Secuencia. Revista de historia y ciencias

sociales

ISSN: 0186-0348

secuencia@mora.edu.mx

Instituto de Investigaciones Dr. José María

Luis Mora

México

Ortiz Gómez, Octavio

Rock and roll, cultura y memoria colectiva en un mundo global

Secuencia. Revista de historia y ciencias sociales, núm. 72, septiembre-diciembre, 2008, pp. 137-170

Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora

Distrito Federal, México

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=319127428006

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Proyecto académico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto

Octavio Ortiz Gó11lez · -

Maestro en Comunicación por la Universidad N acional Autónoma de México ( UNAM). Ob tuvoel tí tulo de Máster de Escritura para la Televisión y el Cin e por la Un iversidad Autó noma deBarcelona. Entr e otros actividades profesionales, ha sido realizador y guionista de Radio UNAM, jefede redacción y reportero del noticiario Hoyen la Cultura de Canal 11, Ycoord inador editorial dela revista Unnersidad de México. ACtualm ent e es profesor de la Facultad de Ciencias Polít icas ySociales de la UNAM.

Resumen

A partir de la descripción de los elementos es­cenográficosy la evocación de la primera presen­tación en México de Paul McCartn ey, el autoranaliza la relación indisoluble ent re la música derack y la culru ra de masas, tan representativadel devenir cultural de la segunda mitad del si­glo xx . Se centra en el desarroll o del rock comoespectáculo y cultura juvenil. Hace mención dela revol ución cultu ral de la década de 1960como un fenóm eno determ inante de nu est raépoca, al igu al qu e de la obra de los Beatles en

cuanto ejemplo claro del vínculo histórico en­tre la m úsica pop, los medios de com unicacióny el entre tenimiento masivo. Basándose en acon­tecim ientos concretos destaca los aspectos ri­tuales y festivos de las concentraciones dondeel rork es protagonista, y plam ea qu e esta ex­presión art ística popular encarna como pocas elsignificado del posmodemismo. El autor sost ieneque no se entendería la dirección que siguieronlas indus trias culru rales en la pasada cent uriasin considerar.la influencia de tal mús ica.

Palabras clave:Rack, cultura de masas, cultu ra juveni l, medios de comunicación,g lobalización, espectáculo, posmodernismo , memoria colect iva.

Fecha de recepción:junio de 2007

Fecha de aceptación:enero de 2008

Rock and Roll, Culture and Collective Memoryin a Global World

Octavio Ortiz Gómez

MA in Media Studies from the Nacional Universiry of México (UNAM). MA in Writing forTelevision and Cinema from the Universiry ofBarcelona. Among orher professional activities, hehas been a Radio UNAM producer and script writers, head of the editorial staff and rep<>rtcr for thenews program Hoyenla Culturafor Channel 11 and editorial co-ordinator of the journal UniversidaddeMéxico. He is currently a prafessor at the UNAM Political and Sacial Science Faculty.

Abstraet

On the basis of rhe description of scenograph­ic features and the evocation of Paul M c­Cartneys firsr appearance in Mexico, the au­thor analyzes the indissoluble link bcrwecn rackmusic and mass culture, so representative ofthe cultural development of the second half ofthe 20th cenrury. The author facuses on the de­velopment of rock as a performance and youthculture. Ir rnentions rhe cultural revolution ofthe 1960s as a determining phenomenon of ourera, like the work of The Beatles, as a clear ex-

ample of the historie link berween pop music,the media and mass entertainrnent, On the ba­sis of specific events, he highlights rhe ritualand festive aspe cts of the large gatherings inwhich rack plays a key role and suggests thatthis popular artistic expression embodies therneaning of postmodernism. The author suggeststhat it would be irnpossible ro undersrand thedirecrion raken by last century's cultural indus­tries without considering che influence of chisrnusic.

Keywords:Rack, mass culture, youth culture, media, globalization,

show, post-modernism, collecrive memory.

Final submission:June 2007

Acceptance:January 2008

Rock and roll, cultura y memoria colectivaen un mundo global*

Oaaoio OrtizGómez

Lo que tienen en común el estudio de la his­toria y la creación artística es una manera deformar imágenes.

