PREDICACIÓNy las formasliterarias de laBibliaTHOMAS G. LONG

Traducido al españolpor

Fredi Arreola

Para Lon y Lib

quienes saben cómo

dar una bendición.

contenido

Prefacio iv

PARTE 1. EL ACERCAMIENTO

1 Aprendiendo a cómo leer 3

2 Moviéndose del texto al sermón 14

PARTE 2. LAS FORMAS LITERARIAS

3 Predicando sobre los salmos 31

4 Predicando sobre proverbios 40

5 Predicando sobre las narrativas 52

6 Predicando sobre las parábolas de Jesús 70

7 Predicando sobre las epístolas 86

8 Notas del sermón 103

prefacio

Hay restricciones que sombrean la interpretación;

y la primera es el género.Frank Kermode, The Genesis of Secrecy

Esta investigación de la relación entre los géneros literarios en la Biblia y la predicacióncristiana me ha llevado muy profundo al territorio de la crítica bíblica y literaria, tierraspara las cuales no llevo conmigo portafolio y donde a duras penas hablo las lenguasnativas. Los expertos instantáneamente me detectarán como un turista, y sólo puedoesperar que toleren mis errores a la misma vez que se gocen por mi maravilla apreciativapor lo que he visto.

Estoy especialmente consciente de qué tan profundamente aquellos que predicansiempre han dependido de las labores de los eruditos bíblicos. La predicación seria noocurre simplemente si no fuera por el trabajo de ellos. Soy atrevido lo suficiente paracreer, sin embargo, que la erudición bíblica gana energía y enfoque a través de lasurgencias y deseos de los predicadores. El predicador no se sienta meramente en elcuarto de espera del erudito bíblico, pacientemente esperando el tiempo cuando se abrala puerta finalmente y se anuncie la última novedad encontrada. El asunto levantado porla predicación no es cómo usar, en una manera popular, los resultados del estudio bíblicosino el asunto más central de cómo acercarse a la Biblia en primer lugar. El acto de lapredicación en y para la iglesia presenta preguntas exegéticas y hermenéuticas demaneras específicas y urgentes, y estas preguntas en ocasiones son diferentes y, en unamanera, más demandantes que aquellas levantadas por la academia. La mejor erudiciónbíblica, estoy convencido, se hace por aquellos que trabajan mientras escuchan el sonidodel predicador, preocupado del sermón para el próximo domingo, tocando en la puertadel estudio.

Mi más profunda gratitud se extiende a aquellos eruditos bíblicos cuyo trabajo secita en este libro. Pido en oración que ellos se encuentren a sí mismos que son tratadosjustamente, aun donde hay puntos de desacuerdo entre nosotros, y que se sientananimados por el sonido de este predicador tocando en sus puertas.

THOMAS G. LONGPrinceton, New Jersey

-iv-

Parte 1

EL ACERCAMIENTO

1

APRENDIENDOa cómo leer

LA PREDICACIÓN Y LASFORMAS LITERARIAS

Este libro es sobre predicación bíblica, y está basado sobre la idea relativamente simplede que la forma literaria y la dinámica de un texto bíblico pueden y deben ser factoresimportantes en el navegar la distancia entre el texto y el sermón de parte del predicador. Los predicadores que han buscado estar abiertos y atentos a los textos bíblicos en suspredicaciones, hace mucho tiempo han sentido que un sermón basado sobre un salmo,por ejemplo, debe de alguna manera ser diferente de uno que crece de una historia demilagro, no sólo a causa de qué dicen los dos textos sino también por el cómo dicen lostextos lo que tienen que decir. Un salmo es poesía, una historia de milagro es narrativa;y a causa de que son dos formas literarias y retóricas distintas, “llegan” al lector demaneras diferentes y crean efectos en contraste. Lo que se necesita, entonces, es unproceso de desarrollo de sermón suficientemente sensible como para reconocer yemplear estas diferencias en la creación del sermón mismo.

En años recientes, este sentimiento ha encontrado creciente apoyo en laerudicción bíblica. Más y más, los eruditos bíblicos han aumentado los métodos deinterpretación textual que incluyen acercamientos literarios y retóricos, y asíexpandiendo ambas avenidas de acceso a los textos bíblicos y el rango de posibilidadespara escuchar los reclamos de aquellos textos sobre la vida contemporánea. Este librointenta incorporar algunos de estos acercamientos y la riqueza de discernimientos queellos traen a los métodos de la predicación bíblica.

No intentaré dirigirme a cada asunto importante en la predicación bíblica. Yaexisten muchas discusiones muy buenas de tales asuntos como la autoridad de laEscritura y la predicación del leccionario. Además, el caso para una predicación bíblicaen sí misma ha sido hábilmente presentado por otros. En lugar de eso, me enfocaré enun aspecto que no ha sido desarrollado de la predicación bíblica: el papel que las formasliterarias tales como el proverbio, la narrativa, el salmo y la parábola pueden jugar en lacreación de sermones. Es particularmente crucial que los predicadores den atención ala forma y dinámica literaria bíblica porque estos son precisamente los aspectos de lostextos bíblicos lavados comúnmente en el proceso típico de texto-a-sermón. Es irónicoque los predicadores seguido hacen a un lado estas dimensiones de un texto siendo queatención a estas “poéticas textuales” nos traen en contacto con lo que resuena másarmoniosamente con un ingrediente clave en la tarea homilética: decidir cómo predicarde tal manera que el sermón encarne su lenguaje, forma y estilo del evangelio que buscaproclamar.

Los escritores de la Escritura enfrentaron un problema de comunicación similaral encontrado por el predicador contemporáneo—encontrar la forma retórica más efectiva

3

para sus mensajes. La erudición bíblica reciente, de hecho, ha estado atenta a lasmuchas estrategias retóricas que los escritores primitivos emplearon. Sin embargo,aunque existe un hablar abundante en la literatura de la predicación sobre el uso deimágenes, tramas, argumentos, y efectos poéticos, como aparecen dentro de lossermones, no hay mucha ayuda sobre que sentido o uso hacer de aquellos mismoselementos cuando ellos aparecen en los textos de donde el sermón brota.

Un resultado desafortunado de ignorar la propiedades literarias de los textosbíblicos es la tendencia a ver aquellos textos por defáult como receptáculos inertes delos conceptos teológicos. La tarea del predicador entonces llega ser simplemente arrojarel texto en un molino exegético, apretándolo hasta que se le salga todo el asuntoideacional, y luego figurar las maneras homiléticas para hacer aquellas ideas atractivasa los oyentes contemporáneos. La forma literaria y retórica de los textos no importanpara nada; se descartan como ornamento.

El error en esto, claro, es que las dimensiones literarias de los textos no sonmeramente decorativos. Los textos no son paquetes que contienen ideas; ellos sonmedios de comunicación. Cuando nos preguntamos a nosotros mismos qué significa eltexto, no estamos buscando la idea del texto. Estamos tratando de descubrir su impactototal sobre el lector—y todo en un texto trabajan juntos para crear ese impacto. Casualmente pudiéramos hablar de la forma y el contenido de un texto como si fuerandos realidades diferentes, pero si “contenido” se usa como sinónimo de “significado,”se tiene que vera a la forma como una parte vital del contenido. Quizás sería másacertado hablar de la forma del contenido.

Dos textos bíblicos pueden compartir el mismo tema teológico pero por virtud dela dinámica literaria diferente hacen dos cosas completamente diferente con ese corazónconceptual común. Por ejemplo, Mateo 24:43-44 y 2 Pedro 3:10 a primera vista parecenser traducciones de la misma idea. Ellos comparten el mismo tema teológico—el día delSeñor—y emplean la misma imagen—la llegada sorpresiva de un ladrón. Están, en otraspalabras, hablando del mismo asunto y usando la misma terminología. Sin embargo, apesar de sus similitudes los textos son expresiones de dos formas literarias diferentesy por lo tanto no pueden mezclarse exegética u homiléticamente en uno. Funcionancompletamente diferente siendo que una ocurre como parte de un discurso sinóptico yel otro como parte de un argumento epistolar. Los lectores cuidadosos del pasaje losexperimentan en maneras completamente distintas. Así que, lo que parece a primeravista ser la misma idea meramente “empacada” en dos formas literarias diferentesresulta que, cuando los efectos sobre los lectores son considerados, no son la misma ideadespués de todo. Sigue, entonces, que los sermones basados sobre cada uno de estosdos pasajes deben reflejar esta distinción de alguna manera significativa.

La idea que la forma literaria de un texto bíblico es hermenéuticamenteimportante y debe ejercer influencia en la producción de un sermón parece simple losuficiente. El escrutinio más de cerca, sin embargo, revela que en realidad es undiscernimiento complejo burbujeando preguntas no contestadas. ¿Qué es la formaliteraria? Precisamente ¿qué relación tiene la forma literaria a lo que típicamente sellama “significado” en los textos bíblicos? ¿Cuándo y cómo, en el proceso de moversedel texto al sermón, debe la dinámica literaria de un texto tomarse en cuenta? ¿Cuál es

4

la conexión entre un acercamiento a los textos que se enfoca sobre la forma y la dinámicaliteraria y los acercamientos más tradicionales a la exégesis bíblica, tal como la críticahistórica? ¿Qué vínculos debe de haber entre la forma de un texto y la estructura de unsermón basado sobre ese texto? Para responder a estas preguntas, tenemos queexaminar primero el papel básico que la forma juega en la comunicación humana.

LA PLENITUD DE FORMA EN LA COMUNICACIÓNHUMANA

Cuando sea que la gente se comunica uno con otros, hacen más que emplear palabrasy gestos. Ellos ponen aquellos elementos verbales y no verbales en alguna clase depatrón reconocible, esto es, en un forma. Si digo, “el ama el muchacho muchacha,” notienes una idea clase de lo que estoy tratando de decir, no porque no sabes lasdefiniciones de las cuatro palabras que he usado, sino porque no las he puesto en elpatrón convencional de una oración lógica. Si reviso el orden de mis palabras para decir,“el muchacho ama a la muchacha,” o “la muchacha ama al muchacho,” las palabrasforman oraciones que obedecen las reglas de la sintaxis española y que se puedenentender inmediatamente.

Puesto de una manera simple, el patrón de comunicación llamado una “oracióncorrecta en español” forma una clase de acuerdo entre nosotros dos, en realidad entretodos los que hablan español. Este acuerdo implícito ha llegado a estar tan metido ennosotros que fuera de los ejercicios en gramática del salón de clases raramentepensamos en ello. Pero el hecho es que somos miembros de una comunidad de lenguajeque ha acordado en hablar de acuerdo a ciertos patrones formales y a escuchar deacuerdo a esos mismos patrones. Este acuerdo tácito para formar lo que decimos enpatrones reconocibles mutuamente es una parte crucial de lo que hace la comunicacióndigna de confianza posible.

Los parlantes y los oyentes, escritores y lectores se encuentran en terreno comúndefinido en parte por el acuerdo mutuo que ciertas formas gobernarán la comunicaciónentre ellos. Estas formas no son estáticas; son dinámicas. Tienen partes, pero partesmovibles. La forma llamada una “oración correcta en español” tiene partes (sustantivos,verbos, adjetivos), pero estas partes se relacionan unas con otras de maneras llenas deacción (los verbos están de acuerdo con los sujetos, los adjetivos modifican lossustantivos). Usando una metáfora en ocasiones empleada en la lingüística filosófica,la comunicación es un juego jugado de acuerdo a ciertas reglas. La forma es el juegomismo; la dinámica de la forma son las reglas. Si voy a entender algo de lo que tú medices, tengo que obedecer las reglas del juego. Y así tiene que ser.

CONOCIENDO COMO JUGAR LOS JUEGOS

Este juego sería relativamente fácil si sólo hubiera un juego que dominar, pero lacomunicación humana consiste de muchos juegos jugados en muchos niveles conmúltiples variaciones. En ocasiones entregamos información directa unos con otros enoraciones construidas correctamente—ese es un juego. Pero también contamos

5

historias, cantamos canciones, hacemos chistes, recitamos poesía, hacemosinsinuaciones, presentamos preguntas, y usamos el lenguaje en incontable número deformas, cada uno de los cuales involucra un juego diferente con sus propias reglas. Antes de que podamos seguir sus reglas, tenemos que saber qué juego se está jugando. Recibir el balón y correr tan lejos como pueda con ella pudiera ser una jugada brillanteen el futbol americano pero sería un error en el béisbol. Si el orador está jugando unjuego y el oyente otro, la comunicación se rompe.

Cuando leemos la oración, “le disparé a muerte porque porque era mi enemigo,”podemos fácilmente determinar su significado. Si hemos leído la oracióncuidadosamente, también reconocemos que de acuerdo a las reglas de la comunicacióndirecta se ha hecho un error en su construcción—la palabra “porque” aparece dos veces. La repetición es una violación menor pero de todas maneras es una violación de nuestroacuerdo con respecto a cómo las oraciones se deben edificar. Sabemos las reglas de estejuego, y dos “porque” juntos es una falta. Como comunicación directa, por tanto, estaoración sería más clara si leyera, “le disparé a muerte porque era mi enemigo.”

Si descubrimos, sin embargo, que esta oración no es una pieza de informacióndirecta, sino una línea en un poema por Thomas Hardy, un juego diferente se haanunciado, uno que tiene que ver con cierto género literario; y un grupo diferente dereglas entra en juego. He aquí la estrofa completa:

Le disparé porque—Porque era mi enemigo,

Aun así: mi enemigo claro que era;Eso es claro lo suficiente; aunque1

Porque sabemos ahora que estamos jugando un juego diferente, estamos cierto losuficiente que la repetición de la palabra “porque” no es un error, sino una estrategiapoética diseñada por Hardy para concientizar al lector del titubeo del parlante y la auto-duda sobre la motivación detrás de sus acciones. En realidad, esta conciencia serefuerza por el resto de la oración. El juego de la poesía se juega con reglas que sonsimilares a, pero diferentes en formas importantes de las reglas que gobiernan eldiscurso directo. Mucho del poder de la poesía está relacionado a las tensiones entresus reglas y las reglas que gobiernan el discurso ordinario.

Este ejemplo demuestra que en la comunicación humana el significado pleno nose crea ni a través de las palabras particulares que usamos ni los patrones formales enque estas palabras son arregladas, sino a través del juego entre palabras y patrones alser experimentadas por el lector o el oyente. El significado es el producto de lainteracción entre las palabras puestas en ciertos patrones y las expectativas de aquellosque oyen o leen estas palabras. Los parlantes y autores juegan varios juegos conpalabras, pero si la comunicación tomará lugar los oyentes y los lectores tienen que ser

1El poema es “The Man He Killed” por Thomas Hardy. La discusión con respecto a la herramientade repetición es sugerida por Laurence Perrine en Sound and Sense: An Introduction to Poetry, 2d ed. (NewYork: Harcourt, Brace & World, 1963), 20-21.

6

atraídos a jugar el mismo juego. Cuando miramos las noticias de la tarde esperamos queel que anuncia opere con las reglas de la comunicación informativa, y nuestro escucharestá gobernado por las reglas de ese juego. Si el anunciador usa dos “porque” seguidos,notamos el error y mentalmente borramos uno. Si, por el otro lado, sabemos que estamosescuchando un poema, tenemos diferentes expectativas. Escuchamos de acuerdo a otrogrupo de reglas, y “porque” dos veces seguidas no nos hace fruncir el ceño; nos hacepensar.

FORMA Y EXPECTACIÓN

Uso el término “expectación” aquí pare referirme a la prontitud de una persona a leer oescuchar de una forma particular, de acuerdo a un grupo de reglas y procedimientos yno otro. Lo que pasa en nuestras cabezas cuando escuchamos un discurso, leemos elperiódico, o platicamos con un vecino es complejo y lleno de misterio. Hay muchas cosasque hacemos sobre esto que todavía no sondeamos, pero sabemos, a lo menos, queescuchar y leer no son actividades pasivas. Cuando alguien nos dice algo, no somostablas rasas en blanco esperando en quietud que sus palabras sean impresas ennosotros. Al contrario, mientras la persona nos habla, nosotros estamos igualmenteactivos, haciendo algo a las palabras que se nos dicen con el propósito de asegurar elsignificado de ellas. La analogía no debe presionarse demasiado, pero en un sentidolimitado los seres humanos somos como computadoras: somos “procesadores” depalabras complejos y raros.

El crítico literario Stanley Fish, al analizar la dinámica de leer, ha descrito lasacciones que el lector hace sobre un texto como un “grupo de estrategiasinterpretativas.”

Supongamos que estoy leyendo Lycidas. ¿Qué es lo que estoyhaciendo? Primero, lo que estoy haciendo no es “simplemente leyendo,”una actividad en la que no creo porque implica la posibilidad depercepción pura (esto es, desinteresada). Al contrario, estoy procediendoen base de . . . decisiones interpretativas. . .[y una vez que] estasdecisiones se han hecho, . . . inmediatamente estoy predispuesto a hacerciertos actos, para “encontrar,” por buscar, temas, . . . para conferirsignificados, . . . para marcar unidades “formales”. . . Mi disposición dehacer estos actos (y otros; la lista no intenta ser exhaustiva) constituye ungrupo de estrategias interpretativas, las cuales, cuando se ejecutan, llegaa ser el gran acto de leer.2

En otras palabras, los actos de escuchar y leer consisten de un grupo de operacioneshechas sobre el texto, ya sea oral o escrito; como hemos visto, diferentes formas decomunicación demandan diferentes grupos de operaciones correspondientes. El puntode Fish es que hacemos “decisiones interpretativas” basados sobre nuestras

2Stanley Fish, Is There a Text in This Class? (Cambridge: Harvard University Press, 1980), 168.

7

suposiciones sobre la clase de comunicación que estamos recibiendo, y una vez estasdecisiones se han hecho, un cierto grupo de operaciones entran en su lugar. Es estemecerse para entrar a su lugar que hemos llamado “expectación.”

A manera de ejemplo, considere el siguiente texto:

Hace mucho tiempo había un hombre que vivía en una pequeñavilla. Aunque su hogar era humilde, y su vida simple, era un coleccionistade finos relojes, y la gente viajaba de muchas millas alrededor para ver surara y maravillosa colección. Sus relojes en realidad eran espléndidos, peroninguno era más magnífico que aquel que llamó el “Reloj Angel.” Era unreloj muy antiguo, pero ninguno, ni siquiera aquel hombre mismo, sabíaexactamente cuando fue hecho, o las circunstancias de su creación. Subase era de la plata más fina; las figuras en su faz era de piedras preciosas. Encima estaba un ángel hecho del oro más puro. Cada cuarto de hora eramarcado por el tono de una campana intachable, y, cada hora, el relojtocaba una música tan dulce que el hombre creía que era la misma músicadel cielo.

Una noche, mientras el hombre dormía, un ladrón entró a su casa y,cuando el ladrón se fue, se llevó consigo solamente una de las posesionesdel hombre. Era el “Reloj Ángel.”

EL FIN

¿El fin? Resistimos esas dos palabras, diciéndonos a nosotros mismos, “Esto no puedeser todo. Tiene que haber más en la historia que eso.” Nota, sin embargo, qué nos causareaccionar de esta manera. Hemos asumido que esta es una historia. Nadie nos dijo queesta es una historia; hemos llegado a esa conclusión por nuestra propia cuenta y hemosactuado con el texto de acuerdo a ello. Usando el lenguaje de Fish, hemos hecho una“decisión interpretativa” que ésta es una historia porque se mira como una historia. Enrealidad, a causa de la aparición de la frase “hace mucho tiempo,” y el lenguaje y formade este texto, probablemente concluimos que esta es una clase particular dehistoria—una leyenda folklórica o un cuento de hadas.

A causa de que hemos decidido que esta es una historia, esperamos que el textose comporte como una historia propia. Sin pensar mucho sobre ello, hemos metido ensu lugar un proceso de lectura que entre otras cosas esperamos encontrar las partes ysecuencia de la historia estándar, tales como un principio, una parte media, y un final. El texto tiene un principio y quizás una insinuación de un medio, pero claramente notiene final, y por lo tanto el proceso de lectura se frustra.

Es importante reconocer que el proceso de leer es molestado no porque sabemosesta historia de antemano sino porque tenemos una expectativa formal sobre cómo cadahistoria, como un ejemplo de un “tipo” literario estable, se supone que se desarrolla. Nocreamos esta expectativa del aire, claro. Gradualmente la edificamos a través de nuestraexperiencia con otras historias. El crítico literario Robert Scholes dice,

Leer es en su mayor parte una actividad inconsciente. Solo podemos leer

8

una historia si hemos leído suficiente otras historias para entender loselementos básicos de los códigos narrativos. Nuestras primeras historiasse nos dicen o leen por nuestros padres, u otras figuras paternales, quienesexplican los códigos a la medida que avanzan. El lector ideal comparte loscódigos del autor y es capaz de procesar el texto sin confusión o tardanza.3

Ya sea que le llamemos un código narrativo, un grupo de estrategiasinterpretativas, o simplemente expectativa, el punto es que hemos edificado una formaa manera de historia, entre muchas otras formas, en nuestro repertorio de lectura yescuchar. Cuando encontramos algo que asumimos es una historia, sacamos a flote esaforma y la ponemos en juego, esperando que iguale con el texto. A causa de que el textodel coleccionista de relojes no encajó plenamente a nuestra expectativa, porque no semovió a una resolución satisfactoria, gritamos que hubo falta.

Pero ¿qué si el texto hubiera estado algo así como esto?

Littleton (AP). La policía de Littleton reportó ayer que WilliamArcher, un residente local y coleccionista de relojes antiguos, fue víctimade un robo el martes por la noche.

El ladrón aparentemente entró a la casa mientras Archer estabadormido. Sólo un inmueble, un reloj valioso, se reporta que hace falta. Varias docenas de otros relojes, incluyendo algunos de gran valor,quedaron intactos.

“Me entristece perder particularmente ese,” dijo Archer por teléfono. “Era mi ‘Reloj Ángel,’” dijo, refiriéndose a la figura de oro de un ángel queera la característica del reloj robado.

El investigador John Bowman de la Policía de Littleton, quien estáencargado del caso, expresa optimismo de que el reloj se recupere. “Seráfácil trazarlo,” dijo. “Es un reloj de pipa con una base de plata, con joyasenfrente, y, claro, ese ángel en la parte de arriba.”

Fuentes policiacas indican que no hay sospechosos al momento.

Si el texto termina de esta manera, ni nos molesta ni nos sorprende. Hemos asumido queeste es un artículo en el periódico, y por lo tanto hemos puesto en juego un proceso delectura demandada por aquellas expectativas. No esperamos necesariamente que losartículos en el periódico tengan tramas, así que, lo que parece una forma de historia sinterminar ahora aparece en la forma de artículo de noticias como completa. Para que unapieza de comunicación oral o escrita “trabaje,” tiene que haber una interaccióncooperativa entre lo que se dice o escribe y aquellos que lo leen o lo escuchan.

JUEGO DE ADIVINANZAS

3Robert Scholes, Textual Power: Literary Theory and the Teaching of English (New Haven: YaleUniversity Press, 1985), 21-22.

9

¿Cómo saber qué esperar de una pieza de comunicación? Cuando leemos o escuchamos¿cómo sabemos actuar de una manera hacia un discurso o texto y de otra manera haciaotro? En ocasiones, claro, se nos dice de antemano que esperar. El orador principia pordecir, “Eso me recuerda de una historia humorística,” o “Mirando ahora el clima en elárea central.” Tales introducciones son una clase de instrucciones al oyente sobre cómoescuchar. Cuando el escritor del Evangelio de Lucas declara, “Y les contó una parábola,para que siempre oren y nunca desmayen,” está ofreciendo al lector tanto la formaliteraria de lo que sigue y alto que debemos estar esperando con ella—en pocaspalabras, un programa para leer.

Pero seguido el oyente o lector tiene que adivinar cómo escuchar o leer sobre labase de las claves entremetidas en la comunicación misma, pistas que revelan al oyenteo lector que el comunicador se ha movido a un tipo particular de comunicación. “Hacemucho tiempo” señala un cuento de hadas; “Querida Angela,” en la parte de arriba deuna página señala una carta. “¿Has escuchado la de dos marineros y el perico?” dejasaber a los oyentes que está a punto de llegar un chascarrillo. En ocasiones estas pistasson muy sutiles, claro, y en ocasiones intencionadamente se esconden por el momento. Un chiste, por ejemplo, pudiera presentarse a manera de una comunicación directa hastaque llegue la línea de golpeo. La línea de golpeo, sin embargo, es una pista imposiblede perder de que hemos estado participando en un chiste todo el tiempo, y al escucharla línea de golpeo nos causa revaluar los detalles previos del chiste ante la nueva luz.

En muchos casos hay pistas que no se declaran pero que son sin embargodiscernibles en el contexto de la comunicación. Si una mujer viene hacia nosotros en unafiesta, extiende su mano, y dice, “Soy Susan Kim,” inmediatamente sabemos quedebemos estrechar su mano y responder con nuestro propio nombre. Sabemos esto nosólo porque ella ha declarado su nombre sino porque las circunstancias alrededor de suspalabras nos dice que en esta ocasión el que ella nos dé su nombre es parte de un patrónformalizado de comunicación que se llama “la introducción social.” Ahora, supongamosque nuestro orador había caminado a la palestra de la reunión anual de la AcademiaCientífica, arregla sus notas de la conferencias, ajusta el micrófono, y luego le dice a laaudiencia de varios cientos de personas, “Yo soy Susan Kim.” Sería una sorpresa, sinmencionar un serio malentendido de la naturaleza del momento, si alguien en la multitudse pusiera de pie y respondiera, “Hola Susan, yo soy Robert Ludkin.” Así como lasintaxis de una oración forma un patrón sobre el cual hay mutuo acuerdo en lacomunicación, la convención social provee el cuadro en el que pedazos y piezas de lacomunicación se puede organizar en una totalidad significativa.

Las pistas contextuales aparecen en escrito al igual que en la comunicación oral. Hace muchos años Bliss Perry, en A Study or Poetry, comentó en la siguiente oración loque aparecía en un texto de física: “Y por lo cual ninguna fuerza, no importa qué tangrande, puede sacar un acorde, sin importar qué tan fino, en una línea horizontal que seaabsolutamente derecho.” Perry notaba que esta oración, arreglada en forma de verso,tiene un ritmo y esquema métrico al estilo de Tennyson.4

4Bliss Perry, A Study of Poetry (Boston: Houghton Mifflin, 1920), 155.

10

Y por lo cual ninguna fuerza, sin importar qué tan grande,Puede sacar un acorde, sin importar qué fino,En una línea horizontal

Que sea absolutamente derecho.

Estas veintiún palabras, simplemente puestas una después de otra, se puede leerya sea como física o poesía. Si son física, las tomamos literalmente, como unadeclaración de un hecho científico. Si son poesía, nuestra mente sale galopando enbúsqueda de la metáfora, simbolismo, y otros instrumentos poéticos. Lo que nos guíahacia el entendimiento anterior es la colocación de las palabras dentro del contexto deun libro de texto titulado El Paralelogramo de las Fuerzas. Esto no elimina la posibilidadque es autor está siendo astuto y deslizándose a la poesía un poquito en lo que es prosade cosas que se asumen, pero si ese fuera el caso habría a lo menos una pista para ellector en alguna parte. De otra manera, podría ser sólo el chiste privado del autor.

SIGUIENDO LA DIRECCIÓN DEL COMPAÑERO

Ahora podemos unir los hijos de esta discusión sobre la comunicación humana. Siendoque los textos bíblicos, esto es, comunicación escrita, será nuestra preocupación de estepunto en adelante, tenemos que concentrarnos sobre la relación del texto y el lector.

El cuadro general se mira más o menos así: Un lector experimentado viene al textocon un banco de habilidades y aptitudes y un repertorio de estrategias de lecturasadquiridas a través de encuentros previos con varias formas de literatura. Cuando unlector encuentra un texto particular, sobre la base de pistas en el texto y el contexto, cualde las estrategias de lecturas es apropiada, esperando jugar el juego con aquellas reglasen lugar de algunas otras. Si a la medida que el proceso se desarrolla se demuestra quela adivinanza estaba equivocada, el lector adivina de nuevo sobre la base de nuevaspistas adicionales hasta que hay, si es posible, un “encaje” entre la forma y la dinámicadel texto y la estrategia empleada por el lector.

Cuando hay un grado relativo de cooperación entre el texto y el lector, lacomunicación ocurre—el texto hace algo con y para el lector. La cooperación necesariapara que esto suceda no significa que el lector puede predecir cada cosa que sucederáen el texto. Hay sorpresas, pero las sorpresas ganan su poder por virtud de que tomanlugar dentro de un cuadro estable razonable de formas compartidas entre el autor y ellector.

Este proceso de lectura es, claro, una actividad en su mayor parte inconsciente. La mayor parte del tiempo no tenemos que pensar sobre ello para nada; simplemente lohacemos. Pero volteando esta actividad como aplica a los textos bíblicos en la arenaconsciente nos permitirá identificar y estar atentos a las maneras en que los textosbíblicos nos invitan a leerlos y por tanto a experimentarlos en sus formas de salmo, deparábolas, de narrativas y otras más.

Wolfgang Iser, un estudiante notado de la dinámica de lectura, ha declarado, “Sila comunicación entre el texto y lector tendrá éxito, es claro que la actividad del lector

11

tiene que ser. . . controlado de alguna manera por el texto.”5 Mis metas aquí son buscarlas fuentes de ese control en los textos bíblicos y determinar cómo los predicadorespueden ser guiados por ese control en los sermones.

Es totalmente posible, claro, que el control corra en la dirección opuesta. Porquevenimos a los textos no como tablas en blanco sin armados con expectativas, ya tenemosuna inversión en cómo debe leerse el texto. Esa expectativa previa ejercita unainfluencia poderosa sobre el proceso de la comunicación. Aunque esta influencia no sepuede vencer por completo, se puede disciplinar por una voluntad de dejar que el textotome el papel dominante en guiar la comunicación. Sin esta voluntad, no hay garantíasque el texto será escuchado. Si escojo, por ejemplo, leer una carta de rechazo como unacarta secreta de amor, son muy buenas las posibilidades que forzaré el proceso delectura para que resulte a mi manera de ver las cosas. Los textos están limitados en suhabilidad de luchar en nuestra contra.

Nuestra tarea ahora es descubrir cómo estos discernimientos sobre lacomunicación humana aplican al mero proceso de moverse de un texto bíblico a unsermón, y volvemos nuestra atención a eso en el capítulo 2.

5Wolfgang Iser, “Interaction Between Text and Reader,” en The Reader in the Text, ed. Susan R.Suleiman e Inge Crosman (Princeton: Princeton University Press, 1980), 110.

12

2MOVIÉNDOSEdel texto al sermón

LEYENDO UN TEXTO—PREDICANDO UN TEXTO

Describí en capítulo 1 algunas de las dinámicas que pueden ocurrir en la interacciónentre un texto y un lector. ¿Qué implicaciones tiene este entendimiento del proceso delectura para la exégesis de los textos bíblicos, especialmente esa exégesis que estáencaminada hacia la meta eventual de predicación? Un volumen reciente sobre laexégesis bíblica indica que “una manera de pensar la tarea exegética es concebir de ellacomo aprender a interrogar al texto bíblico.”6 Si esto es así, un entendimiento de losaspectos de la comunicación de leer texto sugeriría que el grupo usual de preguntastraídas por el predicador a un texto tiene que expandirse. Además de las preguntasexegéticas tradicionales como autoría, fecha y ocasión, tenemos que hacer preguntasque intenten descubrir la dinámica literaria del texto, cómo el texto guía el proceso delectura, y qué efectos retóricos se pueden crear en el lector por el texto.

La mayoría de ministros entrenados en el seminario han sido educados paraanalizar los textos bíblicos como documentos que fueron formados por las circunstanciasen las cuales se originaron, y por eso hacen las preguntas históricas de aquellos textos. Una de las contribuciones permanentes del acercamiento histórico-crítico a la Escrituraha sido el reconocimiento de que los pasajes bíblicos no brotaron del aire. No sonexpresiones desencarnadas y verdades atemporales o “mensajes del cielo”desconectados de circunstancias históricas concretas. Los textos bíblicos fueronescritos por gente particular empleando recursos particulares en circunstanciasparticulares y para propósitos particulares. En pocas palabras, los textos bíblicos tienenuna historia, y los métodos de la investigación histórica-crítica se han demostradofructíferos en descubrir esa historia. Los predicadores han aprendido a interrogar lostextos escriturales al hacer tales preguntas historias como, ¿Quién escribió esto? ¿Aquién? ¿Cuándo? ¿Por qué?

Este estilo de investigación histórica en ocasiones ha sido dibujada como unainvestigación detrás del texto. ¿Cuál es el pasado del texto? ¿De dónde vino? ¿Qué“significó” alguna vez en un tiempo y lugar particular? Estas preguntas ypreocupaciones históricas no necesitan abandonarse. En lugar de eso, deben seraumentadas por preguntas que llevan a un análisis más cercano de los aspectosliterarios en los textos y las dinámicas retóricas que es muy posible que sucedan enfrente de los textos, esto es, entre el texto y el lector. Levantar tales preguntas nosmueve y a la vez no más allá de la crítica histórica tradicional. Hay una larga lista de

6John H. Hayes y Carl R. Holladay, Biblical Exegesis: A Beginner’s Handbook (Atlanta: John KnoxPress, 1982), 24.

14

preguntas que deben levantarse sobre los aspectos literarios y retóricos de los textos,pero las siguientes preguntas proveen un enfoque a nuestro acercamiento:

1. ¿Cuál es el género literario del texto?2. ¿Cuál es la función retórica de este género?3. ¿Qué herramientas literarias emplea este género para lograr su efecto

retórico?4. ¿De qué manera en particular el texto bajo consideración, en su propio

contexto literario, encarna las características y dinámicas descritas en laspreguntas 1-3?

A estas preguntas exegéticas podemos añadir una pregunta homilética:5. ¿De qué manera puede el sermón, en un nuevo contexto, decir y hacer lo

que el texto dice y hace en su contexto?

INTERROGANDO EL TEXTO

Consideremos ahora cada una de las preguntas claves.

1. ¿Cuál es el género literario del texto?

El erudito bíblico John Barton ha definido el término género como “un patrónconvencional, reconocible por cierta criteria formal (estilo, forma, tono, sintaxis particular o inclusive estructuras gramaticales, patrones continuos de fórmulas), que se usan enuna sociedad particular en contextos sociales que son gobernados por ciertasconvenciones formales.”7

Esa es una declaración empacada muy apretada, y con el propósito de ver cómoesta definición podría aplicar en un caso particular, considere el siguiente poema.

Había un cierta joven llamada Brillante,Cuya velocidad era más rápida que la luz.

Ella salió un díaEn un relativo camino

Y regresó en la noche previa.8

7John Barton, Reading the Old Testament: Method in Biblical Study (Philadelphia: WestminsterPress, 1984), 32.

8Esta estrofa se encuentra en Perrine, Sound and Sense: An Introduction to Poetry, 204. En inglésdice así:

There was a young woman named Bright,Whose speed was much faster than light.

She set out one dayIn a relative way

And returned on the previous night.Me fue imposible traducir en forma de rima los finales [Nota del traductor]

15

Rápidamente reconocemos esto, claro, como una quintilla. Es importante notarque tan pronto que decimos, “Eso es una quintilla,” hemos nombrado su género. ¿Cómoreconocemos eso? La respuesta, claro, es que aun cuando no hay dos quintillasidénticas, todas las quintillas son parecidas en maneras importantes, y este poemaencaja un esquema general común a las quintillas. A causa de que exhibe el metroprincipal, el requisito de cinco líneas, el esquema rítmico aabba, y el asunto humorísticoen su materia, típica de las quintillas, fácilmente la reconocemos como una quintilla. Usando la terminología de Barton, una rima es un género porque es “un patrónconvencional, reconocible por cierta criteria formal.” Este poema se identifica como unaquintilla porque encaja el patrón convencional de una quintilla.

No todas las sociedades, sin embargo, tienen quintillas. Podemos encontrarquintillas en las paredes de los baños de casi cada preparatoria americana, perobuscaríamos en vano por una en la antigua Babilonia. Las culturas crean sus propiosgéneros o patrones que, en las palabras de Barton, son “usadas en una sociedadparticular en contextos sociales que están gobernadas por ciertas convencionesformales.” Algunos géneros, el catico comercial, por ejemplo, son muy específicosculturalmente. Otros, tales como las narrativas folklóricas, virtualmente son universales. Aun otras, tales como las epístolas, están presentes en alguna forma en casi cadasociedad pero varían significantemente en patrón de cultura a cultura.

