Nuevo periodismo y literatura argentina. Por Sylvia Saítta

Publicado en: Celina Manzoni. (directora), Rupturas, tomo 7 de Historia crítica de la literatura

argentina, Buenos Aires, Emecé, 2009.

De profesión, periodista

Cuando se fundaba un nuevo órgano periodístico, cosa que ocurría muy a menudo, se llamaba a un “organizador de redacción” como quien llama a un productor. Y en Los Inmortales encontraban gente como Alberto Solís, Edmundo Calcagno, Javier de Viana, Antonio Monteavaro, Payró, Lugones, Juan Pablo Echagüe, Joaquín de Vedia. Edmundo Guibourg, El último bohemio.1

Con la fundación de La Razón en 1905 y de Crítica en 1913, un nuevo periodismo se

consolida en el campo cultural argentino: se trata de una prensa moderna, dirigida y escrita

por periodistas profesionales que, en poco tiempo, logra diferenciarse de los diarios

finiseculares al particularizarse como práctica, regularizar sus modos de financiación y

separarse formalmente del Estado y de los partidos políticos. Si bien Jorge Navarro Viola, en

el Anuario de la Prensa Argentina publicado en 1897, sostenía que el periodismo finisecular

había modernizado tanto su aspecto formal como sus modos de interpelación a un público cada

vez más ampliado, convirtiendo al diario “en verdadera enciclopedia donde cada interés

encuentra una sección correspondiente a la esfera de su actividad”,2 lo cierto es que —como

analiza Tim Duncan— los diarios continuaban funcionando como instituciones dependientes del

sistema político por sus formas de financiación, su personal, su perspectiva de sobrevivencia y su

estilo.3 En este sentido, Julio Ramos plantea, en su análisis del diario La Nación, la tensión

existente entre modernización periodística e intervención política, y señala que a partir de 1880,

tras la emergencia de un nuevo discurso informativo y la modernización del espacio de los avisos

publicitarios, el diario reconoce que para sobrevivir como empresa periodística debe

autonomizarse de la política más inmediata, aun cuando a lo largo de las últimas dos décadas del

1 Edmundo Guibourg, Conversaciones. El último bohemio, Buenos Aires, Celtia, 1983. 2 Jorge Navarro Viola, Anuario de la Prensa Argentina 1896, Buenos Aires, 1897. 3 Tim Duncan, "La prensa política": Sud-América, 1884-1892" en Gustavo Ferrari y Ezequiel Gallo (comp.) La Argentina del ochenta al centenario, Buenos Aires, Sudamericana, 1980.

siglo, La Nación “continuó siendo un periódico muy híbrido, que mantenía vestigios del

periodismo tradicional, a la par que modernizaba radicalmente su organización discursiva", que

nunca limitó sus funciones a la información noticiera.4

Entrado el siglo veinte, los circuitos de producción de los escritores-periodistas se

amplían considerablemente con el aumento constante de diarios y revistas que acrecientan un

mercado periodístico altamente competitivo. Son medios masivos y comerciales que se

presentan públicamente como diarios populares y que buscan representar el interés de un

número cada vez mayor de lectores, producto de las campañas de alfabetización, pieza decisiva

en el ajuste social de los sectores populares criollos y de origen inmigratorio.5 No obstante, la

sola existencia de un público potencial no garantiza nuevos lectores; por lo tanto, para captar el

interés de ese público, diarios y revistas populares ensayaron estrategias de interpelación que los

diferenciara de la denominada “prensa seria”. Mientras La Nación continuó convocando la

lectura de quienes estaban en la conducción del Estado y de los partidos políticos, en los altos

cargos de las fuerzas armadas, entidades corporativas empresarias o sindicales, o en la

dirección de instituciones culturales,6 los diarios y revistas populares diseñaron formatos y

géneros periodísticos acordes a quienes recién llegaban al mundo de la cultura letrada. En este

sentido, el crecimiento de la prensa popular fue un elemento crucial en los procesos de

integración de diferentes sectores sociales y culturales de comienzos de siglo; como afirma

