1 UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA Escuela de Artes Ctedra de Anlisis Musical Prof. Juan Francisco Sans

la retrica musical y la doctrina de los afectos

I.-Fuentes referenciales

Para la elaboracin de esta gua de estudio se utiliz fundamentalmente la voz Rethoric and music, Vol. 15 del New Grove Dictionary of Music and Musicians, editado por Stanley Sadie en 1880, pp.793-802. El sistema clasificatorio de las figuras retricas fu elaborado por Icli Zitella, en tanto que la descripcin de las figuras se tom fundamentalmente del New Grove y del artculo de Olivier CullinLuca Marenzio: Madrigaux 5 voix, Livres 5 y 6, aparecido en Analyse Musicale, N 25, Paris, Noviembre de 1991, p.60. Para una informacin ms detallada acerca de la biliografa sobre el tema, cf. el artculo de G.J. BUELOW Music, Rhetoric and the Concept of the Affections: a selective bibliography, editado en Notes, XXX, 1973-1974, p.250. De H. Unger existe un libro irremplazable para el estudio de la retrica: Die beziehungen zwischen Music und Rhetorik im 16-18. Jahrhundert, Wrzburg, 1941, reimpreso en 1969.

II.-Desarrollo de la msica retrica.

Con el redescubrimiento en 1416 de Instituio Oratoria de Arstides Quintiliano, comienza a desarrollarse nuevamente un inters hacia la sistematizacin de las relaciones entre la msica y la palabra. Esta relacin ya haba sido mencionada en los tratados de Aristteles y Cicern. De hecho, retrica y msica eran parte de las llamadas siete artes liberales de la universidad medioeval.1

En la prctica, desde el siglo XIV la llamada msica figuralista haba inaugurado un perodo de estrechos vnculos entre palabra y msica que va a dar sus frutos ms decantados durante la poca del barroco. Pero es a partir siglo XVII cuando se teoriza de manera consistente sobre la manera de aplicar la retrica a la prctica musical.

La retrica se utilizaba desde la antigedad clsica como un mtodo para darle al lenguaje escrito o hablado una organizacin coherente y un poder de persuasin, de convencimiento, de conmocin. Debido a que la retrica general tena como fin ltimo manipular las respuestas emocionales de la audiencia, su utilizacin particular a la msica durante el barroco se denomin doctrina de los afectos.

1Aunque hay que destacar que la retrica era parte del trivium junto a a la gramtica y la dialctica; en tanto el estudio de la msica tena un fundamento matemtico, por lo que se ubicaba en el quadribium junto a la astronoma, la geometra y la aritmtica.

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La doctrina de los afectos consiste en racionalizar las pasiones para poderlas imitar (en un sentido aristotlico). En este sentido el uso de la retrica est del lado opuesto al ideal romntico de la creacin a partir de la inspiracin o emocin espontnea. En este sentido, la doctrina de los afectos es un concepto totalmente objetivo, al hacer una taxonoma afectiva de los elementos musicales. Esta doctrina parte del racionalismo cartesiano2

que pretende dar una explicacin racional a la naturaleza psicolggica del hombre y ver desde el punto de vista objetivo la emocin.

Paralelamente, en siglo XVII surge la necesidad de organizar una sintaxis propiamente musical, independiente de la palabra,3

gracias al auge de la msica instrumental (la llamada msica pura). El desarrollo de la armona funcional va a tener importancia fundamental en este proceso. La retrica se perfila entonces, no solamente como un instrumento de manipulacin efectiva de los elementos musicales, sino como un sistema de organizacin global del discurso. Para ello se fueron clasificando y catalogando los procedimientos que permitan desde amplificar el sentido de una clula musical, hasta formalizar el discurso mismo. Es por ello que estudiaremos el plan retrico y las figuras de manera independiente. Por lo pronto, pasemos revista a la amplia gama de tratados de composicin basados en los principios retricos ,que proliferaron a partir del Siglo XVII hasta finales del XVIII, y que demuestran la importancia y el inters que esta materia tuvo para la composicin en la poca.

III.-Principales tratadistas de la retrica musical.

Gallus Dressler Praecepta musicae poeticae, 1563.

Dressler establece una primera aproximacin de la msica a las divisiones de la oracin verbal: exordium, medium, y finis.

Joachim Burmeister Musica autoschediastike, Rostock, 1601. Musica Poetica, Rostock, 1606.

Burmeister es el primero en comprender la importancia de las figuras musicales, basadas en una analoga con las antiguas figuras de la retrica.

Johannes Lippius Synopsis musices, Estrasburgo, 1612.

