3.000 estudiantes de la escuela secundaria de Knoxville y 1.600 que acababan de entrar en la universidad. Nos horrorizó descubrir que el oído promedio de muchos estudiantes estaba deteriorado al nivel del de una persona promedio de 65 años.
»Los jóvenes con pérdida del sentido auditivo habían estado expuestos con frecuencia no sólo a la música fuerte, sino también al ruido de los motores y las armas de fuego. Los ruidos trabajaron cibernéticamente en la audición de los jóvenes de modo parecido al de otros venenos de nuestro medio ambiente que trabajan juntos de manera infame para destruir nuestra salud».
Éste es un ejemplo respecto del ruido como factor nocivo sobre el sistema auditivo. Pero existen otros sonidos no audibles conscientemente, aunque también penetran y estimulan los sistemas de percepción.
Estos sonidos, a los cuales pertenecen los llamados infrasonidos, impactarían en el inconsciente del individuo, burlando los mecanismos de defensa de su propio yo. Este hecho supone riesgos peligrosos en el uso de infrasonidos y aun de aquellos que no lo son, pero que actuarían de igual forma que medicamentos psicotrópicos o drogas, provocando y movilizando conductas y emociones no controlables.
El hecho de la posibilidad de la utilización de estos sonidos en el condicionamiento de masas con motivos sociopolíticos nos obliga a realizar serias investigaciones para determinar sus reales efectos y buscar la protección de los mismos.
Y pasemos al sector C. Aquí se encuentran los cuatro sistemas de percepción del sonido. El sistema auditivo. El sistema táctil que suele ser, en algunas circunstancias, predominan
temente perceptivo del sonido. Por ejemplo en aquellos que han perdido la capacidad auditiva como el sordo o el hipoacústico.
El sistema que englobe a todos los receptores perceptivos del sonido. Pienso que debe existir este sistema que resuma en una línea conductora la percepción de todos los otros, para caracterizar así la comunicación dentro del no-verbal. Yo lo llamo: el sistema unificador, que sería aquel que termina por sintetizar en definitiva toda la información percibida que luego impactará en el sistema nervioso.
El mundo del no-verbal está enriquecido por infinitos parámetros, de los cuales conocemos muy pocos, como pueden ser desde el sonido, el timbre, la altura, la intensidad, la densidad, el volumen, pero también el olor, el movimiento, la temperatura, la textura, etc.
Todos estos parámetros están presentes al mismo tiempo en un momento dado, pero sus infinitas variaciones en las interrelaciones hacen que difiera constantemente un mensaje del otro. Este sistema unificador permite el reconocimiento de mensajes definidos. Justamente los estímulos
sonoros necesitan más que ningún otro estímulo de esa función múltiple de sintetizador de la información que llega por diferentes sistemas de percepción.
A raíz de esto, insisto en el peligro de los aparatos electrónicos que obligan a dicotomizar los estímulos percibidos. Por ejemplo, los walkman, o los audífonos. Estos aparatos van produciendo, sobre todo en el adolescente, efectos puntuales que llegan a atrofiar este sistema unificador que enriquece la información. Los obliga a dicotomizar partes de su cuerpo, escuchan con el oído ciertos estímulos, mientras que el resto del cuerpo se mantiene inerte o haciendo otra cosa.
Así, las alteraciones o deficiencias en cualquiera de estos sistemas de percepción producen cambios en los otros sistemas modificando la infor mación del sistema unificador en el sistema nervioso.
Un estímulo sonoro, musical, es percibido simultáneamente por el sistema auditivo, por el sistema táctil, por el plexo solar y por receptores articulares y musculares. Un walkman deja sin efecto al sistema táctil, al sistema de percepción interna, etc.
Por lo tanto, este esquema general nos plantea la necesidad de un estudio multidisciplinario, para entender el contexto no-verbal.
Los sectores A, B y C son objeto de estudio de las ciencias sociológicas, ecológicas, las ciencias naturales y las físicas.
