SILVIA SCOZZI

Problemas de la práctica de la ejecución vocalen las Cantigas de Santa Maria y el Llibre Vermell

en relación a los registros discográficos

Si uno intenta remontar la historia de la práctica vocal en las ejecuciones de lasCantigas de Santa María y el Llibre Vermell, se puede constatar cuán nutrida es laproducción discográfica. Según las investigaciones que he hecho hasta ahora, lasprimeras grabaciones datan de finales de los años 40. Las razones para examinar losproblemas de la práctica vocal moderna en estos dos repertorios en particular sonvarias: primero, las colecciones son españolas y ambas transmiten la música cantadapor los fieles en dos de los centros principales del peregrinaje de su tiempo; ensegundo lugar, existen analogías en la notación y incluso en el origen de algunas delas melodías.1

Los intérpretes de música antigua actuales se enfrentan a una tarea diferente ala del pasado reciente, cuando todavía no había modelos de referencia a seguir y elacercamiento a las fuentes era poco crítico. Como bien sabemos, un progresoinmenso se ha hecho desde los días de las primeras grabaciones de la músicatemprana en general. La mayoría de los músicos activos en años recientes sonconcientes de la distancia existente entre la música como aparece en el texto escrito yde cómo debe sonar realmente en ejecuciones. En referencia al tipo de notación, entodos los repertorios referidos los ejecutantes debe siempre agregar algo para hacerque las composiciones cobren vida.

En el comienzo de este racconto de interpretaciones registradas, encontramosescasa importancia atribuida en materia de variación e improvisación, doscaracterísticas que, como es sabido, eran típicas de la ejecución medieval. En esosaños la preocupación principal estaba centrada en el estudio de ciertos detallesmusicales, particularmente en la cuestión de cómo ejecutar las notas en la altura yduración correcta. El respeto completo por el texto escrito por lo tanto fue visto como lamáxima garantía de autenticidad en la ejecución.

Restablecer el tipo de vocalidad y las técnicas empleadas no son ninguna tareafácil para el músico actual. Aunque los órganos de producción de la voz no hancambiado ciertamente a través de los siglos, las maneras de usarlos y de explotar lascavidades de resonancia pudieron variar mucho en ese transcurso. De hecho, en loreferente a las diversas maneras de explotar esas resonancias, utilizamos los términostécnicos "sonido en la máscara", "sonido atrás", "voz de garganta", "voz de pecho" y"voz de cabeza". Tales diferencias en la emisión vocal pueden convertirse encaracterísticas distintivas de áreas geográficas precisas y de repertorios específicos.Y es de esta diversidad, en la que una u otra técnica prevalece, que dependen lasmuchas tradiciones vocales del pasado y el presente.

En cualquier investigación sobre las sonoridades vocales del pasado, los tiposde fuente documental varían: tratados teóricos; documentos literarios y crónicas de laépoca; evidencia iconográfica; y naturalmente, la música en sí. Sin embargo, esesencial examinar las fuentes en su totalidad puesto que, complementándose,representan el producto de una misma sociedad.

Los tratados teóricos y los trabajos literarios ofrecen ciertamente informaciónvaliosa, aunque quede a menudo en la oscuridad el significado que asignó el autor a laelección de un término en detrimento de otro. Por ejemplo, los verbos tales como 1 Sobre esto último cfr. HIGINIO ANGLÈS, El ‘Llibre Vermell’ de Montserrat y lo cantos y la danzasacra de los peregrinos durante el siglo XIV, en ID., Scripta Musicologica, Roma, Edizioni di Storia eLetteratura, 1975 (Storia e Letteratura, Raccolta di Studi e Testi, 131), vol. I, pp. 621-661.

dicere y cantare pueden significar “hablar", "declamar", "cantar" o aún "cantar coninstrumentos de manera inespecífica".