La Biblia incluye muchos géneros: salmos, proverbios, historias de milagros,parábolas, oráculos proféticos, e historias cortas, sólo para nombrar algunos. Todosestos géneros encarnan patrones literarios característicos comunes a la literatura de lasculturas en que la Biblia se levantó. Primero, entonces, tenemos que identificar el patrónparticular presente en un texto por nombrar su género.

2. ¿Cuál es la función retórica de este género?

Una vez hemos identificado el género de un texto, la siguiente pregunta llega aser, ¿Qué, se supone, debe hacer este género particular en el proceso de lectura? Esimportante establecer en este puno entre los aspectos literarios de un texto y su funciónretórica o dinámica. Los aspectos literarios son aquellos elementos del lenguaje ysecuencia que hacen al texto lo que es. La dinámica retórica son los efectos que losaspectos literarios intentan producir en un lector. Los aspectos literarios están en eltexto; la dinámica retórica, aunque son causados por el texto, están en el lector. Unalínea de golpeo es un aspecto literario de un escritor de chistes; la risa causada por lalínea de golpeo es una dinámica retórica.

Esta pregunta, entonces, trata de descubrir qué efecto el género de un texto esposible que tenga en un lector u oyente típico. En ocasiones esto es fácil de determinar. Un chiste es un género designado para hacernos reir. Una adivinanza es un génerodesignado para hacernos pensar en ciertas maneras oblicuas. Una historia de espantoses un género designado para espantarnos.

La mayoría del tiempo, sin embargo, los géneros tienen funciones retóricas máscomplejas y multifacéticas. No es fácil decir qué es lo que hace una parábola o un salmoo un proverbo por y a un lector, y cualquier intento de describir las dinámicas retóricas

16

de tales géneros se descubrirán incompletos. Sin embargo, cada género posee unimpacto retórico específico. Una parábola hace algo al lector que un salmo no hace, yvice versa. En nuestra búsqueda por entender los posibles significados de cada uno deestos tipos de género, tenemos que estar preparados para decir lo que podemos sobrelas dinámicas retóricas. No podemos conocer todo, pero lo que conocemos esimportante.

Preguntar sobre las dinámicas retóricas que pudieran darse en un lector pudieraparecer el abandonar la estabilidad del texto mismo en favor de la inseguridad de la vidainterior del lector y, por tanto, entrar en un pantano de subjetividad sin esperanza. Loque un texto “hace” a un lector pudiera ser completamente diferente de lo que el mismotexto hace a otro. ¿En dónde está el control en el proceso interpretativo?

Con el propósito de responder a esa pregunta, es crucial reafirmar que estamosedificando aquí sobre el entendimiento del proceso de leer descrito en capítulo 1. Leerfue descrito allá como un proceso activo que involucra la interacción entre lasexpectativas informadas del lector y el texto mismo. Los textos, es importante recordar,tienen la capacidad de ejercitar influencia directriz poderosa sobre el lector deseoso ycuidadoso. Aunque es cierto que el significado ocurre dentro de un lector y lo que unlector trae a la interacción limita y contribuye a ese significado, porque un lector atentoel significado está controlado por el contenido y las dinámicas literarias del texto mismo.

No todos están de acuerdo, claro, con este entendimiento de la interacción entreel texto y el lector. El crítico literario Stanley Fish, por ejemplo, está persuadido que lossignificados no existen ni en los textos ni en los lectores sino en las “comunidadesinterpretativas” a las cuales los lectores pertenecen. Fish no explica precisamente loque quiere decir por comunidad interpretativa, pero parece significar un grupo quecomparte los mismos valores, propósitos y metas. Un caucus político o un partidoteológico aparentemente contaría como una comunidad interpretativa. De todasmaneras, él dice que “son las comunidades interpretativas, en lugar de ya sea el textoo el lector, que producen significados y son responsables por el surgimiento de aspectosformales.”9

Como una ilustración, Fish cita un evento que ocurrió un día en su clase. Estabaenseñando dos cursos en el mismo salón. La primera clase, que se daba a las 9:30 en lamañana, estaba considerando la relación entre lingüística y crítica literaria. A las 11:00,este primer grupo era reemplazado por otro grupo de estudiantes que estabanestudiando la poesía religiosa inglesa del siglo diecisiete. En la terminología de Fish,las dos clases formaban diferentes comunidades interpretativas.

Fish escribió en el pizarrón una tarea para la primer clase, una lista de apellidosde ciertos críticos lingüísticos y literarios cuyas obras estaban siendo estudiadas por laclase. Leía:

Jacobs-RosenbaumLevin

Thorne

9Fish, Is There a Text In This Class? 14.

17

HayesOhman (?)

El nombre de Ohmann estaba seguido por un signo de interrogación porque Fishestaba inseguro, al momento, de si se deletreaba con una o dos enes.

Antes de que la segunda clase llegara, Fish, como un experiment, dibujó uncuadro alrededor de la lista y escribió “p. 43" arriba del cuadro. Le dijo al segundo grupode estudiantes que lo que veían en el pizarrón era un poema religioso de la clase quehabían estado estudiando y les pidió que lo interpretaran. Los resultados fueronaltamente creativos y, para la forma de pensar de Fish, enteramente predecibles. Losestudiantes encontraron toda clase de contenido religioso en la lista: Jacobs fue vistocomo una referencia a la escalera de Jacob. Rosenbaum era un “árbol de rosa,” por locual la Virgen María, una rosa sin espinas. Thorne era una alusión a la corona de espinasde Jesús. Ohman era “oh hombre.” Aun la forma gráfica de las palabras formadas seconstruyó como un símboloo para una cruz o un altar. Fish escribió,

Tan pronto como mis estudiantes estuvieron al tanto que era poesía lo queestaban viendo, principiaron a mirar con los ojos de poesía, esto es, conojos que veía todo en relación a las propiedades que ellos conocían que lospoemas poseen. . . Así los significados de las palabras y la interpretacióncon la cual se veían aquellas palabras surgieron juntos, como unaconsecuencia de las operaciones que mis estudiantes principiaron haceruna vez que se les dijo que esto era un poema.

Era casi como que estaban siguiendo una receta—si es un poemahaz ésto, si es un poema, míralo de esta manera—y en realidad lasdefiniciones de poesía son recetas, porque al dirigir a los lectores sobre quédeben de buscar en un poema, ellos les intruyen las maneras de mirar queproducirá lo que esperar ver. . . La lectura habilidosa generalmente sepiensa que es un asunto de discernir lo que está allí, pero si el ejemplo demis estudiantes se puede generalizar, es un asunto de conocer cómoproducir lo que de allí en adelante se dice que está allí. La interpretaciónno es el arte de construir sino el arte de construcción. Los intérpretes noestán decodificando poemas; ellos los hacen.10

El punto de Fish, claro, es que siendo que la clase sobre poesía religiosa era unacomunidad interpretativa operaba exactamente como una comunidad, usando el textoen el pizarrón como una ocasión para sacar el significado que ya estaba presente en elgrupo bajo el disfraz de discernir significados en el texto. En realidad, no haysignificados como tales en en texto.

El argumento de Fish no se puede despedir fácilmente en la interpretación bíblica. En realidad, existen innumerables ejemplos en la historia de la interpretación (ejemplosnegativos, argumentaría) que llevaría a sostener su caso. Los fundamentalistas,

10Ibid., 326-27.

18

carismáticos, activistas sociales, femenistas, evangélicos, tradicionalistas,liberacionalistas—todos nosotros, de hecho—vamos a los textos de la Biblia yregresamos con trofeos que son réplicas de nuestra propia imagen teológica. No es unatarea genuinamente fácil escuchar la voz de la Escritura en lugar de meramenteescuchar el sonido de nuestros propios ecos.

Además, hay un aspecto del concepto de comunidades interpretativas que tienenun valor positivo en la interpretación bíblica. Un intérprete que vive y se mueve dentrode la comunidad de fe va a la Biblia asumiendo que sus textos hablan de una maneraque otros documentos no lo hacen. Sin importar cómo uno define la noción doctrinal dela autoridad de la Escritura, la convicción que la Escritura tiene un reclamo distintivosobre nosotros es común a virtualmente todas las posiciones teológicas. Una vez quesabemos que un cierto texto es bíblico, ponemos en juego expectativas diferentes aaquellas que tendríamos si estuviéramos interpretando otra clase de texto.

Fish aparentemente reclamaría (y hay ironía en el mismo intento de entender quelo que su libro está diciendo) que las expectativas que se originan en la comunidadinterpretativa controla plenamente el proceso intepretativo. En el punto de vista de Fish,vamos a los textos como la Escritura no para encontrar significado sino para hacerlo. Encontraste, sostengo que los encuentros con la Escritura misma han edificado en lacomunidad de fe la expectativa del carácter especial de la Escritura, en lugar de elreverso de eso. Las espectaciones que un fiel intérprete trae a la Escritura no se imponesobre aquellos documentos enteramente de afuera sino que son derivados de la historiade los previos encuentros de la comunidad con la Biblia.

El crítico literario Robert Scholes disputa la “pueba” del salón de clases de Fish,diciendo,

Supongamos que lo que había sido dejado en el pizarrón no erasimplemente una lista de nombres en una forma vagamente emblemática. Supongamos que el texto había tomado la forma de una declaración enprosa de la asignación que lee como sigue:

Para el próximo jueves lean los ensayos de Jacobs y laantología de Rosenbaum por Levin, Thorne, Hayes y Ohmann.

Si este fuera el caso, ¿le hubiera dicho Fish a la clase que el texto constituíaun poema religioso? Si lo hubiera hecho, ¿hubieran tenido un éxito tanespléndido en percibirlo como tal? Pienso que la respuesta a ambaspreguntas es “no.” Para cualquier lector competente de la cualidadprosaica del inglés de esta oración se le haría dificultoso percibirla comouna poesía. No estoy diciendo que no podría. Estoy diciendo que no seharía.11

Scholes argumenta que el texto mismo contiene señales, pistas y códigos que controlanen un alto grado el proceso de leer. Al resumir su caso, es capaz de declarar un puntocrucial de este libro también: “Los textos tienen una cierta realidad. Un cambio en una

11Robert Scholes, Textual Power: Literary Theory and the Teaching of English, 158-59.

19

carta o una marca de puntuación nos puede forzar a percibirlo diferente, leerlosdiferentes, e interpretarlo diferente.”12

Los textos tienen una cierta realidad. Este es el punto crucial. En una variedadde formas la realidad de los textos bíblicos ha señalado a la comunidad de fe aquellostextos un estatus especial como Escritura. Ahora ellos señalan al lector cuidadoso acómo deben ser leídos. Así los textos mismos gobiernan las posibilidades retóricas.

3. ¿Qué herramientas literarias emplea este género para lograr su efecto retórico?

La pregunta anterior preguntaba qué era lo que el texto hacía para y al lector. Esta pregunta, ¿Cómo hace el texto lo que hace? ¿Qué herramientas literarias estánpresentes en el texto que le permite lograr su trabajo retórico?

Supongamos que estamos tratando con el género de doble sentido. Un anunciadordeportivo recientemente dijo este ejemplo: “La razón de por qué el estadio de SanFrancisco, Candlestick Park, da escalofrío es porque hay muchos fanáticos de losGigantes allí.” Típico de un doble sentido, este fue diseñado para producir una risita oun pequeño quejido, más bien esto último. ¿Pero cómo logra este efecto? Obviamentea través de un juego de palabras en “fanáticos de los Gigantes,”13 que en el contexto deldoble sentido, puede tener dos significados diferentes, y ambos nos llaman a tenerlosen tensión a la vez. El doble sentido hace su trabajo retórico a través de su doblesignificado.

Cada género literario tiene aspectos literarios característicos a través de loscuales hace su trabajo y logra su efecto en el lector u oyente. Este paso en el análisis delproceso nos invita a analizar el género particular y aislar los elementos con los cuales elgénero produce su impacto.

4. ¿Cómo, en particular, el texto bajo consideración, en su propio contexto literario,encarna las características y dinámica descritas en las preguntas anteriores?

En las primeras tres preguntas hemos preguntado cómo un texto encaja en unacategoría amplia de género, y por lo tanto nos hemos enfocado sobre las continuidadesentre un texto y los muchos otros textos del mismo tipo. Con esta pregunta, nosvolvemos a las peculiaridades de un texto particular para ver cómo este texto, aunqueencaja en el patrón de su género, sin embargo es único. Supongamos, por ejemplo, queel texto bajo consideración fuera Mateo 1:1-17. En respuesta a la primera pregunta, loidentificaríamos a este como un ejemplo del género genealogía. En realidad, el primerverso en realidad nombra el género para el lector.

La segunda pregunta nos llama a considerar los efectos retóricos del géneroparticular. ¿Qué le sucede al lector cuando se encuentra con una genealogía? ¿Qué

12Ibid., 161.

13En inglés la palabra “fans” traducido como “fanático” también se traduce como “ventiladores”. El juego de palabras está entre “fanáticos de los Gigantes” y “ventiladores gigantes.” [Nota del traductor]

20

expectativas son martilladas por este género y qué ponen en juego en el proceso de lalectura? Una respuesta obvia es que el lector gana un sentido más amplio y másprofundo de la identidad de la persona cuya genealogía se da. La gente nada a familiasy es formada por ellas; así que, a través de una genealogía, el lector llega a “conocer” ala persona de una manera más rica y compleja. Las genealogías también tienen que vercon el estatus. Una genealogía es parte de una presentación social que tiene comopropósito proveer las credenciales de una persona; el lector es invitado a hacer juiciossobre el rango social de una persona por ver a esa persona en el contexto de su propiaherencia.

Además, cualquier nombre en la genealogía que el lector pudiera reconocer evocamemorias y asociaciones conectadas a esos nombres. A un estudiante de segundo año en la preparatoria en una clase de literatura, aprendiendo que Harriet Beecher Stoweescribió Uncle Tom’s Cabin pudiera representarle solo otro nombre para memorizar. Aun estudiante de historia americana, sin embargo, descubrir que Harriet era la hija deLyman Beecher—sin mencionar la hermana de Henry Ward Beecher—no sólo enriqueceel entendimiento del estudiante de la identidad social e intelectual de Stowe sino quetambién evoca que el estudiante sepa sobre su famoso y controversial padre clérigo.

La tercera pregunta nos invita a identificar la dinámica literaria del género quepermite lograr sus efectos retóricos. Una genealogía logra su trabajo no meramente porenlistar nombres sino también por proveer aquellos nombres en un orden cronológico ypor unirlos a través del hecho de la paternidad. Se ha sugerido que el directoriotelefónico sería más interesante si cada enlistado fuera seguido por la palabra“engendró.” Entonces tendríamos, no una lista tediosa de nombres, sino una red derelaciones con eslabones fascinantes interminables.

En respuesta a la cuarta pregunta, cuando regresamos a la genealogía mateanade Jesús en particular, encontramos que las dinámicas del género están en su lugar—unenlistado cronológico de nombres, y la frase “el padre de” uniendo un nombre alsiguiente. Muchos de estos nombres son familiares—Abraham, Booz, David, Salomón—yevocan memorias de historias.

Pero hay algunas sorpresas en el texto también. Primero, Mateo se detiene en elcamino para guiar nuestra memoria al señalar varios factores: por ejemplo, que David era“el rey” y que los Jeconías tenía hermanos y vivió “en el tiempo de la deportación aBabilonia.” Casi todas las genealogías evocan memorias de personas y eventos, perono todas las genealogías suspenden la marcha de la lista de nombres con el propósitode señalar el proceso del recuerdo. Mateo lo hace, y es un desvío pequeño perosignificante de la norma. Una segunda sorpresa es que Mateo agrupa los nombres entres grupos de catorce: Abraham a David, David al exilio, y del exilio a Jesús (v. 17). Estano es la práctica genealógica promedio, y se nos deja preguntándonos sobre el propósitode esta simetría.

Sin embargo, otra sorpresa es la aparición de los nombres de mujeres. Judá, senos dice, fue el padre de Fares y Zara “de Tamar”; Salmón fue el padre de Booz “deRahab”; y Booz fue el padre de Obed “de Rut.” La frase, “David engendró a Salomón dela que fue mujer de Urías,” implica la presencia de Betsabé y nos recuerda del pecadode David. Estas referencias nos preparan, de una manera, para la sorpresa más grande

21

de todas—la presencia de María en el mismo progreso lineal de la genealogía: “Jacobengendró a José, marido de María, de la cual nació Jesús.” Así la fórmula genealógicase cumple y, de una manera sorpresiva, se quiebra.

Lo que una lectura muy de cerca de la genealogía de Mateo revela es típico en suparticularidad de lo que surge en el encuentro con casi cada texto. Este texto en granparte encaja el patrón del género genealógico, y a causa de eso un lector sabe quéesperar del texto y pone estas expectativas en juego en el proceso de la lectura. Peronote que el texto hace con y a esas expectativas. En algunos lugares, simplemente lasconfirma. El lector encuentra lo que espera, y la lectura procede de una manerarelativamente cómoda y convencional. En otros lugares, sin embargo, aunque el textosatisface las expectativas, lo hace de una manera poco usual y no convencional. Unoleaje de inseguridad interrumpe el proceso de lectura, causando que el lector sedetenga y se pregunte. Aun en otros lugares, el texto viola las expectativas del lectory con ello tiene un nuevo y no anticipado impacto retórico sobre el lector.

Estas observaciones, cuando se aplican a la genealogía de Mateo, tienen muchoque decir en términos de interpretación del texto. Jesús, por ejemplo, se le da unaherencia ancestral en la que su nombre evoca no sólo una conexión con la realeza sinotambién con las memorias del movimiento completo de la historia de Israel. El énfasissobre Abraham y David y las referencias explícitas al exilio y a David como “rey”enfatizan esta identidad y subrayan estas memorias históricas. El triple agrupamientode la lista en grupos de catorce da un sentido de diseño completo. Se crea unaimpresión para el lector que este desarrollo de las generaciones in número no es al azarsino que procede de acuerdo a un plan que abarca todo y que tiene propósito desde elprincipio hasta el fin. La presencia poco común de las mujeres en la lista funciona paramolestar o incomodar al lector con el conocimiento que este diseño completo no toma laforma de un sendero derecho; estos fueron giros y desvíos en el camino genealógicodesde Abraham hasta Jesús. Además, el escritor de Mateo ha escogido principiar elEvangelio con una genealogía. En resumen, su efecto retórico debe decir, “Permítanmeintroducirles a Jesús el Cristo, aquel que, por el designio de Dios, es el heredero delreinado de David y la plenitud de la historia de Israel, pero en maneras que te sorprendey molesta. Escuchen ahora la historia. . .”

5. ¿Cómo puede el sermón, en un nuevo contexto, decir y hacer lo que el texto dicey hace en su propio contexto?

Esta pregunta final, homilética en naturaleza, busca encontrar una conexiónexplícita entre el texto y el sermón. Hemos visto cómo los textos bíblicos a través delentrelace del contenido y la forma literaria dice y hacen cosas en el proceso de lectura. La tarea del sermón es extender una porción del impacto del texto a una nueva situacióncomunicacional, aquella de los oyentes contemporáneos escuchando el sermón. Digouna porción del impacto del texto porque ningún sermón puede acabar las posibilidadesdel significado presente de un texto bíblico.

Hay dos posibles concepciones falsas de este paso que tienen que enfrentarse. Primero, siendo que el texto logra su impacto retórico a través de su forma literaria

22

particular, pudiera parecer que el predicador que desea ser fiel al texto no tieneescogimiento sino seleccionar la misma forma literaria para el sermón. En otraspalabras, un sermón sobre un texto narrativo será narrativo, un sermón sobre un salmoserá un poema. Esto sería obviamente dificultoso e impráctico.

La tarea del predicador, sin embargo, no es hacer una réplica del texto sinoregenerar el impacto de alguna porción de ese texto. El o ella no deben intentar deciry hacer todo lo que texto alguna vez dijo e hizo. Al contrario, el predicador debe intentardecir y hacer lo que una porción del texto ahora dice y hace para un nuevo y único grupode personas. Además, el predicador hace esto en la forma oral sermónica, que es en símisma un género con expectativas y convenciones que le acompañan. Esto significa queel predicador siempre enfrenta una pregunta comunicacional crítica con respecto alsermón. ¿Cómo puede formar el sermón para que logre para el oyente contemporáneolo que algún aspecto del texto desea lograr? Aunque la forma literaria del texto enocasiones pudiera servir como un modelo para la forma del sermón, en otras ocasionesel predicador, con el propósito de ser fiel al texto, seleccionará para el sermón un patrónmarcadamente diferente.

Una segunda mala concepción involucra la noción que viajar del texto al sermónenvuelve una serie de movimientos unilaterales: de determinar el significado del textoa decidir cómo aplicar ese significado a la situación contemporánea en el sermón. Estadescripción ignora el término medio de interpretación—el hecho que la situacióncontemporánea, incluyendo las convicciones teológicas de la comunidad, está yapresente, a través del intérprete, en la actividad de la interpretación textual.

Aunque es verdad que el texto bíblico asume un papel dominante en el procesode interpretación, el significa irrumpe en la interacción entre el texto y el intérprete. Eltexto controla el proceso de lectura, pero lo que el lector trae a ese encuentro imponelímites y crea posibilidades para ese proceso. A causa de que el texto ejerce control, hayfronteras más allá que la interpretación pudiera no ir y todavía reclamar validez textual. Pero a causa de que cada vez que un texto se lee las circunstancias de lectura sondiferentes, nuevos significados siempre surgen. La predicación no involucra determinarlo que el texto alguna vez significó y luego encontrar alguna manera creativa de hacerese significado pertinente a la escena contemporánea. La predicación involucra unintérprete contemporáneo atendiendo a un texto muy de cerca, discerniendo el reclamoque el texto hace sobre la vida actual de la comunidad de fe, y anunciando esedescubrimiento en el sermón.

LA LECTURA DE LOS TEXTOS YLA CRÍTICA HISTÓRICA

¿Cómo este acercamiento a los textos bíblicos se relacionan a los métodos mástradicionales del análisis histórico-crítico? En lo principal, las preocupaciones literaria-retóricas simplemente añaden al repertorio de preguntas levantadas al texto por elintérprete cuidadoso. Proveen otro ángulo de visión desde donde ver al texto.

Sin embargo, hay a lo menos una manera práctica en la que este acercamiento re-dirige las energías del crítico histórico: las herramientas históricas pudieran aplicarse

23

para reconstruir la “situación retórica original.” En otras palabras, dado el hecho quelos géneros literarios están social e históricamente condicionados, estamos preocupadosen saber qué los lectores originales estarían esperando de un texto particular y cómo eltexto pudiera haberles afectado.

Esto nos lleva a un asunto completo en la hermenéutica moderna. Las teoríascontemporáneas de interpretación hacen una distinción importante entre lacomunicación hablada y escrita. Si alguien nos dice, “Que no se ponga el sol sobrevuestro enojo,” y no sabemos qué es lo que la persona está tratando de decir, podemospreguntar, “¿Qué quieres decir con eso?” El orador aclara entonces su intención. Perosi nos encontramos con la misma frase en una forma escrita, como lo hacemos en Ef. 4:26,tenemos sólo el texto siendo que el autor no está por allí para clarificar lo que tenía comointención. Se nos deja con el texto y el texto solo.

Aunque esto pudiera parecer una desventaja para la comunicación escrita, lateoría hermenéutica contemporánea no lo ve de esa manera. Al contrario, poner algo porescrito es dejarlo libre de un set de circunstancias particulares que estaban presentesal tiempo de su escritura e invitar a otros lectores en otras circunstancias a encontrarnuevo significado allí. De acuerdo a Paul Ricoeur,

[Escribir] hace al texto autónomo con respecto a la intención del autor. Loque el texto significa ya no coincide más con lo que el autor quiso decir; deallí en adelante, el significado textual y el significado sicológico tienendiferentes destinos...

Lo que es verdad de las condiciones sicológicas también es verdadde las condiciones sociológicas de la producción de la obra. Unacaracterística esencial de la obra literaria, y de una obra de arte en general,es que trasciende sus propias condiciones sico-sociales de producción ypor lo tanto se abre a sí misma a una serie ilimitada de lecturas, en símismas situadas en diferentes situaciones socio-culturales. En pocaspalabras, el texto tiene que ser capaz, desde un punto de vista sociológicoal igual que de un punto de vista sicológico, de “descontextualizarse” a símismo de tal manera que se puede “contextualizar” en una nuevasituación—como se logra, precisamente, por el acto de lectura.14

La comunicación oral, en otras palabras, crece de una situación concreta y poseesignificado en relación a su contexto. Cuando se le pregunta, nuestro orador pudieraresponder, “Cuando digo ‘que el sol no se ponga sobre vuestro enojo,’ quiero decir quepienso que no debes amontonarlo, debes sacarlo inmediatamente ahora mismo y decirlea tu amigo que estás molesto que se le olvidó llegar a su cita para comer.” Ese y nadamás es lo que nuestra declaración del orador significa porque la comunicación oral estálimitada a la intención del orador y a la situación común del orador y el oyente.

La comunicación escrita, por el otro lado, a causa de que está fija por escrito

14Paul Ricoeur, “The Hermeneutical Function of Distanciation,” en Hermeneutics and the SocialSciences, ed. y trad. John B. Thompson. (Cambridge: Cambridge University Press, 1981), 139.

24

trasciende las circunstancias que rodean su creación. El autor ya no está presente, y ellector y el autor no comparten una situación común. A diferencia de la palabra hablada,a un texto escrito se le envía a dar vueltas a través del tiempo y del espacio y es libre deentrelazarse con nuevas y diferentes situaciones. Cuando leemos, “Que el sol no seponga sobre vuestro enojo,” buscamos descubrir qué posibilidades nos abre el textopara nosotros, aun cuando nuestras circunstancias son bastante diferentes de aquellaspresentes cuando el texto fue escrito. Las declaraciones orales tienen situaciones; lostextos tienen “mundos.”

Esto pudiera sonar como una licencia para ignorar los factores históricos sobre lostextos en favor de la respuesta inmediata sobre la lectura nueva de ellos, pero éste noes el caso. La ironía es que tenemos que obtener tanta información histórica sobre untexto como sea posible precisamente para liberarlo que hable a una nueva situación. LaVersión del Rey Santiago (KJV) de la Biblia, por ejemplo, usa la palabra “prevent” paradecir lo que hoy se significa con la frase “ir antes.” La KJV traduce una línea en Sal. 79:8como, “Que tus tiernas misericordias rápidamente nos “prevent” [prevenga].” Latraducción de la RSV lee, “Que tu compasión venga rápidamente a encontrarnos.” Elintérprete que está usando la KJV, entonces, necesita conocer las connotacioneshistóricas del siglo diecisiete del término precisamente para escuchar en lugar de malescuchar el texto en su nueva situación. Lo mismo es verdad con respecto a lainformación histórica concerniente a asuntos literarios y retóricos.

Con el propósito de ver cómo un acercamiento literario y retórico para interpretarlos textos depende de la investigación histórica y sin embargo re-dirige aquellosesfuerzos, consideremos Fil. 2:5-11. No hace falta comentarios históricos y teológicosricos que estén a la disposición de este texto. Su destino en las manos de loscomentaristas preocupados con los asuntos tradicionales histórico-críticos, pero no losasuntos retóricos, se ejemplifica en los comentarios de Kenneth Grayston.15 Su brevetrato de este pasaje es un ejemplo hábil, claro y justo típico del acercamiento tradicional:

1. Grayston principia por notar que en griego vv. 6-11 tienen un carácterpoético, sugiriendo que esta porción del pasaje pudiera ser un himno. Inclusive, trata de arreglar el pasaje en estrofas.

2. Luego nota que las palabras y pensamientos de esta porción hímnica noson aquellos típicamente encontrados en otras partes de Pablo, que podríaindicar que Pablo está citando un himno ya existente. Si es así, “entoncesse puede suponer que su contexto original era la adoración de la iglesia”(p. 22).

3. Luego repasa el debate erudito con respecto a si los temas míticos yteológicos en el himno se originaron en el pensamiento judío, helénico opersa.

4. Finalmente, después de declarar que el himno no intenta ser unadeclaración cristológica formal, sino que es más como los himnos litúrgicosencontrados en Apocalipsis, hace un análisis verso por verso lingüístico,

15Kenneth Grayston, The Letters of Paul to the Philippians and to the Thessalonians, The CambridgeBible Commentary of the New English Bible (Cambridge: Cambridge University Press, 1967), esp. 20-26.

25

histórico y teológico del pasaje.Ahora, nota lo que ha pasado aquí. Desde una perspectiva retórica, Grayston es

como un detective que tiene toda la evidencia pero no puede ver cómo las pistas encajanen el caso. Sabe o a lo menos sospecha que Pablo, a la mitad de una carta a la iglesiade Filipos, interrumpió el fluir de su prosa epistolario por unas cuántas líneas de cantohímnico. Además, especial, que la fuente inmediata del himno era “la adoración de laIglesia,” y reconoce que esta pieza de poesía en Filipenses es más como el cantolitúrgico encontrado en Apocalipsis que como la teología sistemática.

Tal parece que los cristianos filipenses leyendo esta carta de pronto encuentranun pasaje en el que su amado maestro Pablo irrumpe en canto, quizás inclusive uno delos cantos de ellos en domingo. Si este es el caso, esto es más que sólo unos datoshistóricos interesantes: es crucial a la interpretación del texto. Usando los términos delcapítulo 1, las cartas y los himnos son formas literarias discreta que martillan diferentesexpectativas y demandan diferentes estrategias de lectura. Un himno hace algo al lectorque otras formas literarias no hacen, así que el escogimiento de Pablo de un himnoprecisamente en este punto de la carta es artístico, no accidental. El efecto sobre ellector es distintivo, y ese efecto es parte del significado del pasaje.

Grayston, sin embargo, demasiado pronto hace a un lado su descubrimiento enfavor de un análisis detallado—aunque muy habilidoso—de los asuntos históricos yteológicos de cada uno de los versos que, aunque necesarios y de ayuda, yerra en elpunto retórico. La idea de que Pablo haya citado un himno litúrgico es, para Grayston,históricamente interesante, pero hermenéuticamente irrelevante. Nos dice algo sobrede dónde vino el texto y cómo pudo haber sido usado antes que Pablo lo pusiera en sucarta, pero casi nada sobre su significado entonces y ahora. Para ser justos alcomentario de Grayston y otros como él, no hablan a este punto porque la metodologíaempleada no levanta sistemáticamente la pregunta retórica. Los homiléticos, sinembargo, no pueden evitar la pregunta.

Examinando este texto desde la perspectiva literaria-retórica bosquejada aquíinvolucra agarrar los hallazgos de la clase de exégesis que hace Grayston, peroemplearlos en una forma diferente. Notamos, por ejemplo, que esta pasaje aparece comoparte del género epístola: Pablo cita un himno litúrgico a la mitad de una carta escritaa la gente con la cual él tiene una relación pastoral establecida. Para imaginarse elimpacto que la carta de Pablo pudo tener, imagínese a un estudiante universitario, lejosde casa y luchando con problemas personales y académicos, va al correo de launiversidad y encuentra allí una carta escrita a mano de su pastor. El pastor escribe:

Y por eso, quiero que sepas que tú siempre estás en mis oraciones, peromás importante que eso, tú estás bajo la protección y el cuidado de Dios. Concédenos sabiduría, concédenos valor, para vivir estos días, para vivirestos días.

Aquí, como en Filipenses, un pastor cita un himno a la mitad de una carta (“Diosde Gracia y Dios de Gloria” de Harry Emerson Fosdick). ¿Qué será el efecto sobre elestudiante? No podemos saber de seguro, pero podemos aventurarnos una adivinanza:

26

el estudiante sabe este himno y lo ha cantado muchas veces. Las líneas del himnoevocan el sentimiento de su congregación en casa en adoración. Trae a su memoriaactiva el sonido de su propia voz cantando ese himno con otros, quizás inclusive algunasveces particulares cuando se cantó. Esta memoria y las mismas palabras del himnointroducen un medida de calma, estabilidad, y fidelidad paciente en la inseguridad delestudiante. En pocas palabras, la cita crea un efecto y por lo tanto produce unsignificado total que no estaría completo si el pastor le hubiera escrito en lugar deaquello, “Ora que Dios te dé la sabiduría para soportar las luchas.”

Ahora, si estuviéramos tratando de interpretar esta carta usando el método deGrayston, ignoraríamos todo aquello y nos enfocaríamos en un análisis del lenguaje yteología del himno mismo de Fosdick. Este acercamiento no estaría totalmente fuera dela marca, claro, pero no le pegaría al clavo hermenéutico en la cabeza a menos que semueva a la pregunta de cómo esa teología trabajó a través de la forma literaria hímnicapara crear significado para el lector.

Algunos pudieran objetar, claro, que la clase de lectura textual que estoysugiriendo es demasiado especulativa para ser de confianza. ¿Qué si los filipenses nosabían ya el himno que Pablo está citando? O ¿qué si Pablo no está citando para nada,sino componiendo el poema allí mismo, o insertando lenguaje cristiano en una pieza deverso persa que sucedía que tenía por su alta educación? Dos respuestas se puedenhacer.

1. La objeción simplemente demuestra cómo un acercamiento literario y retóricoa la Escritura tiene que trabajar en conjunto con el acercamiento más tradicionalhistórico. Si la data histórica apunta hacia un origen litúrgico para el himno, eso esretóricamente significante. Si la evidencia apunta en la otra dirección o es ambigua, esotambién es retóricamente significante. La relación entre la crítica literaria y la críticahistórica es importante y se enfrentará en más detalle después.

2. El acercamiento literario, se puede argumentar, es menos especulativo que unainvestigación puramente histórica porque en realidad tenemos el texto en la mano. Cualquiera que hayan sido los orígenes históricos de Fil. 2:5-11, el hecho es que tenemosante nosotros una forma epistolar con una forma hímnica a la mitad. Cómo esta mezclade formas afectará a los lectores está abierta al debate pero ese debate siempreregresará a lo que claramente es conocido—la forma literaria del texto. Como RobertAlter comentó,

[Siendo que] los aspectos [literarios] están eslabonados a detallesdiscernibles en el. . . texto, el acercamiento literario en realidad es un buennegocio menos especulativo que la erudición histórica que le pregunta a unverso si contiene posibles préstamos de palabras akadias, si reflejaprácticas sumerias del reinado, o si ha sido corrompido por errores deescribas.16

16Robert Alter, The Art of Biblical Narrative: A Literary Approach to the Bible (New York: BasicBooks, 1981), 21.

27

Nuestra tarea ahora es ver cómo este acercamiento a la predicación bíblicafunciona en relación a géneros bíblicos particulares, tales como una narrativa, un oráculoprofético, proverbio, salmo, parábola, y epístola.

28

Parte 2LAS FORMASLITERARIAS

29

3PREDICANDOsobre los salmos

Aun hoy cuando el conocimiento público de la Biblia está en un nivel bajo, los salmosmantienen su agarre en la memoria e imaginación popular. “Jehová es mi pastor, nadame faltará”; “Señor, tú nos has sido refugio de generación en generación”; “Haced ruidode alegría ante el Señor”; “Bendice alma mía al Señor; y todo lo que está dentro de mí,¡bendiga su santo nombre!” “Todo lo que respira alabe al Señor.” Estas son frases queestán no sólo en el repertorio general cultural, también estimulan memorias personalesde innumerables funerales y bacalarios, bodas y fiestas de bienvenidas, ocasiones degran gozo y momentos de profunda tristeza.

Aunque los salmos están entre los textos mejor conocidos y más amados de laEscritura, existen predicadores que rehúsan por principio predicar sermones basadosen los salmos. Ellos rehúsan no porque son tercos, o no les gusten los salmos, o noencuentran significados profundos en ellos. Mas bien, miran a los salmos como cantosque deben cantarse en lugar de textos de sermones para predicarse, son alabanza deoración y lamentos más apropiadamente encontrados en los labios de la congregaciónque en textos de instrucción expuestos por el predicador. A estos predicadores, predicarun salmo sería como predicar en el David de Miguel Ángel—se perdería demasiado enla traducción.

No existen una buena razón, sin embargo, de por qué los salmos no puedencantarse y predicarse. De la misma manera que el Credo de los Apóstoles, normalmenteuna declaración confesional litúrgica, en ocasiones llega a ser el enfoque de una serie desermones doctrinales, el texto teológico rico de los salmos justifica su uso litúrgico comotextos de sermones al igual que textos musicales. Hacerlo así capacita que el cantar ypredicar sean actividades mutuamente reforzándose en la adoración.

El titubeo de algunos en predicar en un salmo, sin embargo, indirectamenteestablece uno de los puntos claves de este libro. El rechazo de emplear una formaliteraria que tenía como intención un propósito como la base para otra actividad (aquí,una oración musical como la base para predicar) indica un reconocimiento que lossalmos poseen unas cualidades literarias y funcionales especiales y un respeto poraquellas cualidades. El reto delante de nosotros es acercarse a la predicación sobre lostextos de los salmos de una manera que respete sus características literarias únicas. Para hacerlo así, tenemos que examinar el género de los salmos al hacer las preguntasdesarrolladas en capítulo 2.

