22Martes 13 de Juniode 2017. 19.30hSALA SINFÓNICA

La Orquesta y Coro de la Comunidad de Madridquiere agradecer la generosa colaboración de la Fundación BBVA.

Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid

María Espadasoprano I

Raquel Lojendiosoprano II

Juan Antonio Sanabriatenor

Víctor Pablo Pérezdirector

IJ. Haydn: Sinfonía nº 9+

I. Allegro Molto II. Andante

III. Finale. Minuetto

R. Garay: Sinfonía nº 9+

I. LargoII. AndantinoIII. Allegro. Minué

IV. Rondó. Allegro

IIW. A. Mozart: Davidde penitente+

1. Coro y Soprano I SoloAlzai le flebili voci al Signor

Juan AntonioSanabria

María Espada

Víctor Pablo Pérez

RaquelLojendio

©M. Novak

2. CoroCantiam le glorie

3. Aria (Soprano II)Lungi le cure ingrate

4. CoroSii pur sempre benigno, oh Dio

5. Duetto (Soprano I/II)Sorgi, O Signore, e spargi

6. Aria (Tenor)A te, fra tanti affanni

7. CoroSe vuoi, puniscimi

8. Aria (Soprano I)Tra I’oscure ombre funeste

9. Terzetto (Soprano I/II, Tenor)Tutte le mie speranze

10. Coro y Cadenza (Soprano I/II, Tenor)

Chi in Dio sol spera: Di tai pericoli non ha timor

Duración aproximada: 1 hora y 30 minutos

+Primera vez ORCAM

AVISODebido a un accidente debidamente justificado,

la soprano Sandrine Piau no podrá interveniren el concierto del día 13 de junio, en su lugar intervendrá

la soprano María Espada.

Rogamos disculpen las molestias.

ORCAM

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Las relaciones y concomitancias que se establecen entre los tres compositores convocados en este concierto son reveladoras y nos si-túan en un campo de operaciones idóneo para comprender lo lógico de su convivencia, por mucho que, lógicamente, sean grandes también las diferencias; técnicas, estéticas y en lo que se refiere a la enjundia respectiva. Siempre se ha habla-do de las conexiones directas que unieron episódicamente a Haydn y a Mozart, uno de cuyos momen-tos más significativos tomó cuerpo cuando el 11 de febrero de 1785 Wolfgang asistió, en la logia de la Verdadera Concordia (zu Wahren Ein-tracht), a la iniciación de su amigo Franz Joseph Haydn en el grado de aprendiz.

Es posible que Mozart ejerciera una saludable influencia en su colega y le animara a esta adhesión, con-siderando la cercanía que por esos tiempos se había establecido entre los dos músicos. Recordemos que poco antes, en enero de ese año, el salzburgués decidió dedicar al aus-trohúngaro su serie de seis cuarte-tos de cuerda, que va del 14 al 19 (K 387, 421 (417b), 428 (421b), 458, 464 y 465). “Al mio caro amico Haydn”, se consignaba en el encabezamiento de las partituras. Es famosa la frase

que Haydn dirigió a Leopold, en la visita de éste a Viena en esos pri-meros meses de 1785: “Como hom-bre honrado y ante Dios le digo: su hijo es el mayor compositor que conozco en persona o de nombre” (notificado por el padre de Mozart el 16 de febrero). No parece por ello nada raro que el mismo Leopold decidiera ingresar igualmente en la masonería. El acontecimiento tuvo lugar en marzo. Tres días an-tes de su regreso a Salzburgo, el 22 de abril, era promovido al grado de maestro. Son los tiempos de una obra tan importante como el Con-cierto para piano nº 20 K 466, de la cantata Davidde Penitente sobre te-mas de la Misa K 427 y de la cantata masónica Die Maurerfreude, escrita con motivo del ingreso de Leopold en la logia.

Franz Joseph Haydn ha sido llama-do con razón el Padre de la sinfonía, no en balde compuso oficialmente 104 y contribuyó a que el género se asentase y se popularizase. Pero también, y con no menor justicia, podría ser bautizado como Padre del cuarteto de cuerda, al que co-locó asimismo en lo más alto en una etapa histórica que nace en el rococó, en las estribaciones del ba-rroco tardío, atraviesa todo el cla-sicismo y desemboca prácticamente

Vasos comunicantes

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en el romanticismo. Los saberes e inspiración del músico nacido en la localidad austríaca de Rohrau eran múltiples y los fue cultivando y de-sarrollando a lo largo del extenso período que pasó al servicio de los príncipes Esterházy. En el palacio de Esterháza pudo experimentar y realizar todo tipo de probaturas en diversos campos con la orquesta y el teatro que tenía a su disposición.

Las primeras sinfonías extraordi-narias que compuso Haydn, y que inauguran el llamado periodo ba-rroco, que va de 1761 a 1765, fue-ron las que van de la 6 a la 8, estre-nadas en el palacio de los Esterházy en Viena. La nº 9, Hob1/9, en do mayor, que es la que hoy nos intere-sa, escrita en 1762, vio la luz, tras la muerte del príncipe Paul Anton, en Eisenstadt, a donde se había trasla-dado su hermano y heredero Nico-lás. Se trata realmente de una ober-tura en tres partes o movimientos destinada, según Robbins Landon, a una ópera cuyo título hoy desco-nocemos; suponiendo que se llegara a componer alguna vez.