Los sectores C, D y E son objeto de estudio de la neurofisiología y de la psicología.
En el sector D figura el sistema nervioso con sus cuatro importantes niveles: el cerebro, el tálamo, el bulbo y la médula.
Estos niveles serán impresionados según diferentes aspectos del sonido. Se considera que al tálamo llegan las sensaciones y emociones, que
quedarán allí en un plano no consciente, es decir, que mediante un ritmo musical podemos condicionar una respuesta inconsciente automática.
Una persona puede tamborilear con sus dedos o silbar siguiendo la música, a nivel del tálamo, pero sólo le es posible apreciar conscientemente la música a niveles corticales. Por esto el r i tmo y quizá la melodía son atributos del hombre y de los animales, puesto que ambos se desarrollan a nivel subcortical, pero la armonía, que ya es un producto intelectual, sólo se puede realizar a nivel cortical y es atributo exclusivo del hombre; allí, en el pasaje del tálamo a la corteza, los elementos musicales y sonoros pueden sufrir inhibiciones, desplazamientos que aún desconocemos.
El sistema reticular es el lugar donde se entrecruzan las fibras que llevan las sensopercepciones y se considera que microlesiones pueden
producir graves alteraciones de estas sensopercepciones produciendo en el individuo respuestas diferentes, no habituales y aparentemente incoherentes, como es el caso de los niños autistas.
A toda esta profunda complejidad del sistema nervioso se agrega la interrelación con el sistema endocrino a través de las vías tálamo-hipofi sarias y con el sistema vago-simpático en sus convexiones con la médula y el bulbo.
Un ejemplo de este proceso lo ofrecen las madres que al oír desde lejos el llanto de su hijo recién nacido, inmediatamente tienen secreción láctea que no pueden contener. Ese mismo llanto del recién nacido suele favorecer la hemostasia del parto. Esto ocurre porque la vía auditiva impresiona el tálamo, el tálamo vía hipófisis, y ésta segrega la hormona ocitócica que provocará la contracción uterina.
La gran mayoría de los estímulos sonoros que impactan en el sistema nervioso se canalizan a través de los niveles subcorticales. Por esto la utili zación del sonido se justifica en las patologías que comprometen a todo el sistema nervioso, sea este compromiso de tipo orgánico o psicológico. Desde la psicosis, se pasa a la deficiencia mental o a las afasias.
Llegamos así al sector E, donde se observan diferentes respuestas posibles.
Un sonido puede producir una respuesta motriz: caminar, correr, marchar, danzar; o una respuesta emotiva: llorar, reír, emociones diversas; o una respuesta orgánica: rubor, secreciones diversas, relajación, contracción; o una respuesta de comunicación a través de la propia expresión sonora o de alguna expresión del contexto no-verbal, que llevará de esta manera a cerrar el círculo del complejo, colocándonos nuevamente en el sector B: el grito, el canto, la voz, la música, el gesto, el movimiento; una respuesta de conducta: condicionamiento de determinadas funciones, aprendizaje.
Ninguna de estas respuestas aparecen en forma autónoma, sino que se interrelacionan. Tratemos de poner en funcionamiento este complejo sonido-ser-humano-sonido, a través de un ejemplo en musicoterapia.
El musicoterapeuta ahueca sus manos y sopla por entre ellas como si éstas formaran un instrumento parecido al cuerno. Esto produce un sonido típico de llamada y acompaña a estas ondas sonoras con suaves movimientos corporales. Los sectores A y B están en funcionamiento. El niño autista, con quien el musicoterapeuta pretende vincularse, frente a estos estímulos (musicoterapeuta, su cuerpo, su sonido y movimiento) fija su mirada, hasta entonces perdida en el infinito, en los ojos del musicoterapeuta. Los sectores C, D y E se han puesto en funcionamiento.