Lippius es el primero en sugerir que la retrica no slo ayuda a la amplificacin del sentido de las palabras a travs de la msica, sino que es la base misma de la forma o estructura de la composicin.

2Rene Descartes escribi en 1649 un libro de gran influencia en este sentido: Las pasiones del alma. 3En la msica polifnica, la palabra juega un papel preponderante en la organizacin del discurso musical.

3 Johannes Nucius Musices practicae , Neisse, 1613.

Estudia su aplicacin prctica la msica de compositores como Dunstable, Binchois, Isaac, Josguin, Ockeghen, y de Orlando di Lassus, el maestro de la retrica musical.

J. Thuringus Opusculum bipartitum, Berln, 1624

J.A. Herbst Musica moderna prattica, Frankfurt am Main, 1643 Msica poetica, Nremberg, 1643

A. Kircher Musurgia universalis, Roma, 1650

Este libro, lleno de invalorable informacin, es el primero que teoriza sobre la relacin entre los intervalos y los afectos.

C. Bernhard Tractatus compositionis augmentatus (MS)

J.G Ahle Musikalisches Frhlings-Sommer, Herbst und Winter Gesprche, Mhlhausen, 1695-1701

T.V. Janovka Clavis ad thesaurum magnae artis musicae, Praga, 1701

J.G. Whalter Praecepta der musicalischen composition , (MS), 1708 Musicalisches Lexicon, Leipzig 1732

M.J. Vogt Conclave thesauri magnae artis musicae, Praga, 1719.

Johann Mattheson Der vollkommene Capellmeister (1739)

Es el tratado ms completo, organizado y racional de composicin a partir de la retrica.

J.A. Scheibe Der critische Musikus, Leipzig, 1745

M. Spiess Tractatus musicus compositorio-praticus, Augsburg, 1745

J.N. Forkel Allgemeine Geschichte der Musik, Leipzig, 1788-1801

III.- El plan retrico.

El plan retrico representan los pasos metodolgicos a seguir, que permiten crear y organizar de forma sistemtica el discurso. Este

4 plan retrico comprende cuatro niveles: Inventio-Elaboratio- Decoratio-Elocutio

III.1-Inventio

La inventio es el nivel inicial de la creacin. Consiste en encontrar la o las ideas centrales (sean poticas o musicales) que se quieren comunicar al escucha o lector. La inventio es el mensaje que se quiere transmitir, si es que aceptamos hablar en esos trminos.4

Para encontrar el mensaje se recurre a los llamados tpicos (el griego topos=lugar). Los tpicos (loci topici) consistan -en la retrica antigua- en la racionalizacin de ls frmulas o clichs de uso comn, a los cuales apelaba el orador. Quintiliano los llamaba sedes argomentorum (la sede de los argumentos). Es de all de donde viene la expresin lugar comn que designa a una idea o expresin que todos usan.

Los loci topici se clasifican segn y cmo en locus circumstantiarum, locus descriptionis, locus notationis y locus causae materialis, entre otros.

III.2.- Elaboratio

Es la formalizacin del discurso potico o musical a travs de diversas etapas, entre las que encontramos:

-exordium: introduccin o preludio.

-narratio: presentacin de lo hechos o intenciones del ponente (musicalmente hablando, puede equivaler a la introduccin)

-propositio: exposicin del sujeto o tesis, presentacin de pruebas (exposicin del motivo, sujeto o tema principal)

-confutatio: refutacin de las pruebas a fin de demostrar la verosimilitud la propositio (segundo tema, desarrollo o variacin).

-confirmatio: es la sntesis, convalidacin o no de los argumentos (reexposicin)

-peroratio o exordio: conclusin de carcter enftico o repetitivo (coda)

La composicin, en trminos generales, estribara en manejar estos elementos de la manera ms eficiente posible, atendiendo a las particularidades de los tpicos. Es evidente la utilidad de estas

4En teora no habra discurso sin mensaje. Pero la aplicacin del plan retrico permite en la prctica elaborar un discurso per se, con palabras falaces (verosmiles pero no veraces) o hablando sin tener nada que decir. El desprestigio de la retrica comienza cuando se desarrolla la ciencia emprica, cuyo mtodo exige la verificacin de sus postulados. Por ello el trmino retrica est hoy cargado de un sentido despectivo.

5 etapas en la construccin del discurso, sobre todo en una poca en que la palabra haba dejado de ser el sostn de la estructura musical.

III.4.- Decoratio

Consiste en la aplicacin del conjunto de figuras retricas previamente definidas (ver cuadro anexo) al discurso, a fin de darle la fuerza necesaria a los elementos que lo constituyen para que logren su objetivo: convencer y/o conmover al escucha. En el Barroco -perodo del auge de la msica retrica-, se hizo un nfasis muy particular en la catalogacin, manejo y utilizacin de las figuras, por lo que haremos en un aparte nos concentraremos especialmente en este punto.