Después de la casi violenta frase de apertura, típica del comienzo de una representación teatral, apa-recen en el Allegro molto distintas melodías, la más característica, ex-puesta por violines y oboes. El in-mediato y breve desarrollo emplea todos los motivos. Simple es el ini-

cial del Andante, que nos adelanta, a juicio de Della Croce, la linealidad tonal común a las sinfonías de Lon-dres. A los arcos se suman dos flau-tas. La fluidez de la melodía marca una evidente superioridad sobre las restantes sinfonías de este periodo con excepción de las tres primeras. Todos están de acuerdo, sin em-bargo, en que el movimiento más conseguido es el tercero, Minuetto. Parece una página aislada, no en-garzada en una estructura sinfónica superior. La melodía, de amplia in-terválica, contrasta con el trío, que es, en opinión de Robbins Landon, el primer ejemplo de vals incluido en una sinfonía de Haydn y que está protagonizado por la voz del oboe.

Por su parte el asturiano Ramón Garay (Avilés, 1761-Jaén, 1823), el tercero en discordia de esta se-sión, era prácticamente descono-cido hasta que hace unos años el musicólogo Pedro Jiménez Cavallé recuperó la partitura de su ópera-cantata alegórica Compendio sucinto de la Revolución Española de 1815, que se presentó en el Festival de Música Antigua de Úbeda-Baeza. Garay había trabajado en el Palacio de la Marquesa de Benavente, y ahí debió de estar en contacto con las influencias italianas y centroeuro-peas: Boccherini, Mozart, Haydn… Armónicamente no hay grandes hallazgos, pero la construcción, la riqueza temática, la variada ins-

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trumentación y la orquestación no dejan de ofrecer ejemplos de buen gusto y de belleza melódica.

Con ello parece quedar fuera de toda duda que en la España de la se-gunda mitad del siglo XVIII exis-tía una cultura nada desdeñable en lo que se refiere a la construcción sinfónica. Nuestros compositores estaban bastante más informados de lo que se cree respecto a lo que se hacía y se escribía por ahí fuera en el terreno orquestal. E hicieron sus pinitos, aunque en muchos ca-sos sin que ese trabajo trascendie-ra. Oscuros maestros de capilla o destacados servidores de las cortes, dedicados habitualmente a la mú-sica sacra –para eso les pagaban–, mataban el gusanillo en sus horas libres alcanzando no pocas veces unos resultados sorprendentes. Es lo que sucede, ahora lo sabemos, con Garay.

Se conservan 10 sinfonías salidas de su mano. La nº 9, en mi mayor, de 1817, comienza, muy haydniana-mente, con una introducción Largo seguida de un eléctrico Allegro de tema principal travieso. El Andan-tino es elegante, bien dibujado, con estratégicos silencios y cálidas fra-ses de la madera, que comenta los apuntes de la cuerda en un constan-te trabajo de minucioso desarrollo. Palaciego es el Minué, Allegro, con un continuo diálogo arcos-madera.

Trío marchoso y de corte muy his-pánico. El breve Rondó obedece a las reglas clásicas: tema ágil, afirmati-vo, levemente variado y contrasta-do dinámicamente, con excelente orquestación, que cuenta, como las Sinfonías 8 y 10, con clarinetes. El corpus sinfónico de Garay aparece contenido en un hermoso álbum editado por Verso en 2010 e inter-pretado por la Orquesta de Córdo-ba bajo la dirección de José Luis Te-mas. Una auténtica primicia.

Y pasamos a Mozart, que nunca fue, como se sabe, un ejemplar y aplicado servidor de la liturgia ca-tólica. Muchas de sus misas y obras eclesiásticas fueron escritas para el culto de la catedral de Salzburgo, dependiente del rígido y despóti-co arzobispo Colloredo, bajo cuya férula el músico no se sintió nada cómodo: en cuanto pudo se liberó. Su fe cristiana flaqueaba no poco y había ido perdiendo enteros a me-dida que su sensibilidad y cultura se alejaban del dogma inamovible y su espíritu participaba de las ideas y corrientes de la Aufklärung y se abría a la amplitud de criterios y humanismo del pensamiento franc-masón. Hay un dato concluyente: desde 1783 a 1791 no compuso nada para la iglesia católica.