El musicoterapeuta acerca al niño una caña de bambú, y el niño sopla dentro de ella. El sector B funciona nuevamente y se ha cumplido el ciclo del complejo, produciéndose el proceso de comunicación.
El musicoterapeuta a partir de aquí volverá a responder en forma repetida, o diferente o igual o imitativa o creativa, dependiendo de múltiples factores. Poco a poco se irá construyendo el proceso histórico entre ambos, musicoterapeuta y niño autista. Este proceso histórico revitalizará y enriquecerá el complejo sonido-ser humano-sonido. Debo insistir en que el complejo se llama sonido-ser humano-sonido. Comienza en el sonido y termina en el sonido. Pero, en el ejemplo musicoterapéutico arriba mencionado, el complejo se desarrolla hasta el infinito en la secuencia: sonido-ser humano-sonido-ser humano-sonido. Es decir, que en el comienzo el ser humano es intermediario entre el sonido, pero en su continuidad el sonido es el intermediario entre el ser humano y el otro. En las concepciones filosóficas procedentes de los persas e hindúes sobre el origen del cosmos y del universo, lo primero fue una sustancia acústica. Se supone que el universo se originó, en principio, por el sonido emergido de las profundidades del abismo, convirtiéndose en luz, y que poco a poco esa luz se transformó en materia. Pero esta materialización nunca fue total porque cada materia u objeto continúa reteniendo, en mayor o en menor medida, parte de esa sustancia sonora originaria.
Es decir, considero que cada materia mantiene dentro de sí la sustancia acústica que la originó. Concibo la idea de que cada materia mantiene dentro de sí la sustancia acústica que la originó, y concibo la idea de que cada ser humano tiene dentro de sí una identidad sonora que lo caracteriza a él y a ningún otro y que llamo ISO. Esta identidad sonora lleva implí cito el origen del universo.
Conclusión: el complejo sonido-ser humano-sonido resume en sí mismo toda la dinámica y el proceso histórico para fundamentar los principios de la musicoterapia.
Volvamos a la definición original; en ella hablo de utilizar el movimiento, el sonido y la música. Estos tres aspectos del contexto no-verbal son básicos en el fenómeno acústico pero no encierra a todos ellos.
Debemos considerar que desde el movimiento a la música en forma progresiva y evolutiva existen infinidad de fenómenos que aún desconocemos.
CANALES DE COMUNICACIÓN
Uno de los movimientos de la musicoterapia es abrir canales de comunicación en el ser humano. En el término «comunicación» se incluyen todos los procedimientos por medio de los cuales una mente puede afectar a otra. Esto implica naturalmente no sólo el lenguaje oral y escrito, sino también la música, las artes plásticas, el teatro, el ballet y, de hecho, toda la conducta humana.
Hablar de musicoterapia es pensar en una serie de metodologías y técnicas diferentes en pos de la comunicación.
Según Ruesch, los procesos de comunicación deben ser concebidos en términos circulares. Los procesos de la comunicación humana se caracterizan por conductas de persecución de objetivos, cambio de objeti vos e introducción de correcciones; de ahí que el hecho de llevar ciertos rasgos a un máximo o un mínimo pueda conducir a la creación o mantenimiento de un estado estable en un nivel de método y orden bastante elevado. En la comunicación humana las funciones parciales son siempre funciones del sistema como totalidad y los encadenamientos causales son, en el mejor de los casos, circulares, si es que no se muestran más complejos.
Otros conceptos que debemos utilizar son los de señal, signo y símbolo. Según Morris, una señal es un impulso en tránsito, independiente
mente de si circula dentro de un organismo humano o fuera de él. Un signo constituye una parte circunscrita de una acción o acontecimiento que, ya sea por fuerza de su propia estructura o bien por la atención que se le presta, para un observador posee propiedades que permiten resolver problemas o tiene valores de indicio.
Un símbolo es un artificio extraorganísmico, acerca del cual se ha convenido que se refiere en forma condensada a una serie de acciones o de hechos; se usa con fines de codificación, para transmitir mensajes.