Una característica vocal que encontramos descripta en los célebres Cuentos deCanterbury de Geoffrey Chaucer es el sonido nasal: «Cantaba el servicio divino a laperfección, entonándolo con un ligero acento nasal».2 Las posturas vocales y facialesque encontramos en fuentes literarias como esta recuerdan imágenes en laiconografía que ponen en evidencia, más generalmente, una máscara nasal en loscantantes pre-renacentistas. Para los siglos XIV y XV, vale el examinar las posturasfaciales de los cantantes de Simone Martini (Investitura a cavaliere, Assisi, BasilicaInferiore di S. Francesco, 1323-26), o aquellos de Lucca della Robbia (Florencia,Museo del Duomo, 1431-38) o Piero della Francesca (Nativity, Londres, NationalGallery, 1475).

Sin embargo, Philip Pickett, fundador y director del New London Consort, hacriticado a los cantantes de música temprana que siguen este acercamiento y declaraque la descripción de Chaucer ha sido malinterpretada.3 Sostiene, en cambio, que setrataba de una sátira mordaz y que esta tipología vocal, de uso popular, debía serevitada por los eruditos. Esto puede ser verdad, pero persiste el hecho de que la voznasal era uno de los varios tipos posibles de voz. La voz nasal pudo haber sido unacaracterística difundida en el período pre-renacentista, y uno puede hipotetizar unpaso gradual de una voz nasal a una voz más distintivamente gutural. En la actualidades sabido que al principio del siglo XVII la emisión nasal y la gutural eran consideradasun defecto.4 Ya Conrad von Zabern (De modo bene cantandi, 1474) critica conparticular severidad los malos hábitos de los cantantes que "nasalizan" en la ejecucióncoral, vocalizan excesivamente (creando de tal modo confusión en la pronunciación) odemuestran un comportamiento negligente al cantar.5

Podemos asumir que en los últimos siglos había una gran variedad de estilos,así como los hay hoy. Sin embargo, probablemente nunca descubriremos cuál era elsonido vocal ideal; amen de que lo que era considerado una “buena voz” durante unperíodo, no lo era necesariamente durante otro.

Una característica de las grabaciones discográficas del pasado (pero quetambién se encuentra más recientemente) es la ejecución de apenas algunos estrofas(a veces solamente una) para cada melodía. Esto puede ser por "razones deespacio", como nos dicen a veces en las notas introductorias, pero igualmente unopodría interpretarlo como muestra de la importancia atribuida a la melodía individual,que los ejecutantes ven como el único elemento constituyente de la "música".

Pero para regresar a los repertorios examinados aquí, el Llibre Vermell es unode los pocos manuscritos del copioso archivo musical del monasterio de Montserratque sobrevivieron el fuego causado por las tropas francesas de Napoleón en octubrede 1811. Terminado en 1399, contuvo originalmente cerca de 172 páginas en folio, delas cuales se perdieron 35. También contiene diez piezas musicales (originalmentequizás más) escritas por manos desconocidas. Su contenido es particularmentevalioso porque presenta una variedad amplia de estilos musicales y literarios, así comouna singular nota de prefacio a la primera canción.6

2 GEOFFREY CHAUCER, The Canterbury Tales, General Prologue, lines 122-123.3 La crítica de Pickett aparece en Carmina Burana, New London Consort, 4 CDs, Editions de L’Oiseau-Lyre 417 373-2, 421 062-2, 425 118-2, 425 119-2, P © 1989, The Decca Record Company Limited,London, Introductory notes, pp. 24-27.4 LUIGI ROVIGHI y ADRIANO CAVICCHI, Prassi esecutiva, en Dizionario Enciclopedico Universaledella Musica e dei Musicisti, dirigido por Alberto Basso, Torino, UTET, 1983, reedición 1998, III, p. 714.5 JOSEPH DYER, Singing with proper refinement, «Early Music», VI, 1978, pp. 207-227: 215.6 “Puesto que los peregrinos de Monserrat tienen gusto a veces de cantar y de bailar, durante las vigiliasde la noche en la iglesia de la Virgen Bendita y por el día en la plaza de la iglesia, lugares donde sepermite para cantar solamente canciones decorosas y devotas, se han escrito algunas canciones denaturaleza apta para satisfacer su necesidad. Uno debe hacer uso de estas con respeto y moderación, sincausar ningún disturbio a los que deseen continuar en rezos y meditaciones religiosas.”

