Saul_Yurkievich - Julio Cortazar

Deambulaciones de un mutante:Julio Cortázar en ochenta mundos

Saúl Yurkievich

Tanto en su literatura como en su vida, Julio Cortázar es hom-bre de entremundos. Ante lo literario, Julio Cortázar se sitúa

en posición fronteriza, se coloca entre, en los bordes o brechas delmundo sólito, sancionado como real, allí donde da vértigo y se pier-de pie y reparo, allí donde las consistencias y constancias de lo ver-dadero vacilan, se subvierten o revierten, allí donde se puede vis-lumbrar el revés, presagiar otro orden, otra aprehensión, otras re-laciones, otras existencias. También en su vida, en el campo de laexperiencia efectiva, está en la intersección, en la hendidura; noafinca, deambula; es el hombre de entremundos, entre su Argenti-na natal y su Europa electiva, es el trotamundos, el empedernidoviajero ávido de geografías.

En su escritura, Cortázar persigue y adquiere una movilidadexcepcional, la máxima en lengua española. Es ducho en todas laselocuciones, en las máximas variaciones de tono, de registro, de rit-mo. Practica la diversificación enunciativa, la variabilidad estilísti-

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ca y prosódica porque se instala, como pocos, en la estética delcambio, en la poética de lo discontinuo, disonante, en el arte de loazaroso, fragmentario, ocasional. Se instala, con incomparableductilidad, en la técnica de la impronta espontánea, en la gestalttransida, inspirada del take y del swing. También en la vida Julio esun ambulante y un mutante, todo asentamiento le resulta proviso-rio. En París, periódicamente cambia de domicilio, a menudo cam-bia de casa porque cambia su modo de existencia. Y cuando se es-tablece le vienen ganas de viajar. Hace viajes obligados –todos loaños va a Viena y a Ginebra– como traductor trashumante que noacepta un cargo permanente en la UNESCO («Prefiero –afirma enuna carta– seguir siendo un free-lance, con mucho hincapié en free»)y que trabaja para varios organismos internacionales. Y como pre-mio, emprende viajes hedónicos a los lugares de gozo seguro, ex-cursiones muy activas de turismo cultural tan docto como refina-do. Yo he tenido el placentero privilegio de acompañarlo en algu-nos de estos paseos (recuerdo uno a Bruselas, Brujas, Gante, Am-beres con Aurora y Julio), recorriendo sugestivas ciudades queatesoran belleza, engolosinándonos con la contemplación de luga-res hechiceros y de obras maestras.

Anhelo de cambio

Sólo por fuerza mayor, por imperativo de subsistencia, ni bienregresa de la Escuela Normal de Profesores el porteño queda en-clavado durante siete años, de 1937 a 1944, en dos adormiladasciudades pampeanas, Bolívar primero, luego Chivilcoy. Despuésviene el corto interregno de profesor universitario en Mendoza,que cesa bruscamente. La tropelía del gobierno peronista que en-trega la educación pública a la extrema derecha y que intervienelas universidades motiva la renuncia de Cortázar al cargo de pro-

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fesor, y el regreso en 1946 a Buenos Aires. A partir de entoncesCortázar deja definitivamente la enseñanza (con una breve excep-ción: en 1981, escapando a una embarazosa situación personal,acepta por un semestre un cargo de profesor visitante en Berke-ley). En Buenos Aires, trabaja durante un bienio como gerente dela Cámara Argentina del Libro, mientras se prepara (Cortázar esun políglota autodidacta) para diplomarse de traductor público na-cional. Obtenido el titulo, deja la Cámara y se hace cargo en 1948,como asociado, de un estudio de traducción (su paradero, según loindica en una carta: Julio F. Cortázar –Traductor Público– Estu-dio de Z. de Havas - San Martín, 424, 2.o P, esc. 17). Vecino al Ba-jo, cerca del puerto, ese mismo estudio le servirá de escenario en«Diario de un cuento», uno de sus últimos cuentos. Adquiere au-tonomía financiera y condiciones propias al ejercicio de su voca-ción de escritor. Literariamente es éste un período decisivo, suma-mente prolífico; escribe Las nubes y el arquero, que luego titula Soli-loquio (una novela de seiscientas páginas cuyo manuscrito, por des-cuido o por despecho, desaparece), Teoría del túnel, El examen, Di-vertimento, Bestiario y emprende la redacción de Imagen de John Keats). Vive en un Buenos Aires cosmopolita que le permite dis-frutar de una excelente actividad cultural, una ciudad con cenácu-los, como el de la revista Sur, modernos, informados y altamentesofisticados. Pero, aunque Julio comienza a colaborar en Sur, elanhelo de cambio lo acucia, desea vivir sin el peso de los apegos na-tivos, sin ataduras localistas, a contrapelo de las pacatas conve-niencias y vacuas convenciones burguesas, en un lugar central quelo libere, lo alimente y lo estimule. Considera que la Argentina deentonces, derivado, timorato mundo de la mediatinta, lo restringey lo frustra, que no puede hallar en Buenos Aires las condicionesni vitales ni intelectuales necesarias a su desarrollo tanto humanocomo literario, no puede dar en Buenos Aires ese salto hacia la mis-midad (la oneness de Keats que tan desesperadamente busca), no