]ohan Huizinga

Lo novedoso está siempre hecho de memoria.

Pablo Ferndndez ChriJtlieb

Paul McCartney, su banda y más de50000 espectadores cantan "HeyJude". Es sábado 27 de noviembre

de 1993 en la ciudad de México. El airefrío que se siente a esas horas de la noche,en un espacio descubierto, no merma elímpetu de las gargantas emocionadas queno dejan ir a McCartney. Él esrá por finaquí, casi tres décadas después de la revo­lución que provocó con su grupo original,esa banda de Liverpool que es parte em­blemática de la cultura de la segunda mi­tad del siglo xx, y de la historia personalde cada uno de los asistentes a este con­cierto. No importa que haya pasado tantotiempo: "Todos te queremos Paul", decíaun corazón de cartón que alguien había le­vantado dos días antes, en la primera pre-

* A Pascaline Levy, con mi mayot gratitud y ad­miración. Partes de este artículo se encuentran en unaprimera versión en Orriz, "Surgimiento", 2007.

sentación en México de McCartney, comoparte de su gira The New World Tour.'

Cuántas veces el ex Beatle ha escu­chado decir: "Thank you for the music,its made a difference in my life.'? Y él na-

I Hermann Bellinghausen, "Lunada con el mag­nífico Paul'', La]ornada, 27 de noviembre de 1993,p. 28. En el presente artículo de investigación se in­tenta echar mano de las posibilidades del ensayo, encuanto forma de expresión, y del periodismo interpre­tativo, o sea, el reportaje, género que se caracterizapor­que el reportero "debe acudir al lugar de los hechos".Dallal, Lenguajes, 2003, p. 119 . El ensayo, género lite­rario, "abarca la tarea de la interpretación y de la críti­ca". VéaseDallal, "Ensayo", 1988, pp . 7-8. Por laquerespecta al ejercicio periodístico, imposible pensarlosin la necesaria, imprescindible objetividad. Pero si en­tendemos que el reportaje es un género emparentadocon la crónica C'desde el punto de vista clasificaroriola crónica es un auténtico género literario" , Dallal,Lengaajes, 2003, p. 138), basta con citar aquí lo queexpresa Alvaro Matute eo relación coo los cronistas ysu quehacer, tan útil para la historia: "un cronista pe­riodístico es aquel que deja en sus páginas un relarofiel de lo que mira, de lo que sucede a su alrededor, delo que es testigo . Es aquel que quiere evitar que lasco­sas de su tiempo caigan en el olvido. En ese sentido, esuna suerte de microhisroriador [...J. No sécuándo setrasmutó la crónica historiográfica en crónicaperiodís­tica, cuyo alcance no es ni puede ser historiográficopero sí literario". Dallal, Lengttaje¡, 2003, pp. 131-132.

2 Paul McCarrney, "Sir Paul McCarrney on Live8", conversación con Neil McCotmick, sitio oficial

Secuencia [139] núm . 72, septiembre-diciembre 2008

ruralmente se siente honrado. Sabe que lagente ama sus canciones pero que es el po­der de los Beatles lo que lo ha hecho sertan apreciado,' un símbolo viviente de unageneración ejemplar, de la revolución cul­tural de los sesenta, artista consumado, fi­gura pública (muchas veces en el centrode la polémica, aunque al final de cuentasmuy respetado) cuyas opiniones políticas ydeclaraciones" han repercutido en el ámbi­to internacional. Paul está consciente deque es el aura mágica del cuarteto deLiverpoollo que lo ha llevado de un pun­tO a otro del planeta, y le ha permitido lo­grar una conexión inmediata, a través de sumúsica, con millones de personas de to­das lasedades, de todos los niveles sociales,porque los Beatles son universales. 5

de Paul MlCarrney, 1 de juliode 2005, <www. paulmc­cartney.com.>, [Consulta: 9 de octubre de 2006J.