Raymond Williams, la aparición de un nuevo periodismo, masivo y comercial, reorganiza al

resto de la cultura: se reorganizan tanto la dimensión popular de la cultura como la de elite; se

reconstituyen las relaciones políticas y culturales entre diferentes sectores sociales; se reformulan

las relaciones entre escritores, políticos y público; aparecen otras formas de leer y de escribir, y

diferentes procedimientos de trabajo.7

En la ciudad de Buenos Aires, el desarrollo del periodismo masivo y popular acompaña

el urdido de un entramado social entre el centro y la periferia, entre la cultura del centro y la

cultura de los márgenes,8 porque comunica culturas, prácticas y discursos que provienen de

universos sociales diferentes. Es este periodismo el que registra tanto la expansión del tango

4 Julio Ramos "Límites de la autonomía: periodismo y literatura" en Desencuentros de la modernidad en América Latina, México, Fondo de Cultura Económica, 1989. 5 Adolfo Prieto, El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, Buenos Aires, Sudamericana, 1988. 6 Ricardo Sidicaro, La política mirada desde arriba. Las ideas del diario La Nación 1909-1989, Buenos Aires, Sudamericana, 1993. 7 Raymond Williams, Cultura, Barcelona, Paidós, 1982. 8 José Luis Romero, “La ciudad burguesa”, en Buenos Aires, historia de cuatro siglos, Buenos Aires, Abril, 1983

como las últimas publicaciones literarias; el que permite identificar a los nuevos tipos urbanos en

las viñetas costumbristas; el que revela los nombres de la marginalidad urbana en la galería de

delincuentes de las secciones policiales pero que también exhibe los rostros de la elite en las

páginas de “Sociales”; el que capta las mínimas alteraciones en el uso de la lengua y explora

día a día cómo se habla en la ciudad.

Periodismo y cosmopolitismo: la ciudad moderna y los medios masivos son formas

nuevas, cuyo crecimiento es interdependiente: como señala Peter Frietzsche, los diarios del

siglo veinte introducen a la ciudad como tema privilegiado y calibran a los lectores dentro de

su ritmo.9 Los cambios urbanos, la modernización edilicia, el aumento de la población,

exigían nuevas destrezas para moverse en un espacio que se había modificado velozmente. Es

el periodismo de masas el que indica a los inmigrantes cómo moverse en las calles y, al

mismo tiempo, enseña a los que ya viven en la ciudad a moverse en ella, entre las crecientes

multitudes. De este modo, el periodismo asume los ritmos de la vida moderna también en sus

tiempos de lectura: las largas sábanas de grafía apretada, pequeños titulares, pocas fotografías y

notas que requerían tiempo y esfuerzo para ser leídas, dan paso a una diagramación ágil, con

grandes titulares, notas breves, resúmenes de noticias, ilustraciones y fotografías, que encuentra

en el diario El Mundo, fundado en 1928, su enunciación programática más evidente: “Queremos

hacer un diario ágil, rápido, sintético, que permita al lector percibir la imagen directa de las

cosas y por la crónica sucinta y a la vez suficiente de los hechos, todo lo que ocurre o todo lo

que, de algún modo, provoca el interés público. En una palabra, queremos hacer un diario

viviente en su diversidad y en su simultaneidad universal. Pero este sentido objetivo de los

sucesos, que es un sentido esencialmente periodístico, adoptado al ritmo de celeridad que

caracteriza a nuestro tiempo, no alejará de nuestro espíritu el concepto fundamental que debe

dirigir a un órgano que busca el contacto con las masas populares y desea una difusión

persistente y amplia”.10

En la narración de la ciudad moderna, la prensa incorpora referentes y tópicos que

acentúan el pasaje entre la representación de “la gran aldea” y la incipiente metrópolis. Los

periodistas se mueven por diversas zonas de la ciudad; registran los cambios edilicios, el impacto

de los medios de transporte o las variaciones en las conductas urbanas; develan los aspectos

menos visibles de la metropolización: los “bajos fondos”, los arrabales y el puerto, el submundo

de atorrantes y delincuentes.