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puede dar ese salto de desnudamiento óntico, de potenciación ex-presiva y de profunda renovación formal que preanuncia y pro-grama en su Teoría del túnel y que consuma en Rayuela, que consu-ma merced a un cambio radical de residencia y de existencia. En1951 viaja con fruición por Francia y por Italia; viaja solo y esecontacto extasiado con Europa lo remueve hasta la médula («...Yme pareció que Europa era eso: un lugar donde se encuentran in-deciblemente las miradas de los seres que merecen vivir»). Devuelta a Buenos Aires no hace sino prepararse para retornar a laotra orilla. Una magra beca del gobierno francés («para investigarla novela y la poesía francesas contemporáneas en sus conexionescon la poesía inglesa») refuerza su decisión de expatriarse. Quemalas naves porteñas, quema cartas («...hay que leer cartas, tantascartas que el fuego espera»), vende su queridísima colección dediscos de jazz comenzada en 1933. De los «doscientos discos deprimera línea», según lo indica en una de sus cartas, conserva unosolo metido entre la ropa, Stack O’Lee Blues. El lunes quince de oc-tubre de 1951 parte en el «Provence», llega el 11 de noviembre aMarsella y se establece definitivamente en París.

Argentina para él, al final de los cuarenta, es el imperio de la de-magogia populista de Perón, del atropello y del embuste, es el mun-do desvirtuado y vulgar que «La banda» pone en evidencia. Públicoinusual, señoritas de Villa Crespo o del parque Lezama que huelena cuero de Rusia, señoras que tienen el cutis y el atuendo de coci-neras endomingadas invaden los cines del centro. El concierto noanunciado en el programa del Ópera, el de la banda femenina de lafábrica Alpargatas, impuesto al incauto espectador antes de la pro-yección de una película de Anatol Litvak, encarna la usurpación. Untercio de la inmensa banda toca intrumentos de música, el resto delas chicas son figurantes, enarbolan trompetas y clarines que no sue-nan. La banda finge tocar, la banda finge marchar. Ridícula engañi-fa, este remedo degradado se convierte en clave que revela la im-

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postura generalizada. En ese reino de lo impropio donde nada estáen su lugar, el embuste de la banda demuestra una falsía extensiblea todo aspecto de la existencia que Cortázar está obligado a vivir.

También la sórdida hostilidad, la tensión agresiva de los pasaje-ros del colectivo 168, la grosera prepotencia del conductor y delguarda en «Ómnibus» dan alusivamente cuenta del divorcio de cla-ses, del enfrentamiento que el peronismo provoca entre la urbanaburguesía y la masa proletaria, entre la gente bien y el bajo puebloque vocea «¡Perón, Perón, qué grande sos», que vocifera «¡Alpar-gatas sí, libros no!». Pero ningún texto –ni las cartas que son másdirectas y más personales– pone tan en claro como El examen la si-tuación de Cortázar durante su padecida era justicialista. Novelaabierta, polifónica, de escritura y estructura variables, estalladas,resulta el continente más adaptable, más dúctil para anexar fanta-siosamente toda la reactiva, la subjetiva carga autobiográfica. Cor-tázar comunica, como jugando, con humor chispeante, su conflic-tiva situación vital, su frustrante circunstancia epocal, su insatis-factoria inserción social. Explicita los motivos de su desarraigo, desu doble exilio, el de adentro y el de afuera. Pone en escena y enintriga su problemática existencial y estética, su búsqueda de unaestética existencial donde lo vivible y lo decible coincidan concer-tados por una misma apetencia (o potencia) liberadora.