' /hid.4 En 1967 se le ocurrió decir en una entrevista

para la televisión que había consumido I5D en cua­tro ocasiones. Se armó un escándalo (en mucho, pro­movido por los medios) que afectó la imagen social delos Beatles, Los Bearles, Beatles, 2003, DVD 3, episo­dio 6, cap. 11.

5 Si bien en este texto sobre rack, historia y me­moria corn part jd a resultan inevitables la visión, lasvivencias y las emociones personales, se parte del he­cho de que estas no podrían existir al margen de es­quemas de percepción y de cognición compartidossocialmente. Al hacer referencia a los recuerdos, lamemoria y las experiencias colectivas estoy aludien­do de muchas maneras a las representaciones sociales.Según Moscovici , "las 'representaciones' son camposconceptuales o sistemas de nociones y de imágenesque sirven pata consrrnir la realidad, a la vez quedeterminan el comportamiento de los sujetos. Se tra­ta, por lo tanto, de representaciones operativas, ya queoperan en la vida social-en el plano intelectual o prác­tico- como realidades preformadas, como marcos de

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Uno de los miembros de ese cuartetodeslumbrante está por fin aquí, en la ciu­dad de México, y el coro al unísono de50 000 almas lo celebra extasiado. Cantanel estribillo inmortal de "Bey J ude". Es unrío que fluye en círculos, melodía que atra­pa, un canto ritual de comunión que subepor el aire de la noche. Todos envueltosen ese sonido, "Bey jude". La magia arro­pa a los concurrentes. Por unos momentossomos uno, lo uno, el uno. "Podemos de­cir que cantamos 'Bey Jude' con su au­ror."r,Paul se ve contento, más que satis­fecho. Así también los miembros de subanda, incluida su esposa Linda.

Han pasado -¿cuántos?- catorce años,y aún está vivo ese recuerdo, ese sonidomagnético. Todos a coro "Hey jude", elritual estaba llegando a su fin. "Una lu­nada sentimental con lo más parecido alos Beatles que hay en el mundo.?" Habíasido un concierto estupendo, comandadopor el ex Fab Four, en un escenario a tonocon la palabra espectacular, y muy repre­sentativo -al menos al que esto escribe asíle pareció, y esa es una de las imágenesabarcadoras que conserva'<- de lo que ha-

interpretación de lo real y de orientación para la ac­ción", Giménez, "Idenridad", 1992, pp. 188-189.

6 Hermann Bellinghausen, "Lunada con el mag­nífico Paul", LaJornada, 27 de noviembre, 1993,p.28.

7/hid." Denise Jodelet, autora que ha estudiado las re­

presentaciones sociales, expresa la manera en que nosrepresentamos colectivamente el mundo, la realidad:"En la representación tenemos el contenido mentalconcreto de un acto de pensamiento que restituyesimbólicamente algo ausente, que aproxima algo le­jano. [... La representación] no es simple reproduc­ción, sino construcción y conlleva en la comunicaciónuna parre de autonomia y de creaaén individual ocolec­tiva". Jodelet, "Representaci ón", 1993, p. 476.

OCTAVIO ORTIZ GÓMEZ

cía ya tiempo era Paul McCartney: un ico­no viviente; más que eso, "uno de los clá­sicos del siglo veinte"," un artista que consu obra y su grupo original se integró enla cultura universal, en la historia culturalde la humanidad. 10

En los párrafos subsiguientes me pro­pongo exponer y analizar aspectos nota­bles de la relación indisoluble entre la mú­sica de rack y la cultura de masas.l ' ranrepresentativa del devenir cultural del si­glo xx, en particular de su segunda mitad.

9 Pablo Espinosa, "Primera presenración deMcCarrney en México", LaJornada, 25 de noviembrede 1993, p. 32.

10 Quizá porque al ver y escuchar a McCartney serecordaba y celebraba a los Beatles, pero tambiéndebido a las cualidades propias del espectáculo (elmejor de 1993 para muchos periodistas mexicanos),lo cierto es que si uno revisa las notas y crónicas de laépoca encontrará que prácticamente rodas coincidenen subrayar la importancia y los méritos de los pri­meros dos conciertos de McCartney en México. Porejemplo, en el texro "Una celebración largamenteesperada", Jorge R. Soro afirma: "Ese fue el final deuna espera que había durado 30 años y 'lue hoy ter­mina para muchos. Creo que rodo mundo esrará dcacuerdo en que dicha espera valió la pena", ElUniversal, secc. Universo Joven, 27 de noviembre de1993, p. 4.