¿Cuál es el género del texto?

Los salmos son oraciones litúrgicas poéticas. Esto significa, primero, que los

31

salmos son poesía, poesía hebrea para ser más específicos, y que ellos obedecen lasconvenciones de esa forma literaria. También significa que los salmos son poemas queeventualmente llegaron a ser cantados, entonados, o recitados una y otra vez en laadoración, y por lo tanto llegaron a estilizarse para encajar en el contexto litúrgico. Estono significa que todos los salmos fueron originalmente compuestos como textoslitúrgicos. De hecho, el Sitz im Leben de los salmos individuales ha sido asunto dedebate en la erudición contemporánea. Las ceremonias cúlticas, los procedimientosjurídicos, la oración personal, y los rituales domésticos se han sugeridos todos como lasfuentes de varios salmos. Cualesquiera que hayan sido las circunstancias que rodearonel nacimiento de un dado salmo, sin embargo, cada salmo en el salterio eventualmentellegó a ser parte de la colección de los salmos que, como Patrick D. Miller, Jr., declara,“ha funcionado en la adoración de la comunidad de fe, judía y cristiana, amplia,extensamente y sin interrupción.”17

Aunque Claus Westermann y otros estudiantes de los salmos advierten en contradel uso fácil de esta analogía,18 los salmos son de todas maneras muy parecidos a lostextos de los himnos modernos. Son poemas, y ellos más o menos obedecen las “reglas”de la poesía; pero son poemas que también llevan las marcas y conllevan las memoriasde su uso repetido en la adoración.

¿Cuál es la función retórica de este género?

A causa de que los salmos son poemas, ellos hacen lo que los poemas hacen—noes algo fácil para describir. Laurence Perrine intenta indirectamente caracterizar laacción poética, cuando advirtió a sus estudiante a no leer poesía mientras está tiradosen sus hamacas porque el “propósito de la poesía no es adormecernos y relajarnos, sinolevantarnos y despertarnos, inclusive abrimos los ojos a la vida, para hacernos másvivos.”19 Otras formas de literatura imaginativa, tales como las novelas y dramas,buscan los mismos fines, reconoce Perrine, pero la diferencia entre ellos y la poesía “esuna de grado.” La poesía, reclama, es más “condensada y concentrada,” tiene un“voltaje mayor” que otras formas literarias, y aplica “presión más grande por palabra.”20

Todo este palabrerío de alto voltaje y presión por palabra apunta al hecho que lapoesía trabaja para molestar las maneras acostumbradas en que usamos el lenguaje. La poesía estira el uso ordinario de las palabras, y las pone en relaciones no familiaresuna con otra, y de esta manera corta nuevos senderos a través de los caminos bientrillados del lenguaje cotidiano. Los poemas cambian lo que pensamos y sentimos nopor apilar hechos que no conocíamos o por persuadirnos a través de argumentos, sino

17Patrick D. Miller, Jr., Interpreting the Psalms (Philadelphia: Fortress Press, 1986), 20.

18Claus Westermann, Praise and Lament in the Psalms, trad. Keith R. Crim y Richard N. Soulen(Atlanta: John Knox Press, 1981), 19-35).

19Laurence Perrine, Sound and Sense: An Introduction to Poetry, 24.

20Ibid., 10-11.

32

por hacer ajustes finamente entonados en lugares profundos y críticos de nuestrasimaginaciones.

Por ejemplo, cuando el salmista dice,

Como el ciervo bramapor las aguas,

Así clama por ti, oh Dios,el alma mía.

(Sal. 42:1)

las palabras penetran directamente a ese lugar donde visualizamos nuestra relaciónprimaria con Dios. Ellas van detrás de las proposiciones teológicas con respecto a lainteracción divina-humana a la fuente de los símbolos de donde estas afirmacionesbrotan. La descripción de “alto voltaje” de Perrine es apta porque una alteración de lavisión teológica en este nivel puede causar que brote toda una visión del mundoteológico o que se haga pedazos.

Como noté anteriormente, los salmos no son sólo poemas, que deben leerse einterpretarse sólo como poemas. Son poemas que vinieron a tener un uso litúrgicorepetido. Walter Brueggemann ha sugerido un uso triple de los salmos común tanto alantiguo Israel como a la iglesia moderna: litúrgico, devocional y pastoral.21 Aunque escierto que los salmos han funcionado en cada una de estas formas, sugiero que sufunción primaria siempre ha sido litúrgica, tanto lógica como hermenéuticamente. Quelos salmos han sido usado en devociones personales y en el cuidado pastoral a un puntoque es mayor que lo que es cierto de otros géneros bíblicos se debe no sólo a lascualidades experienciales intrínsecas sino también a que las memorias asociadas conellos se edifican a través de su frecuente repetición en la adoración comunitaria.

Este hecho del carácter litúrgico de los salmos modifica y afila lo que podemosdecir sobre su impacto retórico más allá de lo que se discierne a través del darse cuentaque los salmos son poesía. Es una cosa leer un poema con un tema religioso, digamos,“La Flor en la Pared Cuarteada” de Tennyson. Es otra encontrar un poema con un temareligioso que se ha usado una y otra vez en la adoración, por ejemplo “El Fuerte Hijo deDios, Amor Inmortal” de Tennyson, el cual se le ha puesto música, ha sido empleadocomo un himno cristiano, y ha llegado a ser la posesión de toda la comunidad de fe. Haganado en fortaleza a través de que “encaja” en los patrones establecidos de la iglesiade la experiencia religiosa de una manera que no es posible con “Flor en la ParedCuarteada.”

Cuando leemos el Salmo 23 en un funeral, por ejemplo, hay algo nuevo sobre laexperiencia: es este funeral, esta muerte particular, esta tristeza especial, este momentoirrepetible que se está trayendo este día al salmo. Pero hay algo antiguo y familiartrabajando también. Las agarraderas de este salmo están bien usadas, sus ritmos sonseguros y confortadores. Parte de oír el salmo involucra el darse cuenta que hemos

21Walter Brueggemann, “Psalms and the Life of Faith: A Suggested Typology of Function,” enJournal for the Study of the Old Testament, vol. 17 (1980), 4.

33

estado en este camino muchas veces antes, y lo poco común de esta ocasión se agarraen la constancia del salmo. Esperamos y confiamos que este salmo hará de nuevo lo queha hecho en incontables ocasiones previas.

Esto es verdad aun para aquellos salmos que de ninguna manera aseguran en sutema y fuerza, salmos de lamento y angustia, aquellos salmos que Walter Brueggemannllama “salmos de dislocación.”22 El hecho que el Salterio contiene salmos de ira,abandono y desesperación afirma no sólo que tales emociones ocurren en la vida de fesino que tales experiencias son repetidas, predecibles y esperadas. Hemos andado poreste camino antes.

¿Qué herramientas literarias utiliza este género para lograrsu efecto retórico?

A causa de que los salmos son poesía, encontramos en ellos un uso extraordinariodel lenguaje. Laurence Perrine define la poesía como “una clase de lenguaje que dicemás y lo dice más intensamente que lo hace el lenguaje ordinario.”23 De igual manera,Robert Alter señala lo compacto de la semántica del lenguaje poético:

Permíteme declarar el asunto de la forma de los salmos en la manera másbásica: aparte de la utilidad obvia de la versificación de textos que enmuchas ocasiones fueron cantados en realidad, ¿qué diferencia hace alcontenido de los salmos que sean poemas? En este punto tengo queconfesar lealtad, repetidamente confirmada por mi propia experienciacomo lector, a una noción del lenguaje de la poesía que era central a losNuevos Críticos Americanos de hace una generación y que másrecientemente ha sido corroborada desde una perspectiva muy diferentepor los semióticos literarios soviéticos: que la poesía, trabajando a travésde un sistema complejo de eslabones de sonido, imagen, palabra, ritmo,sintaxis, tema, idea, es un instrumento para entregar significadosdensamente estilizados, y en ocasiones significados contradictorios, queno son fácilmente entregables a través de otras clases de discursos.24

Alter entonces cita con aprobación la observación de Jurij Lotman que “sientendiéramos mejor cómo un poema logra el grado de asombro de ‘acumulación deinformación’ que hace, nuestro entendimiento de la cibernética pudiera muy bien seravanzado.” Alter además declara,

El medium poético [de los salmos] hizo imposible el articular el peso

22Ibid., 7-9. Brueggemann divide el Salterio en tres categorías hermenéuticas que deriva de la obrade Paul Ricoeur: orientación, dislocación y reorientación.

23Laurence Perrine, Sound and Sense: An Introduction to Poetry, 3-4.

24Robert Alter, The Art of Biblical Poetry (New York: Basic Books, 1985), 113.

34

emocional, las consecuencias morales, la percepción alterada del mundoque fluía de . . . la fe monoteísta, en estructuras verbales compactas quepodían en algunas instancias parecer la simplicidad misma. Los Salmos.. . era un género poético común [el cual]. . . llegó a ser un instrumento paraexpresarse en una voz colectiva. . . un nuevo sentido de tiempo, espacio,historia, creación y el carácter del destino del individuo distintivo, enocasiones radicalmente nuevo.25

Necesitamos aprender como predicadores que cuando estamos trabajando con un salmoestamos tratando con lenguaje y forma que pudiera parecer ser simple y compacto, peroque, en realidad, intenta crear un cambio en la percepción moral básica del lector. Lossalmos operan en el nivel de la imaginación, seguido removiendo el universo en lasvueltas de la bisagra de una sola imagen. Los sermones basados en los salmos debentambién buscar trabajar su camino a los recesos profundos de la imaginación del oyente.

Las maneras en que los salmos, a través de su lenguaje poético, inter-accionancon la percepción del lector, aunque complejas y densamente escalonadas, no sonmágicas ni más allá del análisis. Cuando el predicador como intérprete hace una lecturadetallada de un salmo, ciertas herramientas poéticas, y maneras características deestructurar el lenguaje que logran ciertos efectos, empiezan a surgir. El poner atencióncuidadosa a estas estrategias lingüísticas pueden revelar al exégeta no sólo cómo elsalmo está haciendo su trabajo, pero también mucho sobre qué está buscando decir yhacer el salmo.

Patrick D. Miller, Jr., en su volumen de inmensa ayuda Interpreting the Psalms,señala a un balance, la manera en que dos componentes en un poema están igualadosuno con el otro, como uno de los aspectos claves de la poesía sálmica. “En la poesíabíblica este balance se entiende tradicionalmente como estando manifiesto de tresmaneras: ritmo, largura y significado.”26 En cada una de estas tres maneras se mantieneel balance por ciertas herramientas poéticas. En el caso del ritmo y lo largo, el poetalogra el balance por igualar frases en el poema de acuerdo al número de sílabas en cadafrase y su metro (i.e., la frecuencia y el arreglo de las sílabas acentuadas). Miller notaque para el intérprete de los salmos estas dos herramientas “no sólo son problemáticaspero menos útiles en cuanto se refiere al entendimiento e iluminación del texto.”27 Paranuestros propósitos, es suficiente decir que el ritmo y lo largo balanceado son aspectossimples del salmo que lo hacen “cantable.”

Es el tercer tipo de balance, el balance de significado—la manera en que lamateria se aparea—que Miller subraya como ayudando “al intérprete en ganar unalectura sensitiva, con sabor, y llena del pasaje bajo consideración.”28 La herramienta

25Ibid., 113-114.

26Miller, Interpreting the Psalms, 30.

27Ibid., 31.

28Ibid.

35

poética principal empleada para lograr este tipo de balance es la estrategia bienconocida del paralelismo. Si vamos a acercarnos a los salmos con un ojo literario, estaherramienta poética claramente merece nuestra atención. Simplemente puesto, elparalelismo es una herramienta en la que un poeta nos da parte de una línea,generalmente la mitad, aquí llamada A, y luego nos da la siguiente parte de la línea, B,de tal manera que el contenido de B tiene alguna conexión con el contenido de a. Heaquí un ejemplo obvio del Sal. 73:1.

A Ciertamente es bueno Dios para con el justo,B Para con los limpios de corazón.

A y B son paralelos, esto es, claramente están conectados uno con el otro. Pero ¿cómo? T. H. Robinson ha sugerido que la conexión es una de sinónimos o re-declaración: B esla misma cosa que A, sólo que puesto de una manera artística. “Así que el poeta regresaal principio de nuevo, y dice la misma cosa una vez más, aunque pudiera en parte ocompletamente cambiar las palabras actuales para evitar la monotonía.”29

Ha sido reconocido desde hace mucho tiempo, sin embargo, que el punto de vistade Robinson no puede explicar la variedad de formas paralelas encontradas en lossalmos. En ocasiones, es verdad, el salmista parece estar re-declarando en B lo que sedijo en A; pero en otras ocasiones el poeta parece hacer una declaración contraria en B,o elabora lo que se dijo en A. La lista de maneras en que A y B pueden conectarse escasi interminable.

Un avance importante en el entendimiento de la dinámica del paralelismo bíblicoha venido a través del trabajo de James Kugel.30 Kugel vio que donde se emplea elparalelismo hay algo de movimiento, un avance, entre A y B. En sus palabras, “A es así,y lo que es más, B es también. . . B típicamente sostiene a A, la lleva más allá, la respalda,la completa, va más allá.”31

Un ejemplo moderno de esto es la declaración, “Mi hijo tiene trece; es unadolescente.” Aunque alguna gente pudiera pensar que la segunda oración esmeramente una re-declaración amplia de la primera, cualquier padre de un adolescentete diría que esta interpretación yerra el punto malamente. La primera oración nos dicela edad del muchacho; la segunda evoca el sentimiento de la adolescencia. La primeraoración nos dice cuánto tiempo ha pasado desde el nacimiento del muchacho; lasegunda connota el mundo del lenguaje, música y valores en que el muchacho vive.

Este patrón ocurre también en el paralelismo bíblico. Cuando el Sal. 12:2 dice,“Habla mentira cada uno con su prójimo,” se nos dice que la fábrica básica de lacomunidad humana ha llegado a estar infectada con el engaño. Cuando el salmistacontinúa con la frase paralela, “Hablan con labios lisonjeros, y con su doblez de corazón,”

29T. H. Robinson, The Poetry of the Old Testament, como lo cita Alter, The Art of Biblical Poetry,9.

30James Kugel, The Idea of Biblical Poetry (New Haven: Yale University Press, 1981).

31Kugel, como lo cita Miller, Interpreting the Psalms, 33.

36

obtenemos una descripción más específica de qué clase de mentira está sucediendo—lisonjas y duplicidad. Con la primera frase obtenemos la idea; con la segunda casipodemos oír las palabras huecas.

Y cuando el Sal. 22:2 declara, “Dios mío, clamo de día, y no respondes; Y de noche,y no hay para mí reposo,” la segunda parte del verso no sólo extiende la primera porhacer claro que el clamor a Dios es incesante, también expone la textura teológica delanhelo por la respuesta divina por mostrar que abraza la esperanza del descanso yliberación. B elabora, extiende, y avanza a A.

El valor de esta discusión para la predicación sobre los salmos está no en lanoción que los sermones sobre los salmos en sí mismos tienen que contenerparalelismos. Pudieran, claro, pero no es el asunto. Mi punto es que el predicador tieneque poner atención al interpretar el salmo a las maneras en que el salmista, a través delparalelismo, desarrolla y da tono a las ideas centrales alrededor de las cuales se edificael salmo. El efecto del paralelismo sobre el lector es que aquellas ideas e imágenesprincipian a tomar vida en su imaginación. El sermón debe buscar crear un efectosimilar para los oyentes, aun si las estrategias retóricas empleadas son muy diferentes.

¿Cómo el texto bajo consideración en particular encarna, en supropio contexto literario, las características y dinámicasdescritas en las preguntas 1-3?

¿Cómo pudiera el sermón, en un nuevo contexto, decir y hacer lo que el texto dice y hace en su contexto?

Las dos preguntas finales pudieran ser contestadas juntas por una cuidadosaexaminación del texto del Salmo 1. En la superficie, este es un breve salmo, sincomplicaciones, que agudamente contrasta dos caminos de vida—el justo y el malvado. El salmo gira alrededor de un pan de imágenes simples, claras y directas: la personajusta es como un árbol, el malo es como tamo.

Debajo de esta simplicidad, sin embargo, está un uso sutil e intrincado dellenguaje poético. Robert Alter, en una exégesis exquisita de este salmo, nos entona ala manera en que los verbos funcionan en el texto.32 En v. 1 la persona justa es dibujadacomo uno que no participa en ciertas acciones. Esta clase de persona no anduvo, noestuvo, no se sentó. Por implicación, claro, la persona mala hace todas aquellas cosas. Hay una cierta cualidad calistenia del mal, y la persona malvada es muy animada enrealidad. “Si en realidad hace estas acciones, estaría en un movimiento constante,encaminado hacia su destino. . . de ser encontrado en una asamblea de necios.”33

En contraste, la primera frase del v. 2 no provee para la persona justa un verbopara nada, y la segunda frase suple un verbo que tiene que ver con la contemplación:“sino que en la instrucción del Señor su delicia; su instrucción murmura día y noche”

32Alter, The Art of Biblical Poetry, 115-18.

33Ibid., 115.

37

(traducción de Alter).Al final del v. 2, entonces, el texto ha creado un cuadro del malvado que es

opuesto al cuadro relativamente quieto del justo. Ahora vienen las imágenes centrales,y ellas refuerzan los verbos. La persona justa es como un árbol—plantado, fijo, ancladoen su lugar. El malvado, por el otro lado, son el epítome del movimiento sin dirección,llevado como el tamo. La persona justa “está quieta,” declara Alter. “En realidad. . . lajusticia pudiera depender de [la] habilidad de estarse quieto y reflexionar sobre las cosasverdaderas.”34

Otro aspecto de estas imágenes contrastantes, notado por Patrick Miller, entreotros, es que el salmista usa mucho más espacio para describir al árbol que el tamo. Portres líneas estamos frente a este árbol y miramos. Vemos el fluir de las corrientes dondeestá plantado (o, como Miller declara, “trasplantado”), observamos su fruto en su tiempo,miramos su follaje victorioso. Gastamos un buen tiempo poético contemplando esteárbol. Pero en cuanto al tamo—ahora lo vemos, ahora ya no lo vemos. Recibe unacláusula corta. “Del tamo no ha nada que decir,” nota Miller, “excepto que el viento selo lleva a la nada. Eso es todo lo que hay del tamo.”35

El resto del salmo ahora desarrolla la verdad que ya sabemos: el malvado sindirección, llevado por el viento, nunca será capaz de estar de pie en un lugar depermanencia. Son barridos a la nada; su frenética actividad es una danza rumbo alsendero del desvanecimiento. “El malvado,” observa Alter, “ni siquiera se le da ladignidad de ser un sujeto gramatical propio de un verbo activo: llevado por el vientocomo el tamo, en cualquier camino que van es imposible de trazar, sin dirección,condenado.”36 El Señor “conoce” el camino de los justos, sin embargo, y aquí el salmistaemplea un verbo de profunda intimidad. En términos del destino de tanto el justo comoel malvado hay “una cierta ambigüedad, . . . en que el texto no dice específicamente quéhace Dios. . . Uno siente que casi es la naturaleza de las cosas que el malvado se va alhoyo.”37

El efecto retórico de la poesía del salmo, entonces, es crear dos esferascontrastantes de actividad en la conciencia del lector u oyente. Una esfera está llena conmovimiento frenético, desesperado, sin dirección que pronto desaparece. La otra estácalmada, quieta, parada, rica de la acción quieta y fuerte de la persona sabiareflexionando sobre la Tora. Un sermón efectivo sobre este salmo bien pudiera ser unoque no solo describe este contraste pero también vuelve a crear su impacto visual yemocional en los oyentes.

El predicador, entonces, tiene que buscar ejemplos de estos dos tipos deactividades en la experiencia contemporánea. ¿Dónde vemos actividad con fiebre, perollevada por el viento, que termina en nada? Quizás en la última revista de propaganda

34Ibid., 116.

35Miller, Interpreting the Psalms, 82.

36Alter, The Art of Biblical Poetry, 116-17.

37Miller, Interpreting the Psalms, 85.

38

con un cuadro una persona de treinta años que resume el éxito y nos recuerda al restode nosotros que el tiempo se nos está pasando. Somos, implica el comercial, no sabioslo suficiente, no estamos bien cuidados, no somos lo rico suficientes, famosos losuficiente, jóvenes lo suficiente, atractivos lo suficiente, agresivos lo suficiente. Elmomento es urgente. El tiempo ha llegado para que nosotros nos pongamos listos—paraagarrar, buscar, cambiar, ajustar a los vientos cambiantes del zeitgeist prevalecienteantes de que sea demasiado tarde. “Como el tamo que arrebata el viento. . .”

En la novela de Judith Guest, Ordinary People, hay un personaje nombrado CalvinJarrett, un abogado de edad mediana que pasa a través de una versión de ligas mayoresde lo que se ha llegado a conocer como la crisis de la edad media. No seguro de símismo, Calvin escucha cuidadosamente cualquier cosa que escucha por allí, en lasfiestas, en las cantinas, o en conversaciones casuales, alguien que dice, “Yo soy la clasede hombre que. . .” Espera escuchar alguna sabiduría que pueda aplicar para sí mismo,pero siempre queda desilusionado. Finalmente admite para sí mismo, “Yo soy la clasede hombre que—no tiene ni la menor idea que clase de hombre soy.”38 “Como el tamoque arrebata el viento. . .”

38Judith Guest, Ordinary People (New York: Ballantine Books, 1976), 47.

39

4PREDICANDOsobre proverbios

“La blanda respuesta quita la ira; mas la palabra áspera hace subir el furor” es un dichobíblico famoso, un noble pensamiento, y en algunos casos un consejo muy útil. Pero¿puede servir como la base para un sermón? Es del Libro de Proverbios, claro, el cualpara muchos predicadores no es nada más que un largo trecho desierto entre Salmos yEclesiastés.

Hay varias razones por qué el Libro de Proverbios parece ser un pedazo seco yárido entre los jardines bíblicos ricos. Primero, los proverbios bíblicos parecer estarvacíos de contenido teológico. Hay excepciones, claro—“El temor de Jehová es elprincipio de la sabiduría” (9:10) es uno—pero ellos son excepciones que prueban laregla.39 La mayoría de los proverbios son dichos cortos que ponen en una cápsula laclase de sentido común que la gente borda, encuadra y cuelga en las paredes de suscocinas.40 “Manzana de oro con figuras de plata es la palabra dicha como conviene”(25:11) bien pudo haber aparecido en el Almanaque del Pobre Ricardo al igual que en laBiblia. Aun cuando un proverbio menciona a Dios, seguido parecer hacerlo de unamanera sentimental y mecánica. “Espera a Jehová, y él te salvará,” la prescripción dePr. 20:22, podría haber sido el verso de una de las tarjetas de saludos de Hallmark.

Proverbios también parece ser excesivamente moralista y, más allá de eso,demasiado preocupado con preservar el status quo. “No ames el sueño, para que no teempobrezcas” (20:13) suena como la clase de amonestación donde nos sacuden el dedoofrecida por un jefe de paja o el papá de un principiante en la universidad, o que seencuentra en una galleta de fortuna. Si el consejo, “Teme a Jehová, hijo mío, y al rey; note entremetas con los veleidosos” (24:21), está dirigido a aquellos cristianos que comoun asunto de conciencia y compromiso fiel están reteniendo la porción de sus impuestosdesignada para los militares, un debate seguiría, y justificado.

Además, algunos de los proverbios bíblicos parecen ser contradictorios o inclusiveni son verdaderos. Proverbios 26:4 aconseja, “Nunca respondan al necio de acuerdo consu necedad, para que no seas tú también como él.” Está bien, excepto que el siguienteproverbio mismo aconseja, “Responde al necio como merece su necedad, para que nose estime sabio en su propia opinión.” ¿Cuál debemos seguir? ¿Y qué de talesdiscernimientos como “El temor de Jehová aumentará los días, mas los años de los

39William McKane (Proverbs: A New Approach, The Old Testament Library [Philadelphia:Westminster Press, 1970], 11) ha sugerido que aquellos proverbios que exhiben lenguaje de Dios enrealidad son re-interpretaciones de proverbios más antiguos, más “seculares” y reflejan un tiempo tardíoen la tradición de la sabiduría en el Antiguo Testamento.

40El Libro bíblico de Proverbios contiene literatura representativa de varios géneros literarios. Laclase de texto que estaremos considerando

40

impíos serán acortados” (10:27) o “Riquezas, honra y vida son la remuneración de lahumildad y del temor de Jehová” (22:4)? Todos podemos sacar de la experienciapersonal algo que las haga mentiras a esas declaraciones.

Pequeña maravilla entonces que aun en aquellas raras ocasiones cuando elleccionario incluye una lectura del Libro de Proverbios, la mayoría de los predicadoresse amontonan en búsqueda de terrenos homiléticos más altos, digamos, en efecto, “Dejalos proverbios a Confucio; nosotros nos quedamos con los profetas y las parábolas.” Estarespuesta, sin embargo, falla en reconocer que hay más en un proverbio que lo que losojos pueden ver. Los proverbios en realidad son expresiones literarias muy complejasque son mucho más teológicas, menos extrovertidamente moralistas, y mucho másrelacionados vitalmente a la experiencia vivida que lo que parecen a primera vista. Paraestar bien seguros, los proverbios son textos difíciles para predicar, pero ignorarlos comoinfructuosos es ignorar su verdadero carácter y el silenciar una voz valiosa dentro delcoro de la fe.

Los proverbios no sólo son una forma de discurso bíblico que debe reconocersey honrarse, pero hay evidencia considerable que la gente hoy seguido basa susdecisiones, arreglan sus negocios, y forman sus valores sobre consejos parecidos a losproverbios. Revise los libreros de cualquier librería popular y encontrará un sin númerode volúmenes de libros de auto-ayuda dando consejos sobre todo desde el sexo hastala estima propia, de la adolescencia hasta el ser agresivos. Estos libros dicen cosascomo, Nadie te puede hacer sentir nada; tú eres el dueño de tus sentimientos”; “Grandespasos rumbo a la satisfacción vienen un paso a la vez”; “Cuando alguien trata de hacertesentir miserable, debes decir, ‘creo que tu miseria quiere compañía’”; o “No se puedecontar con que otra gente guarde tus intereses; tú tienes que ver por ti mismo.” Talesdichos son, en su propia manera, proverbios. Muchos de ellos trágicamente no sonsabios, pero eso no altera la realidad que la gente en realidad seguirá sus consejos. Lagente necesita la clase de sabiduría portátil y fácil de recordar de la variedad cotidianaque un proverbio está designado a proveer. La pregunta no es si la gente vive porproverbios, sino qué clase de proverbios atesorarán. De vez en cuando, la predicacióncristiana debe hablar en la voz proverbial. Lo intrincado y el poder del género proverbial,al igual que su potencial para la predicación, llegará a ser más clara cuando se examinena la luz de las cinco preguntas interpretativas.

¿Cuál es el género del texto?

El género llamado proverbio está compuesto de máximas, dichos, palabrasexpresadas en formas breves y no narrativas. Con el propósito de ver más claramentequé es un proverbio, es importante distinguir entre un proverbio y su primo literario, elaforismo. Aunque se miran muy parecidos, un aforismo está más firmemente conectadoa una situación particular y, quizás, a la persona que lo declaro que lo que es unproverbio. “Un aforismo,” nota David Jasper, “implica un origen más literario en un

41

autor específico o fuente.”41 El dicho, “Las zorras tienen guaridas, y las aves del cielonidos; mas el Hijo del Hombre no tiene dónde recostar su cabeza” (Mt. 8:20) es unaforismo de acuerdo a Jasper porque claramente está atado a la persona y obra de Jesús. Sin embargo, la palabra de Jesús, dicha antes en Mateo, “Basta a cada día su propiomal” (Mt. 6:34), se mueve más cerca a la categoría de proverbio porque es más generalen su alcance de aplicación.42

Esta distinción entre proverbio y aforismo apunta a la tendencia del proverbio aliberarse a sí mismo de los amarres de una situación particular y así llegar a ser unaverdad más general y pública. James G. Williams dice, “Los proverbios expresan la vozdel sujeto humano como sabiduría antigua y colectiva.”43 Los proverbios se presentana sí mismos como verdades que se aplican a una amplia categoría de experienciahumana, en lugar que como observaciones sacadas y apegadas a eventos solitarios.

Sería un error, sin embargo, asumir que porque flotan libres de la situaciónsingular un proverbio se constituye en un reclamo a la verdad universal. Un proverbioes más grande que un caso, pero no grande lo suficiente para abarcar a todos los casos. La presencia de proverbios contradictorios dentro de la misma colección (v. gr., Pr. 26:4-5, notado anteriormente) indica que los proverbios tienen una “limitante arriba” a suaplicabilidad. Como sabiduría, ellos trascienden a una situación singular, pero no tienenfuerza indiscriminada que debe aplicarse en todas parte y en todo tiempo. Ellos hablana estos casos, pero no a aquellos otros. Ellos constituyen “varias ‘ocasiones’ del ordenen lugar de todo un sistema.”44

¿Cuál es la función retórica de este género?

La función retórica aparente del proverbio es proveer una directriz ética generalque el lector entonces puede aplicar a varias circunstancias de la vida real. El proverbionos dice en términos amplios y memorables cómo comportarnos. A nosotros se nos diola responsabilidad de usarlos para planear el día.

Esta descripción de la función de los proverbios es casi un fallo, pero un fallo detodas maneras. Los proverbios sí proveen dirección ética, pero esa es una función desegundo orden. Su función primaria está en describir rápida y gráficamente la maneraen que son las cosas. Los proverbios, como mucha de la literatura de sabiduría, son elproducto de los tiempos de relativa estabilidad. Un proverbio es creado cuando unapersona de dotado discernimiento, el Saga, revisa las varias escenas de la experienciahumana y percibe un tema unificador que mantiene juntos estos momentos dispersos.

41David Jasper, The New Testament and the Literary Imagination (Atlantic Highland, N. J.:Humanities Press International, 1987), 74.

42Ibid., 74-75

43James G. Williams, Those Who Ponder Proverbs: Aphoristic Thinking and Biblical Literature(Sheffield, Eng.: The Almond Press, 1981), 80.

44Ibid., 14.

42

Mientras que la mayoría de la gente mirando los mismos eventos verían sólo fragmentossin relación de actividad humana, el Saga descubre un motif subyaciente. El proverbioes en efecto, el intento del Saga de anunciar que aunque la experiencia humana sepudiera ver desconectada y por episodios, en realidad hay eslabones y continuidadesdiscernibles debajo de la superficie. La mayoría de los proverbios, en otras palabras, soncreados primariamente para responder no a la pregunta, ¿Qué debemos de hacer? sinomas bien a la pregunta, ¿Qué está realmente sucediendo aquí?

Toma, por ejemplo, el proverbio secular, “Un necio y su dinero pronto sonseparados.” Es fácil imaginarnos cómo se originó este dicho. Una variedad de tiposincompetentes e irresponsables fueron observados haciendo negocios en una mezcla decircunstancias. Algunos fueron vistos invertiendo en las trampas de hasta-rico-pronto. Otros fueron vistos comprando propiedad de desarrollo en un pantano o poniendo susahorros en una apuesta en el hipódromo. Otros más fueron observados comprandotandas para todos en la cantina local o metiéndose en la inversión de la industria de laalquimia o haciendo préstamos a parientes. Las estrategias fueron muchas, losresultados financieros desastrosos uniformes; y un proverbio se formó. ¿Qué estápasando aquí? “Un necio y su dinero son pronto separados.”

Lo que esto significa en términos de efecto retórico de los proverbios es que losproverbios empujan a los lectores en dos direcciones simultáneamente. Hacen unareferencia hacia atrás y una referencia hacia adelante. Se refieren al pasado por invitaral lector a imaginarse la clase de experiencias que llevaron a la formación del proverbio. Como Paul Ricoeur lo pone, “Sin ser una narrativa, el proverbio implica una historia”45—en realidad una serie de historias. El proverbio invita una serie de viñetas cotidianasque son variadas en la superficie pero unidas juntas por una profunda armoníadiscernida a través del proverbio mismo.

Un proverbio empuja al lector hacia el futuro por implicar que hay experienciasque todavía ocurrirán en la que el proverbio aplicará. Está parafraseado de tal maneraque se hace fácil el recordarlo y así fácil el trasportarlo a nuevos eventos. Como hemosnotado, sin embargo, un proverbio no “funciona” en cada evento de la vida. Encaja sóloen aquellas experiencias que son similares en maneras claves a aquellas que lo crearon. Como William McKane lo describe,

Los [proverbios] tienes una manera especial de ser concretos en virtud delo cual su significado está abierto al futuro y puede ser adivinado una yotra vez en relación a una situación que invita a que el “proverbio” sea uncomentario apto.46

Un proverbio busca formar un “encaje apto” con nuevas situaciones, y es aquí quegana su fuerza ética. Por primero mirar al pasado para describir la manera en que lascosas han sido es entonces capaz de mirar hacia el futuro y revelar qué pudiera ocurrir

45Paul Ricoeur, “Biblical Hermeneutics,” Semeia 4 (1975): 113.

46McKane, Proverbs: A New Approach, 23.

43

en circunstancias similares. Usando otros proverbio secular, si una persona haaprendido que es verdad en algunas situaciones que “el apuro es pérdida de tiempo,”la próxima vez que se encuentra una demanda urgente y calenturienta, esta persona sepreguntará, “¿Es ésta una de aquellas veces cuando ‘el apuro es pérdida de tiempo’?” Si la nueva situación encaja al patrón, la persona sabia tomará nota del discernimientoprovisto por el proverbio y vivirá de acuerdo a él.

Decir esto, sin embargo, es indicar que el proverbio es una forma retórica riesgozaporque depende en alto grado del don de y la energía para el discernimiento del lector. El lector tiene que percibir que constelación de experiencia se está evocando por elproverbio y cuál no. El proverbio “El sabio teme y se aparta del mal; mas el insensatose muestra insolente y confiado” (14:16) implica que una persona sabia, cuando seencuentra con el mal, será cauteloso y se apartará. En contraste, el necio seguiráadelante en medio del mal. Alrededor de situaciones del mal, entonces, la precauciónes sabia y la impulsividad es necedad, o como la versión moderna lo pondría, “Los tontosentran corriendo donde los sabios temen pisar.”

Ahora, ese es un buen discernimiento, pero sólo en ciertas situaciones. En otrascircunstancias decir este proverbio tendría un efecto opresivo. Uno puede imaginarsesiendo citado, por ejemplo, como un regaño a Jesús cuando comía y bebía conpecadores, cuando demostró lo que parece una falta impulsiva de precaución en suasociación con aquellos que estaban fuera de las fronteras religiosa y socialmente. Estaes la ironía de la forma proverbial: habla sabiduría, pero también requiere sabiduría paraser escuchada y empleada correctamente. El Libro de Proverbios mismo dice, “Laspiernas del cojo penden inútiles; así es el proverbio en la boca del necio” (26:7).

William McKane ha señalado lo riesgozo y la complejidad retórica de la forma delproverbio al compararlo con otra forma literaria, la adivinanza. Ambos, dice, son“crípticos,” en el sentido que su significado pleno elude incialmente al lector. Laadivinanza, sin embargo, está diseñada para permanecer algo enigmática. “La funciónde la adivinanza es mistificar y engañar.” Por el otro lado, “El proverbio pudierapresentar inicialmente una barrera al entendimiento, pero cuando es intuído arroja unaluz brillante en las situaciones en que encaja.”47 La meta del proverbio, entonces, eslograr claridad a través del salto intuitivo. En un sentido, sin embargo, un proverbio semueve más seductivamente hacia su meta que lo que lo hace una adivinanza; unaadivinanza anuncia su caracter misterioso mientras que el proverbio lo esconde debajode una capa de lo ordinario. Tanto es este el caso, reclama McKane, que “es imposibleasignarle un significado literal común” a un proverbio. Si el lector confunce la superficiedel proverbio con su profundidad, el proverbio es “generalizado y la generalización lehace algo de justicia a él, pero cierra el significado y destruye la apertura hermenéuticaque deriva de su ser concreto original.”48

Con el propósito de entender la función del proverbio para provocar esta clase deintuición, un factor adicional se tiene que mencionar, es decir, lo que el proverbio no dice

47Ibid., 23.

48Ibid.