Según Ruesch, cuando una entidad biológica o social está equipada para registrar el impacto de las señales, reaccionar en forma selectiva y emitir señales, entonces está preparada para entrar en comunicación con otras. En estas condiciones los procesos de comunicación ejercen una influencia organizadora sobre las partes constituyentes y las unifican en un sistema más vasto.
Respecto a qué es un mensaje dice: la expresión intencional de los sucesos internos con el f in de transmitir información a otra persona constituye lo que se llama una afirmación. Una afirmación se convierte
en mensaje cuando ha sido percibida e interpretada por otra persona. El aparato de comunicación del hombre se compone de:
a) Sus órganos sensoriales, el receptor: sector C del complejo. b) Su aparato evaluativo, que incluye las funciones de escrutinio, me
moria y toma de decisiones: sector D del complejo. c) Sus órganos efectores, el transmisor: sector E del complejo. d) Su cuerpo, alojamiento protector del aparato de comunicación.
La capacidad del sistema de comunicación del hombre es limitada. El número de señales entrantes y salientes, y el de señales en tránsito que pueden ser manejadas por el organismo o por un grupo, está determinado por consideraciones anatómicas y fisiológicas, como también por la habilidad con que se usan ciertas funciones. Una red de comunicaciones tiende a desintegrarse si se le exige un esfuerzo superior a su capacidad; si no se usa en absoluto se atrofia.
Al proceso técnico de representar señales se le denomina codificación. En el interior del organismo los hechos se señalan por medio de impulsos nerviosos y humorales; fuera del organismo, cualquier contracción muscular (sea o no verbal), o sus vestigios, se pueden usar con fines de codificación.
El lenguaje se compone de una pluralidad de signos y símbolos, cuyo significado debe ser conocido por un cierto número de intérpretes. Estos signos deben ser de tal naturaleza que los puedan producir los seres humanos y retengan el mismo significado en diferentes situaciones. Estos requisitos exigen generalmente que se disponga de un método para situar los signos en pautas más complejas.
El placer que los individuos obtienen de la comunicación cuando ésta funciona bien, constituye la fuerza motriz que los induce a buscar relaciones humanas. La comunicación frustrante se manifiesta, por el contrario, en un incremento de la formación de síntomas y tiende a hacer que los individuos se retraigan respecto a las redes de comunicación que funcionan mal. La comunicación gratificante es la piedra angular de la salud mental. La comunicación terapéutica difiere de la comunicación ordinaria en el hecho de que la intención de uno o más de los partici pantes se dirige netamente a producir un cambio en el sistema y forma de comunicación.
Con el propósito de simplificar, llamamos terapeutas a las personas que se encargan de producir tales cambios; a las otras se les llama pacientes.
El terapeuta conduce la comunicación de tal manera que el paciente se vea expuesto a situaciones e intercambios de mensajes que eventualmente producirán relaciones sociales más gratificantes. Los procedimientos usados para iniciar tales cambios beneficiosos no difieren cualitativamente de los métodos de comunicación que se usan en la vida diaria. La comunicación terapéutica difiere de la ordinaria en el hecho de que el terapeuta no obtiene gratificación de placer al comunicarse con el paciente, sino de la satisfacción inherente a ganarse la vida y poner en práctica su habilidad.
Creo importante destacar que en todos los conceptos de Ruesch no está planteado ningún objeto intermediario en concreto para esa comunicación y, por lo tanto, queda claro el hecho de que todo el contexto no-verbal puede formar parte de ese fenómeno.
Hablar de musicoterapia es hablar de comunicación pero en el sentido de la teoría de la comunicación de Watzlawich cuyo axioma es: «No hay posibilidad de no comunicarse». La musicoterapia es el proceso de la comunicación dentro del gran mundo del contexto no-verbal. Tratemos de observar los esquemas referenciales que siguen para comprender mis planteamientos respecto a la dinámica del proceso musicoterapéutico.