11 "Cultura de masas [...] es aquella producida oreproducida por medios técnicos, pensada para ser di­rigida a un público considerable en cantidad; carac­reriza, además, el desarrollo cultural propio del capi­talismo de este siglo [elxx]. Por lo tanto, es un nuevoobjeto para los estudios literarios o culturales, y seproduce como consecuencia de la división entre alta ybaja cultura", Zubieta, Cultura, 2000, p. 117 . Cabeañadir que, en opinión de Jesús Marrín-Barbero, lacultura de masas "tiene que ver menos con los conte­nidos de la cultura con mayúsculas que con los conte­nidos narrativos, escenográficos, gestuales y dramáti­cos de la cultura popular". Mier, "Itinerario", 1990,p.36.

Me centraré en el desarrollo del rack comoespectáculo y cultura (ante todo) juvenil.Haré mención de la revolución culturalde los sesenta como un fenómeno determi­nante de nuestra época, al igual que de laobra y trayectoria de los Beatles en cuan­to ejemplo claro del vínculo histórico en­tre el sonido rocanrolero, los medios decomunicación y el entretenimiento masi­vo. Considero que lo que conocemos comorack no se hubiera desarrollado sin la rela­ción antes mencionada. A su vez, la di­rección que siguieron las industrias cul­rurales'< a partir de la década de 1950 nose entendería de manera cabal sin conside­rar la influencia de tal música.

Por lo que respecta a la tan debatidacultura de masas, ese "continente móvilque constantemente devora, transfiguray devuelve símbolos generados en el senode los más diversos segmentos que con-

12 En 1947 nace en Dialéctica de la ilustración deMax Horkheimer y Theodor Adorno el "término in­dttStria culturalpara referirse a la mercantilización delas formas culturales producidas por el surgimientode las industrias del espectáculo en Europa y EstadosUnidos a fines del siglo XIX y comienzos del xx.Enrre los ejemplos que discuten están el cine, la ra­dio, la relevisión, la música popular, las revistas y losperiódicos". Thompson, Ideología, 2002, pp. 147-148.A fines de los sesenta, Edgar Morin propone una re­definición del concepto que, de acuerdo con JesúsMartín-Barbero, lo desfaraliza y vuelve operativo: "elconjunro de mecanismos y operaciones a través delos cuales la creación cultural se transforma en produc­ción". Martín-Barbero, AIedios, 1987, p. 64. Desdefinales de los setenta se habla más bien de industriasculturales, en razón de que no se trata de una indus­tria homogénea, que responde a una única y mismalógica; si bien ha habido relaciones más o menos es­trechas, cada medio o sector ha tenido su propia evo­lución y problemática. Mattelarr y Mattelarr, Historia,1997, p. 77.

RaCK AND ROLL, CULTURA y MEMORIA COLECTIVA EN UN MUNDO GLOBAL 141

forman el heterogéneo tejido social",13 haréhincapié en el hecho de que la culturadifundida a través de los medios de comu­nicación constituye un fenómeno muy dis­tintivo de nuestra época. Como sosrieneJobn B. Thompson, en el mundo de hoyla transmisión de las formas simbólicas14

está cada vez más mediada por los apara­tos técnicos y las instituciones de los me­dios de cornunicación.!? Sobre el particu­lar, llama la atención que si la cultura es,en buena medida, ese ámbito contextua!que da sentido a nuestras acciones.l" en laépoca actual la cultura de masas (y pot con­siguiente la comunicación masiva) tieneun papel muy destacado en la conforma­ción de ese campo significativo: inclusonuestros tecuerdos, la forma de mirar y en­tender la realidad, nuestras experienciascomunes, nuestros temas del día a día, lamanera de organizar y llenar nuestros es­pacios y tiempo están influidos por la pre­sencia, los contenidos y los efectos de losmass mediay sus industrias.!"