9 Peter Frietzsche, Reading Berlin 1900, Harvard University Press, 1996. 10 “He aquí nuestro diario”, El Mundo, 14 de mayo de 1928.

En este sentido, narrar la ciudad es tarea de muchos: como describe Jorge Luis Borges,

“Fray Mocho y su continuador Félix Lima son la cotidianidá conversada del arrabal; Evaristo

Carriego, la tristeza de su desgano y de su fracaso. Después vine yo […] y dije antes que

nadie, no los destinos, sino el paisaje de las afueras: el almacén rosado como una nube, los

callejones. Roberto Arlt y José S. Tallon son el descaro del arrabal, su bravura”.11 Y son

muchos los escritores que narran esa ciudad en la prensa diaria. Porque es en ese periodismo

donde jóvenes escritores-periodistas provenientes de los sectores populares de origen

inmigratorio —como Roberto Arlt, Enrique González Tuñón, Raúl Scalabrini Ortiz—,

encontraron un modo de acceso a una literatura y a una profesión; donde diseñaron una matriz

perceptiva y retórica cuyas características son inseparables de sus estilos literarios.

Enrique González Tuñón: un glosador en Crítica

A mediados de 1925, varios de los escritores vanguardistas que participaban de la revista

Martín Fierro, ingresan a la redacción del diario Crítica, siguiendo los pasos de Enrique

González Tuñón, quien se desempeñaba como periodista desde finales del año anterior. El

ingreso de Enrique González Tuñón a Crítica —afirma César Tiempo— “revolucionó el estilo

periodístico nacional; la noticia conquistó la cuarta dimensión, el arrabal tomó posesión del

centro; la prosa municipal y espesa de los gacetilleros se hizo luminosa y abigarrada; la metáfora

tomó carta de ciudadanía en el mundo de la información, se empezó a escribir como Enrique, a

jerarquizar lo popular, el tango, cuyo primer exegeta culto fue Enrique”.12

En efecto, es en Crítica donde González Tuñón inaugura la glosa, un género discursivo

significativo en la construcción del imaginario popular urbano que, como la crónica

costumbrista, nace del cruce entre periodismo y literatura. Entre el 4 de junio de 1925 y el 23 de

agosto de 1931, González Tuñón publica una glosa semanal realizada a partir de la letra de un

tango y, en menor medida, de un shimmy, un vals, una zamba, un paso doble o una ranchera. Su

columna hace uso del término glosa en su acepción musical para “ejecutar” originales

variaciones sobre los temas y tópicos planteados en las letras de tango que funcionan como punto

de partida en la construcción de una historia de vida. Estos “poemas negros y trágicos, de

violenta exteriorización verbal y de violenta energía arrabalera expresada en todos sus

11 Jorge Luis Borges, “La pampa y el suburbio son dioses”, en Proa, nº 15, enero de 1926. Recopilado en El tamaño de mi esperanza, Buenos Aires, Proa, 1926. 12 Ver César Tiempo, “Prólogo”, en Enrique González Tuñón, Camas desde un peso, Buenos Aires, Deucalión, 1956.

tonos”,13 en palabras de Nicolás Olivari, privilegian, como las letras de tango, un escenario

situado en las zonas más alejadas del centro: los alrededores del Maldonado, Parque de los

Patricios, la Quema o Mataderos. En estos márgenes urbanos, y a diferencia de la orilla

borgeana, poblada de cuchilleros y compadritos de la vieja ciudad criolla, González Tuñón

incorpora zonas de la marginalidad moderna:

Ranchos ensombrecidos de malas intenciones, arrumbados como trastos viejos en el desván de la ciudad. Calles que debieran usar alias, tortuosas como el alma del malevaje, escurriéndose con temor de delincuente. Bodegones sórdidos, refugio de malandrines y cafañas, donde se incuba el crimen, en cuyas mesas borrachas de ajenjo y ginebra tiembla una amenaza. Barriada porteña espiritualmente enlazada a la Penitenciaría Nacional y al lúgubre castillo de Ushuaia, guarda su historia maleva en los escabrosos archivos policiales.14

Las glosas están pobladas de modernos delincuentes que hacen de la punga en los W. C.