44

en actualidad, pero implica. Mientras la profecía y el apocalipsis son géneros literariosde crisis, los proverbios son el producto de una cultura en equilibrio. Como tal, ellosconnotan el concenso cultural y teológico de donde vienen. Esto significa que losproverbios hacen sentido sólo cuando se ven como el profondo por el cual toda la fábricade la relación de pacto entre Dios y la comunidad sirven como trasfondo. Los proverbiosson dichos en una cultura en la que el carácter religioso de la vida penetra cada relación,cada esquina de la sociedad. Los asuntos de los hogares, los pesos y las medidas, losasuntos legales, las reputaciones personales, la política—el “asunto” de los proverbios—son todos, por definición, asuntos religiosos y teológicos en la literatura proverbial. Escuchar un proverbio sin al mismo tiempo escuchar su trasfondo de pacto es arrancaruna gema de su contexto. Es una cosa decir que “pobreza y vergüenza tendrá el quemenosprecia el consejo” (13:18) en el Wall Street Journal, pero completamente otradecirlo en el contexto de la comunidad de fe. En el último caso, cada palabra clave delproverbio llega a estar propiamente pesada por el vocabulario teológico de la comunidadfiel.

¿Cuál, entonces, es el efecto retórico de un proverbio? Primero, evoca todo elcontexto de la vida fiel. Como el consejo paternal, surge y depende de una red implicadade relaciones previas. Luego envía a sus lectores en una búsqueda a través de susmemorias por ejemplos aptos. Si el proverbio es verdad, entonces ¿dónde lo hemos vistoejemplificado? Finalmente, provoca a que la imaginación se pregunte sobre otrassituaciones en la que la sabiduría del proverbio pueda aplicarse y por lo tanto proveeruna guía ética para una respuesta sabia. Un proverbio hace todo esto pero en pocaspalabras. Un sermón basado en un proverbio tiene más palabras con las que trabajar,pero debe hacer el mismo trabajo y crear el mismo efecto como el proverbio de dondecrece.

¿Qué herramientas literarias emplea este género para lograrsu efecto retórico?

Las imágenes en un proverbio generalmente son caseras y mundanas,especialmente cuando se compara con la “alta poesía” de algunos de los salmos. Losproverbios trazan estrechamente los pasos cotidianos, la existencia rutinaria, y así estánllenos de “perezosos,” “esposas pleiteras,” “prójimos amables,” “merolicos,” gente con“mente torcida” o “lenguas sabias,” y reyes que rugen—como uno podríapredecir—“como leones.” Esta clase de imágenes no empujan al lenguaje a sus límitestanto como nos empujan a nosotros a recordar nuestro mundo familiar de sabios ynecios.

Las imágenes de los proverbios son menos metafóricas, lo cual causaría nuevasconecciones y asociaciones que irrumpieran inexhaustiblemente, que al lado de lasinécdoque, en el cual una parte está por un total identificable. Cuando un proverbiodice, “Un testigo verdadero salva vidas,” sabemos que la frase “un testigo verdadero”intenta apuntar más allá del individuo a una clase de gente que dice la verdad. La parteinvita la totalidad, y además, estos “testigos fieles” nos son familiares de nuestraexperiencia. Conocemos a algunos de ellos, y podemos recordar sus nombres.

45

Además de sus imágenes típicamente terrenales, los proverbios tienen unaestructura de oración característicamente: una sola oración compuesta de dos partes. Robert Alter ha notado que la mayoría de estos proverbios de una oración estánconstruídos de acuerdo a uno de tres esquemas generales:49

1. Antitesis. Una oración de dos partes en la que la segunda parte expresael lado contrario de la primera. Proverbios 14:33 es un ejemplo de esteesquema: “En el corazón del pruden reposa la sabiduría; pero no esconocida en medio de los necios.” El efecto retórico de esta estructura escrear en la mente de los lectores dramas opuestos pero mutuamenteinformados. En la plataforma de la derecha aparece la gente deentendimiento, mientras que simultáneamente en la plataforma de laizquierda, una partida de necios aparece en la otra escena. El ojo de lamente se mueve de un lado al otro entre las dos escenas, comparando ycontrastando.

2. Elaboración. Una oración de dos partes en la que la segunda parteintensifica el pensamiento de la primera o la extiende en el tiempo. Proverbios 14:26 sirve como un ejemplo: “En el temor de Jehová está lafuerte confianza; y esperanza tendrán sus hijos.” El efecto retórico de estaconstrucción es crear un drama de dos actos. En el acto 1 vemos lasacciones de aquellos que tienen fuerte confianza en el Señor. En el acto 2,sale una generación después, se desarrollan las historias de sus hijos, asíelaborando sobre la sabiduría que descubrimos en el acto inicial.

3. Respuesta. Una oración de dos partes en la que las partes trabajan juntaspara crear lo que parece ser la respuesta a una pregunta que en sí mismano se apunta. Algunas de éstas tienen una calidad parecida a laadivinanza, como Pr. 11:22:

Pregunta (implicada): ¿Qué es como un zarcillo de oro en el hocicode un cerdo?Respuesta: Como zarcillo de oro en el hocido de un cerdo es la mujerhermosa y apartada de razón.

Un ejemplo más directo es Pr. 21:3:

Pregunta (implicada): ¿Qué es más aceptable al Señor que elsacrificio?Respuesta: Hacer justicia y juicio es a Jehová más agradable quesacrificio.

El efecto retórico de esta forma es traer a la mente del lector tanto lapregunta no expresada como las experiencias humanas que son larespuesta vivida a esa pregunta.

49Alter, The Art of Biblical Poetry, 169.

46

Además, otra herramienta retórica empleada en los proverbios es el humor. Algunos de los proverbios son claramente chistosos; ellos logran su impacto a través dela exageración, permitiendo así que el lector se ría de la necedad de la vida. Unafortaleza de la Versión Inglesa Actualizada de la Biblia es que captura mucho delcarácter exagerado y que hace reír de algunos de los proverbios:50

¿Por qué el perezoso nunca entra a la casa? ¿De qué tienemiedo? ¿De los leones? (Pr. 26:13)

Andarte metiendo en un argumento que no te importa escomo ir a la calle y agarrar a un perro por las orejas. (Pr.26:17)

Los deseos humanos son como el mundo de los muertos—siempre hay lugar para más. (Pr. 27:20)

¿Cómo, en particular, el texto bajo consideración, en su propio contexto literario, encarna las características y dinámicas descritas en las preguntas previas?

¿Cómo puede el sermón, en un nuevo contexto, decir y hacer loque el texto dice y hace en su contexto?

Antes de pasar a las posibilidades de predicación presentes en los proverbios, esimportante notar que no todos los proverbios bíblicos son textos apropiados parapredicarse. A causa de que los proverbios están metidos en un contexto culturalespecífico, cuando ese contexto cambia, sus proverbios se convierten en latentes,esperando el tiempo cuando ellos puedan de nuevo llegar a ser sabiduría. Losproverbios, como hemos visto, causan que el oyente recuerde narrativas, y un cambiosubstancial en la cultura es, en efecto, un cambio en el repertorio narrativo de unasociedad. Un proverbio llega a ser latente cuando ya no puede hacer el contactodinámico con las circunstancias concretas que le dieron nacimiento. Hablar tal proverbiono nos hace recordar historias o, peor, las historias equivocadas. El Libro de Eclesiastéses, en esencia, un documento anti-proverbial y por lo tanto está como un testimoniocanónico a la verdad de que los proverbios pueden perder su poder en hablar sabiduría.

Me portaría gravemente dudoso, por ejemplo, en predicar un sermón sobre Pr.23:13, “No rehúses corregir al muchacho; porque si lo castigas con vara, no morirá.” Hayuna intención constructiva en el dicho, claro, y el concepto de “amor duro” tiene mérito. Sin embargo, la realidad del abuso de los niños en nuestra sociedad grita tan fuerte quees dificultoso oír la sabiduría de este proverbio en este punto de la historia. Por elmomento, la dureza de su lenguaje invita el que recordemos el ensamble equivocado de

50Los proverbios ejemplos vienen de Good News Bible: Today’s English Version(New York: TheAmerican Bible Society, 1971).

47

historias culturales y hacen que el proverbio se vea como necio.Algunos proverbios, sin embargo, todavía están vivos con sabiduría, y al

examinarlos muy de cerca, podemos aprender cómo un sermón basado sobre unproverbio se puede desarrollar. Un tal ejemplo es Pr. 15:17: “Mejor es la comida delegumbres donde hay amor, que de buey engordado donde hay odio.” La estructura dela oración es antitética, invitando escenas contrastadas en la mente del lector. He aquíuna mesa puesta con los alimentos más sencillos pero rodeado de gente que tienenfiesta por la gracia de un alimento compartido en amor. Allá una mesa de banquetecompleta con sus cubiertos, su cristal y las carnes más finas. Los siervos están listos aver por todas las necesidades; ningún vaso de vino queda sin ser lleno de nuevo. Peroel gris odio llena el cuarto; no hay una risa alegre. La conversación en la mesa es fría. Nadie extiende su mano para tocarse unos a otros con afecto. En la fiesta hay hambre.

Edificar un sermón sobre este texto involucra, sobre todo, viajar a través denuestras memorias buscando momentos que son paralelos a las dos escenas. ¿Quémiras? ¿Qué recuerdas?

Yo recuerdo una mesa de domingo puesta en una pequeña casa en el campo. Eraun estudiante del seminario y apenas había predicado un sermón en una iglesia ruralpara una congregación tan pequeña inclusive para poder pagar un ministro “propio.” Cada semana les aparecía un estudiante diferente en el púlpito, y en este día había yosido ese estudiante. Después del servicio, un hombre con timidez me había preguntadosi estaría dispuesto a juntarme con su familia para la comida del domingo, y ahoraestaba sentado a su mesa.

Su esposa sacó varios platos de comida, sencillas pero servidas con gozo—elote,ejotes, tomates en rajas, unos pedazos de carne. Todo venía de la granja, se me dijo. Elhombre me dijo qué felices estaban que estuviera con ellos. El oró la bendición, y luegoprincipiamos a comer. A la mitad de la comida, otro hombre, vistiendo ropa de caceríay con una escopeta en su mano, apareció en la puerta. Tuvieron una breve conversacióncon mi anfitrión, y luego se fue. El campesino regresó a la mesa y dijo, “Me preguntó sipodía cazar en mi tierra, y le dije que sí. Yo no veo esta parcela como mi tierra,realmente. Es la tierra del Señor, y se supone que yo debo cuidarla. Si alguien puedesacar algún placer de este lugar, yo creo que debo dejarlos.”

De alguna manera el evangelio había agarrado raíz en la vida de aquel hombre,liberándole del egoísmo que nos consume a la mayoría de nosotros. Era libre para versea sí mismo no como un dueño, pero como un mayordomo de lo que Dios había puestobajo su cuidado. Podía compartir su tierra y su alimento con el extranjero. Quién eraeste campesino y lo que había dicho, pensaba mientras regresaba a mi comida, formabael mejor sermón predicado aquel día. “Mejor es la comida de legumbres donde hayamor. . .”

También pienso de la descripción de Garrison Keillor de su “casa de tormanta”en la memoria imaginativa Lake Wobegon Days. Nos dice allí que el director de laescuela, el sr. Detman, temeroso de la helada de invierno durante el día de escuela, habíaasignado a cada estudiante de aquella tierra una casa de tormenta en el pueblo cercade la escuela. Si caía una helada, cada niño tenía que irse a su casa de tormenta. Keillorescribe:

48

La mía era la de Kloechl, una anciana pareja que vivía en unapequeña cabaña verde cerca del lago. Ella mantenía un jardín de rocas allado del lago, con terrazas de alisones, trinitarias, petuninas, rosasmusgosas, que se levantaban ante la estatua de la Bendita Virgen sentada,y alrededor de sus pies una cama de flamenquillas. Era un jardín mágico,perfectamente arreglado; las hiedras sobre el enrejado parecían moverseen formación, pelotones de astares e irises al lado de la entrada, y tresvenados color hierro pastaban enfrente: se miraba como el hogar de unaamable anciana pareja que los niños perdidos en el bosque de repentellegar a un claro y saben que tienen suerte de estar en una historia con unfinal feliz. Eso era como me sentía sobre los Kloeckls, después que obtuvesus nombres en un pedazo de papel y caminé por la casa de ellos y lainspeccioné, aunque mi familia pudiera haberse preguntado sobre miasignación a una casa católica, si hubieran sabido. Nosotros teníamossospechas de los católicos, lo suficiente para preguntarnos si el Papa leshabía ordenado a que agarraran a niños protestantes durantes las heladasy los hicieran decir el rosario para las cenas. Pero me imaginaba que losKloeckls me habían escogido personalmente a mí como su niño detormentas porque les caía bien. “¡El!” le dijeron al sr. Detman. “En laeventualidad de una tormenta de hielo, ¡queremos a ese muchacho! ¡Elflaquito con los lentes gruesos!”

No vino ninguna helada durante las horas de la escuela ese año,todas las tormentas de nieve convenientemente cayeron en las tardes o enlos fines de semana, y nunca me pude quedar con los Kloeckls, pero ellosestuvieron seguido en mis pensamientos y crecieron mucho en miimaginación. Mi Casa de Tormenta. Las heladas no son las únicastormentas y no son las peores de todas maneras. Podía imaginarme peorescosas. En caso de que viniera lo peor, podía ir a los Kloeckls y tocar en supuerta. “Hola,” diría. “Yo soy el niño de tormenta de ustedes.”

“Oh, yo sé,” diría ella. “Ya me preguntaba cuándo vendrías. Oh, esbueno verte. ¿Te gustaría un chocolatito caliente y una galleta de avena?”

Nos sentaríamos en la mesa. “Se ve como si esta tormenta va atardar algún tiempo.”

“Claro.”“Tormenta terrible. Dicen que se va a poner peor antes de que pare.

Solamente oro por cualquiera que esté afuera cuando venga.”“Claro.”“Pero estamos contentos que te tenemos. No te puedo decir. ¡Carl!

Ven y mira quien está aquí.”“¿No es el niño de la tormenta?”“¡Sí! ¡El mismo, en persona!”51

51Garrison Keillor, Lake Wobegon Days (New York: Viking Press, 1985), 248-49.

49

Mejor es la comida de legumbres—o chocolatito caliente y galletas deavena—donde hay amor. . .

También recuerdo la experiencia de un amigo, un ministro. Se le acercó unmiembro de su iglesia, un anciano, la clase de personas laicas fieles dadas a unaprofunda devoción y fidelidad constante a la vida de la iglesia pero no al lenguajeteológico sofisticado. “Predicador,” principió, “quiero que corrija mi pensamiento.”

“¿Cómo es eso?” respondió mi amigo.“La semana pasada, durante la Santa Cena, tuve un extraño sentimiento, una

noción curiosa, y quiero que me corrija sobre el asunto.”“¿Qué sucedió?”“Sucedió cuando los pedacitos de pan estaban siendo repartidos. Usted dijo algo

sobre esto siendo una fiesta para la familia de Dios, y cuando agarré el pan principié apensar que nosotros no éramos los únicos aquí. Sentí que mi mamá y mi papá estabanaquí, también. En mi mente veía a mi hermano, Sam, y mis abuelos, y todos aquellos quese han ido antes que yo. Predicador, yo sé que toda esa gente están muertos y ya sefueron, y yo los veré en el cielo algún día, pero no puedo quitármelos de la mente. Yosentía que ellos estaban allí en esa mesa el domingo pasado con nosotros. Fue un buensentimiento, predicador, pero yo sé que necesito que me corrija.”

“No, no necesito corregirle,” dijo mi amigo lentamente. “Lo que usted sintió eraverdad.” Mejor es la cena de jugo de uva y pan donde hay amor. . .

También pienso, sin embargo, de otras comidas. Recuerdo la comida tensa de lapráctica para una boda donde los padres de la novia se oponían amargamente. Recuerdoel dolor de la cena familiar en la que estaba tan ciego a lo que estaba pasando quepresioné lo que yo empujé lo que pensaba que era una molestia insignificante al puntode forzar a uno de mis hijos a que se fuera de la mesa humillado y con lágrimas. Recuerdo que una mujer me dijo una vez cuando, a la mitad de un gran banquete en unrestaurante lujoso, que su esposo le dijo que había alguien más y que él no regresaríaa la casa con ella aquella noche. Recuerdo la cena donde Judas se deslizó de la mesa ydesapareció en las tinieblas. “Mejor es la comida de legumbres donde hay amor, que debuey engordado donde hay odio.”

Un sermón sobre este proverbio se podría mover de esta manera. Narrativas,viñetas, hilos a manera de historias que el proverbio teje de la fábrica de la vidacotidiana de contarán, cada puntada amarrada por el proverbio mismo, citado como unrefrán interpretativo.

Ahora el proverbio completa su tarea. A causa de lo que nos permite recordar,pensamos de la siguiente mesa donde nosotros tomaremos nuestros lugares. El sermónpuede hacer el mismo giro temporal, capacitando al oyente a anticipar nuevos lugaresen la experiencia en donde la sabiduría del proverbio puede proveer guianza. Elproverbio, el cual nos ha enviado de regreso en la memoria, ahora nos envía haciaadelante en el futuro, hacia adelante para preguntarnos qué será la verdadera carne ennuestra próxima comida. Nuestra imaginación está fija no sobre el mantel de lino o lavajilla fina de china sino sobre la gente que se ha reunido allí, la fe que compartimos, elamor posible dentro de este momento de compañerismo. ¿Somos lo sabio suficientes

50

para saber cómo recibir este momento, cómo saborear su gracia? ¿O caminaremosalejándonos de esto, el banquete de la misericordia cotidiana de Dios, con estómagosllenos y corazones vacíos? “Mejor es la comida de legumbres donde hay amor, que debuey engordado donde hay odio.”

51

5PREDICANDOsobre las narrativas

Hay dos cosas raras sobre la Biblia y las historias. La primera cosa rara sobre lashistorias bíblicas es que hay demasiadas de ellas. Hay historias de batallas, historiasde traición, historias de seducción y engaño en la corte real, historias de campesinos ynecios, historias de sanidad, historias violentas, historias chistosas y tristes, historiasde muerte, e historias de resurrección. De hecho, las historias son tan comunes en laEscritura que algunos estudiantes han reclamado, se entiende pero están incorrectos,que la Biblia es exclusivamente una colección de narrativas. Esta es una exageración,claro—hay mucho material que no es narrativo en la Biblia—pero el reclamo que la Bibliaes un “libro de historias” no está muy lejos de la marca. Hay, en realidad, unasubestructura narrativa en la Biblia, y aun en sus porciones que no son narrativas portanuna relación crucial a las historias “maestras” de la Escritura.

La razón que ésto es raro es que las religiones no necesariamente dependen dela narrativa para trasmitir su pensamiento. Listas de preceptos, ensayos temáticos,teologías sistemáticas, adivinanzas, e inclusive preguntas investigantes y abiertas estánentre las opciones literarias que están a la mano a los maestros de la religión. Lashistorias son, de algunas maneras, notoriamente ambiguas y herramientas ineficientespara trasmitir la verdad, y es un asunto que vale la pena considerar detenidamente elque la narrativa sea el escogimiento de los escritores bíblicos de la forma dominante.

La segunda cosa rara sobre la Biblia y las historias ha sido expresada por AdeleBerlin: “Es irónico que, aunque decir es tan importante en la tradición bíblica, no hay unapalabra para historia. Hay palabras para cantos y oráculos, himnos y parábolas. . . [pero]no hay nada que designe la narrativa per se.”52 Es raro que la Biblia no se detiene areflexionar o aun a acuñar un término para su forma literaria más prevaleciente.

Estas observaciones parecen menos raras cuando miramos más de cerca lascircunstancias literarias y teológicas que dieron levantamiento a los escritos bíblicos. Como la erudicción reciente ha documentado crecientemente, los escritores bíblicos eraartistas literarios de considerable habilidad y sofisticación que no eran ignorantes de lasposibilidades creativas e inclusive juguetonas del lenguaje. Los escritores bíblicos detodas clases, por lo tanto, despliegan cualidades literarias y poéticas fuertes. Sinembargo, estas tendencias artísticas se les dio rienda suelta, sino que fuerondisciplinadas por los propósitos teológicos más grande que gobernaban la obra de losescritores. Las historias son tan abundantes en la Escritura precisamente porque losescritores bíblicos eran artistas y teólogos. La forma literaria narrativa es el crecimientológico de la interacción entre la libertad artística de los escritores bíblicos y su punto de

52Adele Berlin, Poetics and Biblical Interpretation (Sheffield, Eng.: The Almond Press, 1983), 11.

52

vista del mundo teológico.El novelista Reynolds Price una vez dijo que la mayoría de la plática del mundo

—novelas, chistes, dramas, cantos—representan un anhelo de una verdadera historiasuficiente. “Estamos satisfechos,” dice, “sólo con la leyenda corta que sentimos que esverdad: La historia es la voluntad de un Dios justo que nos conoce.”53 Robert Alter hadescrito la búsqueda teológica básica de los escritores bíblicos en términos similares,como un deseo “de revelar el acto del propósito de Dios en la historia.”54 Este altopropósito teológico pone a los escritores bíblicos, desde el punto de vista de Alter, en lamitad de un juego entre dos fuerzas. Por un lado, ellos creían en el carácterinconmovible de la voluntad de Dios, la constancia de su divina promesa, y estabanseguros que Dios tenía un plan armonioso para la creación. Por el otro lado, ellos sabíanque la historia humana era en la actualidad desordenada, la libertad humana era comoal azar, y los seres humanos eran tercos y resistentes.55 La narrativa llegó a ser unaforma literaria apta para capturar el panorama más completo posible del entrelace entreestas fuerzas opuestas. Como Alter mantiene,

La leyenda bíblica pudiera útilmente ser considerada como unexperimento narrativo en el conocimiento de las posibilidades morales,espirituales e históricas, tomado a través de un proceso de contrastesestudiados entre el conocimiento limitado variado de los personajeshumanos y la omniciencia divina quieta pero firmemente representada porel narrador. . .

La decisión típicamente monoteísta [del escritor bíblico] es llevarnosa conocer como la carne y la sangre conoce: el personaje se revelaprimariamente a través del discurso, la acción, el gesto, con todas lasambigüedades que incluye; el motivo es con frecuencia, aunque noinvariablemente, dejado en una penumbra de duda. . .

Sin embargo, al mismo tiempo el narrador omniciente ofrece unsentido que los personajes y eventos producen una cierta significanciaestable, una que en parte se puede medir por las distancias variadas de lospersonajes del conocimiento divino, pero el curso a través del cual algunosde ellos se hacen pasa de la ignorancia peligrosa al conocimiento necesariodel yo y del otro, y de los caminos de Dios.56

En pocas palabras, los escritores bíblicos produjeron narrativas pero no en elvacío, sino de la lucha por producir un encaje entre la forma literaria y su punto de vistateológico del mundo. Meir Sternberg, en The Poetics of Biblical Narrative, es muy

53Reynolds price, A Palpable God (New York: Atheneum, 1978), 14.

54Robert Alter, The Art of Biblical Narrative, 33.

55Ibid.

56Ibid., 157-59.

53

específico sobre las fuerzas en juego sobre los escritores bíblicos. Ellos estabanregulados, sostiene, por “un grupo de tres principios: ideológico, historiográfico yestético.”57 Este es un grupo intrigante de principios porque, como el Pez Angel literario,cada uno tiende a ser agresivo, territorial e intolerante de otros. Tomado en lo abstracto,estos principios son rivales naturales, tendiendo a animar la producción de tiposcompletamente distintivos de literaturas. Los escritos ideológicos tienden a serdogmáticos, la literatura didáctica que elimina la fineza estética y suavisa aquellasesquinas ásperas del hecho histórico que no encaja en el patrón doctrinal. Lahistoriografía pura, dice Sternberg, “no le gustaría nada mejor que apilar hecho trashecho en una procesión interminable, marchando encima de todo diseño artístico eideológico.” La preocupación de los escritos estéticos no es historia o dogma, sino sóloel uso creativo y artísticamente juguetón del lenguaje. Cada uno de estos tres principiossi se les da libertad “jalarían en dirección diferente y ya sea ganar la guerra o hacerpedazos la obra.”58

La narrativa bíblica, sin embargo, logra traer estos tres impulsos a una interaccióncooperativa, en parte por dejar que la historia medíe entre los otros dos principios. Losescritores bíblicos estaban orientados históricamente, pero—y esto es una excepcióncrucial—no tenían una noción de historia como “una maldita cosa sobre otra.” Ellosveían la historia como basada en el control y la providencia de Dios; por lo tanto, lahistoria no se podía contar como una serie al azar de eventos desconectados. Siendo quela historia tenía una forma, tenía que decirse de tal manera que estuviera “tramada”como una historia. Este punto de vista abrió el camino para una desplace total deestética narrativa. Cuando la historia se ve como formada teológicamente, toma a todoun artista contar la historia.

Y no la hace cualquier clase de narrativa, porque este Dios que actúa en la historiaestá separado de la humanidad por un abismo con el título “conocimiento.” Dios esomnisciente; los seres humanos están limitados en sabiduría—y las historias queencarnan este punto de vista de la realidad tiene que contarse de tal manera que reveleesta verdad. El resulto, en el punto de vista de Sternberg, es una clase de literaturanarrativa, un grupo de historias bíblicas que crean en el lector un proceso de lectura queimita el descubrimiento fiel que un Dios omniciente guarda el pacto con los sereshumanos, cuyas vidas, sin embargo, permanecen limitadas y fragmentadas.

[La ideología, historiografía y estética] unen sus fuerzas para originar unaestrategia de contar que los personajes se leen como un drama, lainterpretación como una prueba que actúa y distingue el predicamentohumano. . .

La historia se desarrolla como un continuo de discontinuidades, unasecuencia de non-sequiturs, que nos retan a reparar las omisiones por

57Meir Sternberg, The Poetics of Biblical Narrative: Ideological Reading and the Drama of Reading(Bloomington, Ind.: Indiana University Press, 1985), 41.

58Ibid., 41-44.

54

nuestra sabiduría nativa. A través de un recuerdo de las condiciones dela vida real de interencia, estamos rodeados por ambigüedades,sorprendidos y maldirigidos por apariencias, reducidos a poner juntos losfragmentos por tratar y errar, seguido dejados en la oscuridad sobre loesencial hasta el mero final. . . Con la narrativa llega a ser una carrera deobstáculos, su lectura se convierte en un drama deentendimiento—conflicto entre la inferencias, entrecruces, reversos,descubrimiento y todo. El único conocimiento perfectamente adquirido esel conocimiento de nuestras limitaciones. Es solo por un esfuerzosostenido que el lector puede lograr al final algo de la visión que Dios haposeído todo el tiempo: hacer sentido del discurso y obtener un sentido deser humano.59

Alter y Sternberg nos ayudan a ver no sólo por qué la narrativa es tan prominenteen la Biblia pero también por qué las historias bíblicas se cuentan como están. A travésde su forma y dinámica literaria, la narrativa bíblica encarna en una manera básica yapta el punto de vista teológico general de la realidad sostenido por los escritoresbíblicos. Lo que es más, la manera en que un lector lee y viene a entender una narrativabíblica es congruente con las maneras en que una persona viene a “leer” y entendertodas las ambigüedades de la historia como gobernada por la voluntad de Dios. Estacorrespondencia entre la forma narrativa y la percepción básica de la realidad delescritor bíblico también nos puede decir por qué no hay término bíblico para “historia.” En la Biblia, la narrativa no es una herramienta; es una expresión de la manera que sonlas cosas. Los escritores bíblicos no se detienen para decir, “Y ahora te voy a contar unahistoria,” como si la narración fuera una interrupción de alguna tarea más fundamental. La primera orden de trabajo de los escritores bíblicos era “revelar el acto de lospropósitos de Dios en la historia.” Lo que resultó no fue una reflexión sobre la narrativa,sino la narrativa misma. En pocas palabras, la teología llevó a la forma literaria. Ahorapodemos examinar las maneras en que la forma literaria llamada narrativa bíblicaimpacta a los lectores.

¿Cuál es el género del texto?

La gente cuenta historias—y las reconoce—sin pensar mucho sobre ellas. Sabemos la diferencia entre una persona en la mesa de cenar contando una historia y esamisma persona diciendo cosas que no son historias, tales como hacer una petición (“Porfavor, pasen el pan”) u ofrece una opinión (“La nueva novela de John Updike es sumejor”). Pero ¿exactamente qué es una historia? ¿Cómo reconocemos una cuando laescuchamos?

Robert Scholes inventó una prueba juguetona de múltiples escogimientos para

59Sternberg, The Poetics of Biblical Narrative, 46-47.

55

determinar la definición básica de la historia.60 ¿Cuáles de las que siguen, pregunta,cualificaría como historias?

1. El rey estaba saludable pero se enfermó, y aunque él trató toda medicinaen el reino, finalmente murió.

2. El rey estaba saludable pero luego se enfermó y luego murió.3. El rey estaba saludable pero luego se enfermó.4. El rey estaba saludable pero luego se murió.5. El rey estaba enfermo y luego se murió.6. El rey estaba enfermo y luego la reina murió.7. El rey estaba enfermo y luego John Smith murió.

Scholes dice que (1), aunque ciertamente no es una historia muy interesante, de seguroes una narrativa. El número (7), el enlistado de dos eventos aparentemente sin relación,la enfermedad del rey y la muerte de Smith, claramente no es narrativa; pudiera ser unacrónica, pero no es una historia. Pero ¿dónde, en el enlistado del (1) al (7), cruzamos lafrontera y dejamos la tierra de la historia?

Podemos tratar de responder a esta pregunta por primero preguntarnos ¿qué en(1) nos señala como lectores que es una historia en miniatura? Primero, involucra el pasodel tiempo. Una historia no es como una pintura viva. Una descripción exquisita de unacasa en el campo golpeada por el tiempo no sería historia porque nada sucede. En unahistoria el cuadro no está congelado; hay movimiento a través del tiempo.

Pero no es suficiente decir sólo que las historias describen el paso del tiempo. Todas las oraciones en la lista involucran algún movimiento temporal. Lo que pone (1)aparte no es sólo que los eventos ocurren mientras pasa el tiempo sino también que loseventos están eslabonados uno con el otro de maneras significantes. Las historias nodicen meramente que sucedió esto, luego sucedió aquello, y luego esta otra cosa pasó. Ellas dicen por qué sucedió esto, y aquello pasó. En (1), una situación se desarrolló quepedía una acción (el una vez saludable rey se enfermó); a causa de ésto, la acción fuetomada (trató toda medicina en el reino); esta acción tuvo un resultado que parecíacompleto o terminado (el rey murió). Una historia es una cadena conectada de eventosque lleva a una conclusión.

Este asunto de llevar a una conclusión es una característica importante de unahistoria. Los lectores instintivamente siente cuándo una historia está completa y cuándotodavía no se ha terminado. Si (1) hubiera terminado con la línea “y el rey finalmentesanó” en lugar de “finalmente murió,” todavía hubiera sido una historia porque lasecuencia de eventos hubiera llevado a un resultado que parecía terminado. Supongamos, sin embargo, que (1) hubiera cerrado con la declaración, “pero el rey nose mejoraba para nada.” La mayoría de los lectores hubieran dicho, “Entonces, ¿quéhizo después?” En otras palabras, esta narrativa no hubiera terminado y por lo tanto nopudiera reclamar ser una historia.

Pero ¿qué si el ejemplo leyera como sigue?

60Robert Scholes, Structuralism in Literature: An Introduction (New Haven: Yale University Pres,1974), 95.

56

El rey estaba saludable, pero se enfermó. Aun cuando toda medicina enel reino se le ofreció, él las rehusaba todas, y a causa de que suenfermedad no fue tratada finalmente murió.

¿Sería esto también una historia? Sí, porque una situación se desarrolla que pide unaacción, se describe la acción necesaria, y esa acción (en este caso el misterioso rechazode tomar la medicina) lleva a un resultado terminado, una conclusión. En otras palabras,una historia es un sendero entre puntos A y B. Punto A es la sección inicial en la que unasituación sin resolución se expone. B es el punto al cual la resolución de la situación leparece a los lectores que está completa. En medio están las acciones que mueven allector entre los dos puntos.

Lo que se implica aquí se puede poner aun más simple: Una historia es una seriede eventos en que se puede ver como teniendo un principio, un medio y un final. Esimportante, claro, que reconozcamos la relación lógica entre estas tres partes. Elprincipio de una historia siempre describe una situación de necesidad la cual tiene queser tratada a través de la acción de alguna clase. El medio crece del principio pordescribir qué se hace sobre esta acción necesaria. El final a su vez crece del medio pordemostrar qué sucede como resultado de la acción tomada en el medio. Al mismotiempo, el fin se relaciona al principio por resolver su situación de necesidad. El finpermite que el lector diga, “Sí, éste es ‘el fin,’” ya sea por mostrar cómo la necesidaddescrita al principio ha sido resuelta (el rey sanó) o por describir cómo toda razonableoportunidad para la acción futura se ha cortado (el rey murió).61 Este entendimientofundamental de una historia elimina de nuestra lista de prueba (2) al (7) porque cada unale falta ya sea un medio, un final, o los eslabones necesarios para sostener las partesjuntas.

Claramente, entonces, las historias no son meramente descripciones del paso deltiempo. Ellas son maneras de organizar el tiempo, de darles forma lógica y significativaa lo que sería de otra manera una ocurrencia de eventos incoherentes. Un narrador dehistorias, en efecto, nos dice, “Escuchen, la vida no es realmente un montón deexperiencias dislocadas sin sentido. Los eventos no siempre son como peñascos quechocan bajando de una montaña, sin misericordia y más allá de todo control, nuncarealmente terminando, sólo corriendo por la energía que tienen. En ocasiones sucedencosas que pueden ir de una u otra manera. Y lo que la gente hace, hace una diferenciacuando terminan y cómo terminan. Permítanme contarles una. ‘Hace mucho tiempo. ..’”

Esto es importante porque significa que las historias organizan el tiempo de lamisma manera que organizamos los momentos que pasan en nuestras vidas. Cuandome levanta en la mañana y salgo rumbo a la puerta, yo no me entiendo a mí mismo queestoy corriendo en un mundo como el juego de pinball de eventos al azar y sin

61Reconozco que cada noción tradicional de narrativa descrita aquí ha sido retada por la ficciónmoderna, algunas de las cuales, por ejemplo, ponen tensiones que no son resueltas al final. Estoy contentocon el modelo tradicional, sin embargo, porque las narrativas bíblicas generalmente se conforman a estepatrón.

57

significado. Al contrario, pienso de mí mismo como “principiando el día,” entrando a unaclase de historia con un final abierto en el que yo soy uno de los personajes principales. Lo que haga o no haga en gran manera afectará cómo termina el día. Lo que es más,como el narrador de mi propia historia tengo qué decidir cuáles de los millones deeventos que suceden a mi alrededor están conectados a la lógica de la historia y cuálesno están. Tengo que tomar todos los “y” de mi experiencia cruda y decidir cuál de ellosson realmente “porques.” En la mayoría de mis días la nuez que cae a mis pies mientrascamino a la oficina será filtrada fuera de mi narrativa, mientras que la clase con la queme reúno más tarde en el día y la conversación con un colega mientras tomamos caféserá profundamente tejida en la trama. En los otros días menos ocupados el que caigauna nuez pudiera traerme al centro de un episodio.

A causa de que vivimos nuestras vidas como narrativas implícitas, y a causa deque otros hacen lo mismo, nosotros estamos listos para intercambiar las experiencias dela vida. Estas historias casi siempre son más de lo que parecen ser en la superficie. Relatar una parte de nuestra historia a otra persona no es sólo para dejarle saber quésucedió sino también para revelarle cómo hacemos sentido de la vida, cómo y quédecidimos qué es importante y no es importante, y cómo respondemos a las decisioneséticas que se levantan de los eventos.

Aun cuando otros no nos dicen sus historias, tratamos de adivinar qué pudieranser esas historias. Supongamos que estamos caminando a través de un areopuerto ymiramos a un joven en un uniforme de la naval que sale del avión a los brazos de unamujer que le espera. O, como Jimmy Stewart en Rear Window de Alfred Hitchcock,vemos a través de la ventana del apartamento al otro lado a una mujer comiendo unacomida en lágrimas sola en una mesa puesta para dos. ¿Qué hacemos con talesexperiencias? Creamos historias alrededor de ellas en nuestras imaginaciones. El jovenha estado lejos en el mar por varios meses, nos decimos a nosotros mismos, y ahora hasido reunido gozosamente con la mujer que él ama. La mujer en el apartamento ha sidodejada plantada, adivinamos, y ahora tiene que comer su comida en amarga desilusión. Ninguna de estas pudieran ser verdad, claro—la pareja en el aeropuerto pudieran serhermano y hermana, la mujer en el apartamento pudiera estar llorando porque estácomiendo cebolla cruda mientras que espera su compañera para jugar barajas—perotejemos estas leyendas de todas maneras en un esfuerzo de hacer sentido de lo quehemos visto. Sin las historias para organizar los eventos de la vida, aquellos son sólopuntos al azar y desconectados en el tiempo.