La novela de Buenos Aires

Como Divertimento, El examen es novela escrita en Buenos Airesy en Buenos Aires transcurre. Pone en narración un Buenos Airesvisible, oíble, olible, vivido y vívido. Pone en intriga un Buenos Ai-res patente, omnipresente, es decir omnirrepresentado por su geo-grafía (barrios, calles, lugares característicos, numerosos cafés),por sus habitantes y su hábitat, sus usos y costumbres (meta ma-


te), su cultura ciudadana, sus mitos, sus dichos, su mentalidad, ysobre todo su idioma. El mundo porteño juega un papel narrativotan importante, determina de tal modo existencia y actitudes de lospersonajes que El examen puede calificarse de novela de Buenos Ai-res. Buenos Aires relevante y alarmante resalta como el Dublín deJoyce. Para simbolizar el desbarajuste que impera durante la pri-mera presidencia de Perón, Cortázar recurre a la fabulación hiper-bólica, a un extrañamiento fantástico, a imágenes truculentas y si-tuaciones estrambóticas. La era peronista está señalada por índicesinequívocos, que van de la obligatoria fotografía del presidente ex-hibida en toda dependencia pública, de la consagración del año1950 al culto del «Libertador General San Martín» hasta las ritua-les marchas y concentraciones populares, las estrepitosas campa-ñas de propaganda, la invasión del centro por la masa sudorosa, ladevoción fetichista al gran conductor, al líder de los descamisados.

Desde la perspectiva que adopta Cortázar del intelectual liberal,esclarecido, ecuménico, la vociferación proletaria, el tropel subur-bano que asalta la ciudad, el ímpetu impresionante de las multitu-des que vitorean al general, las compulsivas ceremonias y emblemasde porte forzoso instaurados por el régimen, el encuadre disciplina-rio de las todopoderosas organizaciones gremiales contribuyen, nopoco, al repudio de Cortázar a ese peronismo de corte fascista, au-toritario y demagógico. Cortázar menosprecia a la chusma espesa yachinada, al «cabecita negra». Como «Las puertas del cielo», dondeaparece esa milonga maleva frecuentada por los «monstruos» («lasmujeres casi enanas y achinadas, los tipos como javaneses o moco-víes»), El examen conlleva una visión despreciativa del bajo pueblo,del argentino autóctono, de los de tierra adentro.

Por intermedio de Juan, su personaje portavoz, el autor se con-duele de pertenecer por un error del azar (Cortázar nace en Bru-selas y allí permanece hasta los cinco años; vive de chico con suabuela alemana, oye en su casa el alemán de su abuela), a la plana

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cultura pampeana y confiesa su imposibilidad de convivir con laplebe aindiada o con los oficinistas engominados:

–Me jode no poder convivir, entendés. No poder con-vi-vir. Yesto no es un asunto de cultura intelectual, de si Braque o Matisseo los doce tomos o los genes o la archimedusa. Esto es cosa de la piely de la sangre. Te voy a decir una cosa horrible, cronista. Te voy adecir que cada vez que veo un pelo negro lacio, unos ojos alargados,una piel oscura, una tonada provinciana, me da asco. Y cada vezque veo un ejemplar de hortera porteño, me da asco. Y las catitas,me dan asco. Y esos empleados inconfundibles, esos productos deciudad con su jopo y su elegancia de mierda y sus silbidos por la ca-lle, me dan asco.

–Bueno, ya entendemos –dijo Clara–. No nos vas a dejar ni anosotros.

–No –dijo Juan–. Porque los que son como nosotros me danlástima.

Este exasperado pasaje da cuenta, como la novela entera, de ladificultad de Cortázar en aceptar su entorno, en adaptarse al mun-do bonaerense mientras se encuentra en contacto directo, ineludi-ble e irritante con la Argentina que le toca en suerte, suerte histó-rica, mala suerte según Julio. Desde temprano Cortázar está enpleito perpetuo con su país. Lo que es alegórico en algunos cuen-tos se vuelve tesis o alegato en El examen. La forma novelesca le sir-ve para explicitar y explayar su dolida crítica a la Argentina, su co-lérico examen. Pero hace sobre todo literatura.

Cortázar fabula un Buenos Aires fantasmagórico, convulsiona-do, en pleno marasmo desintegrador. Así lo percibe y lo vive la ba-rra protagónica, la cofradía de sus cómplices, el quinteto de inter-cesores y voceros de su polífona subjetividad, de la máxima corta-zaridad. El quinteto se desplaza en una ciudad que se desquicia,amenazada por una niebla tóxica. Se da cita en la facultad dondeya nadie enseña. Reducida a casa de lecturas, los lectores tratan de