13 Carvalho, "Caras", 1991, p. 126.14 Las formas simbólicas constituyen "una am­

plia gama de acciones y lenguajes, imágenes y rex­tos, que son producidos por los sujetos y reconocidospor ellos y por otros como constructos significativos",Thompson, Ideología, 2002, p. 89.

15 Ibid., p. 185.16 De acuerdo con la concepción simbólica o se­

miótica de la cultura (en una reformulación deGim énez), misma en que se apoya el presente traba­jo: "la culrura es la organización social de significados,interiorizados de modo relativamente estable por los

sujetos en forma de esquemas o de representacionescompartidas, y objetivados en formas sim bólicas, todoello en con textos históricamente específi cos y social­mente estructurados". Giménez, "Concepción", 2007,p.49.

17 En varios sentidos estaríamos aludiendo aquía esos sistemas cognitivos o marcos de interpreta-

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Los registros visuales y mentales ocu­pan un lugar sobresaliente en el presentetexto. Es sabido que la imagen, si es uti­lizada con un mínimo de rigor metodoló­gico, puede ser un excelente documentopara la historia, las humanidades y lasciencias sociales. Los testimonios visualesamplían y enriquecen las posibilidades dereflexión, análisis y evocación de los in­vestigadores sociales. Para fundamentarlo expuesto en este trabajo me valdré pre-

. cisamente de imágenes generadas por lastecnologías de la comunicación apareci­das y diseminadas durante la pasada cen­turia. Como afirma Peter Burke, "las imá­genes nos permiten 'imaginar' el pasadode un modo más vivo" .18

La música de rock y su cultura, espe­cialmente en el periodo correspondientea su aparición y asentamiento internacio­nal (1950-1973), constituye un excelentehilo conductor para estudiar y entenderde un modo claro (muy ilustrativo) yestimulante los nexos que en la épocaconocida como modernidad superior otardía (es decir, la época actual) se han es­rablecido entre la comunicación, la tec­nología, el arte y la cultura, justamentecuatro elementos que en su interrelacióndefinen en grado supremo la realidad

ción y orientación para la acción que son la') repre­sentaciones sociales. Robert Farr resalta que "las con­versaciones particulares nunca han girado tanto alre­dedor de acontecimientos de alcance nacional einternacional. [.. .] es precisamente la comunicación

de masas la que al reflejar, crear y transformar las re­presentaciones sociales, ordena la forma y el conteni ­do de [muchas] conversaciones. Numerosas represen­taciones son sociales porque son transmitidas por Losmedios de comunicación". Farr, "Representaciones",

1993, p. 496.18 Burke, Visto , 2001, p . 17.

OCTAVIO ORTIZ GÓMEZ

que compartimos los habitantes de esteplaneta. En relación con tales experien­cias y visiones comunes basta añadir que:

En la m od ernidad superior, la influ encia d e

acontecirnienros d iscantes sobre evenros cer­

canos y sobre las intimidad es de l sí-mismo

seconvienen en un lu g ar co m ún. los mass­media, imp resos y electrónicos, obviamente

ju eg an u n papel cenrra! a este respecto. Setraca d e una experiencia mediad a que ha in ­

flu ido profundamenre en la auroidentidadyen la organ ización básica de las re laciones

socia les. Con el desarrollo de los medios de

co m unicación, par t icularm ente la comu ni ­cación electrónica, la interpenerraci ón del

aurodesarro llo y de los sistemas sociales, in ­

cluyendo sistemas globales, se hace m ás p ro ­nunciad a. El "mundo" en el que viv im os

hoyes , por eso, muy distinto del que ha bi ­

taren los seres humanos en anteriores perio­dos hisr óricos."?