Somos curiosos sobre las historias de otra gente no sólo porque ellas seguido soninteresantes sino también porque tienen el poder de sugerir posibilidades para nuestraspropias vidas. Considera la siguiente historia rabínica:

En un lejano Krakow, allá cuando el dormir todavía era molestadoseguido por los sueños, allí vivía un Eisik, hijo de Yekel, un hombre pobrecuya familia raramente comía a satisfacción. Una noche en un sueño él viola ciudad distante de Praga, notando que había un cierto puente sobre elVltava con un tesoro enterrado debajo de él. El sueño era tan vívido queno lo podía olvidar, especialmente cuando seguía ocurriendo cada noche

58

por dos semanas. Así que, finalmente, con el propósito de expulsar eldemonio de su mente, determinó caminar todo el camino a Praga para verpor sí mismo.

Después de varios días llegó a la ciudad— reconociéndola por elsueño—encontró el puente y se fue a la parte de abajo para localizar eltesoro. Pero de pronto un soldado lo agarró por la parte de atrás del cuelloy lo llevó a la prisión para interrogarlo. Allí se le preguntó qué estabahaciendo fisgoneando bajo el puente. No sabiendo qué más decir, dijo laverdad. Les dijo que estaba buscando un tesoro que él se había imaginadoen un sueño.

Impulsivamente el soldado se tiró la carcajada y se burló, “¡Estúpidojudío! ¿No sabes que no puedes confiar en las cosas que ves en tussueños? Imagínate, las últimas dos semanas yo mismo he soñado que muylejos de aquí en Krakow, en la casa de uno de los judíos, Eisik, hijo deYekel, hay un tesoro sepultado debajo del fogón en su cocina. Pero ¿nosería la cosa más idiota en el mundo si yo fuera todo el camino parabuscarlo? ¡En una ciudad donde tiene que haber cientos Eisiks, hijos deYekel! ¡Dónde puede uno gastar toda una vida buscando tesoros que noexisten!” Todavía riéndose, el soldado le dio una patada y lo dejó ir. Entonces, Eisik, hijo de Yekel, caminó de regreso a Krakow, a su propiacasa, donde movió el fogón en su cocina, encontró el tesoro sepultado allí,y vivió una vida hasta la ancianidad como un hombre muy rico.62

Esta historia es más que meramente interesante; contiene sabiduría ydiscernimiento moral. Cuando hemos terminado de leerla, probablemente no estamoscontentos en decir, “¿No fue interesante? ¿Qué le pasó a Eisik?” Sin dudas que nosmoveremos más allá de la mera curiosidad para decirnos a nosotros mismos, “Si la vidaes de esta manera como esa historia, ¿qué significa para mí? ¿De qué cosas estoysoñando? ¿Qué es lo que no estoy mirando a mi alrededor?” En otras palabras,ponemos cada nueva historia juntos a nuestras propias narrativas, permitiéndoles quese hablen unas a las otras.

Ahora, la pregunta que tenemos que levantar es, ¿Qué nos sucede como resultadode esta interacción entre las historias?

¿Cuál es la función retórica de este género?

¿Qué hace una historia al lector? Las respuestas son virtualmente infinitas. Arriesgando simplificar demasiado, sin embargo, se puede decir que una buena historiacrea su impacto de una o dos maneras: (1) por hacer al lector uno de los personajes o (2)por establecer un reclamo concerniente a la naturaleza de la vida, un reclamo sobre el

62Esta leyenda, de la Escuela Hasidica de Pshiskhe, fue contada de nuevo por Belden C. Lane,“Rabbinical Stories: A Primer on Theological Method,” The Christian Century 98, no. 41 (December 16,1981): 1309.

59

cual el lector tiene que hacer una decisión.

Identificación con el Personaje

En Lost in the Cosmos, Walker Percy pregunta, “¿Por qué es que, cuando se temuestran un grupo de fotografías en las que tú estás presente, siempre (yprobablemente a escondidas) te buscas a ti mismo?”63 Proveer una respuesta completaa esta pregunta, como Percy sugiere, involucraría meterse a uno de los grandes misteriosdel yo, pero el hecho es que nosotros en realidad buscamos nuestro propio rostro en elcuadro. La misma dinámica funciona cuando leemos y oímos historias. Una amigacuenta de su reciente encuentro con un extraño virus que le produjo una falta vaga deescuchar y que minó su energía, y nosotros inmediatamente nos revisamos a nosotrosmismos para ver si tenemos los síntomas. Leemos una historia en el periódico sobre unapersona muy parecida a nosotros mismos que fue atacada en su casa por un intruso, ynos preguntamos si debemos poner una mejor cerradura en nuestra puerta. “¿Pudieraser ésta nuestra historia, también?” nos preguntamos.

El impacto de las historias bíblicas seguido es un resultado de esta dinámica deidentificación con el personaje. Como Amos Wilder notó,

Quizás el carácter especial de las historias en el Nuevo Testamento está enel hecho que ellos no se cuentan para ellos mismos, que ellas no son sólosobre otra gente, pero que siempre son sobre nosotros. Ellas nos localizana mediados de la gran historia y trama de todo tiempo y espacio, y por lotanto nos relaciona al gran dramaturgo y narrador de historias, Dios mismo.. . Esta cuestión de identificación se levanta con cada historia que leemos,ya sean historias folklóricas, épicas, o la novela moderna. Nosidentificamos con el héroe o el villano, en sus acciones o en sus fortunas.64

Cuando nos identificamos con un personaje en una historia, cualquier cosa quele pase a ese personaje nos pasa a nosotros en el nivel de la imaginación. Una manerade observar este proceso de identificación con el personaje, y al mismo tiempo estimularuna discusión vigorosa, es leer la historia de María y Marta (Lucas 10:38-42) a un grupode la iglesia y pedirles si se ven a sí mismos como “Marías” o “Martas.” Aquellos quese identifican con “Marta” pudieran estar enojados con la respuesta de Jesús, inclusivepensarán que es injusto, y sin embargo escuchar sus palabras confrontativas comodichas a ellos, “Marta, Marta, afanada y turbada estás con muchas cosas.”

En la mayoría de los casos, la identificación con un personaje ocurre voluntaria yespontáneamente. El lector intuye que un personaje en una historia es en aspectos

63Wlaker Percy, Lost in the Cosmos: The Last Self-Help Book (New York: Farrar, Straus & Giroux,1983), 7.

64Amos Wilder, The Language of the Gospel: Early Christian Rhetoric (New York: Harper & Row,1964), 65.

60

importantes como él o ella misma. Se percibe al personaje como siendo uno que, en laspalabras del crítico literario Norman Holland, comparte una “adaptación y estilo devida”65 similar a la de los lectores, así que el lector, en un sentido literario, puede “llegara ser” el personaje. Los narradores de historias trabajan en presentar un personajejustamente de la manera que capacite a sus lectores a decir, “Yo soy así.”

Una variación de este tema de identificación con personajes involucra aquellashistorias que presentan a cierto personaje como un modelo o ideal. Estas historias diceno implican al final, “Ahora vé y haz tú lo mismo.” Aunque inicialmente pudiéramos noidentificarnos con el personaje, la función de la historia es crear el deseo en nosotros deser como la persona. Escuchamos la historia del pasajero en el avión que chocó en el RíoPotomac, que se pudo salvar a sí mismo nadando a la rivera del río, pero escogiópermanecer en las aguas heladas ayudando a otros para que fueran rescatados, al costode su propia vida. Aunque la mayoría de nosotros no nos identificamos con él, deseamosser como él. La Biblia, también, nos ofrece historias de fe y valor, y personajes dignosde imitación. La parábola del Buen Samaritano y algunas de las historias del Libro deDaniel están entre las narrativas bíblicas que trabajan de esta manera.

Respuesta a un Reclamo sobre la Vida

En ocasiones las historias crean su impacto por pedirnos que nos veamos anosotros mismos como uno de los personajes sino por poner delante de nosotros “unpedazo de la vida,” al declarar, “Esta es la manera en que el mundo realmente es,” ydemandar una respuesta del lector a la pregunta, ¿Es verdad o no? Todos tenemoshistorias con las cuales definimos nuestra identidad y forman nuestras vidas. Cadanueva historia que encontramos se pone al lado de antiguas historias para comparación. En ocasiones la nueva historia confirma nuestro punto de vista del mundo, pero en otrasocasiones reta ese mundo—y tenemos que escoger en que mundo viviremos.

Una tal historia es de un científico bien conocido e inventor que escogió vivir unamuy simple e inclusive austera vida. Sus invenciones le trajeron muchas riquezas, peroregaló la mayor parte de su fortuna. De hecho, se estableció una regla de nunca rechazaruna petición de cualquiera que necesitara dinero, y como resultado seguido le pedíanpersonas falsas como los genuinamente necesitados. Se daba cuenta, claro, pero decíaque prefería dar dinero a una persona que no lo merecía que arriesgar rehusar dinero auna persona que verdaderamente estaba necesitado.

Esta historia establece un reclamo sobre nosotros aun cuando pudiéramos noidentificarnos con su personaje principal. Su mundo es uno en el que el encuentro conla necesidad humana es tan crucial, urgente, y gozosamente hecha que las virtudes másordinarias, como la prudencia, son menos importantes. La pregunta importante no es,¿Me veo a mí mismo como este hombre? sino mas bien, ¿Entiendo al mundo de esamanera, y si no, debería hacerlo?

Las historias bíblicas seguido generan su impacto por crear un mundo alternativoen la imaginación y retar al lector para hacer una decisión sobre aquello. Hace tiempo

65Norman N. Holland, 5 Readers Reading (New Haven and Londo: Yale University Press, 1975), 205.

61

ví a un hombre recitar, de una manera dramática, todo el Evangelio de Marcos. En variasocasiones me encontraba haciéndome al lado de un personaje u otro, pero la impresióntotal sobre mí fue que estaba en la presencia de un Jesús marcano muy vigoroso,demasiado malentendido, muy rústico. La recreación habilidosa del genio de Marcos denarrar historias le permitió que este poderoso y en muchas maneras amenazante Jesússe levantara, y fuí confrontado precisamente con los asuntos que están en el corazón delEvangelio de Marcos: ¿Es ese el “Cristo, el Hijo de Dios”? ¿Lo entiendo? ¿Es posibleentenderle? ¿Le seguiría hasta la muerte? ¿Qué sucederá si lo hago? ¿Y si no lo hago?

Hay otras historias, sin embargo, que son mucho más didácticas y que parece queestán diseñadas para traer al lector a un encuentro no con el punto de vista del mundototalmente nuevo sino con una verdad enfocada. Las historias pronunciadas, porejemplo, como Robert Tannehill ha observado, están formados retóricamente paramostrar un breve dicho, tales como “un profeta no tiene honor, excepto en su propiopaís,” o “Nadie que ponga su mano en el arado y mira atrás es apto para el Reino deDios.” Esta formación es parte de una estrategia narrativa completa en la que el autorespera invitar al lector a cambiar de una actitud, en ocasiones expresada al principio dela historia, a una nueva actitud encarnada en la pronunciación.66

¿Que herramientas literarias emplea este género para lograrsu efecto retórico?

Una buena historia hace posible el juego sutil de muchos ingredientes narrativosen varios niveles. Hay dinámicas básicas literarias a las que un predicador debe estaratento cuando explora un texto narrativo.

Técnicas Narrativas

El narrador, el narrador de la historia, controla mucho del proceso de lectura. Unahistoria puede principiar en una variedad de maneras; es el narrador el que decide quémanera. Muchos detalles se pueden incluir en una historia; es el narrador quienselecciona qué se dirá y qué no, y en qué orden. El narrador se puede burlar de nosotros,sorprendernos, enseñarnos, confundirnos, dirigirnos a un callejón sin salida, ponernos“al tanto,” o mantenernos en suspenso.

En general, los narradores bíblicos están en el trasfondo y son omniscientes. Están en el trasfondo en el sentido que con pocas excepciones (v. gr., los pasajes“nosotros” en Hechos) los narradores de historias bíblicos no son personajes en lashistorias. En las novelas de misterio de John D. MacDonald, el héroe, Travis McGee,cuenta su propia historia (“Me estiré sobre el escritorio y le dí la tarjeta Bogg”), pero losnarradores bíblicos son voces fuera de las historias. Son omniscientes porque sabentodo sobre la historia, seguido más que lo que algunos personajes saben. Juan, porejemplo, sabe que Pilato tiene miedo de la plebe fuera del pretorio. Lucas sabe que

66Robert C. Tannehill, “Introduction: The Pronouncement Story and Its Types,” Semeia 20 (1981):3.

62

Jesús puede leer las mentes de los fariseos en la sinagoga. El escritor de 1 Samuel sabeque Jonatán amaba a David “como a su propia alma.”

Si el narrador sabe todo, las preguntas llegan a ser, ¿Cuándo se le informa allector? ¿Qué aprendemos a través de los personajes y con ellos? ¿Qué se nos dice poradelantado? En el Evangelio de Marcos, por ejemplo, se nos dice en la primera línea queJesús es “Cristo, el Hijo de Dios.” Sabemos esto, en otras palabras, antes que lospersonajes lo sepan, y a la medida que leemos esperamos pacientemente que ellosdescubran lo que nosotros ya sabemos. “¿Quién es éste, que aun el viento y el mar leobedecen?” preguntan los discípulos sobre el ahora calmado mar. Nosotros sabemosporque el narrador nos lo dijo y así nos ha distanciado de los personajes de la historia. Nosotros sabemos más que lo que ellos saben y, en un sentido literario, somos inclusivesuperiores a ellos. Siete capítulos y medio después, cuando finalmente Pedro expresa,“Tú eres el Cristo” (8:29), tenemos la satisfacción de ver a un personaje llegar a lo menosal conocimiento que nosotros hemos poseído todo el tiempo.

Pero luego se les dice a los discípulos que “cualquiera que quiera salvar su vidala perderá; y cualquiera que pierda su vida por mi causa y el evangelio la salvará” (8:34). No sabíamos eso. De repente la distancia que el narrador edificó entre nosotros y losdiscípulos desaparece, y estamos en el mismo nivel y con los mismos temores. Nuestropre-conocimiento seguro se pierde ante choque de leer el llamado de Jesús a seguirleen el camino de la cruz.

Otra característica de la narrativa bíblica es su estilo terso. Las historias bíblicasse nos cuentan liviana y económicamente, con un mínimo de detalles. Leemos, “Abrióel libro del profeta Isaías, y encontró el lugar,” no “cuidadosa, pero firmemente, abrió ellibro del profeta Isaías, encontrando allí las antiguas palabras tan seguido leídas y muyamadas.” Esta resistencia de la narrativa invita a los lectores a “darle carne” a lahistoria a través de sus propias imaginaciones y a subrayar aquellos detalles que sonprovistos. Cuando un narrador bíblico suple un detalle, merece toda nuestra atención. En Génesis 48, por ejemplo, cuando el viejo Jacob, cerca de la muerte, ya su vista le falla,estira sus manos para bendecir a los dos hijos de José, el narrador nos dice que Jacobcruzó sus manos. Este es un detalle digno de notar porque significa que la manoderecha de Jacob cayó sobre el hijo más joven, no el más grande como uno hubieraesperado. De nuevo, a la mitad de la alimentación de los cinco mil en el desierto, Marcosse detiene para notar que la multitud se sentó en el “pastor verde.” ¿Por qué describeel color del pasto como verde pero no del cielo como azul o la arena como amarilla? ¿Esla visión del desierto floreciendo de Isaías que se está realizando ahora mismo?

Los narradores controlan el punto de vista de los lectores no sólo por establecerel ambiente de la historia sino también por señalar la cámara narrativa en una direcciónespecífica, dando de esta manera a los lectores un cierto ángulo de visión. Cuando elautor de 2 Samuel escribe, “Y sucedió un día, al caer la tarde, que se levantó David desu lecho y se paseaba sobre el terrado de la casa real; y vio desde el terrado a una mujerque se estaba bañando, la cual era muy hermosa,” la cámara sigue a David, mira desdesus hombros de tal manera que nosotros vemos lo que él ve. Somos guiados yexperimentamos el evento con David. Cuando Juan dice, “Al tercer día se hicieron unasbodas en Caná de Galilea; y estaba allí la madre de Jesús,” la cámara repasa la escena

63

de la boda y luego descansa sobre María y con eso está dándonos pistas que esta será,a lo menos hasta cierto punto, una historia sobre ella.

Desarrollo de Personaje

Como la mayoría de la literatura narrativa, la Biblia contiene personajes“redondos” y “planos,” esto es, personajes como Moisés que son complejos y ricamentedesarrollados, y personajes que no son nada más que un solo y consistentehilo—Herodes, por ejemplo. Aun cuando la historia bíblica involucra un personajeredondo, la misma precaución notada anteriormente con respecto a la técnica narrativaaplica al desarrollo de personaje. Adele Berlin ha observado que los escritores bíblicosevitan describir la apariencia física o el estado emocional en favor de usar etiquetastersas—“rico,” “anciano,” “sabio,” “cojo,” “fuerte.” Cada término descriptivo, notaBerlin, parece ser seleccionado “no para capacitar al lector a visualizar al personaje, sinopara capacitarle a situar al personaje en términos de su lugar en la sociedad, su propiasituación particular, y sus aspectos personales sobresalientes—en otras palabras, paradecir qué clase de persona es.”67

También llegamos a conocer personajes a través del diálogo, una técnica para eldesarrollo de personajes preferida por los escritores bíblicos. Robert Alter ha sugeridoque una de las líneas de Esaú a Jacob bien se puede traducir, “Déjame atascar mi bocacon esto rojo. . .esta cosa roja.”68 El narrador no necesita decirnos que Esaú es un tonto;Esaú nos lo ha dicho él mismo.

Diseño de Tramas

Las tramas narrativas son intrincadas y complejas, pero el predicador puedeexponer algo de la dinámica de la trama al explorar los tres componentes básicos: elprincipio, el medio, y el fin. ¿Cuál es la necesidad establecida en el principio? ¿Cómose dirige el fin a esta necesidad? ¿Cuál es el sendero—el medio—por el cual la narrativase mueve del principio al fin?

Considera, por ejemplo, la historia fascinante e intrincada en Marcos 3:1-6 sobrela sanidad del hombre con la mano seca en un sábado. Esta no es una historia desanidad simple en la que hay una necesidad (enfermedad), una acción (sanidad), y unresultado (restauración). El narrador coloca el principio de una manera más compleja:

Otra vez entró Jesús en la sinagoga; y había un hombre que tenía seca unamano. Y le acechaban para ver si en el día de reposo le sanaría, a fin depoder acusarle. (vv. 1-2)

Lo que esto dice es que Jesús entró a la sinagoga y encontró dos necesidades: la

67Berlin, Poetic and Biblical Interpretation, 36.

68Alter, The Art of Biblical Narrative, 44.

64

enfermedad del hombre y el deseo de “ellos” (i.e., los fariseos) de obtener bases parauna acusación. Una acción se exige—sanidad—y será la satisfacción para ambasnecesidades. La única pregunta es si Jesús lo hará o no. Si nos adelantamos al final ymiramos el fin de la historia, vemos que ambas necesidades han sido satisfechas y eldilema expuesto en el principio ha sido “resuelto”:

La mano le fue restaurada sana. Y salidos los fariseos, tomaron consejocon los herodianos contra él para destruirle. (vv. 5-6)

Podemos imaginarnos un final alternativo a esta historia:

Su mano fue restaurada, y a causa del favor de Jesús con todo el pueblo,los fariseos no podían decir nada en su contra.

Este final también proveería un final a la historia puesta en movimiento por elprincipio, pero sería una historia diferente requiriendo un medio diferente, una tramadiferente. La historia original, sin embargo, no nos llevará a la popularidad de Jesús. No nos dirá que la congregación estaba “asombrada” o que la gente exclamó, “¿Quiénes éste que aun puede sanar al enfermo?” La historia original no nos llevará en unsendero que lleve a la sanidad y el aclamo; nos llevará en un sendero que pasa por lasanidad y el asesinado premeditado.

Cuando exploramos este sendero—el “medio” de la trama—vemos que Jesús sedirije a ambos partidos en “necesidad.” Al hombre quebrado, le dice, “Levántate,” asípreparando la escena para la acción. A los fariseos, les dice, “¿Es lícito en los días dereposo hacer bien, o hacer mal; salvar la vida o quitarla?” Esta no es la manera comoellos hubieran hecho la pregunta, claro. En el punto de vista de ellos, las opciones noeran entre hacer el bien o hacer el mal, pero practicar medicina en el sábado o no hacernada. Jesús rehúsa este uso neutral moralmente del lenguaje y su punto de vistaimplicado de la ley. La ley o da vida o la quita. Esos son los únicos dos escogimientos;la ley no es inerte. Las palabras de Jesús también exponen—como el narrador ya nosdijo—el deseo de los fariseos en aquel sábado, el escogimiento que sus puntos de vistade la ley ya les había llevado: hacer daño y matar.

Los fariseos están en silencio, un silencio que traiciona su escogimiento moral. ¿Qué causa que una persona construya la ley de tal manera? El narrador nos dice,“Entonces, mirándolos alrededor con enojo, entristecido por la dureza de sus corazones.”

“Extiende tu mano,” dice Jesús, y en una acción de sanidad singular él le dio alhombre lo que él necesitaba y le dio a los fariseos lo que ellos querían.

Otros Elementos

En adición a la técnica narrativa, el desarrollo del personaje, y el desarrollo de latrama, hay otras técnicas literarias evidentes en las historias bíblicas. Estas incluyen:

1. Escogimiento de Palabras. Un narrador bíblico de historias puede usar unapalabra o frase que lleva un significado más grande y simbólico. Cuando Juan dice que

65

era de noche cuando Judas dejó la última cena, el término claramente conlleva unaconnotación teológica: La noche conlleva todo lo que se opone a la luz de la gloria deDios en Jesucristo.

2. Localidad. Los lugares pueden tener significados simbólicos. Marcos, porejemplo, usa la palabra ’eremos (desierto) seis veces en el capítulo 1 solamente, creandoun lugar de significancia espiritual al mismo tiempo que geográfico. Y seguido, cuandoel Jesús marcano desea comunicar información privilegiada a los discípulos (¿a laiglesia?), entra “en la casa.”

3. Historias Paralelas. Las historias bíblicas en ocasiones están diseñadas pararecordarnos otras narrativas. Esto se logra a través del paralelismo, como cuando Jesúslevanta al hijo de la viuda (Lucas 7) de una manera similar a Elías, o cuando a Jacob loengañan para casarse con la hija “equivocada” (Génesis 29), que recuerda la manera enque él había engañado a Isaac para que bendijera al hijo “equivocado.”

4. Colocación de la historia. Las historias bíblicas están tejidas en la fábrica dedocumentos más grandes, y el narrador en ocasiones “apunta” a una historia al ponerlaen un lugar. En Marcos 8, por ejemplo, un hombre ciego es sanado por Jesús con dostoques. El primer toque produce una visión borrosa, la segunda con claridad. La historiaaparece a la mitad de otra narrativa, una donde gradualmente los discípulos llevar atener claridad con respecto a la identidad de Jesús y la naturaleza de su misión. Las doshistorias se informan mutuamente. “Frases Puentes,” frases tales como “mientras estabahablando,” “después de esto,” o “ese mismo día,” en ocasiones pueden proveer pistasde la inter-conexión entre las historias.

¿Cómo en particular este texto bajo consideración, en supropio contexto literario, encarna las características y dinámica descrita en las preguntas previas?

¿De qué manera el sermón, en un nuevo contexto, dice yhace lo que el texto dice y hace en su contexto?

Con el propósito de ver cómo un predicar puede moverse de una narrativa bíblicaparticular a un sermón en esa narrativa, tomemos como nuestro ejemplo Rut 3:1-18. Acausa de que este texto es un episodio narrativo que cae a la mitad del libro mejorllamado una historia corta, ambos tipos narrativos merecen un comentario.

Una historia corta involucra un diseño narrativo comprehensivo. La historiaconsiste de un principio, una parte de en medio, y un final, y cada pequeño episodiointernamente juega una parte en mover la trama más grande hacia una resolución. Siexaminamos el principio del Libro de Rut, descubrimos que la narrativa es puesta enmovimiento por los siguientes desarrollos:

a. La historia está puesta durante “los días que gobernaban los jueces.” Elconocimiento histórico nos dice que esto significa que fue “durante eltiempo cuando no había rey.”

b. Se nos dice que “hubo hambre en la tierra,” esto es, “cuando no habíaalimento.”

66

c. Un hombre (Elimelec), su esposa (Noemí), y sus dos hijos (Mahlón yQuelión) emigraron durante el hambre a Moab. Allá murió el hombre. Luego, los hijos, después de haberse casado con esposas moabitas (Orfay Rut), también murieron. Los desarrollos posteriores hacen claro queNoemí es demasiada anciana para volverse a casar y dar más hijos, así queleemos esta parte de la historia como “cuando no había hijo que dar en lalínea de Elimelec.”

d. Noemí planea regresar a su hogar en Belén y le pide a sus nueras a que sequeden en Moab para que puedan volver a casarse en su propia tierra. Orfa se va, pero Rut, en una escena conmovedora y bien conocida, hacevotos de permanecer con Noemí, diciendo, “A dondequiera que tú fueres,iré yo; y dondequiera que vivieres, viviré. Tu pueblo será mi pueblo, y tuDios mi Dios” (1:16). Esta acción es una importante excepción a la tramaque corre como un espiral.

e. Noemí y Rut viajan a Belén y son saludadas por las mujeres del pueblo,quienes preguntas en asombro, “¿No es ésta Noemí?” Noemí rehúsa supropio nombre, respondiendo, “No me llaméis Noemí, sino llamadme Mara[amarga]; porque en grande amargura me ha puesto el Todopoderoso. Yome fui llena, pero Jehová me ha vuelto con las manos vacías.” Para estopodemos leer “cuando Noemí no tenía nombre porque el Señor la habíavaciado.”

En resumen, entonces, el Libro de Rut principia por presentar a una familia y sucontexto social, los cuales se ven involucrados en un declive parejo. En forma debosquejo, se mira como esto:

No Rey

No Alimento

No Hijo

No Nombre

VACÍA

La excepción en este patrón descendiente, el único rayo de esperanza, es la acciónde Rut, la lealtad de quedarse con Noemí cuando parece que en su mejor interés era irsecon Orfa. Esta acción da la pista y anticipa el ascenso venidero de la trama.

Para apreciar el diseño narrativo del texto, tenemos que saltar la parte de enmedio y examinar el fin. Rut se ha casado con el dueño de la tierra Booz, un pariente deNoemí quien fue introducido a la mitad de la historia, y han tenido un hijo. Note cómola escena final (4:13-18) se desarrolla:

1. “Las mujeres decían a Noemí: Loado sea Jehová.” El nombre de Noemí seha restaurado.

67

2. La ocasión para que las mujeres bendigan es que a Noemí, a través de Ruty Booz, se le ha da un hijo y heredero de la línea de Elimelec.

3. Noemí misma pone el recién nacido en su regazo y fue su aya. Ella llegaa ser, en su plenitud, la proveedora de alimento.

4. El narrador provee una genealogía que indica que este recién nacido hijoserá el abuelo de David, el rey.

Conectando el principio y el fin muestra el movimiento completo de la trama.No Rey Un Rey: David

No Alimento Alimento: Aya

No Hijo Un Hijo: Obed

No Nombre Un Nombre: Noemí

VACÍA

El doble movimiento de la trama, hacia abajo y luego hacia arriba, levanta lapregunta, ¿Qué sucedió en medio de la historia para crear esta transformación y permitirque el fin de la historia diera un revés a la degeneración del principio?

La clave a la resolución de la trama está en la ley antigua del matrimonio levirato. La ley (Dt. 25:5-10) tenía como intención asegurar que la línea de un hombre que moríasin heredero no se quebrara. Si la ley hubiera sido seguida, un pariente hubiera sidoobligado a casarse dentro de la línea de Elimelec y tener un hijo, así manteniendo lacontinuidad de la familia. Como muchas leyes religiosas, sin embargo, esta seguido eramás honrada con los labios que en la práctica. El pariente de la familia de Elimelec esun hombre que aparece en la historia pero sin nombre. Aprendemos que no tenía interésen sacudir el polvo de la ley del matrimonio levirato y cumplir sus obligaciones. Sinembargo, Booz, un terrateniente rico, es pariente de la familia de Elimelec también, yaprendemos que él ha desarrollado un interés más que de pasada en la nuera, Rut. Poniendo estas cosas juntas, Noemí trama una manera para salir de la vaciedad de suvida. Siendo que existen muy pocas posibilidades que el pariente más cercano, o Booz,o nadie más en este respecto, cumplirá las provisiones del matrimonio levirato porrazones puramente religiosas, ella diseña un medio para proveer motivación sexual parahacerlo, y de esta manera avanza la historia. Noemí le dice a Rut que se embellezca, quevaya a la era de Booz, y, después que Booz se ha satisfecho con alimento y bebida, quese ponga a la disposición. “El te dirá lo que hayas de hacer,” le promete Noemí. Ruthace casi todo lo que Noemí le dice que haga, pero no exactamente. Ella se lava y sepone perfume. Va a la era de Booz, y espera hasta que él ha comido y bebido. Inclusive,ella le da una señal romántica sutil a Booz, tal y como Noemí le había instruido hacer. Aquí, sin embargo, la trama de Noemí es alterada de una manera sorpresiva. En lugarde Booz decirle a Rut qué hacer, es Rut quien le dice a él, “Extiende el borde de tu capa

68

sobre tu sierva, por cuanto eres pariente cercano.” Aquí está una mujer campesinamoabita, una extranjera sin ningún estatus, ordenando a un hombre de Israel a quecumpla la antigua ley del Dios de Israel. Booz maneja maravillosamente al verdaderopariente más cercano y se casa con Rut. El y Rut no sólo proveen un hijo para quecontinúe la línea de Elimelec sino que llegan a ser los bisabuelos del rey más grande deIsrael.

Predicar de este pasaje llega a ser una oportunidad para forjar una conexión entrela Iglesia y Booz, de recordar, a través de los trabajos internos de esta historia-dentro-de-la-historia, cuántas veces el pueblo de Dios, los “que están adentro,” han sido llamadosa la responsabilidad del pacto por los “que están afuera.” Más allá de las paredes decada iglesia está una vecindad, y un mundo—una Rut, si quieres verlo así—diciendo, “Túeres pariente. Cumple la ley.” Cada vez que un extraño—hambriento, cansado,quebrantado en espíritu, vacío—aparece en la puerta de la iglesia la voz de Rut seescucha: “Tú eres pariente. Cumple la Ley de Dios.”

Predicar este pasaje también llega a ser una oportunidad para hablar una palabrade ánimo a aquellos que se ven a sí mismos fuera de la comunidad de fe. Noemí asumióque el de adentro dirigiría al de afuera, pero la historia en realidad da fuerza y propósitoal de afuera. En ocasiones, como Rut, el de afuera mira más claramente lo que la gentede Dios está llamada a hacer, habla con más poder de las responsabilidades que Diosha puesto delante de nosotros. “Tú eres pariente,” dijo Rut. “Cumple la Ley de Dios.”

69

6PREDICANDOsobre las parábolas de Jesús

Predicar sobre una parábola es el nuevo de un predicador novato pero seguido como unapesadilla por el predicador experimentado. El predicador principiante entra a unaparábola con esa confianza, caminando atrevidamente sobre aquello que le parece serun terreno familiar. Las parábolas parecen ser mucho más accesible, más “amigable alpredicador,” que muchos otros tipos de Escritura. Uno pudiera no tener ni la menorpista, por ejemplo, sobre el significado de algunos pasajes opacos de Pablo pero lasparábolas de Jesús se sienten como territorio bien cómodo. Los hijos rebeldes dejan lacasa, los campesinos tiran su semilla, las vírgenes se alistan para la boda, personajespomposos oran con ostentación en la iglesia—estas escenas de las parábolas parecenser reconocibles instantáneamente y poses eminentemente predicables de la vidahumana.

Pero entre más llegamos a conocer las parábolas, menos confiados llegamos aestar de nuestro entendimiento de ellas. Tan pronto como estiramos la mano paraagarrar lo que parecía la verdad obvia de una parábola, se abre la puerta de una trampay caemos a través de ella a un nivel más profundo e inesperado de entendimiento. Tanpronto como estamos para jugar nuestra mano interpretativa, la parábola nos tira unacarta nueva y sorprendente, seguido poniéndonos inseguros que ni siquiera sabemosqué juego estamos jugando. El predicador experimentado sabe que las parábolas, queparecen tan sencillas en la superficie, son, como un campo con un tesoro escondido, ricoen significados que fácilmente se ignoran. Cualquiera que diga desde el púlpito, “Loque esta parábola significa para nosotros hoy,” tiene que hablar con precaución,humildad, e inclusive con un voz temblorosa.

Lucas nos dice que apenas antes de que Jesús contara la parábola del BuenSamaritano, le preguntó al escriba, “¿Cómo lees?” Esa es precisamente la pregunta quetenemos que preguntarnos sobre las parábolas mismas. ¿Cómo las leemos? ¿Cómopodemos acercarnos a una parábola de tal manera que pueda funcionar como parábolay cedernos la profundidad de su significado?

Mucho depende, claro, sobre qué se nos viene a la mente cuando pensamos dela palabra “parábola,” siendo que esta definición implícita gobernará las expectativasque traemos como lectores. Así que, ¿qué es una parábola? Las parábolas de Jesúspopularmente son vistas como ilustraciones maestras para sermones, historias sacadasde la vida cotidiana y diseñadas para hacer verdades teológicas dificultosas claras yfáciles de entender—como los antiguos lo tenían, “historias terrenales con significadoscelestiales.” De acuerdo a este punto de vista, Jesús era un maestro habilidoso queempleaba parábolas para hacer su enseñanza clara, fuerte, y que la recordaran. Si estoes verdad, debemos traer a nuestra lectura de una parábola una expectación que nosllevará firme y lúcidamente a un entendimiento más profundo de una idea teológica.

70

Aunque algunas de las parábolas de Jesús, en realidad, parecen ser “historias deenseñanza” con lecciones teológicas auto-contenidas, no todas las parábolas de Jesúsencajan netamente en este patrón. Por ejemplo, la parábola del Mayordomo Injusto(Lucas 16:1-9), con su horrenda recomendación de un aparente tramposo, pudiera serdiseñada para enseñar una idea teológica, pero si es así, el que sean claras como elcristal no es una de las virtudes de las parábolas. Además, la única manera que muchasparábolas se pueden leer como simples ilustraciones de verdades singulares es porsuprimir algunos de sus detalles más poéticos. A algunos les gustaría argumentar, porejemplo, que la parábola del Hijo Pródigo es una ilustración de una verdad que el amorde Dios por los pecadores no tiene límites y es paciente interminablemente. Un grupopromedio de lectores “inocentones,” sin embargo, inevitablemente serán “distraídos”por otros asuntos—qué quiere decir cuando el hijo menor “vino en sí,” la rivalidad entrelos dos hermanos, y la justicia del trato que padre le daba al hijo mayor, por ejemplo. Loslectores no imponen estos asuntos sobre la parábola; la parábola misma los provoca. Lamisma textura de la parábola, en otras palabras, provoca en el lector un proceso máscomplejo de descubrimiento que meramente entender una idea solitaria y aptamenteilustrada.

A esta luz, algunos insisten que las parábolas de Jesús tenían la intención no dehacer las cosas más clarar y fáciles para que las entendiera el oyente, sino másdificultoso. Las parábolas, mantienen, son dichos misteriosos que contienen verdadesescondidas, inclusive secretas, que tiene que “escarbarse” por los oyentes. Quizásinclusive sean “trampas narrativas” diseñadas, a través de su aparente calidadordinaria, para adormecer a los oyentes a que se sientan cómodos sólo para voltearloscon un giro sorpresivo y demandante de la trama. El problema con este punto de vistaes su implicación para nuestro entendimiento más grande de Jesús. ¿Podemosrealmente imaginarnos que la herramienta de enseñanza primaria de Jesúsintencionalmente fue oscura, como el pasaje molesto de Marcos 4:10-12 pare implicar? De acuerdo a Norman Perrin,

Históricamente hablando, Jesús parece haber sido uno a quien se leescuchaba alegre y se le entendía rápidamente; la idea que sus parábolasson esotéricas y misteriosas, necesitando una clave para entenderlas, esextraña a todo lo que conocemos de él. Sus parábolas son vívidas, cuadrossimples, tomados de la vida real.69

¿Qué, entonces, son las parábolas, y cómo las debemos leer? ¿Debemos leerlascomo si fueran pedazos de cristal claro a través del cual podemos “ver” claramente, ocomo si son cristales multi-facéticos que dividen la luz de maneras inesperadas yenigmáticas? ¿Cómo leemos?