Es importante aclarar que las figuras retricas no son en absoluto estereotipos de los afectos, sino, como el plan retrico en si mismo, tiles instrumentos de la expresividad de los compositores.

III.5.- Elocutio

Corresponde literalmente a lo que llamamos la interpretacin, es decir, la enunciacin del discurso ya elaborado. En el barroco exista un sistema muy codificado y sofisticado de interpretacin de las partituras. De hecho, es bien sabido que la notacin durante el barroco deja al ejecutante un margen bastante amplio para que termine la obra durante la ejecucin. Desde el bajo contnuo hasta las articulaciones y expresiones basadas en los acentos aggicos, el estilo de ejecucin en el barroco permita un nivel de manipulacin fina -en vivo- del material musical escrito.5

IV.-Las Figuras Retricas

Ya dijimos que la Decoratio es apenas una parte del plan retrico. Pero durante el barroco la atencin de los tratadistas se centr en este aspecto, quienes hicieron numerosas taxonomas y catlogos de las figuras. Ya en el tratado de Burmeister encontramos un anlisis de In me transierunt de Orlando di Lassus, de acuerdo al plan retrico y las figuras musicales. Pero debemos dejar en claro que entre los tratadistas de la poca existen serias divergencias en cuanto a nomenclatura (los nombres de las figuras pueden ser diferentes y hasta antagnicas de caso a caso) y a su aplicacin al manejo de materiales musicales. Inclusive hoy en da no hay consenso absoluto en cuanto a su clasificacin y su significado, por lo que estudiosos como Palisca han sugerido -basado en esta confusin- que tal vez de all deriva el oscuro trmino de musica reservata .

Otro aspecto importante a destacar, es que muchas de las figuras retricas justifican un tratamiento excepcional de la tcnica contrapuntstica, a veces francamente contrario a sus reglas.

5Heinechen habla de la aplicacin de la retrica en la ejecucin, en su libro Der General-Bass in der Composition (1728).

6 Vamos a aplicar una divisin de las figuras ms importantes que han usado los tratadistas, segn una propuesta Icli Zitella, quien las divide en dos categoras, segn su papel en el proceso de composicin musical: figuras del nivel constructivo y figuras generadoras de forma

IV1.-Figuras del nivel constructivo

Las figuras del nivel constructivo pueden ser equivalentes -en algunos casos- a la inventio, en tanto que a partir de ellas se puede elaborar el discurso musical. Estas figuras se dividen a su vez en tres especies: meldicas, armnicas-contrapuntsticas, y descriptivas.

IV.1.1 Figuras meldicas.

Son aquellas que puramente meldicas, que no obedecen a una significacin afectiva especfica. Distinguiremos tres:

-exclamatio: salto meldico de 6 ascendente, que sirve para enfatizar o dramatizar. En trminos generales es cualquier salto ascendente o descendente que sirva para realzar un nombre (Dios, Jess, muerte) o un concepto (nobleza, valenta, etc). Si es disonante se le llama saltus duriusculus o complicamento.

-interrogatio: pregunta musical. Es una terminacin meldica de segunda o cualquier otro intervalo ascendente a la nota previa. Pasaje meldico que se verifica en las voces superiores de la cadencia frigia.

-Passus duriusculus: paso duro. Movimiento contnuo por semitonos ascendentes o descendentes, para crear tensin.

IV.1.2.-Armnicas contrapuntsticas:

Son aquellas figuras resultantes de la conduccin de las voces:

-Inchoatio imperfecta: comienzo de una frase en un intervalo armnico diferente del perfecto (5 u 8).

-Cadentiae Duriusculae: disonancias inusuales que ocurren antes de la resolucin final de una cadencia, p.e. las segundas corellianas.

-Parresia: falsa relacin de octavas, disonancia fuerte o tritono entre partes.

-Syncopa: retardo.

7 Prolongatio: prolongacin inusual de un retardo o nota de paso.

-Pleonasmus: es la utilizacin de la resolucin de un retardo como preparacin de otro retardo, especialmente en los procesos cadenciales.

-Catachresis: es toda resolucin anmala, imprevista, de un pasaje; p.e., el caso de la Syncopatio Catachrestica se da cuando un retardo resuelve de manera anmala en una disonancia; o es preparado desde una disonancia; o evita la resolucin de segunda descendente desvindose a cualquier otro intervalo.

-Elipsis: disonancia producida por la intercalacin de un silencio en un movimiento meldico, debido al cual la nota de paso disonante queda aislada del encadenamiento natural por grado conjunto a la nota real de la que es subsidiaria.