La Gran Misa en do menor K 427 (417a) es la última obra religiosa de gran envergadura antes del Ré-

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quiem K 626. Una gran obra, cabe decir, más allá de sus irregularida-des y de que, finalmente, como la misa de difuntos, no fuera rematada; por distintas causas que sería largo y ocioso invocar en este comentario que tiene otra finalidad. La de ex-plicar el uso que el compositor dio a gran parte de los pentagramas de esa partitura para vestir otra nue-va, la del oratorio Davidde penitente, que lleva el número 469 del catá-logo de Köchel; número invariable después de las últimas revisiones de esa ordenación. En el verano de 1784 Mozart recibió de la Sociedad de Conciertos de Viena el encargo de componer una página sacra para la cuaresma del año siguiente. Ni corto ni perezoso, en una época en la que andaba preocupado en otras cuestiones y pensando en otras posibles partituras –cuartetos de cuerda, conciertos para piano, ópe-ras–, y mostrando de nuevo su des-gana hacia lo eclesiástico, decidió emplear la música de una compo-sición anterior; tras desechar la del oratorio La Betulia liberata K 118, apostó por la de la Misa en do menor, que fue transcrita en buena parte a la obra solicitada.

En efecto, de los diez números de que consta Davidde penitente, ocho provienen de la Misa. Únicamente, el autor redactó de nuevo cuño dos arias, una para el tenor Valentin Adamberger y otra para la sopra-

no Caterina Cavalieri, dos de sus cantantes favoritos, para los que ya había escrito, por ejemplo, el Bel-monte y la Constanze de El rapto en el serrallo, y que participaban en el concierto de la Sociedad, a bene-ficio de las viudas de músicos, que tuvo lugar el 13 de marzo de 1785 y que se completaba con una sinfonía de Haydn. Naturalmente, había que cambiar el texto latino de la misa por otro que narrara el arrepenti-miento de David, muy afortunado amante de Betsabé, y que lo hiciera un poco al estilo de la ópera, capaz de penetrar en las pasiones de su héroes. En todo caso, lo que se dice, en italiano, no difiere en su sentido demasiado de lo que se decía en la-tín y no se hace mención ni de nom-bres ni de datos concretos alusivos a la historia bíblica. No está del todo comprobado, pero parece que el encargado de escribir ese texto –que luego hubo que adaptar a las notas ya existentes– fue el abate Da Ponte, que en breve iba ser el autor del libreto de Las bodas de Fígaro.

A la hora de hablar de las caracte-rísticas que configuran el oratorio habremos, pues, de referirnos, ex-cepto en dos de sus números, a las que definen la misa. En ese comien-zo misterioso, Alzai le flebili voci al Signor, correspondiente al Kyrie, tomamos contacto con un fragmen-to implacablemente barroco, como señalaba Rosen. Es uno de los mo-

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mentos más inspirados, más subjeti-vos –tan espiritual en su invocación intimista como sensual en su densi-dad armónica y ondulante línea me-lódica– de todo el Mozart religioso. El clima es de gran recogimiento. En la frase Alzai a Dio (Christe elei-son) entra la soprano, que penetra en un mundo de aire más barroco, menos austero, más ornamentado, en un clima vecino al de la Misa de la Coronación. No hay duda de que la escritura, pensada para la esposa del compositor, aceptable soprano, es difícil, muy adornada y llena de saltos interválicos, con descensos al grave bastante inclementes; y las siguientes intervenciones lo corro-boran. El coro retoma las frases ini-ciales y cierra el número.

El siguiente –correspondiente al Gloria– empieza con las palabras Cantiam, cantiam le glorie-. Es una página muy haendeliana, con esca-las arriba y abajo, que se recoge para dar paso a la soprano segunda en el aria Lungi le cure ingrate (Laudamus te), que resulta aquí de expresión y línea muy italianas. El tema, ligero, ameno, es contestado enseguida por las cuerdas antes de que comien-cen las difíciles vocalizaciones, que llevan a la voz de lo alto a lo bajo. En la repetición puede haber lugar para el embellecimiento. Retorna el coro, con frases imitativas y diseños muy dramáticos de los arcos (Si pur sempre). Sobreviene un duetto (Sorgi,

o Signore) en el que las dos sopra-nos dialogan de forma concertante y cantan una melodía dulce y pobla-da de contrapuntos.

Es el momento en el que se intro-duce una de las piezas de nuevo cuño, el aria de tenor, A te, fra tanti affanni, pietà, abierta con una her-mosa introducción que Wyzewa y Saint-Foix calificaban de casi una sinfonía concertante, en donde in-tervienen varios instrumentos de madera más la trompa (recuérdese el comienzo del aria de Constanze Martern Aller Arten de El rapto en el serrallo K 384). El solista repite el tema del inicio y dialoga con el grupo y la música se hace cada vez más modulante y expresiva. El alle-gro, Udisti i voti miei, propone esca-las por movimiento contrario en los que participan asimismo las made-ras. Es una página bastante extensa, de más de siete minutos. De acuer-do con la costumbre del oratorio, el aria desemboca en el coro siguiente, que se corresponde con el emotivo Qui tollis de la misa, aquí en las pa-labras Se vuoi, puniscimi, un número impresionante en sol menor, que se alinea por su grandiosidad, en opi-nión de Einstein, al lado del Kyrie de la Misa en si menor y al doble coro inicial de la Pasión según San Mateo de Bach. Abert veía en los dramá-ticos silencios y en la repetición de un característico intervalo descen-dente “una inmensa procesión de

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penitentes apretujándose desespe-radamente alrededor de la Cruz y desapareciendo posteriormente en la distancia.” La tensión armónica es difícilmente soportable.