Para valorar la importancia de esta fuente, es suficiente considerar que esúnica en su género entre las colecciones las colecciones de música sacrasobrevivientes. Pues aunque han sobrevivido mucha música polifónica sagrada ysecular del siglo XIV (principalmente en Francia, Italia y Alemania), a nuestroconocimiento en ningún país se han preservado canciones o danzas sagradas de lasegunda mitad del siglo XIV, mucho menos de un carácter tan marcadamente popularcomo ésas del Llibre Vermell. Guillaume de Machaut, por ejemplo, escribió lais yballades francesas, cuya música también ha sobrevivido, pero éstos son trabajosseculares compuestos en un estilo típicamente cortés y ciertamente no fueron escritospara entretener peregrinos.7

De la Europa de esos siglos, así como las canciones de Monserrat, otromanuscrito ha sobrevivido, otra vez español. Ésta es la colección del siglo XIIcontenida en el códice pseudo-Calixtinus, preservado en la catedral de Santiago deCompostela. Se sabe que la polifonía de Compostela, o al menos ciertas piezas, nofue el trabajo de compositores españoles, y el hecho de que esta música fueraejecutada en la catedral también implica la presencia de cantantes especializados eneste arte. A este respecto el Llibre Vermell es en parte diferente, puesto que es deespíritu más popular. En Montserrat era generalmente el fiel quien cantaba y bailaba,como medio para aliviar su compromiso espiritual; mientras que en otrasoportunidades cantaban canciones de perdón y penitencia, acordes al verdaderoespíritu e idea del peregrinaje. Pero esta diferencia del Llibre Vermell es solamenteparcial, dado que junto a las piezas monofónicas de origen evidentemente popular quehabrían podido ser cantadas por el fiel con facilidad, hay también piezas polifónicascierta complejidad e interés. Esa misma diversidad dentro de este códice es, de hecho,un aspecto no siempre tomado en cuenta y convenientemente evidenciado por losejecutantes actuales, como es atestiguado claramente por las grabacionesdiscográficas.

Un aspecto de la historia de la música en Montserrat que se debe recordar esla gran influencia ejercida por la célebre Escolanía, o coro niños. El coro se originó amás tardar en el siglo XIII, aunque no tenemos de él ninguna noticia definitiva anterioral siglo XV. Entonces su número de cantantes ascendía a unos veinte muchachos,mientras que durante el siglo XV el número se elevó a cerca de treinta, cifra que semantuvo prácticamente invariable hasta épocas modernas. El deber principal de estosmuchachos era cantar la voz superior en las piezas polifónicas. Según H. Anglès, laantífona “dulcis armonia” (así es definida O Virgo splendens, una pieza en forma decanon a tres voces) es quizás una prueba de la actividad de estos niños cantores.8 Eraprobablemente uno de las piezas que cantaban durante los peregrinajes y en lasvisitas reales. Es interesante observar que algunos artistas pintaron a la Moreneta(Virgen negra) rodeada por escolans, algunos en el acto de cantar y otros mientrastocan instrumentos. Esto confirma no solamente la presencia de niños cantores, si noque también sugiere la costumbre de utilizar instrumentos de cuerdas y vientos para elacompañamiento y quizás también de manera solista en el templo de Montserrat afinales del siglo XIV, principios del XV.

Pocos son intérpretes actuales que hacen uso del coro de niños en susgrabaciones. Entre ellos, sin embargo, está un conjunto que, aunque trabajando en losaños 60, estaba muy atento al aspecto filológico, tanto en la elección de instrumentosy voces ultilizadas como en la investigación preparatoria. Me refiero al Studio derFrühen Musik fundado por Thomas Binkley y Andrea von Ramm, y la grabación datade 1966.9 De hecho Binkley se puede considerar el verdadero pionero de la músicamedieval, un hombre a quien los intérpretes subsecuentes de este repertorio,

7 ANGLÈS, “El ‘Llibre Vermell’”, pp. 625-626.8 Ibid., p. 632.9 Llibre Vermell - Robin et Marion, Secular music c. 1300, Studio der Frühen Musik, Munich. Recording:April 1966, P 1966, Teldec classics international, Hamburg.

incluyendo David Munrow, Philip Pickett y otros, deben mucho. En su grabación de1966 el Studio der Frühen Musik utiliza un coro de niños para cantar el canon circularLaudemus Virginem, mater est, la tercer pieza del códice.