UN MUNDO CADA VEZ MÁS

INT ERCONECTADO

Elemento indiscutible de la modernidadtardía es el fenómeno de la globalización.20

Este término ha ocasionado infinidad deescritos preparados por especialistas con

19 G iddens, "Modern idad" , 1997, p. 37.20 El t érmino globalizad6n rem ire al "crecirnien­

ro y la aceleración de redes económicas y culturalesque operan en una escala mu nd ial y sobre una basemund ial. la g lobalización se asocia fuertemente alos debates sobre la 'cultu ra mundial' y surgió comoconcepco crítico a fines de la década de 1980 . (Estepro ceso] ha sido el resul tado de grandes cambi os ydesarrollos de los mercados y las corporaciones mu l­t inacionales, las tecnologías de comunicación y me­di át icas y sus sis temas m undiales de prod ucción

objeto de definirlo y analizar la realidada la que remite. Según John Tomlinson,la mayoría de los planteamientos e inter­pretaciones en torno a la glo balizacióncoincide en relacionarla con la idea deeonectividad,21 misma que se liga con lasexperiencias o incluso la sensación de cer­can ía global (un mu ndo más interco­nectado) producto del desarrollo de lasredes de transportac ión rápida y las tec­nologías de los medios de comunicación einforrnación.P

No obstante, Tomlinson aclara que

estar conec t ado sig nifi ca estar cerca de ma­

neras muy esp ecíficas: la experien cia de pro­ximid ad que brindan estos m ed ios coexi ste

con una innegable e inal terable di srancia fí­sica entre lugares y petsonas q ue las rransfor­maciones tecnológicas y soc iales d e g lo ba­lizaci ón no han con jurado .P

y consumo. " O 'Sull ivan, Conceptos, 1997, p . iss.Aunq ue el tema de una cultura compar tida g lobal­me nte es objeto de fuertes d iscusiones, algo sobre loqu e no hay du da es que las "estructu ras culturales yeconómicas nacionales , y sus fronteras [...] se han vis­tO enfrentadas cada vez más a las realidades de unainteg ración internacional y global". En tre m uchasotras cosas, esto ha generado que en las culturas co­tidianas locales se muestren referencias constantes a log lobal. ¡bid. , pp . 168-169.

2 1 Tomlinson, "Globalizaci ón", 20 05, p . 331.22 Cabe mencionar que "lo más sobresaliente de

estos desarrollos tecnológicos recientes ha sido el p to­

ceso de convergencia de las telecomunicaciones (elteléfono, la comunicación med iante satél ite) con lastecnolog ías de la información (las computadoras y to­

dos sus periféricos, q ue han posibi litado la const iru­ci6n de gra ndes redes, como Int ernet ) y con las in­dus t rias cu lturales, en part icular las aud iovisuales.potenciadas en gran medida por la dig iralización" .Sánchez, "Gl obalí zaci ón", 2003 . pp . 37-38.

2 3 Tomlinson, "Glo balizaci ón", 2005, p. 334 .

RaCK AND ROLL , CULTURA y MEMORIA COLECT IVA EN UN MUNDO GLOBAL 143

En este sentido, lo que la conectividadha permitido es experimentar esta dis­tancia de un modo distinto a como suce­día en otras épocas.

Nos parecen accesibles lugares muy distan­tes, tanto desde el punto de vista simbólicoa través de la tecnología de comunicacioneso de los med ios de comunicación de masas,como desde el punto de vista físico por lainversión de una cantidad relativamente pe­queña de tiempo (y, claro, de dinero) en unvuelo transatlántico. 24

Con todo, no hay que olvidar que lainterconectividad e interdependencia seda en un contexto internacional amplia­mente desigual (sólo una población mi­noritaria se beneficia en forma directa delos avances tecnológicosj.P

La conectividad, y la superación de ladistancia física, están enlazadas con el pro­blema de la superación de la distancia cul­tural. Frente a la proximidad funcionalexperimentada, por ejemplo, en los aero­puertos, los viajes en avión, los hoteles,quizá los grandes centros comerciales ositios turísticos, y por medio del Internety producciones televisivas de circulacióninternacional, ¿qué tanto se vive una cer­canía de tipo cultural en los lugares don­de las personas llevan a cabo su vida dia­ria? La gran mayoría de las prácticasculturales cotidianas se definen más porlo local que por lo global.26 Aun así, nodebe olvidarse que la globalización estátransformando el orden social local; a suvez, lo que resulta más importante en tor-