Llegamos a la segunda aria creada ex novo, la de la soprano primera Fra l’oscure ombre funeste, nº 8, un an-dante en 3/8 y do menor, la tonali-dad básica de la misa; página triste, abierta con escalas e imitaciones de primeros violines y bajos. El tema es expresivo, serio, noble. El dra-matismo sube en las palabras Serba ancor nelle tempeste, coronadas, en su repetición, por una bella volata con cima en la palabra pace. La se-gunda mitad, allegro en do mayor, muy marchoso, que mantiene cierta semejanza con el tema principal del motete Exsultate jubilate, se produce en la frase Alme belle ah! so godete, muy en el estilo de la ópera seria,

con evidentes remembranzas de al-gunos momentos de El rapto en el se-rrallo. Abundan aquí los pasajes co-loratura. Tras casi 8 minutos, luego de una modulación a la dominante de mi menor, se produce el enlace con el terceto Tutte le mie speranze, muy noble y arcaico, proveniente de la Gran Misa, en el que la sopra-no alcanza el si natural agudo. Sólo queda, como remate del Gloria de la misa, el coro Chi in Dio sol spera, que se abre con una poderosa in-vocación coral, solemne y gloriosa que recuerda al Réquiem, y con la fuga del Cum Sancto spiritu (Di tai pericoli). En la parte final Mozart introdujo una cadencia para los tres solistas, en la que éstos se contra-puntean. La soprano primera ha de realizar lustrosos trinos y elevarse hasta la zona aguda.

Arturo Reverter

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1. CORO Y SOPRANO IOprimido por el dolorAlcé mi lastimera voz al Señor

2. COROCantemos la gloria y la alabanzaDel Señor amabilísimoY repitamos en cientos de maneras

3. ARIA. SOPRANO IILejos, los cuidados ingratos,

Ah! Respirar ahora libremente:Después de tanta angustia,Es tiempo de regocijarse.

4. COROSed siempre benigno, oh Dios,

[y que nuestras plegariasOs inspiren piedad. 5. DÚO. SOPRANOS I Y IIApareced, Señor,Y dispersad a vuestros enemigos.Dejad que huyan aquellos que te

[odian,Que huyan de vos.

6. ARIA. TENOREn medio de tantas penas

Buscaba piedad en vos, Señor,Que veis mi buen corazón,Que tan bien me conocéis.

Habéis oído mis promesas,Y mi alma ya está alegreGracias a vos, tras la tormenta,La habitual calma regresa a mi ser.

7. COROCastigadme, si así lo deseáis, Señor,

1. CORO E SOPRANO IAlzai le flebili voci al Signor,da’ mali oppresso.

2. COROCantiam le glorie, cantiam le lodidel Signore amabilissimoe replichiamole in cento e cento modi.

3. ARIA. SOPRANO IILungi le cure ingrate,

ah! respirate omai:s’è palpitato assai,è tempo di goder.

4. COROSii pur sempre benigno, o Dio,

[e le preghiereti muovano a pietà.

5. DUETTO. SOPRANI I E IISorgi, o Signore,e spargi i tuoi nemici.Fugga ognun che t’odia,fugga da te.

6. ARIA.TENOREA te fra tanti affanni

pietà cercai, Signore,che vedi il mio bel core,che mi conosci almen.

Udisti i voti miei,e già godea quest’almaper te l’usata calmadelle tempeste in sen.

7. COROSe vuoi, puniscimi, ma pria, Signore,

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Pero antes, dejad salirvuestra ira, vuestro enfado y

[calmaos¿No veis mi rostro enfermo.y pálido? Oh Señor, sanadme,Ayudadme, socorredme, Vos que

[podéis.

8. ARIA. SOPRANO IEntre las sombras oscuras y

[funestasEl cielo sereno aún brilla,Un corazón fiel aún conserva la paz incluso en la tempestad.

Almas bellas, ah! Regocijaos,No dejéis que nadie, con audaciaPerturbe la alegría y la pazQue solo proviene de Dios Creador.

9. TRÍO. SOPRANOS I, II Y TENOR

Deposité todas mis esperanzasen Vos. Salvadme, oh Dios,del enemigo ferozQue me sigue y me persigue.

10. CORO. SOPRANOS I, II Y TENOR

El que solo en Dios confía,No temerá ningún peligro.

lascia che almeno sfoghi, che si[moderi

il tuo sdegno, il tuo furore.Vedi la mia pallidaguancia inferma? Signore, deh

[sanami,deh porgimi soccorso, aita.

8. ARIA. SOPRANO ITra l’oscure ombre funeste

splende al giusto il ciel sereno,serba ancor nelle tempestela sua pace un fido cor.

Alme belle, ah! sì, godete,né alcun fia che turbi audacequella gioia e quella pacedi cui solo è Dio l’autor.