atraer público con efectos dramáticos e inflexiones de locutor ra-diofónico. Por todas partes, en la ciudad cunden los signos anóma-los. La costanera está invadida por desperdicios mientras los ba-rrenderos irrumpen con sus escobas en los tranvías atestados. Enla Plaza de Mayo, de tierra pelada porque su embaldosado ha sidolevantado, se erige un santuario para adorar el hueso de la santa.Vestida de blanco, una posesa rubia y desmelenada reencarna a lamártir; está rodeada por hombres de negro, enjutos y achinados,que ofician en la ceremonia con balanceos de pericón letárgico. Losaltoparlantes difunden, como homenaje fúnebre, una retahíla deestereotipos patrioteros. El hueso sagrado reposa sobre algodonesen un féretro con tapa de vidrio; la muchedumbre de adoradoreshace cola y desfila con unción. Al salir del santuario, desemboca enun escabel donde los oradores adoctrinan a los devotos. Columnasde adeptos colman las calles del centro. En una, el pavimento sehunde y provoca el vuelco de un camión que transporta botellas devino. En el teatro Colón, el concierto de un violinista ciego que to-ca a un compositor sordo, culmina en gresca grotesca. En el lava-bo, el uso de un peine retenido por una cadena cromada termina entremenda tremolina. Ocurren desmanes, se oyen explosiones, co-rrerías, sirenas, disparos. Plagado de pelusas, el aire se satura dehumo pestilente. En algunas bocas del subterráneo se instalan hos-pitales de emergencia. Los perros andan por los andenes. Los tre-nes se paran en medio de los túneles. En los ministerios, los em-pleados descuelgan los retratos del régimen y trasladan los expe-dientes comprometedores. A pesar del silencio de los medios infor-mativos respecto a la niebla tóxica, el pánico crece. Hay apagones.Nada funciona. La ciudad se paraliza. La violencia recrudece. Al-gunos quedan y la padecen; otros, como Juan, parten clandestina-mente en busca de mundo más habitable. Cortázar metaforiza asísus pavores, sus rechazos, sus anhelos, su afirmada decisión de vi-vir en Europa.

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Si en Rayuela, desleída por la distancia, Buenos Aires no es másque telón de fondo, aquí la capital palpita, excita, hostiga y duele.A Cortázar no le place «haber acertado a la quiniela necrológica»,haber predicho caricaturescamente las ostentosas exequias de EvaPerón, el culto idólatra que su desaparición exacerba, el intentopromovido por el régimen peronista de obtener del Vaticano su ca-nonización. No le place haber vaticinado el imperio creciente delterror, la progresión nefasta para la vida nacional que alcanza suápice en los años ochenta. El examen también pone en juego el ba-gaje nacional (tanto ético como estético), prefigura la composicióny anticipa el instrumental, la panoplia de procedimientos noveles-cos, todo lo que cuaja pletóricamente en Rayuela. Preanuncia la in-satisfacción esencial, el ser insuficiente, la carencia que moviliza laescritura novelesca de Cortázar, sus contradicciones trasmutadasen pujanza autoexpresiva. Dice los mismos conflictos que desavie-nen y desunen la conciencia de Oliveira, desazón semejante por elescamoteo cotidiano de la vida, búsqueda de humanidad auténtica,parecida nostalgia del paraíso perdido. El examen porta la simientea partir de la cual se elabora el inconformista que protagoniza labrega de Rayuela. Encuadrado por su horizonte epocal y por losrumbos de la novela de postguerra, El examen hace también sar-treanamente literatura de situación. Da cuenta de la condiciónmarginal del escritor argentino de entonces, condenado al debilita-do remedo, a vivir del préstamo cultural, replegado en capillas cir-cunscritas al autoconsumo, privado de comunicación adecuada conel cuerpo social en el que se enquista. También aquí se preconiza laprescindencia preservadora «de compromisos y transacciones ySociedad Argentina de Escritores y rotograbados». También aquíCortázar postula la abstención y la desconexión como antídotocontra el orden burgués, contra la costumbre social y mental. Elexamen predica la deseducación por descentración y extrañamien-to; incita a exculparse, matar al enemigo interno que coarta nues-


tra liberación, cainizarse, extirpar de la conciencia al pastoso ycomplaciente Abel. Cortázar aspira a plantarse en el propio ser,plenamente en sí para que la escritura se enclave en «el hombre decarne y hueso». La escritura debe autentificarse; necesita una inci-siva intensidad y una franqueza deslumbrante. El propósito: escri-bir lo que se es y en lengua propia. Cortázar se propone compen-sar las carencias de la periferia merced a un ecuménico acopio bi-bliográfico y artístico, a la vez que quiere superar creativamente elparasitismo cultural, el déficit de originalidad del tributario subsu-mido por lo metropolitano.