En la figura 2 está esquematizado el funcionamiento energético de la mente humana, cuyas energías se desplazarían desde el inconsciente al consciente pasando por el preconsciente. Funcionalmente, Freud designó a todos aquellos contenidos y procesos psíquicos incapaces de alcanzar la conciencia como Ies (inconsciente); a los que podían alcanzar la conciencia por un esfuerzo de la atención, los llamó Pcs (preconsciente). El sistema Cs (consciente) se significaba como todo lo que era consciente en la mente. La estrecha relación entre Cs y Pcs es fácil de comprender: un pensamiento que pertenece en este momento al sistema Cs será parte de otro Pcs unos instantes después, cuando la atención se haya alejado de él y ya no sea más Cs.
Para una mejor comprensión de los conceptos de inconsciente, regresión, fijación, mecanismos de defensa y dinámica de la mente, consúltense las Obras completas de S. Freud (19) o Elementos fundamentales del psicoanálisis de Ch. Brenner (20).
En la figura 3 complementamos los conceptos del aparato psíquico funcional, complejo sonido-ser humano-sonido y agregamos el de canales de comunicación. Las energías que se producen en forma constante e infi nita en el inconsciente que responden a las características del proceso pri mario del Freud, tienden a descargarse hacia el consciente y desde allí
Figura 2
hacia el otro ser humano o hacia el grupo o hacia el sistema circundante o hacia el infinito cósmico.
Estas energías tienden a descargarse por vías predeterminadas ontogénica y filogenéticamente o por nuevas vías que se van formando en el transcurso del desarrollo evolutivo del hombre. Estas descargas siguen el principio del placer de Freud. Estas vías son intrínsecas al individuo. Cuando están dirigidas hacia la comunicación con otro ser humano, yo las llamo «canales de comunicación». Estos canales de comunicación pueden ser intrapsíquicos (véase figura 3 [2]). Decimos que son canales de comunicación intrapsíquicos cuando sirven para dirigir una energía impulsiva desde el inconsciente de un individuo hacia el consciente de ese mismo individuo, pasando por el preconsciente.
Los canales de comunicación también pueden ser extrapsíquicos inconscientes (véase figura 3 [X ' ] ) . Decimos que son canales de comunicación extrapsíquicos inconscientes cuando las energías que conducen parten del inconsciente de un individuo y se exteriorizan directamente sin pasar por el Pcs y el Cs de ese mismo individuo y son captadas por el Ies del otro sujeto, sin pasar tampoco por el Cs y el Pcs de ese otro sujeto.
Figura 3
Estas energías que viajan por los canales de comunicación extrapsíquicos inconscientes no son conscientes en los individuos, pero refuerzan las comunicaciones dentro del contexto no-verbal.
Muchos de estos canales son conocidos o reconocidos por el indivi duo o los individuos, pues pertenecen al proceso evolutivo del ser humano y de la especie misma. Otros, en cambio, será necesario crearlos. Estos nuevos canales serán propios y característicos de una determinada relación entre dos individuos o de un grupo de individuos y sólo de ellos; además, caracterizarán a un determinado vínculo dentro de un contexto no verbal.
EFECTOS TERAPÉUTICOS, PSICOPROFILÁCTICOS, DE REHABILITACIÓN Y SOCIALES
Vamos a ejemplificar los cuatro conceptos, antes citados, teniendo en cuenta que en cada uno de ellos se encuentran implícitos los otros dos.
Dentro de un efecto terapéutico se fortalece la rehabilitación y dentro de un efecto psicoprofiláctico se refuerza lo terapéutico.
A. Efectos terapéuticos. Un ejemplo estaría representado por la posiblidad de modificaciones en el grupo familiar de un niño autista.