9. TERZETTO. SOPRANI I, II E TENORE

Tutte le mie speranzeho tutte riposte in te. Salvami,

[o Dio,dal nemico feroceche m’insegue e che m’incalza.

10. CORO. SOPRANI I, II E TENORE

Chi in Dio sol spera,di tai pericoli non ha timor.

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Víctor Pablo Pérezdirector

Nacido en Burgos, realizó sus es-tudios en el Real Conservatorio de Música de Madrid y en la Hochs-chule für Musik de Múnich.

Señalado desde sus comienzos como uno de los grandes y precoces valo-res españoles en el campo de la di-rección de orquesta, de 1980 a 1988 fue director artístico y titular de la Orquesta Sinfónica de Asturias; entre 1986 y 2005 ocupó el pues-to de director artístico y titular de la Orquesta Sinfónica de Tenerife, agrupación que se convierte rápida-mente en un referente en el panora-ma musical español. En 1993 toma las riendas de la Orquesta Sinfónica de Galicia, labor que lleva a cabo hasta agosto de 2013, consiguiendo en este periodo un reconocimiento unánime por el nivel de excelencia alcanzado por el conjunto.

Colabora habitualmente con el Tea-tro Real de Madrid, Gran Teatre del Liceu de Barcelona, Festival Mozart de A Coruña y ha actuado en los festivales internacionales de Música de Canarias, Perelada, Gra-nada, Santander, Schleswig-Hols-tein, Festival Bruckner de Madrid, Festival de Ópera Rossini, Festival de San Lorenzo de El Escorial y Quincena Musical de San Sebastián.

Además de dirigir habitualmente la práctica totalidad de las orquestas españolas, es llamado como director invitado por diferentes formaciones internacionales como la Orquesta Sinfónica de la Hessische Rundfunk de Fráncfort, Sinfónica de Berlín, Sinfónica de Múnich, Sinfónica de Dresde, Royal Philharmonic, Filar-mónica de Londres, Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, Or-chestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia di Roma, Orches-tra Sinfonica Siciliana, Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI de Roma, Orchestra Sinfonica di Mi-lano Giuseppe Verdi, Orquesta Na-cional de Lyon, Orquesta Nacional del Capitolio de Toulouse, Sinfóni-ca de Jerusalén, Orquesta Nacional de Polonia, Sinfónica de Helsing-borg y Sinfónica de Trondheim.

Ha dirigido a grandes solistas de re-nombre internacional como Krys-tian Zimerman, Grigori Sokolov, Arcadi Volodos, Leif Ove Andsnes, Paul Lewis, Rafał Blechacz, Frank

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Peter Zimmermann, Julian Ra-chlin, Leónidas Kavakos, Anne-So-phie Mutter, Midori, Gil Shaham, Nikolaj Znaider, Sarah Chang, Ara-bella Steinbacher, Gidon Kremer, Maksim Vengérov, Renée Fleming, María Bayo, Ainhoa Arteta, Natalie Dessay, Nathalie Stutzmann, Ewa Podles, Vesselina Kasarova, Fio-renza Cedolins, Inva Mula, Plácido Domingo, Rolando Villazón, Car-los Álvarez, Josep Bros, María José Moreno, Ann Murray o Manuel Barrueco.

Entre los galardones que ha obte-nido destacan el Premio Ojo Crí-tico de Radio Nacional de Espa-ña (1990), Premio Ondas (1992 y

1996), Premio Nacional de Música (1995), Medalla de Oro a las Bellas Artes (1999), Director Honorario de la Orquesta Sinfónica de Tene-rife (2006), Director Honorario de la Orquesta Sinfónica de Galicia (2013), Hijo Adoptivo de la ciudad de Santa Cruz de Tenerife y de la Isla de Tenerife, Medalla de Oro del Gobierno de Canarias, Acadé-mico correspondiente de las Reales Academias de Bellas Artes de San Fernando (Madrid) y Nuestra Se-ñora del Rosario (A Coruña).

Desde septiembre de 2013 es Di-rector Artístico y Titular de la Or-questa y Coro de la Comunidad de Madrid..

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María Espadasoprano I

Nacida en Mérida (Badajoz), ha es-tudiado canto con Mariana You Chi y con Alfredo Kraus, entre otros.

Ha cantado con directores como Mariss Jansons, Iván Fischer, Frühbeck de Burgos, Jesús Ló-pez Cobos, Carlos Kalmar, Antoni Ros Marbá, Aldo Ceccato, Michael Sanderling, Juanjo Mena, Howard Griffiths, Josep Pons, Pablo Gon-zález, Víctor Pablo Pérez, Diego Fasolis, Andrea Marcon, Fabio Biondi, Tom Koopman, Giovanni Antonini, Tamás Vásáry, Enrico Onofri, Frans Brüggen, Christophe Coin, etc.