Lucha de lenguas

En El examen se polemiza sobre esa disyuntiva vigente en laobra futura entre la palabra entrañada, la propia, la de máxima im-plicación personal, la palabra habitada por el ser y una escrituraque se sabe estratagema retórica, componenda locuaz, gozosaaprovechadora de todas las posibilidades de despliegue y combina-ción verbales. Se plantea el otro conflicto intrínseco al discurso no-velesco que opone la lengua estilizada, artefacto ostentosamente li-terario, a la lengua natural de Cortázar, «la lengua pastosa, amari-lla y seca de los argentinos», rica en énfasis y pobre en sutileza ad-jetival. Cortázar va a resolver a su manera la alternativa Mallarméo Malraux, que en términos locales plantea la opción entre Lugo-nes y Arlt. Opta por Arlt: «Arlt andaba por la calle del hombre, ysu novela es la novela del hombre de la calle, es decir más suelto,menos homo sapiens, menos personaje.» Procura salirse del círcu-lo áureo y empujar hacia la calle, escapar del ámbito culterano, dela lengua sacerdotal, del trovar clus, evitar la literatura pretenciosay con personajes a lo Mallea, importados. Cortázar quiere asumirnarrativamente el mundo y el habla oriundos (¿más el habla que el

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mundo?). Opta por un lenguaje directo, desembarazado, atento só-lo a su propio sentido y al servicio del hombre novelista y de sushombres novelados. Brega por abrir las puertas del recinto nove-lesco para salir a jugar, para acoger todo lo que afuera pulula y pal-pita. Elige la lengua viva, elige el voseo y sus peculiares inflexionesverbales. Adopta la lengua natal, genuina caja de resonancia del vi-vir más adentrado. Va a hacer hablar a sus personajes en un idio-ma de discreta coloración local y de manifiesta riqueza léxica,acentuando caricaturescamente lo argótico cuando representa ti-pos populares o cuando los cultos parodian el lunfardo porteño. Enbusca de autenticidad elocutiva, emprende la recuperación narra-tiva del coloquial rioplatense, el idioma de la conversación porteña,expresión de su primigenia comunidad lingüística, la palabra ha-blada pero sin ahínco en lo vernáculo. Tanto en lo formal como enlo expresivo, soluciona sus disyuntivas no por descarte de una delas opciones, sino por coexistencia de opuestos, por movilidad mul-tiforme, por mutabilidad tonal, por disimilitud disonante, por undiscurso metamórfico donde la coexistencia de contrarios constitu-ye el generador de la representación y el motor de la escritura. Lalengua alta, la prosopopeya áulica, la lírica efusiva, suntuosamentemetafórica, cohabitan con el habla de la conversación porteña(también es ésta el módulo verbal de Borges) y hasta con la lenguailetrada a lo César Bruto o con el basic Spanish de las señoras de sucasa.

Aunque se trate de jugar con fuego, juego por momento maca-bro plagado de desastrosas premoniciones, El examen se instrumen-ta como operativo lúdico-humorístico. Se permite lo que le place, ladesfiguración, el desborde, el disloque, las ínfulas, la transgresión,el desbaratamiento; remodela según su arbitrio el lenguaje (repre-sentante) y el mundo (representado), ejerce una inventiva que bus-ca liberarse de retensiones verbales y de represiones realistas. Amenudo cobra carácter paródico; remeda la ampulosa oratoria ro-


mántica o la pretenciosa vacuidad de Hipólito Irigoyen; plagia lasuntuosa truculencia surrealista o imita el lunfardo del mersa:

–Dame lo die guita, negro e’mierda –gritó el diariero de la es-quina–. La puta madre que te remil parió, conchudo e’mierda, mecago en tu madre y en la puta que te recontraparió, cabrón hijo deputa.

–Dixit –proclamo el cronista, encantado–. Qué animal. Son losseis días en bicicleta de la puteada.

–También en eso somos campeones –dijo Juan–. El incrementode la puteada debe estar en razón inversa de la fuerza de un pueblo.

Imita el cocoliche de sainete («Es la hora de la eutrapelia, vie-jo, la una de la matina. Andiamo a fare una festicciola en la PlazaColón, y que la poli esté sorda y ciega cuesta sera»). O remeda lalengua boba del diálogo de señoras de entrecasa:

–Oí lo que tocan –dijo Estercita–. El disco que tiene la Cuca. Selo regaló el hermano del novio, que tiene negocio. Grabado porCostelanes. Divino.

–Sí, clásico –dijo la señora–. Como lo que tocó la del ocho el sá-bado cuando estábamos de su tía

–¡Ah, tocaba divino! ¡Qué grandioso! Si yo tendría un combi-nado me la pasaba oyendo clásico. ¡Qué divino! ¡Oí el violin!

–Es muy grandioso –dijo la señora–. Parece el claro de luna.