Otra obra digna de observación es la novena pieza del manuscrito, elInperayritz de la ciutat iojosa a dos voces. El análisis de su forma musical y textoliterario demuestra que no es ni una ballata, ni un virelai, ni incluso un motete, puestoque no tiene ningún tenor vocal o vocal-instrumental que entone un texto diferente delde las voces superiores; es una "canción a dos voces vocales". En el Llibre Vermellesta fragmento presenta un texto diferente para cada una de las voces, pero Anglèsduda que la ejecución en Montserrat siguiera la manera usada en los motetes del sigloXIII, es decir, el de cantar diversos textos simultáneamente en las dos vocessuperiores. El texto consiste en siete coplas, cada una conmemorando una cualidadde María, que sugiere fuertemente que los dos diversos textos no fueran cantadossimultáneamente, para evitar que el significado de la poesía fuese comprometido.Existe un fragmento preservado en el archivo diocesano de Tarragona habría podidoayudarnos a clarificar el caso de Inperayritz, si la música de ambas voces hubiese sidopreservada. Pero desafortunadamente la voz inferior falta, así que no tenemosninguna manera de saber si llevó el texto de la primer copla o de la segunda. Muchosintérpretes que abordan esta pieza han basado sus decisiones en las intuiciones deAnglès y han garantizado así claridad textual haciendo cantar sólo una estrofa en lavoz superior y usando un instrumento para ejecutar la segunda.

Un tal caso es la grabación 1990 del New London Consort dirigido por PhilipPickett,10 una versión interesante también debido al tipo de voz usado en la pieza. Elcantante solista es Andrew King e incluso a primera audición se detecta una voz detenor de impostación clásica caracterizada por un vibrato constante. Aquí el solistaalterna las estrofas con un coro femenino que canta la melodía una octava más arriba;la interpretación resulta un tanto pesada, tanto por el tipo de voz utilizada como por untempo excesivamente lento.

Otros, sin embargo, han optado por la alternativa de cantar los diversos textossimultáneamente, siendo un ejemplo el conjunto Micrologus en su grabación del LlibreVermell de 1994.11 En este caso la parte superior se da a la voz femenina, mientrasque una voz masculina canta el otro texto en la parte inferior. Aunque esto esclaramente también una solución posible, las consecuencias prácticas de esteacercamiento disminuyen ciertamente la inteligibilidad del texto.

De la escucha y examen preliminar de parte de este material sonoro, es posiblenotar la presencia de una variedad de acercamientos vocales. Lo que distingue a lamayoría de las grabaciones tempranas, pero en algunos casos incluso los másrecientes, es un estilo perceptiblemente influenciado por la impostación clásicaoccidental. Y los resultados demuestran que la adherencia a la técnica clásicaconduce a una interpretación anacrónica: el fraseo es llano y monótono; el color vocales prácticamente uniforme; la variación dinámica es limitada e introducida muygradualmente; solamente se cantan los grados diatónicos; y no se agrega nada a laedición escrita.

Entre las grabaciones más viejas de las Cantigas de Santa María aquíexaminadas hay una que es tiene casi treinta años: un LP de 1974 con TeresaBerganza que canta acompañada a la guitarra por Narciso Yepes.12 Ofreceejecuciones de tres Cantigas (CSM 10, CSM 100, CSM 340) junto con otras piezasespañolas del renacimiento. Aunque escuchar esta interpretación es seguramente una 10 Llibre Vermell of Montserrat, Ensemble New London Consort. Recording: Novembre 1990, L’oiseau-Lyre 433 186-2.11 Llibre Vermell, Canti di pellegrinaggio al Monte Serrato - Spagna XIV secolo, ensemble Micrologus,CD Micrologus 0002.0. Recording: December 1994, P 1996 Micrologus Ed. Disc., © 1998 MicrologusEd. Disc.12 Spanish songs from Middle Ages and Renaissance, Teresa Berganza and Narciso Yepes, LP DeutscheGrammophon 2530 504, Estudio fonogram, Madrid. Recording: June 1974.