24 Ibid.25 Vease Sánchez, "Globalización", 2003.26 Tornlinson , "Globalización", 2005 , p. 338.

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no al problema de la globalización no es elaspecto, digamos, instrumental o funcio­nal de la conectividad (los progresos tec­nológicos en cuanto ala comunicación yel transporte), sino cultural (en el sentidode significados socialmente compartidos).Como afirma Tomlinson,

entender la globalización de esta manera es[...] captar la proximidad derivada de las re­des de relaciones socialesa través de grandestrayectos de tiempo-espacio, haciendo quehechos y fuerzas distantes penetren en nues­tra experiencia local. [...] Es entender quealguien enfrente eldesempleo como resulta­do de decisiones de "racionalización" toma­das en la casa matriz de una compañía situa­da en otro continente, [...] o que nuestromismo sentido de pertenencia cultural -<:leestar "en casa"- se transfigura surilmenre porla penetración de medios de comunicaciónglobalizadores en nuestra vida cotidiana.27

Por otra parte, la conectividad crecien­te que implica la globalización no signifi­ca que el orbe se esté convirtiendo en unespacio social homogéneo culruralmente.Un mundo global, tanto en el aspecto teó­rico como en el práctico, nos debe hacerpensar no en la uniformidad sino en fenó­menos y situaciones en donde se articulane interactúan "formas de vida enfrentadascada vez más unas a otras y forzadasa tener­se presentes".28 Desde los usos culturaleslocales hasta los sistemas de relaciones in­ternacionales hay una necesidad (u obliga­ción) en ascenso de pensar el mundo comoun todo. Aunque esto no sucede siemprebajo una óptica positiva o aprobatoria.

27 Ibid., pp. 340-341.2 H tu«. p. 342 .

OCTAVIO ORTIZ GÓMEZ

La globalización se halla muy lejos deun proceso de integración sin problemasy muy cerca de realidades en donde seacentúan con frecuencia las diferenciassociales y culturales.é? La diferencia cul­tural es, en muchos sentidos, una mues­tra de vitalidad, por ejemplo, de cul­ruras locales y regionales yde gruposétnicos o cuyos integrantes mantienenvínculos sociales, afectivos o emocionalespor cuestiones de género, creencias oedad. La pluralidad y el multiculturalis­mo no pueden verse de esta manera másque como algo valioso. "Para nuestra suer­te", expresa Gilberto Giménez, "la cul­tura sigue funcionando como operadorade diferencias, porque su riqueza radicaprecisamente en su diversidad't.é? No obs­tante, el actual proceso globalizador haprovocado, como una de sus consecuen­cias más lamentables, que se agudicen lasdesigualdades de tipo económico y social.En las últimas décadas esto se refleja enforma evidente

en el incremento de la pobreza y el creci­miento de las brechas entre países ricos ypobres (así como en las distancias sociales alinterior de las naciones). Hay, pues, en elmundo opulencia para unos y escasez paramuchos, tanro en lo marerial como en lo in­formativo y lo culrural .P!

Con base en lo antes expuesto, y enpalabras de Tomlinson,

un mundo de conectividad compleja (mer­cado global, códigos internacionales de

29 Ibid., pp. 342-344.30 Giménez, "Globalización", 2002, p. 44.3 1 Sánchez,"Globalización", 2003, p. 39.

moda, división internacional del trabajo,ecosistema compartido) conecta las miríadasde pequeños actos cotidianos de millo­nes de personas con los destinos de otras ,distantes y desconocidas, e incluso con eldestino posible del planeta.F

Roes: y MEMORlA

Una manifestación de conectividad glo­bal es la música de rack en cuanto prácti­ca y producto cultural de amplia difusión.El carácter transnacional-global de tal ex­presión se encuentra determinado no sólopor el éxito en lo referente a la circulaciónmasiva internacional de grabaciones, es­pectáculos y otro tipo de producciones yobjetos culturales relacionados con las es­trellas globales del rock, sino por el arrai­go local e histórico de esta música y sucultura -aclimataciones y sincretismos depor medio- en diversas partes del plane­ta. Además, hay una historia compartidarelativamente por los practicantes y se­guidores del rack (una historia, por cier­to, no exenta de controversias) en lo quetoca a figuras canónicas, obras paradig­máticas, hechos relevantes y fenómenostrascendentales.33