Ha actuado con orquestas y gru-pos como Royal Concertgebouw Orchestra, Munich Philharmo-nic, BBC Philharmonic, Nether-lands Radio Chamber Philharmo-nic, Orquesta Nacional de España, Orquesta Sinfónica de Euskadi, Orquesta Sinfónica de Bilbao, Or-questa Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña (OBC), Or-questa de RTVE, Orquesta Sinfó-nica de Madrid, Orquesta de la Ra-dio Húngara, Orquesta Sinfónica de Galicia, Il Giardino Armonico, Venice Baroque Orchester, Orches-tra of the 18th century, Les Talens Lyriques, I Barocchisti, L’Orfeo

Barockorchester, Orquesta Barroca “la Cetra” de Basel, Orquesta Ba-rroca de Sevilla, “Al Ayre Español”, Orquesta Barroca de Helsinki, etc.

Se ha presentado en salas como Philharmonie de Berlín, Konzer-thaus de Viena, Concertgebouw de Amsterdam, Théâtre des Champs Élysées de París, Teatro Real de Madrid, Palais des Beaux Arts de Bruselas, Gasteig de Munich, Au-ditorio Nacional de Madrid, Santa Cecilia de Roma, Vredenburg de Utrecht, Teatro del Liceo de Bar-celona, Palau de la Música Catalana de Barcelona, L’Auditori de Barce-lona, Maestranza de Sevilla, Teatro de la Zarzuela de Madrid, Kursa-al de San Sebastián, Auditorio de Zaragoza, Euskalduna de Bilbao, Auditorio de Galicia, Baluarte de Pamplona, Auditorio Príncipe Feli-pe de Oviedo, etc.

Ha grabado para los sellos Harmo-nia Mundi, Chandos, Naxos, Cha-llenge y Glossa, entre otros.

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Raquel Lojendiosoprano II

El repertorio lírico de la soprano tinerfeña Raquel Lojendio incluye óperas de Mozart, Verdi, Rameau, Haydn, Händel, Bizet o Montsal-vatge en teatros como el Teatro Real de Madrid, Maestranza, Audi-torio de Tenerife, “Verdi” di Tries-te, Ópera de Oviedo.

Ha cantado obras de Mahler, Mo-zart, Orff, Beethoven, Villalobos, Haydn o Stravinsky, entre otros, con las principales orquestas espa-ñolas y con la Orchestra Sinfoni-ca Nazionale della Rai de Torino, Bergen Filharmoniske Orkester, Dresdner Philharmonie, Orches-tra “Verdi” de Trieste, National du Capitole de Toulouse, Orquesta Nacional de España.

Ha trabajado bajo la batuta de maestros como Sir Neville Marri-ner, Rafael Frühbeck de Burgos, Juanjo Mena, Jesús López Cobos, Víctor Pablo Pérez, Jiri Kout, Ed-mon Colomer, Pablo González,

Vassili Petrenko, George Pehliva-nian, Maximiano Valdés, Christoph König, José Ramón Encinar o An-toni Ros Marbà.

Sus recientes y próximos compro-misos incluyen Donna Anna en el Teatro Verdi di Trieste con el Mº Gianluigi Gelmetti, Violetta en el Principal de Palma y en el Villa-marta, El sombrero de tres picos con el Mº Juanjo Mena con la Filarmo-nica de Berlín y en el Festival de Tanglewood (Boston Symphony Orchestra), Faust en Tenerife y Las golondrinas en el Teatro de la Zarzuela. Ha grabado Elena e Mal-vina de R. Carnicer con la Orquesta y Coro Nacionales de España y el Mto. García Calvo.

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Juan Antonio Sanabriatenor

Nacido en Las Palmas de Gran Canaria, Juan Antonio Sanabria es Licenciado en Pedagogía del Canto. Ha realizado cursos de interpretación vocal impartidos por María Orán, Tom Krause, Isabel Álvarez, Miguel Zanetti, Alejandro Zabala y Fabrizio Mi-gliorino.

Dentro del campo operístico Juan Antonio Sanabria ha cantado un amplio repertorio: Mozart (Cosí fan tutte, Die Entführung aus dem Serail), Haydn (Lo speziale), Cimarosa (Il matrimonio segreto), Rossini (La Scala di Seta, L’italiana in Algeri e ll barbiere di Siviglia en el Théâtre des Champs-Elysées de París, con la Real Filharmonia de Galicia en Santiago de Compostela y en el Théâtre de Tourcoing), Donizetti (L’elisir d’amore).

También ha cantado Beppe y Ar-lecchino en Pagliacci, el Abate en Adriana Lecouvreur, Cyrille en Le diable a Sevilla de Gomis, Andrés Pitichinaccio y Franz Cochenille en Les contes d’Hoffmann, Brighella en Ariadne auf Naxos y Jünger Diner en Elektra.

En el ámbito del oratorio Juan Antonio Sanabria ha interpretado

obras de Bach (Magnificat, Oratorio de Navidad, Misa en si menor), Hän-del (Dixit Dominus, El Mesías), Mo-zart (Requiem, Misa de la Coronación y Davidde Penitente), Rossini (Petite Messe Solennelle), Saint-Saëns (Ora-torio de Navidad), Berlioz (La infan-cia de Cristo).