experiencia bastante agradable para las audiencias modernas, es completamenteinsignificante en términos de autenticidad, tanto debido el tipo de emisión de vozusado como a la elección del instrumento, que prevé el uso de la guitarra para laspiezas restantes. Ni son las estructuras melódicas respetadas siempre. Por ejemplo,en CSM 100, Santa María Strella do día, el estribillo se repite al comienzo con un textodiferente la segunda vez; luego es cantada una sola estrofa, al final de la cual lavuelta, que tiene la función de preparar el regreso del estribillo, se omite para cantarinmediatamente el estribillo. La ejecución vocal presenta no solamente vibratoconstante, si no también respiraciones excesivas después de cada frase que son mástípicas del fraseo operístico, comprometiendo el resultado de la interpretación.

Esa grabación data de 1974, pero lo sorprendente es que cuando escuchamosuna interpretación mucho más reciente, por Brigitte Lesne del conjunto Alla Francescaen 199913 todavía encontremos los mismos problemas en ciertos casos. Tomemos,por ejemplo, la ejecución de CSM 353, Quen a omagen da Vigen. Aquí se observaotra vez la emisión de un sonido preponderantemente oscuro y de vocales pesadas:esto se debe a una posición de laringe demasiado baja y las vocales colocadas en laparte posterior de la cavidad bucal. El resultado es un vibrato excesivo quecompromete la agilidad, la flexibilidad e inhibe la diversidad de matices vocales.

Otro problema descuidado en las grabaciones del pasado (y más recientestambién) es el de la ornamentación. Muchos eruditos y ejecutantes de la músicamedieval concuerdan en que era aplicada a la línea melódica, pero ni los detalles deesta práctica ni el grado de su uso han sido completamente comprendidos. La idea deque el estilo vocal medieval era radicalmente diferente de las prácticas occidentalesmodernas ha sido evidentemente una cuestión de especulación para apenas unaminoría, ya que la mayoría de las interpretaciones ofrecen apenas lo que está dado enlas fuentes escritas y nada más. Pero se sabe que en tales repertorios no se puedeseparar estilo vocal de ornamentación. Lo que hoy recibe el término de"ornamentación" era de hecho parte integral del concepto medieval de la línea musical.

El tratamiento del estilo y de la ornamentación vocal en los tratadoscontemporáneos es un tema discutido en un estudio reciente por Timothy J. McGee.14

Como el autor mismo afirma, hay grandes límites en tal investigación, dada la escasezde fuentes secundarias o de estudios sobre las tradiciones del ornamentaciónasociadas a las diversas áreas geográficas. No obstante, los adornos descritos por losteóricos son numerosos y algo complejos: diversos tipos de vibrato y de tremolo, trinosde diversos intervalos y velocidades, de appoggiaturas, de diversos tipos de inflexiónvocal, y de varias combinaciones de todos estos elementos. Las muchas diferenciassubstanciales entre los estilos vocales de los siglos pasados y del estilo clásicooccidental residen justamente en el tipo de técnica requerido para realizar esosmismos ornamentos. El sonido glissando de las liquecencias; el abandono del gradofinal de un pes; los sonidos pulsados del quilisma y del oriscus; el uso de cuartos detono en trinos y vibrato: éstos son todos elementos fundamentales del sonido vocalmedieval, completamente extranjeros a las prácticas vocales modernas occidentales.