Abundan las burlonas fugas a lo desmesurado y magnificente y las inflaciones poéticas suelen estar desinfladas por el chasco ochubasco de la caída jocosa en lo cursi o en el kitsch. Cortázar secomplace en el manejo irónico de los clisés, tales como los estereo-tipos de la versión escolar de la historia patria o los del periodismoadocenado. Recurre al estilo aviso clasificado o recurre a las cómi-cas incorrecciones a lo César Bruto, imita la lengua mimosa, gatu-na o micifusa y la rantifusa de los taitas. Si Cortázar decide escri-bir como habla, si opta por el emblemático voseo, divisa de argen-

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tinidad, esa señal de oriundez (que desaparece de las traducciones)no restringe para nada la amplitud de su lengua que expande su lé-xico hasta el dislate y la desmesura, que juega constantemente a serotra y se transforma porque no es juiciosa, porque no respeta unpacato prurito de naturalidad o de tino. Cortázar basa su elocuciónen la lengua matricia donde cada palabra tañe vida pero eso no loempaqueta, no lo limita a lo nacional entendido como natural. Ba-bélico trotalibros y trotamundos, Cortázar hará con ese idioma lo-cal en promiscua mixtura con otras hablas, con otros discursos,con lo literario general, culterano, ecuménico, ingeniosas combina-ciones, lúdicos montajes, asombrosos caleidoscopios e inquietantesrompecabezas.

Detecto una señal discreta pero significativa del tránsito del es-pañol general a su modalidad rioplatense. El cambio de acento deuna segunda persona del imperativo es el emblema del cambio depiel. Ocurre en la transferencia de «Casa tomada», que pasa de Laotra orilla, primer volumen de cuentos de Cortázar que en vida delautor queda inédito, a Bestiario (editado en Buenos Aires en 1951).He aquí el pasaje:

A veces Irene decía:–Fíjate este punto que se me ha ocurrido. ¿No da un dibujo de

trébol?

El «fíjate» de La otra orilla se vuelve «fijate» en Bestiario, comocorresponde al área del voseo que conserva, como antiguo trata-miento de respeto, sus plurales de segunda persona.

En Europa

Julio, cuando se instala en Europa, lo hace con ganas, con gus-to y regusto. En una carta del 3 de enero del 51, escrita ni bien re-


gresa de su primera vuelta por Europa, informa a Fredi Guth-mann, el amigo más trashumante, que por entonces está en la In-dia, acerca de su satisfactoria situación en Buenos Aires. Cortázarse ha asociado con Zoltan Havas para hacerse cargo del estudio detraducción, se gana la vida con un trabajo independiente que lebrinda el sustento y le permite consagrarse a la literatura. («Puedodedicarme a mis cosas con bastante tiempo, escribo mucho, leo yvivo en paz.») Y lograda esa autonomía económica y esa libre dis-ponibilidad, siente que su retorno a Buenos Aires es provisorio; lanostalgia de Europa prepondera, lo acapara. «Tengo –dice en esacarta– la nostalgia europea, incesantemente; si pudiera irme porsiempre allá lo haría sin vacilar. Pero ya imagina usted que un ar-gentino no hallaría fácilmente con qué subsistir en Francia, aunqueestuviera dispuesto a hacerlo pobremente. (Y sin embargo estoy unpoco obsesionado; me elijo europeo, y me siento un cobarde por nocumplir mi elección. No quiero decir: tal vez un día... porque esaes la más repugnante de las cobardías. Un día me iré y eso será to-do.)» No tarda mucho (sólo diez meses) en satisfacer ese reclamo.Luego, con Aurora, vuelve periódicamente a Buenos Aires, sobretodo para ver a su madre, a la que adora. En 1954, pesca allá unamononucleosis que se complica con apendicitis, por la cual sufre deastenia y desfallecimiento. Todo termina en el quirófano. E1 54 esen parte el año italiano. La Universidad de Puerto Rico le encargala traducción de toda la obra en prosa de Edgard Allan Poe más unestudio introductorio de carácter «crítico-bibliográfico». Deciderealizar esa tarea intalándose durante seis meses en Roma. Antesva a Nápoles, Salerno, Amalfi y Ravello. Luego de Roma, paracambiar de marco, se traslada a Florencia, a la Via della Spada, 5(presso Pruneti)), previo periplo por Orvieto, Perugia, Asís, Arez-zo, Siena y San Gimignano. En Perugia consigue habitación bara-ta en un vetusto palazzo. «La pieza –dice en una carta a Fredi demarzo del 54– no tenía luz, aparte de un velador tenebroso, pero