-Heterolepsis: salto meldico de una consonancia a una disonancia.

-Mutatio toni: cambio sbito de modo (mayor a menor o viceversa).

IV.1.3.-Figuras descriptivas (Hypotiposis):

Son aquellas figuras que obedecen a un afecto particular, que puede ser de carcter meldico, armnico, o ambos al mismo tiempo. Todas ellas ilustran de manera pictrica una idea potica. El trmino Hypotiposis es sin duda ms apropiado para designar las figuras descriptivas que lo que usualmente llamamos word-painting o madrigalismos.

-Anbasis: movimiento ascendente que imita una idea potica de ascenso, p.e., cuando en la misa se dice et ascendit in coelo y la msica sube

-Catbasis: caso contrario al anterior

-Circulatio: bordadura desarrollada que describe un movimiento alrededor de un eje de circulacin.

-Fuga: no tiene nada que ver con el concepto de fuga como forma musical, ni con imitacin fugada. Significa ms bien escape o fludo. Es la introduccin de un movimiento de valores breves luego de una ruptura o detencin del pulso o tempo(por ejemplo, una cadenza).

8 -Patopoeia: es un movimiento por semitonos fuera del contexto armnico o escala, que expresa afectos como la miedo o terror.

-Suspiratio: Silencios que entrecortan la lnea meldica, que describen suspiros o jadeos.

-Hyperbole/Hypobole: todo movimiento meldico que escapa al ambitus del modo, bien sea por arriba o por debajo.

-Metabasis: denominada tambin transgressus, es un cruce de voces de carcter descriptivo.

-Variatio o passagio: figura de ornamentacin ubicada por lo general en el acento prosdico de una palabra, que la enfatiza y amplifica. Incluye todas las formas de embellecimiento de una meloda: trillo, tremolo, rivatutto di gola, accento, cercar della nota, bombo, groppo, circolo mezzo e tirata mezza.

IV.2.-Figuras generadoras de forma.

Estas figuras permiten la compositio, es decir, generan forma porque se originan a partir de una figura ya existente, bien sea por repeticin, variacin, diversidad o contraste.

IV.2.1.-Figuras de repeticin:

-Epanalepsis: repeticin insistente de una palabra o un verso en una textura polifnica cambiante.

-Palilogia: repeticin de la misma frase en la misma parte

-Poliptoton: repeticin de una misma frase en diferentes registros. La repeticin de una misma frase en partes diferentes -en este caso particular al unsono o la octava- es el principio esencial de la imitacin, como la llamaremos de ahora en adelante.

IV.2.2.-Figuras de Variacin:

La variacin se basa fundamentalmente en dos principios: transporte e inversin (que incluye la retrogradacin).

-Sinonimia: repeticin transportada de una frase en una misma parte. Es auxesis o climax cuando la repeticin se hace una segunda ms arriba; y gradatio cuando hablamos de progresin armnica.

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-Anfora: conocida tambin como repetitio , es la imitacin en diferentes partes pero transportada. Es el principio del fugato.

-Hypallage: imitacin por movimiento contrario (inversin)

IV.2.3.-Figuras de diversidad.

La diversidad son desviaciones o alteraciones de los modelos originales, diferentes al transporte o inversin.

-Paranomasia: repeticin de una frase con el mismo texto aplicando pequeas variantes o alteraciones que lo enfatizan.

-Hyperbaton: Es la omisin de una nota o idea musical, que altera el orden esperado, a fin de enfatizar un texto.

-Apocope: Anfora donde la imitacin es incompleta.

-Anadiplosis: Repeticin del final de una frase al comienzo de otra.

-Epanadiplosis: conocida tambin como complexio, es la repeticin al final de una frase de un fragmento del comienzo.

-Epstrofe: repeticin de una frase conclusiva de una seccin, al final de secciones diferentes.

IV.2.4.-Figuras de contraste.

-Antteton: contraste musical, para expresar simultaneidad de caracteres opuestos: sujeto y contrasujeto; registros contrastantes en una parte vocal; texturas contrastantes (tutti-solo, polifona-homofona)

-Metalepsis: imitacin de dos sujetos simultneos. Fuga doble.

-Noema: seccin homofnica que realza un texto. Tiene tres variantes posibles: analepsis, cuando hay dos noemas idnticos adyacentes; mimesis, cuando el segundo noema es la repeticin transportada o en otra tesitura del primero; y anaploce, cuando dos noemas se articulan en forma antifonal.

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-Abruptio: tambin aposiopesis. Es la detencin sbita de la msica (gran pausa) con fines expresivos.

Cuadro sinptico de las figuras de la retrica musical