El grupo familiar de un niño autista tiene perturbado el sistema de comunicación con su hijo. Su código, sus señales y mensajes se encuentran distorsionados y forman estereotipias (quistes de comunicación). Trabajando consecuentemente dentro de un contexto no-verbal (con técnicas de musicoterapia), la familia logra desestructurar este sistema y reestructurar los quistes de comunicación. Esto provoca modificaciones en la relación con su hijo autista y entre los miembros del grupo familiar. Este hecho ocurre a lo largo de un proceso de tiempo y el efecto producido es de características terapéuticas.
B. Efecto psicoprofiláctico. Durante el período de gestación se produce un verdadero sistema de comunicación entre la madre y su feto.
Este sistema, sumamente delicado, puede sufrir perturbaciones por innumerables causas externas o internas. Situaciones traumáticas del mundo externo de la madre o factores intrínsecos del cuerpo o de la mente de la madre pueden dificultar esta relación madre-feto. Asimismo, este vínculo puede mejorarse y nutrirse. A través de técnicas musicoterapéuticas, utili zadas durante el período gestacional, se logra ayudar a la madre a descubrir y reconocer el sistema vincular, aumentando así la capacidad comunicativa entre madre y feto. Esto permitirá un mejor parto y una óptima relación durante el primer año de vida. De esta manera se está realizando uno de los efectos psicoprofilácticos más importantes, pues se está previniendo precisamente en un período evolutivo donde se marcarán huellas definitivas para la vida ulterior del individuo.
C. Efecto de rehabilitación. Los niños afectados de poliomielitis sufren graves perturbaciones motrices, desde parálisis de miembros inferiores y/o superiores hasta dificultades respiratorias que les obligan a mantenerse dentro de un pulmotor.
Este hecho condiciona un aislamiento del mundo externo, sobre todo por su imposibilidad física, pero a su vez produce en ellos un rechazo manifiesto de toda ayuda que venga del mundo externo, y más aún si ésta es de características psicológicas. La alternativa de trabajar en un contexto no-verbal como la musicoterapia, donde no es necesario usar un lenguaje
«sospechoso», y la posibilidad de fabricar instrumentos musicales que se adapten a sus perturbaciones motrices crea canales de comunicación entre ellos y el mundo externo. Estos canales de comunicación producen un efecto de rehabilitación de primer nivel.
D. Efectos de sociedad. La musicoterapia tiene un amplio campo de investigación, de estudio y de aplicación en el medio social.
Uno de los ejemplos es la prevención de los aspectos negativos que se producen por el mal uso de los fenómenos sonoro-acústicos.
1) La música funcional y la música de fondo, dos formas creadas por la sociedad de consumo con el objetivo, aparente, de mitigar el esfuerzo del trabajo y aumentar la producción o para volver agradables los lugares de concurrencia masiva de personas. Sin embargo, lo que se produce en realidad es un aumento de la polución sonora.
2 ) Otro peligro es el condicionamiento de conductas determinadas en algunos individuos y asociaciones con situaciones vividas. Por ejemplo, la utilización de discos de latido cardíaco para calmar el llanto de los bebés. Este tipo de estímulo puede producir un lento aislamiento de ese bebé respecto al medio circundante.
3) El uso indiscriminado de altos volúmenes sonoros con gran potencia puede producir lesiones graves e irreversibles en el sistema auditivo. Todos estos aspectos y muchos otros que plantea el estudio de los infrasonidos y ultrasonidos deben ser científicamente estudiados dentro de un marco social claramente explicitado.
DIAGNÓSTICO
Los estímulos sonoro-musicales pueden desencadenar expresiones orgánicas y psicológicas de la dinámica del ser humano que permiten aumentar el conocimiento de su funcionamiento. Muchas veces, este tipo de estímulo sonoro suele ser más poderoso que el estímulo visual o táctil.
Las disritmias latentes ofrecen buenos ejemplos de diagnóstico a través de la música. Así como se utiliza un aparato generador de luz intermitente, o la hiperventilación, para provocar la aparición de ondas de disritmias latentes en el electroencefalograma, también existen sonidos que en
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