La respuesta a esta pregunta, bastante simple, es que la palabra “parábola” esun término elástico que se estila para encajar a muchos tipos diferentes de literatura. Las parábolas vienen de muchas maneras y no todas se comportan de la misma manera

69Norman Perrin, Jesus and the Language of the Kingdom (Philadelphia: Fortress Press, 1976), 93.

71

retóricamente. No hay una sola manera de leerlas; requieren un grado poco común deflexibilidad de parte del lector. Tenemos que estar preparador para principiar a leer unaparábola con un grupo de expectaciones, sólo para encontrar que la parábola resiste yfinalmente destrona esa expectativa.

La diversidad sorprendente de las formas literarias que están agrupadas bajo laetiqueta “parábola” es evidente cuando examinamos una lista completa de aquellospasajes que típicamente son llamadas las “parábolas de Jesús.” Algunas de lasparábolas de Jesús (v.gr., el Hijo Pródigo [Lucas 15:11-32]) son narrativas completas ybien vestidas con tramas bien intrincadas y un rico elenco de personajes. Otros (v.gr.,la Levadura [Mt. 13:33 y paralelos] y la Higuera [Lucas 13:6-9 y paralelos] sonextremadamente breves, teniendo un sólo personaje o ninguna, y tienen las tramas másestériles, si es que se puede decir que tenían tramas. Hay ocasiones inclusive en elNuevo Testamento de dichos completos no narrativos, algo así como máximas de Jesúsque son explícitamente llamados parábolas [vea, v. gr., 7:14-17).

Cuando miramos el trasfondo semítico del uso de las parábolas por Jesús, untrasfondo reflejado en el Antiguo Testamento, las posibilidades para entender lasdiversas naturaleza de las parábolas llega a ser más claro. El término del AntiguoTestamento mashal que corresponde a parabole del Nuevo Testamento cubre unacantidad de formas verbales:

1. Un dicho comúnmente usado que tiene su origen en un momento particular dela historia pero que ha llegado a ser ampliamente aplicado a otros eventos. En 1 S. 10:12la pregunta “¿Está Saúl entre los profetas?” se le llama un mashal. (Cf. la investigaciónmoderna, “¿Se ha encontrado con su Waterloo?”)

2. Un ser humano que sobresale como un ejemplo, generalmente en un sentidonegativo. En Jer. 24:9 y Job 17:6, mashal (RSV, “apodo”) no es un dicho sino unadescripción negativa. Los paralelos modernos sería nuestro uso del nombre de Hitlercomo un “apodo” para el mal y Maquiavelo como una “parábola” de la trampa política.

3. Una historia que conlleva cierta similaridad a la parábola típica del NuevoTestamento pero que también es claramente alegórica en intención. Un ejemplo de esteuso de mashal se encuentra en Ez. 17:3-10.

Claramente, ejemplos de ambos testamentos muestran que la parábola es unconcepto dificultoso de definir. Las palabras mashal y parabole aplican a muchas formasliterarias: máximas, dichos éticos, alegorías, narrativas folklóricas, ilustraciones morales,e inclusive algunas personas ejemplares. Estas formas diversas obviamente sondiferentes en su impacto retórico y demandan distintas estrategias de lectura. Lapregunta real es si, frente a esta variedad, es significativo hablar del todo de un “géneroparábola.” Decir que un grupo de textos literarios forma un género implica que algo lossostiene unidos, que a lo menos en algún nivel se pueden leer todos de la misma manera. Las parábolas, sin embargo, resisten este entendimiento. ¿Hay algo que vincule juntasesta variedad de expresiones literarias?

Muchos responden No a esta pregunta, sosteniendo que hay muchas marcas deliteratura en la Biblia que son llamadas parábolas que el término mismo está estiradomás allá de todo uso crítico. Su solución es salirse fuera del cuerpo de literatura y supliruna definición de parábola derivada de una fuente externa—Aristóteles, quizás.

72

Armados con esta definición, regresan a los textos que son “llamados” parábolas yseparan las verdaderas parábolas (aquellas que encajan la definición) de las falsas.

Un ejemplo de esto en la historia de la interpretación de las parábolas involucrala definición de parábola que elimina la alegoría al insistir que una parábola estáunificada alrededor de una verdad central. Siendo que la alegoría viola esta unidadporque busca apegar diferentes significados a los varios detalles del texto, las parábolasno pueden ser alegorías y las alegorías no pueden ser parábolas. La pregunta ahorallega a ser, ¿Qué hace uno con textos como Marcos 12:1-11 (y paralelos) que reclamanser parábolas pero que tienen claramente implicaciones alegóricas? Los escogimientosbásicamente son dos: rechazarlas como parábolas “falsas” o reclamar que antes eran“verdaderas” parábolas pero que fueron torcidas y distorsionadas en forma de alegoríasen el proceso de la trasmisión textual. La segunda opción también permite el uso deherramientas eruditas para reconstruir la parábola original, de esa manera liberándolade su manto alegórico.

Estoy convencido, sin embargo, que se pierde mucho cuando forzamos a lasparábolas a que salten a través de un aro definicional muy estrecho. Quiero sugerir otroacercamiento, uno que principie con la suposición que el uso bíblico de los términosmashal y parabole para cubrir una amplia variedad de formas verbales ni fue descuidadani accidental sino reflectiva del hecho que estas formas diversas comparte una raízpoética común. Pudieran demandar una estrategia de lectura flexible, pero no arbitraria.

Lo que sostiene estas expresiones verbales diversas juntas es su capacidadcomún de generar dos niveles satisfactorios de interpretación: el literal y el simbólico. Un mashal o una parabole se puede leer en el nivel factual y como representativa dealguna realidad más profunda y menos obvia. Esto es verdad virtualmente de cada textobíblico que lleva la etiqueta de parábola. El personaje Job, como una descripciónliteraria de un ser humano, no “representa” nada sino él mismo. El es simplemente Job. Cuando se describe a sí mismo como un mashal, sin embargo, está diciendo que ademásde ser Job el hombre él ha llegado a ser Job el símbolo, representante de toda aquellagente que encuentra una carga la vida humana. Cuando la gente vio el recién ungidoSaúl saltando en éxtasis con un montón de profetas, ellos se vieron unos a otros ypreguntaron, “¿Está Saúl entre los profetas?” No hay nada en esta pregunta quedemande que lo tratemos simbólicamente. Se puede tomar así como está y como unapregunta lógica que se levanta de una circunstancia específica en la vida de Saúl y nadamás. Llamar a esa pregunta un mashal, sin embargo, indica que tiene el poder deliberarse a sí misma de su lugar original y literal de referencia. Cuando un profesor quenormalmente es reservado de pronto se levanta en una reunión de la facultad para hacerun discurso apasionado, inspirado y carismático, un colega sorprendido pudiera sermovido para preguntar, “¿Está Saúl también entre los profetas?” La pregunta entoncesha llegado a ser parabólica, apuntando simbólicamente a todos aquellos momentoscuando el espíritu parece que ha caído sobre el candidado menos indicado. De igualmanera, cuando Jesús cuenta una historia sobre un campesino sembrando semilla sobrecuatro clases diferentes de terrenos, es posible recibir esta narrativa como una historiaagricultural y nada más. Llamarla una parábola, sin embargo, nos empuja más allá desu significado literal, así que aquellos que “tienen oídos para oír” pueden entender su

73

significado más profundo.Lo que estamos diciendo aquí es más que el simple reclamo que una parábola

(incluyendo mashal) es simbólica. Mas bien, las parábolas de toda clase tienen doblesentradas, esto es, ellas tienen referencias literales y simbólicas. Uno siempre puedetratar a una parábola literalmente y salir con una interpretación que parece terminada;pero la parábola también dispara en el lector una consciencia de que la palabra literalno es la última o mejor palabra. Uno siente que permanecer un poco más con unaparábola ofrece la promesa de descubrir un segundo nivel de significado simbólico. Sabiendo este tanto, estamos listos ahora para volvernos a las preguntas claves.

¿Cuál es el género del texto?

Como ya notamos, el término parábola realmente no describe un género literarioen el sentido común. Al contrario, es un término amplio que abarca ciertas clases denarrativas, dichos proverbiales, figuras literarias, y dichos de combate populares, todoslos cuales están agrupados juntos bajo la etiqueta de parábola no porque elloscomparten una forma literaria común sino porque comparten una capacidad intrínsecade ser interpretados en los niveles literal y simbólicos.

Chistes, historias cortas, o artículos de periódicos nos dicen de inmediato queesperar y así cómo leerlos precisamente porque ellos se miran como chistes, historiascortas o artículos de periódicos. Siendo que las parábolas vienen en muchas diferentesformas, tenemos que preguntarnos cómo los lectores intuitivamente reconocen unaparábola cuando ven una. Algo de discernimiento sobre esto puede venir al examinarla definición clásica de una parábola de C. H. Dodd.

En lo más simple la parábola es una metáfora o símil sacado de lanaturaleza o vida común, agarrando al oyente por su vividez o su carácterextraño, y dejando la mente en suficiente duda sobre su aplicación precisacomo para molestarla en pensamiento activo.70

Dodd claramente tiene su ojo específicamente en las parábolas de Jesús aquí, en lugarde todo el cuerpo de literatura parabólica, y eso restringe su definición de algunamanera. Aun así, ha llegado muy cerca en nombrar las características esenciales de unaparábola. Dos facetas de la definición de Dodd tienen que reclamar nuestra atención—laidea de parábola como metáfora, y la parábola como vívida y comunicación extraña.

1. Cuando Dodd declara que una parábola es “una metáfora o símil” está diciendoque una parábola es comunicación simbólica, y está especificando dos formas de procesosimbólico: metáfora y símil. (Vea mi discusión abajo, de alegoría, una forma simbólicadesafortunadamente no mencionada por Dodd). Los lectores reconocerán una parábolapor virtud de la demanda que de alguna manera hace sobre nosotros de leerla en dosniveles simultáneamente: el cotidiano, o literal, y el simbólico. Los lectores sienten quemientras que pueden leer una parábola en una manera plana, sin interpretación, una

70C. H. Dodd, The Parables of the Kingdom (Londres y Glasgow: Fontana Books, 1961), 16.

74

parte de la parábola se perdería entonces para ellos.¿Cómo sabe un lector cambiar a un cambio simbólico cuando se encuentra con

una parábola? ¿Qué hay en una parábola que señala al lector el cambio de estrategiaen la lectura, a estar alerta al valor simbólico en el texto? En ocasiones la pista vienedirecta: el autor del documento en donde ocurre la parábola nos da las pistas, frasestales como, “Procedió a decirles una parábola.” El narrador dice, no en muchas palabras,“Lectores, cuidado. No tomen esto meramente como se ve.” En otras ocasiones, elhecho de que una parábola parece fuera de lugar en el contexto en que aparece es laclave a su valor simbólico. Una historia sobre una oveja perdida se dice en medio de undebate teológico prácticamente le grita al lector a enfocar el lente de la interpretaciónsimbólica.

En otras ocasiones, sin embargo, algo está raro con la parábola misma; algo deadentro de la parábola no se puede tomar literalmente. Esto lleva al segundo aspectoimportante de la definición de Dodd:

2. Cuando Dodd reclama que una parábola “por su vividez o carácter extraño”deja al lector inseguro de su significado y, así “molesta” al lector al pensamiento activo,está hablando sobre la manera en que la parábola misma gobierna el proceso de lectura.

Paul Ricoeur le ha dado el nombre “extravagancia” a esta característica de lasparábolas. Señala a aquellos lugares en las parábolas que parecen ser, como Dodd lopone, “sacadas de la vida común,” pero que en actualidad son muy poco comunes.71 Mesupongo que es posible imaginarse, por ejemplo, un empleado que paga el mismo salarioa los trabajadores sin importar qué tanto tiempo trabajaron durante el día, o un anfitriónque se pasea por las calles buscando invitados para el banquete. Tales acciones noestán fuera del cuadro por completo, pero decisivamente son excéntricas. De igualmanera, aunque en la vida cotidiana las semillas brotan y crecen para ser plantas, en lasparábolas la semilla más pequeña de todas las semillas produce una cosecha de cien poruno. Lo ordinario se estira hasta el punto de romperse, y el lector casi es forzado areconocer que hay más que lo que el ojo está mirando.

Una parábola, entonces, es una forma de comunicación con dos referentes. Suprimer referente tiene que ver con su significado literal, común y cotidiano. Pero ciertasseñales, internas o externas, advierten al lector a no estar satisfecho con el primerreferente y urge al lector a leer en un nivel simbólico.

Decir que algo es simbólico es como decir que algo es música: nos dice qué es,pero no nos dice cómo funciona. Los símbolos funcionan de muchas maneras diferentes,y los símbolos parabólicos no son la excepción. De hecho, esto explica mucho de ladiversidad dentro del género de las parábolas. (Vea abajo para un discusión del procesosimbólico).

Habiendo examinado el género de las parábolas en términos amplios, el foco deesta sección ahora se estrecha para incluir sólo las parábolas sinópticas. Lapreocupación de predicar sobre las parábolas de Jesús inmediatamente nos enfrenta conuna pregunta crítica: ¿Debemos atender las parábolas de Jesús como se encuentran enlos Evangelios Sinópticos o deben intentar recuperar las parábolas originales que dijo

71Paul Ricoeur, “Biblical Hermeneutics,” Semeia 4 (1975): 114-18.

75

Jesús? Es bien sabido que las parábolas de Jesús como aparecen en los Evangeliostienen las huellas digitales de la iglesia primitiva por todas partes. Además, un númerode eruditos han producido reconstrucciones persuasivas de lo que, en toda probabilidad,eran las parábolas originales orales. Joachim Jeremias, por ejemplo, en Las Parábolasde Jesús, articula diez maneras en que la iglesia primitiva alteró las parábolas de Jesús. Jeremias reclama que la iglesia seguido cambió la audiencia de una parábola, convirtióuna parábola en una herramienta exhortativa, o ajustó una parábola por tomar en cuentalas nuevas situaciones tales como la tardanza de la Parusía. Al identificar estastendencias, Jeremias en efecto describe la maquinaria con la cual la iglesia primitivaprocedió y transformó las parábolas originales de Jesús. Luego puso la maquinaria enreversa, insertó las parábolas sinópticas, y salieron las copias posibles de las versionesoriginales.72 Mucho del trabajo de Jeremias ha sido retado y puesto al día, claro, peroun predicador que desea hacer eso pudiera rechazar las parábolas sinópticas en favorde los originales y encontrar abundante ayuda erudita para determinar exactamente quéeran aquellos originales.

Aunque esta opción está a la mano, yo consideraré aquí las parábolas comoaparecen en el texto canónico. Esto no significa que tenemos que predicar sólo aquellossignificados que los escritores del Evangelio subrayaron en aquellas parábolas, o queestaremos ciegos a aquellos lugares donde se han hecho claramente alteraciones por losredactores. Significa que los textos canónicos, no los originales hipotéticamentereconstruídos, son los que exploraremos homiléticamente.

¿Cuál es la función retórica de este género?

Cuando la larga historia de la interpretación de las parábolas se revisa, tresimágenes mayores surgen que describen las maneras en que la gente ha entendido lafunción retórica de las parábolas de Jesús: el código, el vaso, y el objeto de arte. Todasestas imágenes están edificadas en la noción que las parábolas de Jesús son símbolosdel reino de Dios, pero cada una contiene un suposición diferente sobre cómo funcionael proceso simbólico.

El código quizás fue la manera de entender las parábolas más primitivo yciertamente la más permanente. Ver una parábola como un código es decir que laparábola simboliza el reino de Dios alegóricamente (el único término que hace falta enla lista de Dodd). Cuando las parábolas son vistas como códigos, cada aspectoimportante de una parábola particular llega a ser un cierre para alguna realidad nodeclarada, y esa parábola se puede entender sólo por aquellos que tienen elconocimiento necesario para poder “quebrarla.” Las parábolas como código son sólopara los iniciados, para aquellos que se les ha dado “el secreto del reino de Dios.”

En el siglo diecinueve, el concepto del código fue en gran parte reemplazado porun entendimiento de las parábolas como vehículos o vasos, esto es, como contenedorasde conceptos, verdades generales, o ideas teológicas. Este desarrollo fue más que un

72Joachim Jeremias, The Parables of Jesus (New York: Charles Scribner’s Sons, 1963). Veaespecialmente la sección 2.

76

cambio en la imagen; fue un cambio en el entendimiento de cómo el proceso simbólicofunciona en las parábolas. Las parábolas ya no eran vistas como alegorías sino comosímiles, como descripciones de la vida cotidiana que son como el reino de Dios de algunamanera ilustrativa.

Los estudiantes más recientes de las parábolas han reemplazado la imagen devaso con un punto de vista de las parábolas como objetos de arte. Como otras formasde arte, las parábolas ya no son herramientas pedagógicas sino creaciones estéticas queenganchan a sus lectores en un encuentro eventual e invitan nuevas maneras de ver yentender la situación humana. La suposición que subraya este acercamiento es que lasparábolas son metáforas en lugar de alegorías o símiles, esto es, ellas tienen el poderliterario para evocar una experiencia del reino mismo.

En lugar de ver estas tres imágenes como descripciones en competencia de lafunción retórica de las parábolas, es mucho más productivo y verdadero al rango literariode las parábolas verlas como un grupo de posibles estrategias que están a la disposiciónde los lectores de las parábolas. El grupo de parábolas sinópticas contiene ejemplos decada tipo retórico. El lector, por lo tanto, debe acercarse a una parábola con la preguntaabierta, ¿Debo leer esta como un código, como un vaso, o como un objeto de arte, o comoalguna combinación de éstas? El lector entonces permite que la parábola mismacontrole el proceso de lectura y guíe al lector hacia la estrategia más apta.

¿Qué significa esto en términos más prácticos? Examinemos los tres tipos y suproceso simbólico más estrechamente.

Código

Algunas de las parábolas sinópticas, si se les permite que controlen el proceso delectura, nos llevarían a leerlas como alegorías. Nos encontraríamos a nosotros mismosdiciendo cosas como, “Los labradores representan a Israel. El amado hijo es Jesús,”etcétera. Aunque debemos ser cuidadosos para evitar leer cada parábola de estamanera, es importante notar que algunas parábolas están construidas como códigos, yestas parábolas mismas nos mueven en esta dirección.

Se ha argumentado que el proceso alegórico es realmente extraño a las parábolassinópticas y que aquellas parábolas que poseen características alegóricas son o lacreación de la iglesia primitiva o versiones severamente distorsionadas de las parábolasde Jesús. En ambos casos, se alega que el impulso alegórico está en guerra con elimpulso retórico básico de la literatura de las parábolas. Por el otro lado, RaymondBrown y Matthew Blac, entre otros, han sostenido que la distinción entre parábola yalegoría era desconocido a la mente semítica antigua.73 Nadie contiende seriamente elhecho que tanto la iglesia primitiva como, y especialmente, los exégetas tardíosdrásticamente sobre-interpretaron el aspecto alegórico de las parábolas, pero no hayrazón clara para descontar una intencionalidad alegórica más muda del repertorio de las

73Vea a Matthew Black, “The Parables as Allegory,” The Bulletin of the John Rylands Library 42(1959-60): 273-87; y Raymond E. Brown, “Parable and Allegory Reconsidered,” Novum Testamentum 5(1962): 36-45.

77

parábolas.En términos técnicos, las parábolas que son códigos, que simbolizan su referente

no literal a través del proceso alegórico, lo hacen por igualar cada aspecto mayor de laparábola a un elemento que corresponde en esa realidad más profunda pero escondida. Así, a=x, b=y, c=z. Además, la relación entre a, b y c dentro de la parábola es un espejode la relación entre x, y y z afuera.

Aunque esto es importante, la pregunta más urgente para un predicador es, ¿Quéimpacto retórico tiene la forma de código? ¿Qué le está haciendo al lector? En loprincipal, los códigos afectan a los lectores en tres maneras significantes. Primero, loscódigos confirman lo que los lectores ya saben y creen. Los lectores no reciben nuevainformación de los textos alegóricos; ellos sostienen la antigua información por recibirlaen una nueva forma. Segundo, los códigos clarifican lo que los lectores ya saben y creen. Si un lector que sabe de la relación entre Dios e Israel “mira” esa relación en una historiasobre un terrateniente y los arrendadores, la naturaleza de la relación es clarificada. Finalmente, los códigos certifican el estatus de los lectores como personas que estándentro. Los de afuera reciben el significado literal de la parábola código; sólo el deadentro ve el significado simbólico pleno. Leer una parábola código y estar entre los quesaben certifica a una persona como uno de los fieles.

Vasos

Otras parábolas controlan el proceso de lectura por emplear la dinámica del símil. Un símil es una figura del lenguaje en donde algo que hacemos no se entiendeplenamente se dice ser como algo que entendemos. “Ella es como un pájaro” es unejemplo de un símil. Note, sin embargo, que este símil no significa que ella es como unpájaro en todo sentido—ella no vuela o come gusanos; ella es como un pájaro en uno ysólo un aspecto— su personalidad de adorno, quizás. El símil une lo conocido y lodesconocido en una coyuntura.

Las parábolas que emplean la dinámica del símil se les llama vasos precisamenteporque señalan a un aspecto de la realidad más profunda que simbolizan. Ellas estándiseñadas para encarnar una sola verdad. El impacto retórico de la parábola vaso espedagógica: enseña e ilustra esa verdad. Si el lector del código dice, “Ah, claro, ya sé,”el lector del vaso dice, “¡Ajá, ya veo!”

Objeto de Arte

Todavía hay otras parábolas que emplean la dinámica de la metáfora. Si un símildice A es como B, una metáfora dice A simbólicamente es B. Los lectores no pasan deuna parábola objeto-de-arte esperando que se les confirme lo que ya saben sobre elreino de Dios o esperando aprender algo sobre esa reino. Esperan ser atraídos a laparábola y a la experiencia el reclamo de ese reino mismo. “La metáfora,” dice Perrin,“produce un choque a la imaginación. . . que la induce a una nueva visión del mundo.”74

74Perrin, Jesus and the Language of the Kingdom, 202.

78

El lector de la parábola objeto-de-arte no dice ni, “Ah, claro, ya sé” ni “¡Ajá, ya veo!”sino, “Oh, Dios mío, nunca me imaginé.”

No toda parábola es código, vaso u objeto de arte puro. Algunas parábolas nosinvitan a leerlas en más de una manera. La parábola del Sembrador (Marcos 4:1-9 yparalelos), por ejemplo, obviamente tienen una tradición de ser leída código, como se veevidenciado por la interpretación alegórica que se le dio en los Evangelios mismos(Marcos 4:13-20 y paralelos). Esta interpretación, aunque indisputablemente la creaciónde la iglesia primitiva, sin embargo tiene mucho que la justifica como una verdaderareflexión del impacto retórico de la parábola. Pero, aunque hace sentido como un código,esta misma parábola también nos invita a leerla como una vaso, conteniendo la verdadde que no importan los obstáculos y las fuerzas aparentes de resistencia la cosechaescatológica de Dios seguramente será abundante. Además, si permitimos que estaparábola arroje sobre nosotros su papel de sembradores del reino, la parábola funcionarámetafóricamente para crear una experiencia de fracaso repetido seguido por una victoriainesperada y llena de gracia.

¿Qué herramientas literarias emplea este género para lograrsu efecto retórico?

Siendo que la mayoría de las parábolas sinópticas son narrativas o casi narrativas,mucho de lo que se dijo en capítulo 5 concerniente a la narrativa en general aplica a lasparábolas también. Lo que nos preocupa aquí son aquellos aspectos especiales de lasparábolas que guían al lector hacia leer las parábolas como código, vaso u objeto de arte.

En la parábola código, habrá a lo menos un detalle que o no encaja cómodamenteen el fluir de la narrativa o encaja más aptamente la realidad fuera simbolizada por laparábola que la situación dentro de la parábola. La versión de Mateo de la parábola dela Fiesta de Bodas (22:1-14), por ejemplo, cuenta de un rey que dio un banquete dematrimonio para su hijo. Por alguna razón, cuando la comida estaba lista los invitadosrehusaron venir. Así que, ¿qué hizo el rey? “Envió sus tropas y destruyó aquellosasesinos y quemó su ciudad.” A causa de que este desarrollo es demasiado bizarro paraencajar en el fluir normal de la narrativa el proceso de lectura es temporalmente parado. La mente del lector se arrojada fuera de la esfera de la narrativa y al mundo de lahistoria, siendo que el detalle en la parábola claramente describe la destrucción históricade Jerusalén mejor que cualquier otra cosa que pudiera ocurrir en una fiesta dematrimonio. Una vez el lector ha logrado romper una pieza del código al hacer estaconexión alegórica entre la parábola y la historia regresa a la parábola para leer toda ellaa la luz de este discernimiento.

Las parábolas no siempre son así de obvias, claro. No hay nada en la parábola delSembrador, por ejemplo, excepto la superabundante cosecha, que interrumpe el procesode lectura y nos saca del mundo narrativo. De hecho, se lee como código sólo porque elcrecimiento de la semilla es un paralelo tan cercano al desarrollo de la iglesia primitivaque la parábola “sangró a través de” su realidad histórica.

En un parábola vaso, varias herramientas se usan para subrayar la verdad centralque se está enseñando. En ocasiones la parábola se construye para proveer lo que

79

técnicamente se llama “énfasis final,” un énfasis sobre el episodio final y su significadoimplícito. Una parábola edificada de esta manera típicamente tendrá una serie deepisodios. En el primer episodio algo sucede; en el segundo episodio eventos similaresocurren. Sólo en el episodio final sucede algo diferente, y éste es donde la luz retóricacae. La parábola del Buen Samaritano está diseñada de esta manera. Un sacerdotedesciende en el camino, y pasa por el hombre en la zanja. Luego, un levita desciende enel camino— y pasa de largo. Sólo cuando el Samaritano llega es donde la acción cambia,y es aquí donde aprendemos lo que significa ser prójimo.

Otra herramienta literaria empleada en las parábolas vasos es el lenguaje decomparación y contraste, seguido una pista de que estamos en la arena del símil. Notepor ejemplo el lenguaje de las parábolas en Lucas 13:18-21:

Y dijo: ¿A qué es semejante el reino de los Dios, y con qué lo compararé? Es semejante al grano de mostaza, que un hombre tomó y sembró en suhuerto; y creció, y se hizo árbol grande, y las aves del cielo anidaron en susramas.

Y volvió a decir: ¿A qué compararé el reino de Dios? El semejantea la levadura, que una mujer tomó y escondió en tres medidas de harina,hasta que todo hubo fermentado.

El lenguaje de comparación en estas parábolas causa al lector preguntarse, “¿Cómo esel reino a estas cosas?” El lector busca a través de las respuestas por una respuesta. “Ajá, ya veo,” dice el lector. “Aunque pequeño e insignificante, el reino eventualmentellega a ser grande y penetrante.” Con la pregunta satisfactoriamente respondida, lainseguridad de las dos parábolas es resuelta, y la verdad contenida en los vasos serevela.

En otras parábolas, el redactor sinóptico señala al lector acercarse a una parábolacomo un vaso por dónde pone la parábola o por la manera en que es introducida. Cuando el autor de Mateo pone la parábola de Dos Deudores (18:23-35) inmediatamentedespués de la pregunta de Pedro sobre qué tan seguido debe darse el perdón, él estáseñalando al lector el esperar una lección sobre el perdón. Cuando el autor de Lucasintroduce la parábola del Juez Injusto (18:2-8) por decir, “También les refirió unaparábola sobre la necesidad de orar siempre, y no desmayar,” él le está dando al lectorno sólo una parábola para mirarla pero también una verdad que debe buscar en laparábola.

Finalmente, algunas parábolas vasos expresan sus verdades centrales comofórmulas: “Por tanto, velad, porque no sabéis ni el día ni la hora,” o “El postrero seráprimero, y el primero postrero.” No se quiere decir que tales parábolas contienen sóloestas verdades declaradas o que no se pueden leer como códigos u objetos de artetambién, pero que los redactores usaron estas líneas para subrayar estas ideas centrales.

La parábola objeto-de-arte depende demasiado de una dinámica—la capacidadde sacar al lector al mundo de la parábola a través de la identificación con uno de lospersonajes de la parábola o a través de un grupo poderoso de imágenes. La parábola del

80

Buen Samaritano ya ha servido como un ejemplo de una parábola vaso, pero Robert Funkha descrito cómo pudiera también leerse como objeto de arte. “Inicialmente, a lo menos,la historia empuja al lector a ponerse a sí mismo en el lugar del personaje sin nombreque camina por un sendero salvaje y peligroso.”75 Así atraído a la parábola como elhombre sin nombre, el lector vicariamente experimenta el ataque brutal de los ladrones,las esperanzas estrelladas y la desilusión mientras pasan el sacerdote y el levita, yfinalmente la sorpresa —y en algunas formas no bienvenido—del ministerio de la graciadel Samaritano. El lector, mantiene Funk, ahora un participante en el drama de laparábola, está comprometido a responder. “¿Está dispuesto a permitir que él mismo seauna víctima, a sonreír a la afrenta del sacerdote y el levita, a ser servido por unenemigo?”76

Las parábolas logran esta clase de identificación por presentar un personaje deuna manera abierta. El hombre que desciende en el camino a Jericó, el hijo que deja lacasa y demanda su herencia, los siervos que quieren arrancar la cizaña en el campo, oel hermano mayor servilmente atendiendo a sus obligaciones—sabemos lo suficientesobre estos y otros personajes en las parábolas como para tener un sentido de ellos comogente específica. Sin embargo, son suficientemente universales para recordarnos denuestras propias experiencias. “De alguna manera, yo soy así,” es posible que digamos.

En otras parábolas objetos-de-arte, el lector no se identifica tanto con uno de lospersonajes como con el mundo imaginado en la parábola. En la parábola de losLabradores en la Viña (Mt. 20:1-16), los lectores pudieran no verse como el dueño de laviña ni ninguno de los trabajadores, pero pudieran llegar a involucrarse sin embargo, enel mundo evocado por la parábola. Los lectores pudieran ser llevados a preguntarse siel mundo, propiamente entendido bajo el reino de Dios, realmente está edificado comoel mundo de la parábola, en lugar de la manera que el mundo parece en la superficie. ¿Cuál es real, el mundo competitivo y egoísta en el que vivimos todos los días, o elmundo de generosidad creado por la parábola?

¿Cómo, en particular, encarna el texto bajo consideración, en su propiocontexto literario, las características y las dinámicas descritas enlas preguntas previas?

¿Cómo pudiera el sermón, en un nuevo contexto, decir y hacer lo que eltexto dice y hace en su contexto?

En v. 1 de la parábola de los Labradores Malvados (Marcos 12:1-11), Marcosanuncia que lo que sigue es una parábola, así señalando la necesidad de una lecturasimbólica. Pero ¿qué andamos buscando? ¿Es esta una parábola código, un vaso, o unobjeto de arte? Todavía no sabemos, y tenemos que estar preparados para dejar que laparábola nos diga cómo leer.

75Robert W. Funk, Language, Hermeneutic, and Word of God (New York: Harper & Row, 1966), 212.

76Ibid., 214.

81

No tenemos que esperar por mucho tiempo antes de que recibamos nuestraprimera pista: “Un hombre plantó una viña.” Nos detenemos y exploramos la imagen dela viña. Las viñas del Antiguo Testamento, quizás especialmente la que está en Isaías5, nos vienen a la mente. ¿Es ésta a la que pertenecemos? Regresamos a la parábola:“La cercó, cavó un lagar, edificó una torre.” Ahora no puede haber dudas. Esteciertamente es el lenguaje de Isaías. La parábola nos ha arrojado fuera de nuestro propiomundo al de la historia de Dios e Israel.

Esta parábola es un código; y una vez el lector principia a esperar esto de laparábola, otras piezas empiezan a caer en su lugar. Como John Drury la bosqueja, “El´hombre’ es Dios, la viña Israel, los labradores los judíos o las autoridades judías. Todoeso es conocido de Isaías 5. Los siervos son dignidades y profetas del AntiguoTestamento, seguido llamados así en el Antiguo Testamento.”77 A la medida que lasescenas de violencia, vergüenza, y vaciedad se desarrollan, el lector reconoce susparalelos del Antiguo Testamento y hace las conexiones alegóricas.

A la medida que el lector sigue la narrativa, sin embargo, un nuevo elemento seencuentra de repente: “Teniendo aún un hijo suyo, amado.” De nuevo el lector es sacadode la parábola, esta ocasión para aterrizar no en el Antiguo Testamento sino en la cuadromás grande de Marcos mismo. “Tú eres mi Hijo amado,” proclamó la voz celestial en elbautismo de Jesús (1:11). El lector conoce la identidad como el destino del “amado hijo”porque Marcos ya lo ha revelado: “Es necesario que al Hijo del hombre padecer. . . serdesechado. . .y ser muerto” (8:31). No es sorpresa para el lector, entonces, encontrar quela tragedia de la parábola se desarrolla exactamente como lo hace.

No es dificultoso descubrir el código. Pero ¿qué es el impacto retórico de laparábola? Primero, la parábola confirma que el lector ya sabe y por lo tanto certifica elestatus interno del lector. El lector ha encontrado una historia histórica familiar vueltaa contar en forma parabólica y así dice, “No todos sabrían de qué se trata esta historiarealmente, pero yo sé.” Esto llama al lector, en efecto, a una confesión de fe. “¿Quiénsoy yo?” se pregunta el lector. “Yo soy una persona que sabe la historia detrás de lahistoria. Yo soy una persona que puede recitar las maneras en que el pueblo de Dios harechazado a Dios con violencia, aun al Hijo amado.”

La parábola hace más, sin embargo, que recordar la historia familiar. Provee allector claridad. Al volver a contar lo familiar de una nueva forma, aspectos de lo que ellector siempre ha sabido llegar a verse con más precisión. La parábola pregunta, ¿Qué,pues, hará el señor de la viña? Todos los siervos han sido asesinados. Aun el hijo amadoha sido asesinado. ¿Qué, pues, hará el señor de la viña? ¿Abandonará la viña? No. Vendrá y destruirá a los labradores, y dará la viña a otros. El lector ha conocido esto,también, pero ahora ve esto con claridad más precisa, y es consolado y advertido. Elconsuelo está en saber que ni aún el rechazo del pueblo de Dios puede detener a Diosde atender a la viña, la advertencia en darse cuenta que si el pueblo de Dios no la cuida,la viña será dada al cuidado de otros. Así el lector está preparado para el final delEvangelio donde Marcos le dirá al lector que en la crucifixión uno de aquellos “otros,”un centurión gentil, estaba en la viña y clamó, “Verdaderamente este hombre era el Hijo

77John Drury, The Parables in the Gospels (New York: Crossroad Press, 1985), 64.

82

de Dios” (15:39).La parábola, pues, nos pone como lectores en un papel interesante y ambiguo.

Como miembros de la comunidad cristiana somos histórica y alegóricamente los “otros”en la parábola, aquellos a quienes se les ha dado la viña. Como personas internas alcódigo de la parábola, sin embargo, somos los nuevos labradores, a quienes ahora se lesha confiado la mayordomía de la viña.

¿Qué puede un sermón sobre esta parábola extender el poder de la parábola a lavida de una congregación? Primero, la parábola debería leerse o inclusive contarse consensitividad dramática. La congregación casi de seguro principiará a reconocer orecordar los eslabones entre la parábola y la historia cristiana. El predicador entoncespuede querer fortalecer aquellas conexiones, recordando momentos en la historiaantigua y moderna cuando la acción de Dios en el mundo ha sido rechazada por lasmismas personas llamadas para atesorarla. Esta parte del sermón llega a ser una clasede confesión de fe y de pecado, un reconocimiento que las palabras “sufrió bajo PoncioPilato, fue crucificado, muerto y sepultado” refleja un tema constante en la interacciónentre Dios y el mundo. El sermón pudiera entonces moverse para ser un consuelo y laadvertencia de la parábola. Se nos asegura que Dios no ha abandonado al mundo sinoque todavía está trabajando cultivando su viña. Sin embargo, se nos ha llamado parapreguntarnos qué clase de labradores somos. ¿Somos la clase que hace violencia a laobra de Dios, o somos la clase que somos capaces de decir, “La piedra que desecharonlos edificadores ha venido ha ser cabeza del ángulo; el Señor ha hecho esto, y es cosamaravillosa a nuestros ojos.”