Ha colaborado con importantes orquestas y destacados directo-res, como: Jean-Claude Malgoi-re, Carlos Kalmar, Antoni Ros Marbà, Fabrizio Maria Carmina-ti, Jesús López Cobos, Guillermo García Calvo, Günter Neuhold, Víctor Pablo Pérez, Pablo Gon-zález y Andrea Marcon, entre otros.

Sus recientes y próximos compro-misos incluyen Armida de Haydn, en Paris y en gira por Francia, La Clementina de Boccherini en el Tea-tro de la Zarzuela, Roberto Deve-reux (Lord Cecil) en el Teatro Real de Madrid, La sonnambula (Elvino) y I Masnadieri en ABAO, Il barbiere

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di Siviglia (Conte d’Almaviva) en Alemania. Además cantará Carmi-na Burana con la Orquesta y Coro Nacionales de España bajo la di-rección del Mto. Juanjo Mena, la

Sinfonía n. 9 de Beethoven con la Orquesta del Valles con el Mto. Víctor Pablo Pérez, así como con-ciertos con las principales orques-tas españolas.

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Orquesta y Coro de laComunidad de Madrid

Baluarte de la vanguardia y modelo de atención al repertorio español, des-de su creación en 1984 (coro) y 1987 (orquesta), la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid (ORCAM) se ha distinguido por presentar unas programaciones innovadoras, que han combinado lo más destacado de la creación contemporánea con el re-pertorio tradicional. Crítica y públi-co han subrayado con unanimidad el interés y atractivo de las temporadas de abono de la ORCAM. Su ciclo de conciertos en el Auditorio Nacional de Música se ha convertido en refe-rencia imprescindible en la vida mu-sical española y punto de encuentro de un público variado y dinámico, interesado en conocer todas las co-rrientes musicales y los frecuentes estrenos absolutos que incluyen sus diferentes ciclos de conciertos. El sólido aval que representan sus abonados y el respaldo de los más exigentes medios especializados ex-presan el relieve de la actividad de la ORCAM, que ha prolongado el ám-bito de sus actuaciones más allá de la exitosa temporada de abono madrile-ña, habiéndose incorporado de forma activa a las temporadas de otros es-cenarios de la Comunidad, como son los Teatros del Canal y el Teatro Au-ditorio San Lorenzo de El Escorial.

Su presencia ha sido requerida en las salas y ciclos más prestigiosos de toda España, así como en tempo-radas y festivales internacionales, con visitas en diversas ocasiones a varios países de Latinoamérica y del continente asiático. En Europa ha actuado en lugares tan emble-máticos como el Teatro La Fenice de Venecia, el Lingotto de Turín, el Arsenal de Metz y la Konzerthaus de Berlín. Italia es un país que aco-ge con frecuencia las actuaciones de la ORCAM, señaladamente la Bien-nale di Venezia y el Festival MITO (Milán y Turín). De igual modo hay que señalar la actuación cele-brada en el Carnegie Hall neoyor-quino con Plácido Domingo, a las órdenes del Maestro Miguel Roa.

La estrecha relación de la ORCAM con la lírica viene avalada por el he-cho de que la orquesta es, desde el año 1998, Orquesta Titular del Teatro de la Zarzuela de Madrid, lo que le ha situado como máximo exponente del género, llevando a cabo en sus dife-rentes temporadas reestrenos, repo-siciones, recuperaciones, grabaciones y encargos de diversa índole. Asimis-mo, el Coro de la Comunidad de Ma-drid es asiduo partícipe de gran nú-mero de producciones operísticas que han tenido lugar en el Teatro Real de Madrid desde su reapertura en 1997.

En el ámbito discográfico, cabe des-tacar los más de cuarenta registros

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realizados para sellos nacionales e internacionales como Emi, Deuts-che Grammophon, Verso, Stradi-varius, Decca, Naxos, etc. junto a artistas de la talla de Plácido Do-mingo, Ainhoa Arteta, Carlos Álva-rez o Rolando Villazón, entre otros.

Por el podio de la ORCAM han pa-sado maestros invitados tan presti-giosos como Harry Christophers, Eric Ericson, Jean Jacques Kanto-row, Isaac Karabtchevsky, Fabio Biondi, José Serebrier, Michel Cor-boz, Lorin Maazel, Paul McCreesh, Shlomo Mintz, Leopold Hager, Krysztof Penderecki, Alberto Zedda y Libor Pesek. Entre los directores españoles que han colaborado con la ORCAM figuran Edmon Colomer, Rafael Frühbeck de Burgos, Antoni Ros Marbà, Enrique García Asen-sio, Miguel Ángel Gómez Martí-nez, Cristóbal Halffter, Jesús López Cobos, Ernest Martínez Izquierdo, Víctor Pablo Pérez, Josep Pons, Pa-blo González y Juanjo Mena.