La insuficiencia de la técnica vocal occidental ha incitado a algunos músicos abasar sus ejecuciones en otros modelos vocales. Y uno de esos modelos es el cantofolklórico, puesto que una de sus características es el mismo hecho de que elrepertorio está preservado y transmitido oralmente. Un método tan directo deaprendizaje, basado en la memoria en vez de en la escritura, permite al ejecutante unagran libertad de improvisación. Giovanna Marini, cantante italiana que ha dedicado sutrabajo al canto y la música popular, describe la tradición vocal clásica como un tipo de

13 Cantigas de Santa Maria, Alla Francesca, Recording: October 1999 Paris, OPUS 111, OPS 30-308, PC2000.14 TIMOTHY J. MCGEE, The Sound of Medieval Song, Ornamentation and Vocal Style according to theTreatises, Oxford, Clarendon Press, 1998 y la respectiva reseña de Silvia Scozzi en Rivista Italiana diMusicologia, XXXIV, 1999, pp. 405-408.

cantar en evolución continua, mientras que el canto popular, que no tiene pretensiónartística pero es rico en aspiraciones ritualistas, exhibe características vocales quetienen mayor estabilidad sobre el curso del tiempo.

Las características que distinguen la voz popular se alejan mucho del cantooperístico, tanto que en muchos casos están ligadas a la espontaneidad de la voz sincultivar. En una entrevista con Patrizia Bovi, que como Giovanna Marini sostiene laimportancia de "contextualizar" el repertorio, la conversación giró en torno a cómo unodebe reconsiderar repertorio devocional de Cantigas, a la vista de un corpus sóloaparentemente unificado. Pues dentro de la colección encontramos cierta diversidad,atribuible a diversos factores, entre los cuales se encuentran la notación y el origen delas melodías, que exhiben a menudo diferencias muy pronunciadas. Aunque las piezasse pueden considerar un corpus unico por la manera en la que fueron recogidas, enotros respectos pueden ser divididas en diversos grupos, cada uno implicando unadiferente tipología vocal. En ciertas melodías se rastrea la influencia de la músicaoriental; en otros encontramos un elemento fuertemente occidental. Incluso losdiversos modos requieren un diverso color vocal; al igual que los ornamentos y lasmaneras de detenerse en una nota en particular: todos elementos que requierenmatices adecuados. En colecciones tales como esta es siempre oportuno evitargeneralizaciones. Incluso en lo concerniente a los intervalos utilizados en las Cantigas,hay algunas canciones que son más exigentes en sus requisitos, implicando quedeberían ser manejadas solamente por cantantes expertos, como también haymelodías más simples y fáciles de cantar y que no requieren mucha habilidad. Porotra parte, uno puede distinguir las Cantigas dedicadas a las canciones de la alabanza(Cantigas de loor) de esas asociados a la descripción de los milagros (Cantigas demiragres), que presentan fórmulas modales específicas.

Es también necesario no generalizar cuando nos referimos al “canto popular”.Si a primera audición cierto tipo de cantar nos parece "popular", se debe a quedetectamos la distancia de los modelos que nos son más familiares, como por ejemplolos de la música clásica o barroca: lo que no puede asimilarse al "sonido" distintivo deestos repertorios se etiqueta de "popular". Entre las interpretaciones que exhiben unatécnica vocal que tienda hacia una voz "popular", un caso interesante es el de laCantiga 403 (Aver non podería) cantada por Patrizia Bovi con ensamble italianoMicrologus.15 Aquí, sobre todo, observamos no solamente una ausencia completa devibrato, si no también vocales más claras y más ligeras: una muestra de que la laringeestá en una posición medio-alta (es decir, lo contrario a lo que encontramos en laimpostación clásica), permitiendo una mayor flexibilidad en la emisión vocal.Percibimos matices vocales inasequibles en las interpretaciones anteriores.

Otro modelo, al cual se ha consultado sobretodo en lo concerniente la prácticainstrumental temprana en instrumentos de cuerda y de percusión, pero que se podríaextender provechosamente a la práctica vocal, es el de la tradición del Medio-Oriente.Este estilo vocal, que sigue siendo corriente en los países del mediterráneo del este,se caracteriza por voces extremadamente ágiles, el uso de un sonido frontal ligero conarticulaciones rápidas de garganta, y la presencia de variaciones y de matices de vozsimilares a los descritos por los teóricos del pasado. Está también digno de recordarque tanto en la música de Medio-Oriente como en la música medieval occidental elmaterial melódico es esencialmente monofónico, y que el tipo de ornamentacióndescrito en varios tratados medievales es el que mejor se presta a una tradiciónmonofónica.