Exploremos ahora una clase diferente de parábola, en realidad un par deparábolas: La parábola del Tesoro Escondido y la parábola de la Perla (Mt. 13:44-46) sonun par de parábolas que funcionan como unidad. Aparecen a la mitad de Mateo 13, queen sí mismo es una colección de parábolas. Los eruditos mateanos han observado desdehace tiempo que Mateo 13 forma un punto crítico en el fluir del Evangelio. Jack DeanKingsbury nota que a través del capítulo 12 Mateo ha descrito un ministerio de Jesús alos judíos, que ha sido rechazado por todas partes. Ahora Jesús se vuelve a losdiscípulos como el verdadero pueblo de Dios, y, de acuerdo a Kingsbury, es “Jesúsalejándose de los judíos y moviéndose hacia los discípulos. . .[lo que] se quiere decir porel gran ‘punto crítico.’”78

Las dos parábolas, entonces, aparecen en Mateo exactamente en el punto cuandoJesús vuelve su atención de una audiencia a otra. Es significante que mientras losprimeros doce capítulos de Mateo incluyen imágenes, metáforas, y otros elementosparecidos a las parábolas, no hay el uso actual de la palabra “parábola” hasta elprincipio del capítulo 13 (13:3). En la economía del Evangelio de Mateo, las parábolasson una forma “punto después del giro,” intentada para los discípulos, el nuevo Israel.

Cuando los lectores cuidadosos del Evangelio de Mateo se encuentran con estenuevo término “parábola,” ellos inmediatamente están conscientes que han entrado aun nuevo territorio lingüístico. Son invitados para principiar a leer en una manera nueva

78Jack Dean Kingsbury, The Parables of Jesus in Matthew 13 (Londres: SPCK, 1969), 130.

83

y simbólica y así son iniciados al círculo interno. El lector se une a aquellos para quienes“se les ha dado el conocer los secretos del reino de los cielos” (13:11).

¿Qué le sucede a los lectores cuando encuentran las dos parábolas en cuestión? La primera línea les dice que “el reino del cielo es como un tesoro escondido en uncampo.” La palabra “escondido” momentariamente interrumpe el proceso de lectura,enviando de regreso al lector una docena de versos a la parábola de la Levadura (13:33),en la cual el reino también se dijo que era como algo escondido. Siendo que el lector esarrojado no al mundo de la historia sino a otra parábola, y siendo que ambas parábolasestán controladas por el lenguaje del símil (“el reino del cielo es como . . .”), el lector esllevado a leer la parábola como un vaso. El reino es como levadura y el reino es como untesoro sepultado, esto es, escondido, esperando ser revelado. Los lectores estánadivinando en este punto, pero el mejor acierto parece ser que las dos parábolas sonvasos conteniendo el mismo contenido teológico.

Pero entonces, algo sucede que hace que el lector vuelva a tratar de nuevo. Ellector encuentra todavía otra parábola, una conectada sin lugar a errores a la paráboladel tesoro por la palabra “de nuevo.” Las dos parábolas tienen la intención de que selean juntas, pero esta vez nada está escondido. Un mercader está buscando perlas finas,y las perlas finas son difíciles de encontrar, estemos claros, pero no están escondidas dela vista. Este desarrollo causa que el lector se sienta incómodo, porque el acercamientoesperado para leer la parábola ahora ya no es posible. Estas dos parábolas no sereducen a un concepto teológico común.

Así que el lector tiene que volver a leer la primera parábola y compararla con lasegunda. ¿Qué mantiene a estos dos episodios juntos? John Dominic Crossan haobservado que lo que hace a las dos parábolas un par es la secuencia de los verbos:encontrar, vender, comprar. Las parábolas están paralelas no porque son vasos quecontienen la misma idea sino porque son breves narrativas que comparten la mismatrama esencial. Las parábolas, claramente, no son vasos; ellas demandan que se leancomo objetos de arte. Son las tramas que atraen la atención de los lectores al mundo delas dos parábolas. Como Crossan observa, en ambas parábolas el futuro proyectado dealguien de repente es hecho pedazos por el advenimiento de un nuevo evento, por algoque se ha encontrado. En la fuerza de esta venida, la persona voluntariamente pone enreversa el pasado, “vende todo lo que tiene,” y recibe un nuevo mundo de acción que notenía antes.79 Encontrar-vender-comprar. . . venida-reverso-acción—este es el mundo alcual estas parábolas invitan a los lectores.

La tarea primaria de un sermón sobre estas parábolas no es, entonces, explicarnada sino evocar el mundo del reino advenimiento-reverso-acción anunciado por lostextos. El sermón pudiera principiar por explorar momentos de la vida humana, ya seaque buscaban o tropezaron con ello, que poseía una dinámica: el nacimiento de un niño,una palabra de consuelo dicha en un tiempo de crisis, la carta que habíamos estadoesperando o no estábamos esperando, la reacción de un niño adoptado que hadescubierto la identidad de sus padres naturales, el encuentro de una necesidadhumana tan cercana y tan horrenda que no podemos dar una vuelta mudos de ella.

79John Dominic Crossan, In Parables (New York: Harper & Row, 1973), 34-36.

84

Estos son momentos de advenimiento-reverso-acción.El sermón no puede permanecer en este nivel, sin embargo. Las historias de

Jesús son parábolas del reino, y el sermón tiene que finalmente nombrar lasprofundidades teológicas. ¿Dónde están aquellos momentos cuando experimentamosla venida de la gracia de Dios, y son así liberados para abandonar lo que antes habíanatesorado y abrirse a un nuevo e inesperado mundo de acción?

Dan Wakefield, escribiendo en The New York Times Magazine, describió su propiaexperiencia de despertar religioso.80 En medio de un año de estrés extremo durante elcual Wakefield, un escritor, perdió a ambos padres, dejó su trabajo, se le acabó el dinero,y vio una importante relación con una mujer disolverse, él “agarró una antigua Biblia. .. , y con un instinto desesperado se volvió al Salmo Veintitrés.” Leer el salmo no resultóen una nueva irrupción. “Simplemente parecía una fuente aislada de solaz y calma,”escribió. Fue, sin embargo, la primera visión de la perla, el toque inicial de la hoja delarado que había tocado algo escondido debajo de la tierra.

Esta experiencia y otras gradualmente llevaron a Wakefield de nuevo a lacomunidad de fe. “Experimenté,” reportó, “un sentimiento simplemente y mejor descritocomo una ‘sed’ de entendimiento y contacto espiritual; para poner crudamente, mesupongo, por Dios.” Lentamente llegó a ser liberado de lo que él le llamaba la “vida deadicción enmudecedora” del alcohol y las drogas:

En algún punto u otro ellos sintieron como si fueron “levantados,”arrebatados, y en lugar de ejercer un control de hierro para resistirlos,simplemente se sintieron mejores de no tener que hacerlo más. El únicoconcepto que sé para describir tal experiencia es aquel de “gracia,” y eladjetivo acompañante “sublime” que viene a la mente con ella.81

Cuando el mercader encontró la perla de gran precio, “fue y vendió todo lo quetenía y la compró.” Advenimiento-reverso-acción: ese es el mundo de estas parábolas.

80Dan Wakefield, “Returning to Church,” The New York Times Magazine (December 22, 1985): 16-17, 22-28.

81Ibid., 26.

85

7PREDICANDOsobre las epístolas

Aunque en su predicación y liturgia la iglesia ha tendido a poner su más grandeénfasis sobre los cuatro Evangelios, la epístola es la “forma literaria dominante dentrodel canon cristiano.”82 A lo menos veinte de los veintisiete libros en el NuevoTestamento se presentan a sí mismos como cartas, y dos otros libros incluyen materialen forma epistolar (Hechos 15:23-29; 23:26-30; Apocalipsis 2—3). Tan útil e influyentefue la forma de epístola que continuó prevaleciendo en el período de los PadresApostólicos.83 Si es verdad que la identidad del Señor de la iglesia fue revelada másclaramente en los Evangelios, es también el caso que el carácter de la vida de la iglesiafue formada más tangiblemente por la carta.

¿Cuál es el género del texto?

Por siglos la carta ha sido la forma más común de comunicación escrita. Aunqueno todos escriben poemas, cantos, ensayos, o libros, virtualmente cada persona que sabeleer y escribir escribe cartas. Las cartas pueden ser formales (Estimada Señorita Smith,le escribo para aplicar a la posición de representativa de ventas. . .) o informal (EstimadaSara, ¿A dónde se fue el verano? Parece ya un año cuando caminamos juntos en la playa.. .). Pueden pedir una causa (Te animo que votes en contra de la ley agricultural actual),registrar una queja (Me siento muy desilusionado por el desempeño de mi nuevo relojde cuarzo), proveer información (El clima aquí ha estado frío y lluvioso por dos semanas),extender una invitación (¿Podrían tú y Jim gastar el fin de semana con nosotros?),declarar una opinión (Su editorial reciente oscureció por completo el asunto principal),o expresar una emoción (Te amo más cada día que pasa). Se pueden dirigir a individuos(Estimado Lorenzo) o a grupos (Estimados Miembros del Comité). En cada caso, sinembargo, una carta involucra a alguien diciendo algo a alguien más en el contexto deuna situación específica.

En este sentido, las verdaderas cartas (opuestas a un ensayo en una “cartaabierta,” novelas epistolarias, y otros tipos de literatura que asumen el formato de unacarta pero que no son correspondencia actual) son la forma literaria más cercana a laconversación oral. Las cartas tienen un sabor dialógico. Cuando leemos una carta, casipodemos escuchar a alguien más, cuya presencia también la podemos sentir. Mira elsiguiente pedazo de una carta:

82William G. Doty, Letters in Primitive Christianity (Philadelphia: Fortress Press, 1973), 19.

83Ibid.

86

Estimado Roberto,

Adivinabas que iba a ser un muchacho, ¡y estabas correcto! El lunesa las 3:16 am, Janice y yo nos convertimos en los orgullosos padres deSamuel Thompson Miller—¡de todos las nueve libras y seis onzas! Lafotografía la tomaron ayer. ¿No crees que tiene el mentón de Janice?

Aun cuando no conocemos la gente nombrada en esta carta, tenemos un sentidode ellos. Un poquito de las personalidades de ambos, el escritor y el recipiente serevelan a través de la carta, como lo es algo de la situación de donde surge la carta. Estoes el por qué leer la correspondencia personal de alguien más, como andar escuchandodonde no nos invitan, es una invasión de la privacidad.

Podemos ver estas características personales e inmediatas aun en aquellas cartasque sabemos que son impersonales y generales, tales como una carta generada en lacomputadora que principia, “Estimado Sr. Roth, A causa de su crédito sobresalienteusted es uno de los pocos seleccionados para recibir nuestra prestigiosa TarjetaDorada.” La idea es hacer que el Sr. Roth se sienta como si alguien le conoce, que haestado siendo vigilado de una manera aprobatoria mientras él fielmente paga suscuentas, y, habiéndolo notado, ahora se le confía.

Es importante notar que aun cuando las cartas se pueden aproximar a laconversación oral, no son la misma cosa como la conversación oral. Los comerciales dela televisión anuncian las llamadas de larga distancia por teléfono como “la mejor cosadespués de estar allí,” implicando que si no puede uno estar en realidad con la otrapersona, puede, como un segundo escogimiento, lograr una cercanía similar a través deuna llamada telefónica. Es un error, sin embargo, pensar de las cartas como una versiónprimitiva de “la mejor cosa a estar allí.” El reclamo de William Doty que “las cartaspaulinas fueron en su mejor caso un pobre sustituto de la presencia de Pablo con losdestinatarios”84 pudiera estar acertado en términos de la intención sicológica de Pablopero está fuera de la marca retóricamente. Las cartas son otra—y diferente—manera deestar allí. Para ponerlo más exacto, las cartas son una manera de “estar allí” y “no estarallí” al mismo tiempo. Ellas son una mezcla única de cercanía y distancia.

Supongamos, por ejemplo, que una mujer se despierta en la mañana de suvigésimo aniversario matrimonial y encuentra en su tocador una carta de su esposo, enla forma de una tarjeta de aniversario. El pudiera haberse ido ese día, pero allí está latarjeta. Contiene una clase de pensamiento impreso típico de esas tarjetas, y una brevenota de afecto escrito y firmado por su esposo. Como en una conversación personal, elesposo, la esposa, y las circunstancias inmediatas están implícitas en esa tarjeta. Hayuna cercanía, pero hay una distancia también. El esposo podría haberle dicho, directay oralmente, todo lo que la tarjeta dice; su impacto en una tarjeta—una carta—es algo

84Ibid., 44.

87

diferente.85 La tarjeta no es un “pobre sustituto” de la conversación oral, frente a frente. Mezcla muchas de las cualidades de la presencia personal con la realidad de la ausencia.

Hay otra diferencia entre las cartas y la conversación oral. Las conversaciones sonaptas en ser pasajeras, atadas al momento en que son expresadas. Las cartas,precisamente porque están escritas, tienden a tener una cualidad más duradera. Siendoque el tiempo necesariamente pasa entre la composición y la lectura de una carta, ysiendo que las cartas en realidad son “escritas,” ellas, a diferencia de la mayoría de lasconversaciones, poseen una capacidad para trascender un tiempo y lugar singular.

Imagínate que una pareja de misioneros en su año de licencia gastan un fin desemana con una de las congregaciones locales que le provee sostén. Al regresar al lugarde su misión, escriben una carta personal al pastor, agradeciéndole por la hospitalidadextendida a ellos y le informan qué ha pasado desde su regreso a su lugar de ministerio. El pastor, sabiendo que la congregación estaría interesada en la carta, la pone en eltablero de anuncios de la iglesia. Por varias semanas, los miembros de la congregaciónse detienen en el pasillo para leer la carta. Algunos la leen más de una ocasión,encontrando nuevos significados en ella cada vez. Finalmente la carta se quita deltablero y se le da a la historiadora local de la iglesia quien la incluirá en una historiainformal de la iglesia que ella está escribiendo. Lo que principió como una cartapersonal ha llegado a ser en efecto “una epístola general.” Todavía evoca lascircunstancias inmediatas de su composición, pero también habla más allá de ellas.

Lo mismo es verdad, claro, de las cartas incluidas en el Nuevo Testamento. Estasepístolas, en su mayor parte, fueron originalmente dirigidas a un grupo particular decircunstancias en la vida de una congregación pero a través del proceso que las llevóeventualmente a la canonización fueron colocadas en el “tablero” de toda la iglesia. Losprimeros eruditos del Nuevo Testamento, por ejemplo Adolf Deissmann, intentarondistinguir entre cartas y epístolas. Las epístolas, ellos argumentaron, son documentosmás formales, algo así como un ensayo, intentadas para una audiencia general y noespecífica, mientras que las cartas como las de Pablo son espontáneas, expresiones noafectadas y atadas a situaciones específicas e individuales. La erudición más recientese ha movido de esta dicotomía definicional aguda. Las cartas de Pablo, el ejemploprimario de las epístolas del Nuevo Testamento, ahora son vistas, en una manera másbalanceada, como documentos dirigidos a circunstancias particulares en la iglesiaprimitiva y, por su mismo carácter de ser cartas, como material que posee implicacionesy tiene la capacidad de permanecer más allá de la situación inmediata. Además, auncuando las cartas de Pablo contienen muchas referencias personales, específicas y aunpasajeras, es claro que la mayoría fueron compuestas para leerse a toda la congregaciónen adoración, quizás una y otra vez (vea, v. gr., 1 Ts. 5:27). En pocas palabras, las cartasdel Nuevo Testamento son casi como todas las cartas: conectadas a un grupo específicode circunstancias pero inherentemente capaces de hablar más allá de estas condiciones

85La noción de la relación entre la cercanía y la distancia en las cartas, al igual que algunas de lasotras ideas sobre las cartas en este capítulo, fueron estimuladas a través de conversaciones con Fred B.Craddock.

88

inmediatas.86

Otra característica de las cartas es su formato estilizado. Considera lo que pasacuando una persona se siente para escribir una carta. Sin mucha premeditación oplanificación, el escritor sigue un grupo convencional de “reglas” de composición. Lascartas principian de cierta manera, terminan de cierta manera, y aun están arregladasen la página en patrones establecidos con sólo pequeñas variaciones del formato básicodependiendo del tipo de carta. El escritor está libre, claro, de violar estas convenciones,pero un cambio en la fórmula inevitablemente crea un efecto retórico diferente de la cartanormal. Una carta formal del Presidente de los Estados Unidos podría principiarcasualmente, “Hola Prez,” pero inmediatamente sería claro que la forma aceptada hasido abandonada.

Aunque las cartas en el Nuevo Testamento en general siguen los patronesaceptados de las cartas en el mundo antiguo, ellas modifican las reglas un poquito. Tales cambios fueron hechos debido al hecho que estas cartas fueron formadas por elcontenido y el carácter de la fe cristiana. William Doty ha argumentado persuasivamenteque el apóstol Pablo gradualmente adaptó el modelo típico greco-romano de la carta paralos propósitos cristianos, y así creando un nuevo género literario que fuertementeinfluenció la escritura de cartas cristianas subsecuentes. Escribe,

Argumento que hay un entendimiento básico de la estructura con la cualPablo escribió, pero que este entendimiento básico podía ser modificadoen ocasiones, y que el entendimiento básico llegó a ser sólo gradualmente. No estoy interesado en argumentar el caso de los pasos del desarrollo enel pensamiento paulino o el concepto literario como convencer al lector quecuando lee la correspondencia paulina, está siendo testigo de la creaciónde un género que habría de tener una vida posterior impresionante. Ciertas cartas post-paulinas regresan a los modelos más ortodoxos de lacarta helénica; otros, como esclavos imitan a Pablo. Pero en ningún tiempodespués de la escritura y publicación de las cartas paulinas fueron capaceslos escritores cristianos de ignorar el impacto de las cartas paulinas. Ellasfueron el modelo para la literatura cristiana primitiva en maneras que losevangelios y las historias no podían ser, y la línea de contacto genéricocontinúa desde Pablo hasta las cartas encíclicas y papales de lasgeneraciones subsecuentes.87

¿Cuál es la función retórica de este género?

Entrar a una carta del Nuevo Testamento es como explorar una casa grande enla que cada cuarto ha sido decorado por un diseñador diferente. La arquitectura, esverdad, tiene un impacto total pero cada cuarto tiene su propia estética. De igual

86Doty, Letters in Primitive Christianity, 24-26.

87Ibid., 21-22.

89

manera, es posible hablar sobre la función retórica de una carta como unatotalidad—cómo sus varios elementos están arreglados, la clase de expectativas en lalectura que coloca—pero también es importante considerar la función retórica de lasvarias secciones de esa misma carta. Una carta típica, construida de una maneraconvencional, pudiera contener narrativa, diálogo, discurso directo, argumento formal,o poesía, cada una con sus propias reglas retóricas y efectos. De hecho, una de lascaracterísticas de una carta es que alerta al lector a la necesidad de responderrápidamente a las señales retóricas cambiantes, a moverse en las estrategias de lecturade párrafo a párrafo.

Antes de que podamos apreciar cómo las unidades más pequeñas en una cartafuncionan, necesitamos regresar y revisar la totalidad. ¿Qué “hace” una carta del NuevoTestamento, en el sentido más grande, para y con sus lectores? Podemos principiar aresponder esta cuestión por mirar las características literarias de la carta griega, el tipode correspondencia que sirvió como el plan para las cartas del Nuevo Testamento. Heikki Koskenniemi ha identificado tres funciones retóricas primarias de la carta griegatípica.88

5. Philophronesis. La evocación y expresión de una “relación amigable” entreel escritor y el recipiente. Las frases modernas (v. gr., “Estimado Fred,” y“Sinceramente vuestro,”) retienen esta intuición retórica que las cartasdeben leerse en un contexto de una relación cordial y de confianza.

6. Parousia. El establecimiento de “presencia,” el sentido que el propósito dela carta es establecer un puente encima del abismo de la separación físicaentre el escritor y el lector. Una carta no descansa meramente en entregarinformación entre los dos partidos; trae algo del remitente en contacto conel destinatario. Esta cualidad se retiene en la escritura de la cartamoderna: la alegría que seguido sentimos cuando encontramos una cartade un amado en el buzón nos viene no sólo de la anticipación de lainformación que leeremos en la carta sino también porque estamosconscientes de la presencia de la persona en la carta.

7. Omilia y Dialogos. La creación de un ambiente dialógico, invitacional dela homilía y el diálogo similar al tono de las cartas griegas. Las cartastenían algo que decir, y lo dicen dialógicamente, esto es, en un intento deincluir al lector, y con las actitudes y sentimientos del lector en mente. Denuevo, una examinación de las cartas modernas revelan estas mismascualidades. “Como estoy seguro que recordarás”; “Esto pudiera serdificultoso para que lo entiendas, pero”; “Por favor, perdona mi tardanzaen contestar” todas indican que, como sus modelos, las cartascontemporáneas entregan su contenido de una manera dialógica.

¿De qué manera las cartas del Nuevo Testamento, especialmente las de Pablo,

88Heikki Koskenniemi, Studien zur Idee und Phraseologie des griechischen Briefes bis 400 n. Chr.(Helsinki: Suomalaien Tiedeakatemie, 1956). Los hallazgos de Koskenniemi están resumidos en Doty,Letters in Primitive Christianity, 10ss.

90

encajan en este esquema retórico? Philophronesis, la relación amigable entre Pablo y susdestinatarios, es evidente, pero ha llegado a ser significativamente importante para lafe cristiana. Mientras que en las cartas griegas, la amistad entre los dos partidos notiene otro referente que ella misma, la relación de Pablo a los recipientes de sus cartasgeneralmente apuntan más allá de sí misma a su relación común en Cristo. En lasmanos de Pablo, el saludo griego común, chairein (¡saludos!), llega a ser charis (gracia),con su peso teológico correspondiente. La relación amigable llega a ser una de“compañeros en el evangelio” (Fil. 1:5) y de “nos gloriamos de vosotros en las iglesiasde Dios, por vuestra paciencia y fe” (2 Ts. 1:4).

Como William Doty ha observado,

Aunque hay muchas ocasiones cuando las cartas paulinas funcionan paramantener relaciones amigables, su propósito va más allá de eso; Pablobuscaba traer a sus destinatarios a experiencias más ricas de la nuevareligión, moverlos a nuevas alturas de acción y respuesta, no meramentemejorar o mantener relaciones consigo mismo.89

Parousia o presencia claramente es una característica de la correspondenciapaulina. Esto no es un asunto simple o claro, sin embargo, siendo que las cartas, comohemos notado, combinan una cierta clase de presencia con la ausencia actual. Estadinámica claramente es evidente en 2 Corintios 10, que principia:

Yo, Pablo, yo mismoos ruego, por la mansedumbre y ternura de Cristo—yo, que estando presente ciertamente soy humilde entre vosotros,

¡mas ausente soy osado para con vosotros!—Yo ruego, pues, que cuando esté presente,

no tenga que usar de aquella osadíacon que estoy dispuesto a proceder resueltamentecontra algunos que nos tienen como si anduviésemossegún la carne.

(vv. 1-2)

El lenguaje poderoso y repetido de presencia principia con el triple “Yo . . . Pablo. . . yomismo” intensificado. Estas no son meramente ideas de Pablo en esta carta. Pablo, lapersona, está presente y hablando.

Sin embargo, hay una diferencia entre la presencia física de Pablo y su presenciaen la carta. Pablo mismo reconoce esto cuando indica, citando, con ironía, a susoponentes, que en la carne es “humilde,” pero en la carta es “osado.” En realidad, estadistinción entre Pablo “en persona” y Pablo el de la correspondencia evidentemente hasido un asunto de discusión en Corinto, siendo que más tarde en el capítulo Pablo citaalgunos de sus críticos locales a este efecto:

89Doty, Letters in Primitive Christianity, 42.

91

Porque a la verdad, dicen,“las cartas son duras y fuertes;mas la presencia corporal débil,

y la palabra menospreciable.”(10:10)

Las circunstancias históricas detrás de esta acusación son un asunto de conjetura,pero la situación básica es clara. La personalidad y autoridad de Pablo han sidoexperimentados diferentemente por los corintios por escrito que en las visitaspersonales, y sus oponentes se han aprovechado de esta diferencia y la convirtieron enuna acusación de duplicidad. El Pablo fuerte de las cartas, dicen ellos, es un engaño; elPablo verdadero es un debilucho. Pablo responde:

Esto tenga en cuenta tal persona,que así como somos en la palabra por cartas, estando ausentes,lo seremos también en hechos, estando presentes.

En otras palabras, Pablo argumenta que el Pablo que habla y está presente en las cartases el mismo Pablo que los visita en persona. Hay una continuidad entre las palabras delhombre en las cartas y las acciones del hombre en la carne.

Así que tenemos un debate muy interesante llevándose a cabo en Corinto. ¿Sepuede poner de pie el verdadero Apóstol Pablo? ¿Es el Apóstol Pablo el hombre dehierro que han experimentado los corintios en las cartas, o es el ser humanos menosimpresionante de carne-y-sangre que los ha visitado? Pablo argumenta continuidad; suscríticos argumentan fraude. ¿Quién está correcto?

El movimiento de la cabeza, por supuesto, se va a Pablo, pero cuando miramoseste conflicto a través de los lentes de la dinámica literaria, las bases sobre las cualessus oponentes fueron capaces de hacer su caso son aparentes. Cartas—a lo menos lasverdaderas—capacitan al escritor estar presente al lector. Este era el punto de Pablo. Pero en una carta, el escritor está presente de una manera diferente que en lacomunicación frente-a-frente. Fue esta diferencia, inherente en la forma de la carta, quelos oponentes de Pablo manipularon para una acusación de duplicidad. Aunque pudieraparecer al principio que esta cualidad pone a la carta en una desventaja comunicacional,y aunque es verdad que una carta impone límites sobre un encuentro personal que noestá presente en la conversación oral, una carta concede una cierta libertad también.

Con el propósito de agarrar la diferencia entre una carta y una conversaciónfrente-a-frente y la libertad potencial concedida por una carta, imagínate a un padre queapenas acaba de recibir una copia de las calificaciones del primer trimestre de su hijoen el colegio y está muy desagradado. Su hijo, parece, ha gastado más tiempo tratandode hacerla en una fraternidad que en física, literatura, y ciencias políticas. El padreconsidera tres opciones para expresar su desagrado. Puede manejar las trecientasmillas hasta la universidad y ofrecerle un pedazo de su mente a su hijo. Puede llamarlepor teléfono a su hijo y hacer esencialmente el mismo discurso. O puede escribirle a suhijo una carta expresando su ira y desilusión.

92

Estos pudieran parecer relativamente medios iguales para entregar un mensajedesagradable hasta que son analizados desde el punto de vista del hijo. Si su padre sepresenta de repente, sin anunciarse, en su dormitorio despidiendo humo, lo que estaráen juego es muy alto. Cada acusación tendrá que ser respondido en el acto, porque allíestará este padre caminando alrededor del cuarto, arrojando sus brazos por los aires, ydemandando una respuesta. Será un encuentro crudo y completo entre dos sereshumanos que pudieran terminar en alejamiento, o pudieran terminar en un abrazo. Siel padre escoge el teléfono para hacer su discurso, la amenaza quizás se reduce unpoquito por la distancia, pero el intercambio todavía será inmediata y directa, y lasdinámicas serán esencialmente aquellas de un encuentro frente-a-frente.

Sin embargo, si el padre envía una carta, hay un cambio significativo en lasdinámicas. El hijo ciertamente experimentará, en el lenguaje cargado de emoción de lacarta, la presencia de su padre, pero no la ira plena de esa presencia. La carta enfocarásólo parte de la persona del padre. Además, una vez se ha escrito la carta, está fija. Adiferencia de las palabras habladas del padre, la carta ni se puede suavizar ni se puedeinflamar aun más. Al mismo tiempo, la carta permite al hijo el tiempo y la distancianecesaria para recuperarse del choque, pensar bien el problema, y planear unarespuesta. La carta permite al padre que esté presente y protege al hijo de la demandacompleta de esa presencia. De esta misma presencia y ausencia simultáneas se levantacierta cantidad de libertad tanto para el escritor como para el destinatario.

Los escritores de cartas son libres para expresarse a sí mismos con más energía,con más claridad, y con fuerza en las cartas que lo que pueden en la conversación oral. Hay algunas cosas que son “más fáciles de poner en una carta.” ¿Por qué es quepodemos expresar seguido nuestro amor, nuestra ira, o nuestro cuidado unos por otrosmejor en una carta que cuando estamos frente-a-frente? Porque una carta es unamanera genuina de estar presentes a otra persona sin el riesgo de estar plenamentepresente.

Los lectores de cartas son libres para rechazar una carta sin tener que rechazara una persona. Esta libertad empuja la carta retóricamente hacia lo que Koskenniemillama dialogos. En la conversación personal, podemos empujar nuestros reclamos através de la fuerza de nuestra personalidad, pero una carta, no importa qué tanvigorosamente expresada, finalmente tiene que ser invitacional y dialógica para serpersuasiva. Podemos ver este elemento dialógico en muchas frases paulinas:

¿Acaso ignoráis, hermanos—pues hablo con los que conocen la ley— quela ley se enseñorea del hombre entre tanto que éste vive?

(Ro. 7:1)

Además os declaro, hermanos, el evangelio que os he predicado.(1 Co. 15:1)

Admitidnos: a nadie hemos agraviado. (2 Co. 7:2)

Esto solo quiero saber de vosotros: ¿Recibisteis el Espíritu por las obras de

93

la ley, o por el oír con fe? (Gá. 3:2)

Asimismo te ruego también a ti, compañero fiel, que ayudes a éstas[mujeres]. (Fil. 4:3)

Pero acerca de los tiempos y de las ocasiones, no tenéis necesidad,hermanos, de que yo os escriba. Porque vosotros sabéis perfectamenteque el día del Señor vendrá así como ladrón en la noche. (1 Ts. 5:1-2)

En cada caso, aunque Pablo es el escritor, la voz del lector es invocada. Estacualidad dialógica es importante para la forma de la carta en general, pero en lasepístolas del Nuevo Testamento también es subrayada por consideraciones teológicasy eclesiológicas. William Doty dice,

Argumentaría que la epístola permaneció un género viable y populardentro del cristianismo primitivo precisamente porque “funcionó” paraenfrentar las necesidades culturales. La epístola era exactamente la formadel acto del lenguaje necesario a la expansión exploratoria del movimientocristiano primitivo. Las cartas de la clase paulina no funcionaronprimariamente para declarar dogmas y criterios de la fe encerradosteológicamente. Seguro, estas cartas ¡no eran sin compromiso! Ciertamente expresaron la posición de Pablo sobre asuntos religiososimportantes, y en ocasiones fueron demasiadas reveladoras del ethos detal manera que no encajan nuestros gustos sofisticados (el punto de vistabajo de las mujeres por Pablo, por ejemplo). Pero, integral al movimientode las cartas, encontramos una calidad dialógica, una voluntad de que lasperspectivas que uno que estaba recordando se dirigieran a uno.90

¿Qué herramientas literarias emplea este género para lograr suefecto retórico?

Los escritores de las cartas, antiguas y modernas, han estado conscientes de las“reglas” para construir una carta propia. La dirección va aquí, la firma allá, etcétera. Aun cuando los escritores de las cartas del Nuevo Testamento hicieron cambios guiadosteológicamente en aquellas reglas, todavía hay una “forma estándar” identificable parala epístola del Nuevo Testamento. Siendo que los pasajes de las epístolas poseensignificados no sólo por virtud de su contenido inmediato sino también a través de suestar colocados dentro de un cuadro de esta forma acostumbrada de carta, lospredicadores necesitan “conocer el camino” de la forma típica de una carta del NuevoTestamento—el encabezado, las acciones de gracias, el cuerpo, y la despedida.

Encabezado

90Ibid., 80.

94

Las cartas del Nuevo Testamento acostumbran a principiar primero con unaidentificación del escritor, luego una identificación de los destinatarios, y finalmente unsaludo teológico.

En las cartas modernas, el escritor es identificado al final de la carta. Es raro queleamos una carta, sin embargo, sin que miremos la firma o el remitente para quesepamos desde el principio quien nos está escribiendo. Los escritores en el primer siglod. C., sin embargo, eran más lógicos. Aun cuando pudiera haber habido firmas a manoal final (vea 2 Ts. 3:17, por ejemplo), ellos acostumbraban a identificarse en la línea inicialde sus cartas.

Sin importar dónde está localizado, la forma que una persona se auto identificaes una pista del carácter de la carta. Considera las formas en que la misma personapudiera identificarse a sí misma en una variedad de cartas:

Sinceramente tuyo, Cordialmente,Barbara D. Mercer BarbPresidente y CEOMercer Graphics, Inc.

Con amor, Sinceramente,Babs Barbara (Dennison) Mercer

Agente de ClaseClase del ‘58

En cada caso, inmediatamente sabemos algo sobre la naturaleza de la carta y la relaciónentre el escritor y el destinatario. De la misma manera, el predicador puede aprendermucho por poner atención a las secciones de identificación de las epístolas del NuevoTestamento. Compare, por ejemplo, la manera en que Pablo se identifica a los filipenses(“Pablo y Timoteo, siervos de Jesucristo”) a la manera cómo se identifica a los gálatas(“Pablo, apóstol—no de hombres ni por hombre, sino por Jesucristo y Dios el Padre quelo resucitó de los muertos”). En Filipenses, la humildad que llegará a ser un tema en lacarta ya es aparente. En Gálatas, sin embargo, el agraviado apóstol, cuya posición yautoridad ha sido retada, es el toque de trompeta desde el principio, espantando a susoponentes.

También es instructivo explorar las maneras en que los destinatarios sonidentificados. Recibir una carta que principia, “A los Miembros del Departamento deTeología Práctica,” me alisto para una cierta clase de experiencia en la lectura. Una queabre, “Estimado Contribuidor de Impuestos,” me prepara para otra clase de experiencia. “Estimado Reverendo Long,” “Estimado Tom,” y “Mi Queridísimo Tom” cada una invitadiferentes parte de mí y enfoca mi anticipación en diferentes maneras sobre lo que sigue. En las cartas Pablo identifica a sus destinatarios en diferentes maneras: “Amados deDios, llamados a ser santos” (Romanos); “llamados a ser santos con todos los que encualquier lugar invocan el nombre de nuestro Señor” (1 Corintios); “a la iglesia. . . en DiosPadre y en el Señor Jesucristo” (1 y 2 Tesalonicenses); “al amado. . . colaboradornuestro” (Filemón); o—tocando sólo lo más básico—llanamente “a las iglesias de

95

Galacia.”El elemento final del encabezado de una carta en el Nuevo Testamento es el

saludo. El saludo típico de una carta paulina es “Gracia a vosotros y paz de Dios nuestroPadre y del Señor Jesucristo.” “Gracia,” como hemos notado, casi de seguro es unaextensión teológica del “saludo” clásico griego; “paz” (shalom) es el encabezadotradicional de las cartas judías. Este uso de shalom conecta la epístola cristiana,primariamente en forma helénica, a la tradición teológica judía.91

Acción de Gracias

Después de la sección inicial, las cartas paulinas característicamente se muevena una acción de gracias, una característica de las cartas griegas que Pablo adapta a suspropósitos teológicos. Estas secciones son, estrictamente hablando, oraciones, un factorimportante cuando consideramos su efecto retórico. Pablo, en efecto, principia suscartas por decir, “Hola. Esta carta es de Pablo, pero antes de que principiemos, oremos.” Y luego por un párrafo (o en el caso de 1 Tesalonicenses, por tres capítulos), el lector sedetiene mientras Pablo ora. El se dirige directamente a Dios, no al lector. El lector“escucha” la oración, sin embargo; y Pablo, quien está al tanto de esta dinámica, usa laoración para anticipar el contenido de la carta. En 1 Corintios, por ejemplo, Pablo, quienmás tarde se dirigirá en detalle a los problemas de hablar en lenguas, palabrería sinsentido en la adoración, y conflicto sobre los dones espirituales, agradece a Dios “porqueen todas las cosas fuisteis enriquecidos en él, en toda palabra y en toda ciencia. . . de talmanera que nada os falta en ningún don” (1 Co. 1:5, 7). En Filemón, Pablo apela aFilemón para que reciba a Onésimo, su esclavo que escapó, como un hermano cristiano,orando, “Doy gracias a mi Dios. . . porque escucho del amor y de la fe que tienes . . . paracon todos los santos.” Pablo le habla a Dios, pero su ojo también está en Filemón, aquien se le pedirá que muestra fe una vez más hacia un santo controversial. De la mismamanera que las oraciones litúrgicas eucarísticas son breves resúmenes de lasconvicciones cristianas, las oraciones eucarísticas de Pablo son resúmenes entaquigrafía de los asuntos teológicos y prácticos que seguirán.

Es significante que entre las cartas paulinas sólo Gálatas no contiene una secciónde acción de gracias. Evidentemente Pablo, como un corresponsal enojado modernoquien a propósito omite el “Estimado” del saludo, intenta que sus lectores noten suseparación de la forma acostumbrada, sientan el impacto emocional consecuente, ypiensen, “No hay nada respecto a nosotros por lo que él pueda dar gracias.”