No menos extensa resulta la nó-mina de solistas, en la que cabe se-ñalar figuras como Aldo Ciccolini,

Shlomo Mintz, Jennifer Larmore, Hansjörg Schellenberger, Michael Volle, Nikolai Lugansky, Benja-min Schmidt, Barry Douglas, Asier Polo, Joaquín Achúcarro, Dietrich Henschel, Dame Felicity Lott, Akiko Suwanai, Artur Pizarro, Anatol Ugorsky, Pablo Sáinz Ville-gas y Gerard Caussé.

Jordi Casas Bayer ha sido el director del Coro de la Comunidad de Ma-drid desde 2000 hasta 2011 y, en la actualidad, Pedro Teixeira lo es des-de diciembre de 2012. Miguel Groba (1985-2000) y José Ramón Encinar (2000-2013) han sido los responsa-bles artísticos de la ORCAM hasta la incorporación, en septiembre de 2013, de Víctor Pablo Pérez como Director Titular y Artístico.

La Orquesta de la Comunidad de Madrid es miembro de la Asociación Española de Orquestas Sinfónicas (A.E.O.S.).

La ORCAM desarrolla su actividad gracias al apoyo de la Oficina de Cul-tura y Turismo de la Comunidad de Madrid..Ci sum aut faceped mint

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Orquesta

Violines primerosVíctor Arriola (C)Anne Marie North (C)Chung Jen Liao (AC)Ema Alexeeva (AC)Peter ShutterPandeli GjeziAlejandro KreimanAndras DemeterErnesto WildbaumConstantin GîlicelReynaldo MaceoMargarita BuesaGladys Silot

Violines segundosPaulo Vieira (S)Mariola Shutter (S)Osmay Torres (AS)Fernando RiusIgor MikhailovIrune UrrutxurtuMagaly BaróRobin BanerjeeAmaya BarrachinaAlexandra

Krivoborodov

ViolasIván Martín (S)Eva María Martín (S)Dagmara Szydto (AS)Raquel TaviraVessela TzvetanovaBlanca EstebanAlberto CleVíctor GilIrene Núñez

ViolonchelosJohn Stokes (S)Rafael Domínguez (S)Nuria Majuelo (AS)Pablo BorregoDagmar RemtovaEdith SaldañaBenjamín Calderón

ContrabajosFrancisco Ballester (S)Luis Otero (S)Manuel ValdésSusana Rivero

ArpaLaura Hernández (S)

FlautasCinta Varea (S)Mª Teresa Raga (S)Mª José Muñoz (P)(S)

OboesJuan Carlos Báguena (S)Vicente Fernández (S)Ana Mª Ruiz

ClarinetesJusto Sanz (S)Nerea Meyer (S)Pablo FernándezSalvador Salvador

FagotesFrancisco Más (S)José Luis Mateo (S)Eduardo Alaminos

TrompasPedro Jorge (S)David Sebastián (S)Ángel G. LechagoJosé Antonio Sánchez

TrompetasCésar Asensi (S)Eduardo Díaz (S)Faustí CandelÓscar Grande

TrombonesJosé Enrique Cotolí (S)José Álvaro Martínez (S)Francisco Sevilla (AS)Pedro OrtuñoMiguel José Martínez

(TB)(S)

PercusiónConcepción

San Gregorio (S)Oscar Benet (AS)Alfredo Anaya (AS)Eloy LurueñaJaime Fernández

Auxiliares deOrquestaAdrián MelognoJaime López

InspectorEduardo Triguero

ArchivoAlaitz MonasterioDiego Uceda

(Auxiliar)

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Coro

Sopranos

Victoria Marchante

(Jefe de Cuerda)

Ada Allende

Carmen Campos

Consuelo Congost

Sandra Cotarelo

Mercedes Lario

Azucena López

Iliana Machado

Mª Jesús Prieto

Vanessa García

Contraltos

Marta Bornaechea

(Jefe de Cuerda)

Ana Isabel Aldalur

Marta Knörr

Isabel Egea

Sonia Gancedo

Carmen Haro

Flor Eunice Lago

Teresa López

Ana Cristina Marco

Paz Martínez

Julieta Navarro

TenoresKarim Farhan

(Jefe de Cuerda)Luis AmayaPedro CamachoJavier CarmenaFelipe García-VaoAgustín GómezCésar GonzálezGerardo LópezFelipe Nieto

BajosFernando Rubio

(Jefe de Cuerda)Pedro AdarragaSimón AnduezaJorge ArgüellesAlfonso BaruqueVicente CansecoÁngel FigueroaJosé Ángel RuízDavid Rubiera

PianistaKarina Azizova

InspectorVicente Canseco

ArchivoCésar González

SubdirectorFélix Redondo

Director TitularPedro Teixeira

ORCAM

AdministraciónCristina Santamaría

Coordinadora deProducciónCarmen Lope

Secretaria TécnicaElena Jerez

Director EméritoMiguel Groba

Director HonorarioJosé Ramón Encinar

GerenteRoberto Ugarte

Director Titular yArtísticoVictor Pablo Pérez

(C) Concertino | (AC) Ayuda de concertino | (S) Solista(AS) Ayuda de solista | (TB) Trombón Bajo | (P) Piccolo www.orcam.org

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