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en cambio ostentaba un techo lleno de pinturas del seiscientos, en-tre las cuales descollaba Cupido apuntando sus flechas justo en di-rección a la cama.» Traduce donde esté sus quince páginas diariasde Poe. La temporada en Roma lo llena de gozo. Acerca de Romadice: «Creo que hemos llegado a conocerla bastante bien, y real-mente es una ciudad entrañable, llena de alegría, de gracia, con en-cantos a la luz del día y otros secretos, que sólo se dan al que la ca-mina amorosamente, acariciándola hasta que cede.» En Roma es-cribe el primer texto de «Manual de instrucciones», «Instruccionespara subir una escalera», y ese espléndido poema en prosa, «Ins-trucciones para matar hormigas en Roma», que revela el arrobosensual que la ciudad aviva en Julio. Cito esta carta, como mues-tra de esa avidez artística y cultural que Europa estimula en él yque sacia viajando ni bien puede, asiduamente, a los lugares delei-tables. Su correspondencia da cuenta de su constante movilidad,de sus múltiples viajes fruitivos, que sólo el placer motiva. Cortá-zar no cambiará nunca de relación, siempre admirativa, incitativay apetente, con Europa.

Resulta muy reveladora en su correspondencia la confronta-ción de la deprimente, vituperada Buenos Aires con un París edé-nico. En diciembre de 1959 Cortázar dice en una carta a Jean Bar-nabé: «Hubiera querido escribirle apenas llegamos a Buenos Ai-res, pero me dejé sumergir por el torrente de los parientes y los co-nocidos, y me sentí tan desdichado en este mundo negro y estro-peado de la Argentina que preferí que pasaran las primeras sema-nas, los primeros cansancios y las primeras desilusiones, antes decomunicarme con ustedes.» En marzo del 60, después de un leni-tivo viaje en el «Río Belgrano» con sólo doce pasajeros a bordo, deregreso a París, en una carta a Ana María Barrenechea, acota:«Encontramos a París casi en la primavera, y ya nos sumimos dul-cemente en esta vida tranquila que hacemos aquí, viendo a unospocos amigos, yendo al teatro y a las galerías, y caminando hasta


no poder más por la ciudad, que es el mejor de los teatros.» Paríslo libra de obligaciones familiares, de gravámenes ciudadanos, deetiquetas y prelaciones, de compromisos con pasados caducos, dela media o mala vida, de los otros yoes, de los Cortázares que fuey que ya no quiere ser. Allí verdaderamente el vive como puedasse transforma en vive como quieras. París, para Cortázar, es labe-rinto encantado, estrella de mil puntas, mandala, vertiginosa ra-yuela. Allí emprende la exploración lúdica mediante deambulacio-nes que el azar encamina. Allí acrecienta su poder osmótico, seconvierte en esponja fenoménica. Allí colecciona rincones karmá-ticos con infalible poder transfigurados. Es el habitante siempre deida, siempre maravillado. Y aunque poco contacto tiene con elmundillo literario, busca ser espoleado por las incitaciones de esemedio culturalmente fecundador. Rayuela, los almanaques (La vuel-ta al día en ochenta mundos, Último round), 62. Modelo para armar, re-flejos de ese juego de challenge and response que Cortázar privilegia,no se entienden sin París. Son respuestas creativas al estímulo delas oleadas estéticas que sacuden al París de los 60 y los 70 (teatrodel absurdo, nouveau roman, brechtismo, música concreta, electro-acústica, letrismo, máquinas locas, arte povera, espacialismo, litera-tura potencial, brote neovanguardista que pone de nuevo en augea su querida patafísica).

El mundo en argentino

De los tres pactos implícitos que vinculan a Cortázar con esaentidad portadora de identidad que llamamos Argentina, el refe-rencial o mimético, el biográfico y el idiomático, Julio sólo obser-va los dos últimos. Su obra, sobre todo en las prosas abiertas (lasque no se ajustan a las restrictivas normas u hormas del cuento), esfundamentalmente autoexpresiva, autorrepresentativa, autobio-

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gráfica. No cabe duda de que las novelas son autorreferentes. Losprotagonistas de las tres últimas –Oliveira, Juan y Andrés– seconstituyen básicamente como espejos de tinta, como autorretratosdel autor, como los sucedáneos de Cortázar a quienes infunde sumisma mentalidad, misma experiencia, misma condición, mismasexpectativas, misma voz. De ahí la transferencia que los lectores deinmediato operan confundiendo acertadamente el personaje prin-cipal con la persona que lo personifica, la subjetividad traspuesta ala ficción con la del sujeto novelista. Por eso, leyéndolo recupero,encarnada, patente y conmovedora, la presencia de Julio, que sepinta de cuerpo entero. Leyéndolo, revive lo singular ínclito, ina-lienable, y lo típico. Revive el argentino escindido entre arraigo ydesarraigo, en constante crisis de conciencia, en relación hipercrí-tica con su cultura de origen, con un apego al pago, a lo nativo quepara manifestarse, para pasar a la escritura necesita del alejamien-to, del trato liberado que sólo da la lejanía nostálgica, se requierentirabuzones de pasado, ciertos sacamundos como los zapatos ma-rrones que usó en Olavarría en 1940 o una lámpara en el jardín quetrae consigo noche de verano que se puebla de bichos voladores, lacena familiar en un jardín de Banfield.