La influencia islámica ejercida en las técnicas instrumentales y en lamusicalidad europea en general parecería sustentar la política de ciertos músicosactuales de tomar prácticas de ejecución del Cercano y Medio-Oriente. Con todaprobabilidad tales prácticas todavía preservan rastros de una vieja tradición. No puede

15 Madre de Deus, Cantigas de Santa Maria, Micrologus. Recording: December 1997, CD Opus 111 OPS30-225, PC 1998 Opus 111, Paris.

uno subestimar a la ligera esos ocho siglos durante los cuales las culturas islámicas ycristianas convivieron lado a lado en la España medieval. El hecho de que, ya en unaetapa temprana, ciertos elementos del arte Oriental se infiltraron hacia el norte estambién evidente a partir de las fuentes iconográficas.

Como las miniaturas en los manuscritos de Cantigas demuestran, para laejecución de estas piezas Alfonso X recibió en su corte no sólo trovadores, si notambién juglares y músicos cristianos, árabes y judíos.16 En base a las miniaturas y ala documentación conocida, se concluye que los músicos árabes eran incluso másnumerosos los cristianos y los judíos. Y aunque muchos eruditos afirman que estosmúsicos no eran los compositores reales de las melodías, no hay duda que eran susejecutantes. Aparentemente Alfonso siguió la manera de las cortes musulmanas deAndalusia, donde los califas importaban esclavos-cantantes del este para dar lustre ala música de palacio. Es muy probable, por lo tanto, que las ejecuciones vocales deestas melodías (así como la contribución instrumental, por el caso) fueraninfluenciadas fuertemente por las técnicas y el estilo oriental.

Esto explica porqué algunos músicos actuales también han recurrido a losteóricos árabes del pasado, que afortunadamente nos han dejado evidenciaimportante de su trabajo: todos los principales teóricos árabes demuestran un claroconocimiento de cómo trabajan los órganos de producción vocal y un manejo de unaterminología muy detallada, de la cual también deducimos la importancia de losmuchos matices de timbre y producción vocal usados en las formas cultivadas decantar en esa región. Como Al-Farabi escribe en su Gran Libro de la Música (Kitab al-musiqui al-Kabir), al comienzo de su capítulo sobre el canto:17 "Los sonidos de la vozcantada difieren uno de otro, no solamente en altura y profundidad, pero también porotras calidades." También dedica extensos pasajes de su texto a ilustrar la emisión y eluso de una variedad amplia de sonidos: los sonidos de cabeza y los sonidos de pecho,los sonidos nasalizados (especialmente estimados en el comienzo de una melodía),los sonidos largos que se desarrollan en un intenso tremolar, los sonidos staccato(shadharat), y el hiatus (nabara). También discute sobre cómo distribuir las palabrassobre el canto, cómo llenar los intervalos más amplios de escalas rápidas, y cómoadornar una sola sílaba con una vocalización sin fin.

Una de las características fundamentales del canto árabe era, y sigue siendo,la pasión para los adornos (zawa, tahasin, zuwaq): trinos, abbellimenti, appoggiaturasy escalas, así como el tarkib, un ornamento posible asociando una cuarta, una quinta yuna octava a los sonidos de la melodía. Todo esto presuponiendo voces ágiles quepudieran alternar falsetto con una voz real, de tal modo también asegurando unaextensión extremadamente amplia (tres octavas en casos excepcionales).

Algunos de los músicos que se acercaron esta tipología vocal, así comoinstrumental, también han colaborado con los artistas de una cultura musical que essolamente al parecer distante a la propia. Un ejemplo es el de Joel Cohen. En larealizacion de su CD dedicado a la colección de Alfonso,18 Cohen colaboró conMohammed Briouel de la Abdelkrim Rais Andalusian Orchestra of Fès. Cohen sobretodo subraya la conexión posible entre la música árabe y la música de Españamedieval, que él afirma fue bien más allá de asuntos de organología. La músicaclásica de África del norte se conoce como “Música Andalusí" y sus ejecutantesactuales son muy conscientes que están perpetuando un sistema de pensamientomusical que esencialmente sigue el ejemplo de las cortes musulmanas de la Españamedieval. Partiendo del concepto de "heterogeneidad cultural", que hemos visto como