de los cafés del centro, el “apañamiento en el Retiro de los grelunes que vienen del campo”, o la

circulación de “moneda falluta”, sus actividades centrales. Padres, hermanos y novios conocen

“la tumba” de Caseros, Ushuaia o Tierra del Fuego, y temen ya no al compadrito de otra zona de

la ciudad que viene a retarlos a duelo, sino al “batidor” que puede mandarlos “en cana” donde

serán sometidos a los “modernos” métodos policiales para “hacer cantar” a los presos. No

obstante, en el mundo de González Tuñón, el delito y la prostitución son salidas alternativas, que

se consideran válidas, al mundo de la pobreza y la marginalidad. Tal vez por eso, retoma e

invierte la historia de la “costurerita que dio aquel mal paso” de Evaristo Carriego, aquella joven

de barrio, ingenua, de origen humilde pero digno, que abandona su hogar en un viaje al centro

penalizado después por la prostitución, la tuberculosis y la muerte. En estas glosas, el “mal

paso” es valorado positivamente, como única opción para las jóvenes pertenecientes a los

sectores populares:

Un mal paso, empujó a Regina hacia la calle Maipú. […] Regina fue una mina de alto vuelo. Un mesié farolero le alquiló un pisito con teléfono y baño caliente. Empilchó la esbeltez de su cuerpo con pieles de zorro y deletreó las primeras lecciones de francés. Ahora podía lavar la humildad de su alma en una lluvia de luces. El centro era suyo. Lo había conquistado con la proletaria belleza de sus diez y ocho años. Hizo bien. Entre entregar cacho a cacho su juventud a la fábrica de bolsas de arpillera para terminar sus días

13 Nicolás Olivari, “Tangos por Enrique González Tuñón”, en Martín Fierro, nº 33, 3 de setiembre de 1926. 14 Enrique González Tuñón, “Viejo rincón”, en Crítica, 27 de diciembre de 1925.

con la resignación de una obrera jubilable y disfrutar de ella bordeando el abismo, prefirió esto último. Hizo bien.15 Teresa, dulce como su nombre, fue en su niñez tan ingenua como una pajarita de papel. […] Y como en el hogar le cerraron las puertas del corazón, negándole un abrigo de cariño, se cobijó en los brazos de la calle. Hizo bien. Entre consumirse en el onanismo de una vida mezquina y el aturdimiento de chorros de luz y de música alegre como un martes de Carnaval, prefirió lo último. Su vida se enrollaba en la serpentina de un bandoneón.16

Rasgos formales y estilísticos de las glosas periodísticas reaparecen en la literatura de Enrique

González Tuñón donde incorpora tópicos, sistemas de personajes, referentes, cierto uso de la

lengua coloquial salpicada de términos lunfardos, procedimientos narrativos y descriptivos. Por

lo tanto, su libro Tangos, la recopilación de sus primeras glosas periodísticas editada en 1926,

más que un azaroso primer libro, es el comienzo de una escritura netamente urbana, alejada del

pintoresquismo y del color local que, a diferencia de la literatura social, carece de impugnaciones

morales sobre los bajos fondos ciudadanos y postula la marginalidad de la ciudad moderna y las

víctimas de esa modernización como matrices altamente productivas para la ficción. Los cuentos

de El alma de las cosas inanimadas (1927), La rueda del molino mal pintado (1928) y Camas

desde un peso (1932), muchos de ellos publicados previamente en Crítica, diseñan, al igual que

las glosas, historias de vida de los sectores populares en la vorágine de una modernización

urbana despareja en la cual, junto a las deslumbrantes luces del centro, crece simultáneamente

una ciudad con zonas oscuras y peligrosas, un sub-mundo urbano del cual esta literatura tiene

algo nuevo para decir.