Leyendo a Cortázar revive el cultor de la literatura y del arteuniversales. El espécimen prototípico de la generación del 40, el bi-bliófago polígloto modelado por la biblioteca de Babel y a la vez enrebeldía contra esa formación académica. Al leerlo, revive el peri-férico transcultural que practica insólitas mixturas, intercalacionesy extrapolaciones estrafalarias, barajando con desembarazo excén-trico citas y referencias de vastedad equiparable a la de Borges, suparadigma, a la de Octavio Paz y José Lezama Lima, sus coetá-neos, sus semejantes. Ese abanico cosmopolita que se despliega enlas prosas abiertas como tesaurus, como los mil ojos del pavo real,ese pavoneo de lecturas, esa gula alejandrina de generar literaturapor inseminación ostensible de los textos padres puede atribuirse a


la formación bonaerense de Cortázar, a una tónica mundialista ymetropolitana propia de nuestro ambiente, al sinnúmero de librosingurgitados durante aquellos años de exilio interior en adormeci-das ciudades pampeanas.

Como Borges, que amalgama literatura oriental o teológica concuento policial, que hace convivir la épica homérica con la gau-chesca, las leyendas de las Mil y una noches con hazañas de cuchi-lleros del Bajo Palermo, Cortázar se muestra afecto a la mezcla dejerarquías, al popurrí tipo Tesoro de la juventud o almanaque Ha-chette, extrema el lado patchwork haciendo cohabitar el Bhagabadgi-ta con César Bruto, Zen con jazz, Lautréamont con tango, EzraPound con Ceferino Piriz. Pero no sólo mezcla lo monumental conlo vernáculo, lo magno con lo cursi, también practica alternanciasmultilingües. Mediante constantes cambios de registro, infunde asu escritura una nerviosa variedad tonal, léxica, rítmica, formal.Mutante ubicuo, sorpresivo, pasa del estilo alto, del vuelo lírico, delas pompas metafóricas, de la amplificación fastuosa al lunfardo deentrecasa, a la picardía criolla, a la cachada, a la bronca, a la mufay a la fiaca. Pero por más que lo magistral sea contrarrestado porla bullanga callejera, contaminado por la malicia canyengue, por lochiflado, por más que se desdibuje la frontera entre arte y antiarte,entre la escritura de cabinet d’auteur y la labia porteña, cultura ilus-tre y literatura literaria guardan la regencia del texto. Por más con-taminaciones irreverentes, el connubio de musa con museo man-tendrá su vigencia pero casi todo será dicho en argentino, en unalengua cuyo patrón elocutivo es efectivamente el coloquial riopla-tense. Todo será dicho en lengua materna, en idioma nacional.

Tanto los monólogos como los diálogos, la introspección comola conversación novelescas, están modulados sobre la base de laoralidad porteña. Los protagonistas de las tres última novelas ha-blan como Cortázar. Cuanto mayor es la identificación con sus per-sonajes más se acentúa la impronta rioplatense, porque el pacto au-

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tobiográfico impera. La elocución porteña obra de base de susten-tación que permite toda clase de ensanches, piruetas, apartamien-tos, altibajos, chispazos, todo ese jugueteo verbal que Cortázar in-venta con máxima pericia. Todo se hace en idas y vueltas, desde yhacia la lengua oriunda. Y todo proviene de la opción básica de es-cribir hablando, todo empieza cuando Cortázar se propone apar-tarse de la tiesa y atildada literatura nacional, salir del «columba-rio», quitarse el remilgo estilístico de la generación del 40, autenti-ficar su voz, implicarla, volverla consustancial de la persona, de-volverla a lo lugareño original, al lugar del reconocimiento.

Y para no vivir como lobo estepario disfrazado de fama, parano acatar el orden fariseo, para no someterse a los falaces ritualesde la tribu, para no dejarse domesticar por la vida cuadriculada,para no resignarse al orden del territorio, para escapar al áulico establishment de las letras argentinas, para no tener que ponerse es-cudo en la solapa ni la corbata negra por el duelo nacional, sale almundo, abre las puertas para salir a jugar, se va a París, a vivir eldesdoblamiento del destierro, en el entremundo, en la brecha quele posibilita el más excitante, el más extraño emplazamiento imagi-nario para fabular una nueva literatura. Pero todo tránsito, todatransmigración, toda transgresión o transmutación se dicen en ar-gentino que lo vuelve a casa, lo regresa a la casa del ser.

S. Y.


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