Cuerpo, incluyendo Parénesis

Pablo ahora se levanta de la oración y se dirige a sus lectores. Esto, la secciónprincipal de la carta, generalmente incluye discusión de los asuntos cruciales—elcuerpo— y los asuntos prácticos éticos—la parénesis. George A. Kennedy ha aplicadolas categorías de la retórica clásica a las epístolas paulinas y ha encontrado que Pablo

91Ibid., 29.

96

seguido desarrolla su pensamiento de acuerdo a los patrones formales de los “tipos”retóricos bien conocidos.92 Un conocimiento de tales estilos retóricos clásicos ayudaráal predicador a recobrar la manera en que el texto logra su efecto, especialmente cuandola técnica no es familiar. En general, sin embargo, la información sobre las estructurasdetalladas del argumento formal son simplemente una ayuda especializada para la tareamás general de permitir que las expectativas de uno y la lectura del texto sean guiadaspor las pistas retóricas que contiene.

Una herramienta retórica técnica empleada en las cartas del Nuevo Testamento,el quiasmo, merece atención especial porque se usa con tanta frecuencia y porquefácilmente se pierde por el lector contemporáneo. El quiasmo era una manera de hablary pensar, común al mundo antiguo, en donde las ideas se arreglan en un patrónsimétrico. En ocasiones involucraba, probablemente como una ayuda a la memoria, elaparear pensamientos de la siguiente manera:

A Primera ideaB Segunda ideaB’ Una idea similar a la segunda ideaA’ Una idea similar a la primera idea

Este patrón quiásmico se emplea intuitivamente en el discurso moderno. Para usar unailustración contemporánea, el siguiente párrafo se construyó en esta formas quiásmicade A, B, B’, A’:

Los ministros que han experimentado tiempos dificultosos en sus propiasvidas tienden a ser consejeros pastorales sensitivos (A), mientras que lospastores que no han sufrido personalmente seguido les hace faltacompasión por los problemas de otros (B). Cuando un ministro ha vividouna vida relativamente libre de problemas, él o ella en ocasionesinocentemente asumen que los otros no serán capaces de administrar susvidas en la misma manera (B’). Los pastores que han sentido el dolor ensí mismos, sin embargo, reconocen la sabiduría al decir que lossufrimientos están tejidos en la fábrica de la vida humana (A’).

Podemos observar seguido este patrón funcionando en el cuerpo de una epístoladel Nuevo Testamento. Es de especial ayuda mirar esto en las secciones largas de unacarta porque pudiera clarificar la estructura de un pasaje que parece enmarañado.

92George A. Kennedy, New Testament Interpretation Through Therotical Criticism (Chapel Hill,N.C.: University of North Carolina Press, 1984), 19 et passim. Kennedy encontró que en términos de “tipo”retórico, algunos de los materiales epistolares paulinos son judiciales (la mayor parte de 2 Corintios),algunos son deliberativos (Gálatas), y algunos son epidécticos (Romanos). La retórica judicial busca“persuadir a la audiencia para que haga un juicio sobre eventos que ocurrieron en el pasado,” la retóricadeliberativa desea “persuadirlos a que tomen alguna acción en el futuro,” y la retórica epidéctica “buscapersuadirlos para que sostengan o reafirmen algún punto de vista en el presente.” Cada tipo de retóricaemplea su propia estructura y patrón convencional de argumento.

97

Considera la estructura quiásmica de 1 Co. 1:13—4:7.93

A ¿Está Cristo dividido? (1:13a)B ¿Fue Pablo crucificado por vosotros? (1:13b)C ¿Fuiste bautizados en el nombre de Pablo? (1:13c)C’ Discusión de Pablo y el bautismo (1:14-17)B’ Discusión de la predicación de Pablo y la crucifixión de Cristo (1:17—3:4)A’ Discusión de los muchos siervos y la iglesia única sin división (3:5—4:7)

Hay una variación sobre este patrón quiásmico básico que tiene aun mássignificancia para la lectura y la interpretación, la fórmula A, B, C, B’, A’, un patrón quecontiene un elemento sin par C, en su centro. Este patrón en ocasiones señala que laclave al significado del pasaje, el punto pivote, se encuentra en el elemento central sinun paralelo. Ejemplos de esto son comunes en el lenguaje contemporáneo:

A La crisis: Desde que mi esposa murió, he luchado de una manera que nome había imaginado posible. La tristeza, la soledad. Ha habido tiemposcuando no sabía si la podía hacer.

B La transición: Pero a través de todo, he descubierto una nueva fortaleza enmi fe. De maneras que no puedo explicar o inclusive describir mi oraciónha llegado a ser con más urgencia, mi confianza en el amor de Dios másprofunda.

A’ La crisis ha principiado de nuevo: La tristeza no se ha ido, y todavía luchoen contra de la soledad, pero yo sé ahora que no lucho solo.

La misma dinámica transicional se encuentra en 1 Co. 12:4-30:94

A La variedad de dones espirituales (12:4-11)B Un cuerpo (12:12-27)A’ La variedad de dones visitados de nuevo (12:28-30)

La estructura de este pasaje nos guía hacia a su centro—la unidad del Cuerpo de Cristo. Pablo primero nombre el asunto, la variedad de los dones espirituales. Luego se mueveal corazón del asunto, la unidad del Cuerpo de Cristo. Entonces, en la tercera sección,regresa al asunto original, pero ahora este asunto ha sido transformado por la nueva luzdada en el centro de la discusión.

Conclusión

93Vea Charles H. Talbert, Reading Corinthians: A Literary and Theological Commentary on 1 and2 Corinthians (New York: Crossroad Publishing, 1987), 4-9.

94Vea a Talbert, Reading Corinthians, 82.

98

La carta griega antigua típicamente terminaba con una para de “despedida,” unadeclaración expresando la preocupación por la salud y el bienestar de los recipientes, y,en algunas ocasiones, saludos secundarios (v. gr., “Díle hola a fulano de tal”; “Fulano ysutano envían saludos”).95 Pablo, como pudiéramos esperar, transforma estos elementosteológicamente. La “despedida” llega a ser una bendición litúrgica, y los saludossecundarios incorporan el vocabulario de la fe y adoración cristiana (“Saludaos unos aotros con ósculo santo”; “Saludad a todos los santos en Cristo Jesús”). Los finales de lascartas de Pablo, en otras palabras, evocan el carácter que nunca acaba de la comuniónde los santos.

¿Cómo, en particular, el texto bajo consideración, ensu propio contexto literario, encarna las característicasy dinámicas descritas en las preguntas previas?

¿Cómo puede el sermón, en un nuevo contexto, decir y hacerlo que el texto dice y hace en su contexto?

Para ver cómo esta discusión puede guiar a un predicador en moverse de un textoepistolar a un sermón, examinemos un texto representativo de la sección del “cuerpo”de 1 Corintios. 1 Corintios 12:31—14:1a. Primera Corintios 13 contiene el poema paulinobien conocido sobre el amor, un pasaje favorito en las bodas. Tenemos que ir más alláde las fronteras del capítulo 13, sin embargo, para abrazar la última frase de capítulo 12y la primera del capítulo 14, por razones que llegarán a ser aparentes después.

Examinando el movimiento de 1 Corintios como una totalidad, vemos que estepasaje en el cuerpo o sección principal de la carta es una parte de una sección másgrande en donde Pablo responde preguntas hechas por los corintios en una cartaanterior. “En cuanto a las cosas que me escribisteis,” principia (7:1) y sigue con lasdiscusiones del matrimonio, la moralidad sexual, libertad y adoración. En capítulo 12,Pablo llega al asunto que le ocupará en el pasaje que consideraremos: “Ahora conrespecto a los dones espirituales. . .”

La respuesta de Pablo a esta pregunta de Corinto llena tres capítulos de la carta,capítulos 12—14. Como Charles Talbert ha notado, la sección tiene un patrón como unquiasmo grande:96

A Discusión de los dones espirituales (12:1-30)B Sección poética sobre el amor (12:31—14:1a)A’ Discusión de los dones espirituales (14:1b-40)

Pablo escribe en respuesta a la pregunta de ellos. En efecto Pablo está diciendo,“Ustedes querían saber sobre los dones espirituales, así que allí les viene.” Esto señala

95John L. White, “The Ancient Epistolography Group in Retrospect,” Semeia 22 (1981): 9.

96Talbert, Reading Corinthians, 81.

99

al lector a moverse en un modo de pregunta/respuesta: “Nosotros preguntamos esto;Pablo responde aquello.” Segundo, la estructura quiásmica con el elemento sin paraleloen el centro indica que nuestro pasaje particular, 1 Co. 12:31—14:1a, bien pudiera servircomo una sección transformacional, eso es, como el corazón de la discusión de Pablo.

Al seguir el movimiento del pasaje más grande, vemos que Pablo repite el tópicode la pregunta de los lectores y, por treinta versos o más o menos, provee una respuesta. Como notamos anteriormente, esta parte del texto tiene su propia estructura quiásmica. Pero el asunto principal de notar en este punto es que capítulo 12 provee una respuestaa la pregunta de los corintios y tiene una cualidad terminada sobre ello. Capítulo 12podría, de hecho, estar por sí mismo, como si Pablo estuviera diciendo, “Ustedes hicieronuna pregunta. Aquí está la respuesta. La siguiente pregunta, por favor.” Pero entonces,cuando apenas estábamos anticipando que dijera, “La siguiente pregunta,” nossorprende por decirnos en su lugar, “Procurad, pues, los dones mejores. Mas yo osmuestro un camino aun más excelente.”

Nota qué ha sucedido aquí. Pablo se comporta como el maestro que escucha lapregunta del estudiante, y le provee lo que parece una respuesta completa. Pero cuandoapenas el estudiante satisfecho está dándole la vuelta a la página en sus notas, listo paramoverse al siguiente tópico, el maestro se detiene, y dice, “Pero entremos al asuntoverdadero.” Hay, en otras palabras, dos respuestas a la pregunta: la respuesta directay la respuesta más profunda, la respuesta que pudiera causar que la pregunta misma searedefinida.

Esta respuesta más profunda se da en 1 Co. 12:31—14:1a, y cuando miramos másde cerca su estructura, vemos que ella, también, es un quiasmo.

A El mandamiento a buscar los “dones mejores” (12:31)B La superioridad del amor (13:1-3)C El carácter del amor (13:4-7)B’ La superioridad del amor (13:8-13)A’ El mandamiento a buscar el amor (14:1a)

Con el propósito de seguir el movimiento de esta sección, es necesario recordarla situación en Corinto. El cuadro que recibimos de la congregación de Corinto es la deuna congregación cristiana joven vibrando con la electricidad del Espíritu. Hablando enlenguas, expresiones proféticas, sanidades—éstas y más eran las marcas de la adoraciónen Corinto. El Día del Señor, sin lugar a dudas, eran muy animados en Corinto, pero elproblema que ellos tenían con todo esto—y aquí está la fuente de la pregunta enviadaa Pablo—era que un espíritu competitivo y muy humano se había mezclado con estasmanifestaciones del Espíritu Santo. ¿El don de quién era el más alto y el mejor? ¿El donde quién debería dársele el privilegio de la plataforma en la adoración? Estos asuntosestaban en la raíz de mucha de la división en Corinto.

En la sección de la carta que hemos ya examinado (1 Co. 12:1-30), Pablo ha dadosu respuesta directa: los dones espirituales son como partes del cuerpo, todos igualesy todos necesarios, y ustedes son el Cuerpo de Cristo. Pero ahora él le lleva a unasegunda y más profunda respuesta con una línea llena de ironía: “Procurad, pues, los

100

dones mejores.” La ironía en esto es que “procurar los dones mejores,” buscando laventaja espiritual, es precisamente el problema de los corintios. Habiendoaparentemente respondido a su pregunta con una respuesta completa y terminada quehabía despedido las categorías de “más alto” y “más bajo,” Pablo ahora sorprende a suslectores al decir más, y los atormenta por volver a abrir la noción prohibida de un “donmás alto.”

Pero observa lo que sucede. “Si yo hablase lenguas humanas y angélicas,”principia Pablo, y los que hablan lenguas en Corinto se bañan momentariamente bajo laluz. Sólo momentariamente, sin embargo, porque Pablo continúa, “Y no tengo amor,vengo a ser como metal que resuena, o címbalo que retiñe.” En términos del efectoretórico, Pablo ha llamado a los que hablan en lenguas, les ha dado un instante dereconocimiento glorioso, y luego, de repente les quitó la alfombra de debajo de sus piespor poner en evidencia lo adecuado de su don. El patrón así establecido, Pablo procedemetódicamente a traer bajo la luz a cada grupo en Corinto: “Y si tuviese profecía,” “Sientendiese todos los misterios y toda ciencia,” “Si tuviese toda la fe,” “Si entregase micuerpo.” Cada grupo da un paso hacia adelante sólo para escuchar el veredicto, “Perono tengo amor, nada soy.”

Si Pablo hubiera estado presente en la carne, señalando con su dedo a loscorintios mientras ellos adoraban, el momento bien pudiera haberse demostrado muyintenso. Probablemente hubiera habido más vergüenza que crecimiento. La libertad deforma de la carta protegía a los corintios de la presencia plena de Pablo con su miraday les dio a lo menos la posibilidad de recibir lo que venía después.

Habiéndose movido alrededor de la congregación grupo por grupo y levantado laconsciencia que sin el amor todos ellos estaban por nada, Pablo ahora se mueve al centrodel quiasmo, al corazón del asunto. “El amor es sufrido. . . benigno. . . no tiene envidiani es jactancioso.” Uno tras otro sigue la descripción del amor. Pablo está describiendono algún don espiritual nuevo y más alto, uno en que los corintios se pueden amontonarunos sobre otros para perseguir, sino una actitud, una manera de vida común a travésde la cual todos los dones se pueden expresar. Esta sección transforma la búsquedaoriginal para descubrir el rango propio de los dones y profundiza la noción de igualdadpintada en la imagen del cuerpo al invertirla con la dinámica activa del amor. El lenguajede Pablo es creativo y poético. No les da simplemente data a los corintios sobre el amor;crea la realidad del amor al escucharlo. El amor llega a estar tan cercano, tan palpable,lo pueden alcanzar y tocarlo, pueden reclamarlo para sí mismo si quieren.

Y si lo hacen, los corintios pueden soportar, como nunca antes, el escuchar quetodos sus dones espirituales reclamados con jactancia y celo no son sólo parcial eincompletos sino imperfecto y temporales: ellos “pasarán.” Cada grupo había pensadoque su don era la señal que de alguna manera estaba por encima de los otros grupos. Más que eso, ellos habían visto a sus dones como el fin, la meta, de la vida cristiana. “Deésto se trata Cristo por encima de todo,” habían pensado. Ahora Pablo les está diciendoque sus dones son simplemente los medios de moverse hacia algo más, algoverdaderamente permanente: fe, esperanza, y especialmente amor. Los corintiosvinieron a Pablo con una pregunta para que les respondiera, con una disputa para quedecidiera, con un conflicto para que negociara. El les da en lugar de eso un nuevo

101

horizonte, una dirección compartida, y un fin común: “Procurad el amor.”Así que, lejos de ser simplemente un poema gentil para una boda, este es un texto

para predicar en lo fiero del conflicto de la iglesia, para aquellos tiempos cuando lacongregación grita, “¿Cómo podemos sanar esta dolorosa división?”

¿Cómo puede desarrollarse un sermón sobre el texto? Las posibilidades sonmuchas, claro, pero una opción sería seguir el desarrollo retórico del texto mismo. Casicada congregación incluye dentro de ella entendimientos rivales y bien sentidos en elcorazón del evangelio, aun nociones competitivas de los “dones” espirituales yministerios. Un sermón podría principiar por justa y evocativamente describir algunosde estos y luego seguir para preguntar las preguntas inevitables, ¿Cuál es el mejor? ¿Qué visión del evangelio y la vida de la iglesia debe honrarse por encima de las otras? La primera respuesta es una dada inicialmente por Pablo: hay variedad de dones,ministerios, y entendimientos del evangelio, pero hay un solo Espíritu que los inspira atodos. Todos trabajan juntos, como las partes del cuerpo. Buena pregunta; buenarespuesta.

El sermón entonces se puede mover, como lo hizo el texto, para cambiar la mismamanera en que la pregunta se levanta. La pregunta real, el asunto más profundo, no es¿Qué agenda debe reclamar la atención de la iglesia? sino ¿Qué vale cualquier agendasi le hace falta amor? El sermón, si es verdadero al efecto retórico del pasaje, será unoatrevido, y uno que nombrará nombres. “Si se me ha dado el don de una pasión por lajusticia, pero no tengo amor. . .” “Si tengo el don de decir el evangelio a los inconversos,pero no tengo amor. . .” “Si se me ha dado el compromiso de diezmar y leer un libro dela Biblia cada día, pero no tengo amor. . .” “Si se me ha llevado a retener mis impuestosen protesta por causa de la paz, pero no tengo amor. . .”

Si el sermón funciona como el pasaje en la carta de Pablo lo hizo, no llevará a lacongregación a devaluar o abandonar ninguno de sus proyectos serios, o causas, oexpresiones de ministerios. Al contrario, llamará a la congregación y le ayudará a teneruna visión en la que cada miembro como una parte que se mueve hacia el amor y por lotanto es formado por la dinámica más profunda y meta del amor cristiano. “Seguid elamor. . .”

102

8notas delSERMON

LA PIEDRA ARROJADA AL LAGO

En capítulo 2 declaré que la tarea del predicador no era hacer una réplica del textobíblico sino generar de nuevo el impacto de alguna porción de ese texto. En este sentidoel texto bíblico es como una piedra arrojada en un lago. Su impacto inmediato se sientedonde cae—la situación histórica en la que aterrizó originalmente—pero este impactocreo olas que fluyen a través de la superficie. A la medida que las olas se alejan delcentro en círculos cada vez más grandes, su movimiento es empujado por el eventooriginal del texto, pero su forma es alterada al tropezar con objetos en el agua y semezclan con otras olas. La tarea de la predicación no es meramente recuperar lairrupción original del texto sobre la superficie sino expresar lo que sucede cuando lasolas enviadas por ese texto cruzar nuestro puesto en el lago.

Esto envuelve un acto de imaginación fiel de parte del predicador. Hay métodospara leer y entender el texto bíblico, pero al final de cuentas ningún método puedelograr la tarea de discernir los reclamos hechos por un texto sobre una nueva situacióny un grupo diferente de oyentes. Sólo el predicador como intérprete, por conocer bientanto el texto como la situación contemporánea, puede hacer eso. Además, el encuentroentre un texto bíblico y una nueva ocasión para oír crea no una pero muchasposibilidades para el sermón.

Imagínate que has asistido a una presentación de un drama poderoso que teconmovió profundamente. El siguiente día un amigo te pregunta, “¿Cómo estuvo eldrama?” Ahora, lo que quieres hacer, claro, es decirle a tu amigo más que hecho sobrela presentación. Tú quieres que tu amigo experimente a lo menos una probada de laenergía del drama. Habiendo sido conmovido por lo que vistes y oísteis, quieres que tuamigo se conecte de alguna manera con tu intensidad. ¿Cómo respondes? ¿Qué puedesdecir a la pregunta, “¿Cómo estuvo el drama?”

Quizás volverás a actuar el diálogo de una escena particularmente evocativa. Quizás resumirás la trama, recitarás una línea que te hizo reír o encogerte, o tratarás deponer en tus propias palabras los discernimientos que obtuviste del drama. Lo que estáspersiguiendo es recrear el impacto del drama, y hay muchas maneras en que puedeshacer esto. El que escojas naturalmente dependerá de la clase de drama que vistes,pero también dependerá de la clase de gente que tú y tu amigo son.

Predicar sobre un texto bíblico abarca los mismos escogimientos y las mismasdinámicas. “¿Cómo estuvo el texto?” pregunta tácitamente la congregación, y la

103

creación del sermón involucra una búsqueda en la intersección del texto, el predicador,y la nueva situación por la forma apta y las mejores palabras para decirlas.

DE LA FUERZA A LA FORMA

Los ejemplos de texto-al-sermón al concluir los capítulos sobre las formas literariassugieren varios senderos del texto al sermón. Hay, claro, muchas otras posibilidadespara dejar que la fuerza de un texto bíblico se exprese a través de una forma de sermón. De hecho, cada sermón debe ser “hecho a la medida” porque se levanta del encuentroentre un texto específico y una nueva situación. La siguiente lista describe en másdetalle cuatro tipos amplios de vínculos texto-al-sermón que fueron brevementemencionado antes. De ninguna manera es una lista completa, mas bien los pasosiniciales hacia un grupo más grande y más rico de escogimientos.

Permite que el Movimiento del SermónSiga el Movimiento

del Texto

En ocasiones tomamos nuestras pistas de cómo el sermón debe proceder de lassecuencias internas del texto mismo, una posibilidad descrita en la discusión de lasparábolas del Tesoro y la Perla (capítulo 6). Este acercamiento es especialmenteapropiado con los textos narrativos donde el significado se desarrolla parcialmente através del movimiento de la trama. El sermón se puede formar de tal manera que susmovimientos sean como un espejo del desarrollo de la narrativa original.

Considera, por ejemplo, la historia de Elías y los sacerdotes de Baal (1 Reyes18:17-40). Una manera de predicar este texto (sólo una, debe enfatizarse) es crear unsermón cuya estructura iguale los episodios de la trama. Con el propósito de hacer esto,necesitamos hacer una decisión sobre el punto de entrada en la narrativa. ¿Cómo entrael lector a esta historia? La manera en que un narrador cuenta una historia crea unacierta relación entre el lector y la historia, y, en el caso de 1 Reyes, el narrador haestablecido una relación de simpatía entre el lector y el personaje principal Elías. Estanarrativa viene como una de una cadena de historias de Elías en las que el profeta espresentado positivamente, el resultado de lo cual es poner al lector en el campo de Elíaspor completo. El lector quiere que Elías tenga éxito—cualquier cosa que pudierasignificar eso—y en un sentido literario el lector se identifica con Elías.

¿Cómo se desarrolla la trama, vista desde el punto ventajoso de Elías? Aquí haycuatro movimientos principales:

1. Acusación y Contra-acusación. Acusado de ser un “turbador de Israel”(18:17), Elías extiende una contra-acusación de idolatría (18:18).

2. Se Arregla la Prueba. Elías extiende un duelo con los profetas de Baal(18:19-25).

3. La Crítica de la Falsa Profecía. Elías burlonamente observa como fracasanlos profetas de Baal (18:26-29).

4. La Invocación y la Manifestación. Elías invoca a Dios quien contesta de

104

una manera dramática, por lo cual provoca temor reverente y adoración, ycausa la condenación de los profetas falsos (18:30-40).

Nota que los cuatro movimientos de la trama han sido parafraseados en términos de surelación con Elías. El sermón ahora traza estos mismos cuatro movimientos mientrasinvita a los oyentes a enfocarse en el papel de Elías en esta historia y a ver su propiomundo con la visión semejante a la de Elías. He aquí un esquema de cómo pudieradesarrollarse la estructura del sermón:

1. En la sección inicial del sermón, los oyentes son acusados, como Elías, de ser“turbadores de Israel.” ¿Cómo, en nuestros días, una congregación de gente cristianaturba a la sociedad más grande? ¿Por invocar paz en un mundo que le encanta hacer laguerra? ¿Por insistir que cada persona es un hijo de Dios y digno de dignidad y cuidaden una cultura lista para eliminar a cierta gente como indigna? ¿Por usar palabras como“pecado” en lugar de “mal cálculo,” “gracia” en lugar de “suerte”? ¿Al señalar almisterio de Dios en una era tecnológica? Las posibles respuestas son muchas, perotodas señalan un reconocimiento que la vida de la iglesia está reunida alrededor de larealidad del Dios vivo que ha sido reemplazado en la cultura por deidades más próximasy menos demandantes.

2. La iglesia, claro, no pone un altar en la plaza pública e invita a un encuentrocon la cultura, pero hay encuentros allá afuera de todas maneras. ¿Quién define lo quesignifica ser humano? ¿Quién es nuestro prójimo? ¿Somos nosotros los guardadores denuestros hermanos y hermanas? ¿Qué poder puede verdaderamente salvarnos? Estasy otras preguntas forman los altares alrededor de los cuales los sacerdotes rivales sereúnen.

3. No podemos burlarnos lo hizo como Elías, pero podemos observar con un ojocrítico todas las ministraciones de los falsos sacerdotes. El movimiento del potencialhumano invoca al dios del yo, pero somos dejados tan solitarios e inquietos como antes. “Quizás vuestro dios esta en la vocación,” dice Elías. Los sumos sacerdotes de laeducación invocan a su dios del conocimiento, “Los problemas de la sociedad son elresultado de una falta de data e información. Ciertamente, cuando el fuego delconocimiento viene sobre nosotros, la claridad proveerá redención.” Y terminamoseducados pero todavía quebrados, o, como Walker Percy notó, “haciendo 100 peroreprobando en la vida.” “Quizás tu dios está dormido en la clase,” se burlaElías—porque la claridad y el conocimiento, con todo su valor y poder, finalmente nopuede salvarnos tampoco.

4. En este punto en la historia de Elías, el profeta invoca el nombre de Dios y elaltar es consumido en fuego, provocando temor reverente y adoración.

La tarea del sermón ahora es señalar aquellos lugares en nuestras propiasexperiencias en las cuales la presencia del verdadero y salvador Dios se manifiesta y queprovoca nuestro temor reverente y adoración. Aunque uno pudiera desear una epifaníatan fuerte como las flamas devorando la madera empapada de agua en el altar de Elías,la presencia de Dios es rara, si es que alguna vez se experimenta de una manera sinambigüedades. Tenemos que, mas bien, señalar a epifanías más sutiles. Robert McAfeeBrown nos cuenta de adoraciones en una iglesia luterana en Berlín Oriental antes de quese edificara la Pared de Berlín. Durante el servicio una joven pareja presentó a su niño

105

para el bautismo, un acto de valor siendo que la filosofía del gobierno desanimaba lapráctica religiosa y había desarrollado rituales seculares para reemplazar aquellas de laiglesia. Sin embargo, esta pareja, poniendo en peligro su propio futuro, había traído asu hijo para ser bautizado. De una manera ellos estaban volviendo a vivir la historia deElías. Los profetas del estado tenían sus rituales, pero esta pareja encontraba estasceremonias vacías e impotentes. Ellos escogieron mas bien, clamar las promesas deDios para su niño. El momento reveló, dice Brown, “su valor quieto, públicamente.” Pero algo más fue revelado también. La fe de esta pareja apuntaba a la presencia delDios viviente y salvador y la verdad sobre su niño que trascendía todas lasencantaciones del estado: “Este ciertamente es un hijo de Dios.”97

Aun cuando la posibilidad de igualar el movimiento sermónico al movimiento deltexto es más claro cuando el texto bíblico es una narrativa, textos no narrativos poseensus propios movimientos internos que también pueden servir como los patrones para lossermones. En Sal. 19:7-10, por ejemplo, el salmista emplea la técnica del paralelismopara alabar la Tora, la enseñanza central de la fe. Los versos nos llegan como golpesmedidos al tambor: “la ley del Señor,” “el testimonio del Señor,” “los preceptos delSeñor,” “los mandamientos del Señor.” Estos términos son casi pero no exactamentesinónimos. Cada uno describe la Tora, pero cada uno construye en su propia manera,y con virtud y beneficio especial: “perfecto, convierte el alma,” “fiel, hace sabio alsencillo,” “rectos, que alegran el corazón,” “puro, alumbra los ojos.” El movimiento deltexto, entonces, es como una cadencia parecida a una marcha y avance, y su impactoretórico es invitar al lector a marcar el paso.

Este salmo, por tanto, provee la oportunidad de crear un sermón que hace másque nombrar muchas maneras con las cuales describir la verdad de la fe (v. gr., ley;evangelio; testimonio; buenas nuevas; enseñanza de la fe; antigua, antigua historia). Nosólo encarna el poder de que la verdad en nuestras vidas (v. gr., convierte nuestrasalmas; renueva nuestra esperanza; convierte la simpleza en sabiduría; crea gozo; abrenuestros ojos a la necesidad humana) sino que también marcha a manera de ritmo deltambor, invitando al oyente finalmente a unirse en la marcha. En lugar de “La terceracosa que quiero decir sobre la verdad de la fe cristiana,” la congregación escucha unaserie de refranes pero no idénticos que señalan los movimientos del sermón: “La ley delSeñor es perfecta, que convierte el alma.” “Las buenas nuevas del evangelio es segura,renovando nuestra esperanza.” “La antigua, antigua historia del camino de Dios con elmundo es verdad, llamándonos a la justicia.”

Permitiendo que las Fuerzas Opuestas en el TextoLleguen a Ser Fuerzas Opuestas

en el Sermón

Algunos textos bíblicos ponen fuerzas opuestas, maneras de vivir, o visiones delmundo unas en contra de otras, invitando de esta manera al lector a hacer un

97Robert McAfee Brown, Creative Dislocation (Nashville: Abingdon Press, 1980), 19.

106

escogimiento. El sermón puede volver a generar este conflicto y su llamado a la decisiónacompañante. Esta posibilidad fue descrita en la discusión del Salmo 1 (capítulo 3), enla cual por medio de imágenes el camino del justo se coloca en contra del camino delmalvado.

Otro ejemplo de esta clase de texto es la historia de Zaqueo (Lucas 19:1-10). Cerca al fin de la historia al lector se le dan dos cuadros en contraste: la multituddisgustada y murmurante molesta porque Jesús había “entrado a posar con un hombrepecador” (v. 7), y Zaqueo mismo, gozosamente dejando ir su riqueza (v. 8). Una lecturacuidadosa revela que estas escenas no ocurren una tras la otra tanto comosimultáneamente. La multitud y Zaqueo están en la plataforma al mismo tiempo, y ellector mira la multitud amargada en la izquierda de la plataforma y el alegre Zaqueo enla derecha de la plataforma. Tijerear y dar suceden al mismo tiempo, y el lector sepregunta, “¿En qué lado me gustaría estar, afuera con la multitud o adentro con Zaqueoy Jesús?”

Una posibilidad para el sermón, entonces, es que el predicador encuentreejemplos contemporáneos de la murmuración de la multitud y del gozo y liberación deZaqueo bajo el poder del evangelio. El sermón involucraría (1) presentar de maneravívida estas dos maneras de ser y vivir, “por un lado, y por el otro” por decir, y (2)extendiendo la invitación a los oyentes a escoger a dónde preferirían estar.

Permita que el Discernimiento Central del TextoSea el Discernimiento Central

del Sermón

Algunos textos están diseñados para inter-accionar con los lectores de tal maneraque los lectores descubran y aprendan un discernimiento, verdad, o idea. (Vea lasdiscusiones de Pr. 15:17, capítulo 4, y el Libro de Rut, capítulo 5). Aquí la tarea delsermón llega a ser enseñar esta idea y explorar sus ramificaciones para los lectores.

Por ejemplo, una de las muchas dinámicas presentes en Mt. 1:18-25, la historia deJosé y el nacimiento de Jesús, es una enseñanza sobre el significado de la verdaderajusticia. Después de colocar la escena, el narrador concentra la atención del lector sobreJosé. Se nos dice directamente que José era un “hombre justo,” y se nos da evidenciaconcreta de su carácter: “no quería infamarla, quiso dejarla secretamente.” En estepunto de la historia, ser justo—al estilo de José—tenía dos cualidades: conocimiento delasunto justo que hacer y una determinación de hacerlo con compasión.

Como la historia se desarrolla, sin embargo, esta noción de ser justo es cambiada—no reemplazada, sino transformada. El mensaje del sueño de José es que él no, comoasunto establecido, realmente sabía qué tenía que hacer para ser justo. La voz del Señorle da una asignación nueva e inesperada: “José, hijo de David, no temas recibir a Maríatu mujer, porque lo que en ella es engendrado, del Espíritu Santo es.” Ahora el dilemade José es éste: ¿Siempre una persona justa hace lo que el código de la ética prescribe,aunque sea con compasión, o permanece una persona justa abierta a un nuevomovimiento del Espíritu, aunque sea sorpresivo? ¿Es obediente a la ley una personajusta porque es la ley, o es una persona justa obediente a la ley porque le entona a la voz

107

viviente de Dios que demanda una obediencia más profunda?José hizo su decisión: “Y despertando José del sueño, hizo como el ángel del

Señor le había mandado.” El texto entonces trabaja para dar al lector un nuevoentendimiento de ser justo que no meramente aplica un grupo de principios a nuevassituaciones sino que busca discernir la voluntad de Dios en cada nuevo momento y a serobediente en eso. Esto no es todo lo que el texto hace, pero enseña esta verdad, y unsermón sobre este texto bien pudiera ser un sermón de enseñanza que intentecomunicar este discernimiento. Tal sermón pudiera explorar situacionescontemporáneas en las que la iglesia y el pueblo cristiano está llamado a hacer la acciónjusta y recta. ¿Cómo decidimos qué acción debe ser? ¿Apelamos al precedente comosi ya supiéramos lo que el bien debe ser, o exploramos en oración la tradición y nosabrimos a algún movimiento fresco del Espíritu, buscando discernir la voluntad de Diospara este día y esta situación?

Permita que la Atmósfera del TextoEstablezca la Atmósfera

del Sermón

Los textos bíblicos imparten más que sentimientos, claro, pero parte del impactoretórico de un texto, y por tanto su significado, tiene que ver con la atmósfera emocionalque crea. Las palabras “alabad a Dios,” por ejemplo, significa algo diferente cuando secanta en una doxología gozosa que cuando se ladran como un mandamiento. Encontramos el poder de la atmósfera en las discusiones de Fil. 2:5-11 (capítulo 2) y lassecciones de acción de gracias de las epístolas (capítulo 7). Un maestro de homiléticaaconseja a los estudiantes, como un paso de la exégesis, a imaginarse la músicaapropiada para el texto bíblico. Tratando de decidir si el texto es mejor acompañado conuna flauta o un trombón puede ir muy lejos en el camino de determinar la atmósfera deltexto.

Un sermón sobre 1 Co. 10:14-22, por ejemplo, pudiera bien levantar el estiloquieto, “vengan y razonemos juntos” del texto. “Juzguen ustedes mismos,” “¿No esasí?” “Consideren esto,” el texto calmadamente anima al lector. Este texto esdefinitivamente una sonata para la flauta y el violín. Apocalipsis 19, sin embargo, consu visión de las multitudes tronantes en el cielo que gritan, “¡Aleluya!” demanda unaorquestra completa con timbales y címbalos. Predicar sobre este texto bien pudierasignificar recitar poesía, citar himnos, emplear grandes imágenes—cualquier cosa quevuelva a generar la atmósfera de reverencia y maravilla tan central al texto mismo.

JERIGONZA Y CANTATA

Esta lista de eslabones entre texto y sermón no termina con un punto, sino con unaelipsis. Ahora está en las manos del predicar el suplir más de las incontables manerascreativas que los sermones pueden entonar a los tonos sonados en los textos bíblicos.

Sin embargo, “creativo” es una palabra que los predicadores deben usar concuidado. Al predicar, creatividad tiene poco que ver con inventividad y todo tiene que

108

ver con fidelidad a lo que el Espíritu crea a través del texto. Si el predicador no leediligentemente el texto antes de escribir y escucha al texto atentamente antes de hablar,la creatividad llega a ser mera sagacidad y esa atesorada armonía entre el texto y elsermón se reduce a un solo delgado y en discordia. La esperanza es de una cantata; latentación es producir una jerigonza.

En otras palabras, los medios no deben confundirse con el fin. Los textos bíblicosno son sobre géneros literarios y estrategias retóricas. Mas bien, ellos emplean géneroy retórica para dar testimonio al evento del Dios-con-nosotros. No hemos terminado conestos textos cuando hemos analizado sus aspectos literarios. Aun más, estos textos nohan terminado con nosotros hasta que hayamos vislumbrado el santo horizonte al queellos señalan.

Cualquier separación entre un experimentar teológico de los textos bíblicos y unentendimiento literario de ellos es, en las palabras de George Steiner, “radicalmenteartificial. No puede funcionar.” Al considerar la diferencia esencial entre la Biblia y losotros clásicos literarios, Steiner declara,

Puedo—sólo—imaginarme por mí mismo que un hombre más o menos demi propia composición biológica y social pudiera haber escrito Hamlet oLear e irse a casa a comer y encontrar una respuesta normal a la pregunta“¿Cómo te fue hoy?” No puedo concebir del autor del “Discurso Desde elTorbellino” en Job escribiendo o dictando ese texto y morando dentro dela existencia y discurso común.98

Así los textos bíblicos cantan no una balada sino un himno, no un arrullo paradormir sino un sanctus que asombra. Y los predicadores tienen que caer al pisogritando, “¡Ay de mí! Porque soy muerto,” antes de ser levantados por la gracia ycolocarse entre el coro cantando el antema incesante de las edades.

98George Steiner, “Books: The Good Book,” The New Yorker (January 11, 1988): 97.

109