Roberto Arlt: un aguafuertista en El Mundo

Después de un breve paso como cronista policial de Crítica, Roberto Arlt se suma al nuevo

grupo de periodistas y escritores que formarán el staff de redacción del novedoso diario El

Mundo, fundado en mayo de 1928; en sus páginas, Arlt alcanza una alta visibilidad pública a

través de su columna cotidiana “Aguafuertes Porteñas” —la única columna firmada en todo el

diario—, que son crónicas nacidas en el cruce del periodismo y la ficción donde se reformulan

algunos de los procedimientos más característicos del relato costumbrista. Como periodista

moderno, Arlt sale de la redacción del diario y se desplaza por la ciudad; en calles, teatros, fiestas

públicas o centros políticos, registra el surgimiento de nuevos tipos sociales, el aumento de los

15 Enrique González Tuñón, “La Cortada”, en Crítica, 4 de octubre de 1925. El subrayado es mío. 16 Enrique González Tuñón, “Una limosnita”, en Crítica, 6 de diciembre de 1925. El subrayado es mío.

medios de transporte, la concentración de inmigrantes en ciertas zonas de la ciudad, la

incorporación de tecnología en la vida cotidiana, las variaciones mínimas en el uso del idioma —

que agrega, día a día, nuevas expresiones, nuevos giros lingüísticos, nuevas palabras—, y

recupera las anécdotas que escucha mientras viaja en tranvía o que le transmiten en la mesa de

algún bar. Lo percibido, lo escuchado, lo imaginado a lo largo de este deambular constante

desencadenan la narración y conforman un sutil registro de los cambios y de los efectos de la

modernización. En este sentido, la ciudad del Arlt aguafuertista —que difiere del escenario de

sus novelas— celebra las luces de una Buenos Aires cosmopolita, bulliciosa y festiva, donde la

mezcla de tipos sociales, la velocidad, el vértigo, el encuentro con lo desconocido, seducen y

fascinan:

¡Qué grandes, qué llenas de novedades están las calles de la ciudad para un soñador irónico y un poco despierto! ¡Cuántos dramas escondidos en las siniestras casas de departamentos! ¡Cuántas historias crueles en los semblantes de ciertas mujeres que pasan! ¡Cuánta canallada en otras caras! […] Los extraordinarios encuentros en la calle. Las cosas que se ven. Las palabras que se escuchan. Las tragedias que se llegan a conocer.17

En sus notas, Arlt recurre a la mezcla desprolija y siempre cambiante de las voces de la calle a

las que, no obstante, sistematiza en diccionarios de filología lunfarda. Arlt ordena, clasifica,

registra y organiza la caótica proliferación de términos coloquiales —squenun, tongo, chamuyar,

pechazo, berretín, furbo, garrón—; y las nuevas expresiones populares —tirar la manga, tirarse a

muerto, el manya orejas—, para armar un singular diccionario que reproduce paródicamente el

rigor científico en la definición de términos lunfardos (origen de la palabra, cambios semánticos,

recurrencia del término). Además de circunscribir los alcances de un término, estas narraciones

son micro-relatos que demuestran la enorme productividad narrativa del lenguaje popular y

plebeyo, un lenguaje que, como señala Carlos Correas, es súbito, emotivo o apasionado, y se

opone al lenguaje culto y correcto pues “es socavación del énfasis noble, no crea sino apariencias

que perturban y despojan a las palabras cultas de su sentido propio”.18

Arlt eleva el idioma de la calle, esa lengua plebeya, a idioma nacional consolidando

simultáneamente un lugar de enunciación dentro de las páginas de un diario y un lugar de

enunciación, una entonación, dentro de la literatura argentina. No obstante, lo novedoso de sus

notas periodísticas —y también de su literatura— reside en que Arlt combina esas voces de la

17 Roberto Arlt, “El placer de vagabundear”, en El Mundo, 20 de setiembre de 1928. 18 Carlos Correas, Arlt literato, Buenos Aires, Atuel, 1996

calle con la exhibición constante de un saber literario, al que suma la apropiación de discursos

ajenos a la literatura, esos “saberes del pobre” —como los denomina Sarlo— que incorporan el

léxico de la química, la física, la geometría, las ciencias ocultas, el magnetismo, la teosofía, para

representar una subjetividad, un paisaje, una acción.19

Raúl Scalabrini Ortiz: un agrimensor en La Nación

Si bien participó activamente en la vanguardia de los años veinte, la trayectoria de Raúl

Scalabrini Ortiz difiere en mucho a la de sus compañeros de generación. Fue cuentista y crítico

de teatro; fue quien editó, con el hijo de Macedonio, No toda es vigilia la de los ojos abiertos;

fue ensayista y frustrado novelista. Y fue, también, agrimensor. Por eso, su columna “A través

de la Ciudad”, publicada diariamente en La Nación entre enero y agosto de 1929, incorpora

un saber técnico ajeno a los escritores y gráficos en los que demuestra los alcances de ese

saber.