16 HIGINIO ANGLÈS, La Música de las Cantigas de Santa Maria del Rey Alfonso el Sabio, III,Barcelona, Disputación Provincial de Barcelona. Biblioteca Central, 1943-1964, pp. 456-457.17 BARON RODOLPHE D’ERLANGER, La Musique Arabe, II, Paris, Librairie Orientaliste PaulGeuthner, 1935, p. 79ff.18 Cantigas de Santa Maria, Alfonso X el Sabio, Camerata Mediterranea and Abdelkrim Rais AndalusianOrchestra of Fès, CD Erato 3984-254982, PC Erato Disques, Paris, 1999.

característica de la corte de Alfonso, también ha optado por una heterogeneidad deestilos vocales al recurrir a cantantes de diversas culturas musicales. Entre otrascosas, esto ha significado la ejecución de Cantigas puramente vocales, sinacompañamiento, haciendo eco de ciertas tradiciones de canto sacro profundamentearraigadas en las tradiciones islámicas y cristianas.

Si, por ejemplo, escuchamos la Cantiga 230, Tod’ome debe dar loor, una de lasprimeras características del tipo de voz empleado en llamar nuestra atención es laemisión de un sonido nasal. Tal "nasalidad", una característica típica del canto orientalhasta la actualidad, plantea la cuestión de las dos calidades distintas descritas por elteórico Al-Farabi: la "nasalidad" en sí misma y la "retención" de la voz.19 Mientras estaúltima resulta del paso del aire a través de la nariz mientras se mantienen cerrados loslabios, la “nasalización” ocurre cuando una parte del aire pasa a través de la nariz, elresto a través de los labios. En esta interpretación también observamos la ejecuciónde varios adornos, sonidos pulsantes, sonidos glissando, cuartos de tono y un usogeneral de la ornamentación tan denso que se vuelve inseparable de la melodía.

De gran interés está la opinión erudito Karl-Werner Gümpel,20 quien haestudiado la descripción de la ornamentación en ciertos tratados españoles de unperíodo posterior, el Arte de la melodía sobre canto llano y canto d’organo del sigloXVI y el Quatuor principalia, tratado anónimo del siglo XIV. Aunque elaborado en unperíodo posterior al que se refiere nuestro estudio, el Arte de melodía contieneinstrucciones detalladas de la ornamentación vocal practicada en Toledo y describe eltremolo, trinos, repercusiones, disminuciones, mordentes, appoggiaturas y losejemplos de cómo llenar intervalos. Y lo hace manera que se asemeja a la de Jeromede Moravia. En su discusión de este trabajo, Gümpel compara las prácticas españolascon las descritas en el Quatuor principalia y en los escritos de Al-Farabi del siglo X, detal modo demostrando la existencia de una tradición continua que tambiénencontramos descrito en otros tratados españoles de los siglos XVI, XVII y XVIII.

En conclusión, uno podría conjeturar que las prácticas vocales de estosrepertorios se mantuvieron bastante intactas durante un largo período. También esmuy probable cierta continuidad en la tradición, como en el caso del estilo del cantooriental, que todavía conserva hoy características similares las descritas en ciertostratados tempranos. En España persisten tradiciones que presentan sonoridadesvocales que se pueden remontar probablemente a aquellas de las Cantigas y por lotanto merecen estudio adicional. Desde el punto de vista etnomusicológico hay muchotrabajo por hacer.

En la música antigua la voz se convierte en un instrumento que ofrece laposibilidad de una gama completa de matices y una amplia paleta de coloraciónexpresiva. Como sostenía Andrea von Ramm a este respecto, la música medievalmás que restringir, amplía las posibilidades del órgano vocal.

19 D’ERLANGER, La Musique Arabe, p. 57.20 KARL-WERNER GÜMPEL, “El canto melódico de Toledo: algunas reflexiones sobre su origen yestilo”, Recerca Musicologica, VIII, 1988, pp. 25-45