Como agrimensor —cuya tarea es medir e interpretar informaciones sobre un territorio

para que sus datos sean después utilizados en el uso o la explotación de ese territorio—,

Scalabrini Ortiz combina conocimientos geográficos y legales, naturales y técnicos para

reflexionar sobre el crecimiento de la ciudad y señalar negligencias, faltas y errores en la traza

urbana. En este sentido, las notas y los gráficos diseñados por el mismo Scalabrini Ortiz no sólo

señalan errores en el nivel de las calles, las alturas de las alcantarillas o la ubicación de los

postes, sino que también proponen soluciones al tráfico urbano a través del cambio de dirección

de ciertas calles, modificaciones en los recorridos de los tranvías, la señalización de los lugares

de estacionamiento o la apertura de calles nuevas.20

Como escritor, Scalabrini Ortiz describe un espacio en pugna entre el movimiento

modernizador urbano y la permanencia de los resabios rurales dentro de la ciudad; de este modo,

si la esquina de Concordia y Bacacay es “un resto de Pampa descuidado”, una finca de Tucumán

y Pueyrredón es la sede de un “Arca de Noé” donde conviven “seis caballos y varios carneros y

cabras; las aves abundan, palomas sobre todo. Además pululan cantidades prodigiosas de

ratas gigantes e innumerables de moscas de agresiva opulencia. […] Los roedores, insectos,

olores, relinchos y ruidos de patadas, conciertan la mejor demostración de la impropia

19 Beatriz Sarlo, Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, op. cit. 20 Para un análisis de las notas de Raúl Scalabrini Ortiz publicadas en La Nación, ver Fernando Diego Rodríguez, “Del centro a los barrios. Raúl Scalabrini Ortiz en La Nación, 1929”, en Entrepasados, nº 30, principios de 2007.

ubicación del arca que debía estar en la cumbre misma del monte Ararat”.21 El “horror

moderno” con el cual Scalabrini Ortiz observa la presencia de la pampa en la ciudad,

espacializa el juego de oposiciones entre modernidad y tradición en el contrapunto entre el

centro y los barrios:

A sus casonas anchas, chatas y buenas como la sombra de una parra a la hora de la siesta, oponemos en nuestro pensamiento los rascacielos presuntuosos; a los andurriales y charcas donde el cielo se miraba sin apuro, la lisura de las calles bien pavimentadas; a la pampa indivisa y cerril, los predios de fecundidad recortada; […] a las carretas, los trenes y automóviles; a los veleros, los paquebotes.22

Con la oposición entre el centro y los barrios, y principalmente a través del sistema de

representación con el que se describe el margen urbano, esa “zona ambigua que no es ciudad

ni campo”,23 Scalabrini Ortiz comienza a diseñar la operación literaria que culmina en El

hombre que está solo y espera de 1931: la de elegir el centro —más precisamente, el cruce de

Corrientes y Esmeralda— como el punto estratégico de la ciudad. De este modo, al barrio

mitológico de Borges, vacío, de casas bajas, y previo a los procesos de modernización,

Scalabrini Ortiz opone una esquina céntrica, un espacio cosmopolita, ruidoso, moderno, al

que funda como mito urbano.

21 Raúl Scalabrini Ortiz, “Un Arca de Noé”, en La Nación, 2 de julio de 1929. 22 Raúl Scalabrini Ortiz, “Los balnearios de ahora vistos desde el futuro”, en La Nación, 21 de marzo de 1929. 23 Raúl Scalabrini Ortiz, “Tropas de ganado en Ciudadela”, en La Nación, 15 de julio de 1929