32 Tornli nson, "Globalización", 2005, p. 359..33 En esa lógicade la relaciónentre lo global y lo

local puede entendersecon mayor precisión el signi­ficadocultural y socialen Méxicode que a comienzosde la década 1990 se empezaraa permitir de maneraoficial programar,organizary llevar a cabo en formaempresarial conciertos masivos en territorio nacional-<:n un principio ante tocio en la ciudad de México­de grupos y cantantes de rock y, en general, músicapop de fumainternacional. Laspresentaciones eranpar­te de giras mundiales de esrosartistas. En 1993 TheNew World Tourde Paul McCartneyrepresentaba un

ROCK AND ROLL, CULTURA y MEMORIA COLECTIVA EN UN MUNDO GLOBAL 145

Acerca de lo anterior, cabe recordar loque plantea Simon Frith: "la mayoría delas estrellas globales pueden ser vagamen­te definidas como pertenecientes al 'roceangloestadunidense', pero eso no signifi­ca que la mayoría de los artistas británicosy de Estados Unidos tengan un impactoglobal".34 De igual manera, para com­prender en forma más clara el fenómenode la música popular de amplia circula­ción en la modernidad tardía, resulta con­veniente tener en cuenta que, como par­te de la globalización,

la música cada vez tiene menos que ver conlas fronteras nacionales [. . .], y cada vez máscon comunidades que se definen a travésdelintercambio de información. Internet, des­de esta perspectiva, no es un nuevo mundocomo tal, sino el lugar para una plétora denuevos mundos en porencia.?

Entre los asuntos de peso en los queprácticamente todos los especialistas y se­guidores del rocl: con cierta informaciónestán de acuerdo se hallan los concernien­tes a la relevancia cultural de los Beatles

acontecimiento importante en el planointernacionalpara la industria de los espectáculos y los aficionadosal rock and roll,pero además para el público mexicanorevestía un significado especial, pues en McCarrneyse veía a los Beatles, un grupo de singular aprecio his­tórico en nuestro país (hay verdaderos coleccion istas­expertos en torno a objetos y productos relacionadoscoa los Beatles ; se sabe que uno de los programas ra­diofónicos más antiguos; de transmisión ininterrum­pida, en México es el dedicado a este grupo).

34 Frith , "Constitución", 1999, p. J 7. Este so­ciólogo británico está considerado como el principalinvesrigador académico sobre la música pop interna­cional. Véase al respecto, Hesmondhalgh, "Repensar",1998.

35 Frith, "Constitución", 1999, pp. 29-30.

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y la trascendencia de la relación entre estecuarteto y Bob Dylan (se conocieron demanera personal en 1964). De esa amis­tad y esa admiración e influencia recípro­ca, la música pop juvenil, y su cultura, sacóun inmenso provecho. La convergencia desus inquietudes musicales significó el "en­cuentro de dos estilos complementarios:el¡o/k y el roce. La fusión de ambos, esdecir, el contacto de Bob Dylan con losBeatles,puede ser consideradocomo el ver­dadero punto de partida de la música­YOCk".36

Cuando la confluencia de la música delos Beatles (centrada inicialmente en elrock androl! de los cincuenta) y la de Dylan(cuyas letras de canciones resultaban nove­dosas e influyentes) empezó a hacerse evi­dente en obras y acciones concreras, el rockcomenzó a caminar hacia la madurez y laconsolidación como estilo y corriente mu­sical en la segunda mirad de la década de1960. Aunado a esto, quizá como nadiemás, ellos fueron los líderes internaciona­les de la llamada revolución cultural ju­venil de los sesenta.

La identificación con la música delos Beatles o el acercamiento a sus com­posiciones y las de otros artistas funda­mentales (hoy considerados "clásicos" omodélicos) de los años de surgimiento,consolidación musical y asentamiento in­ternacional del roce, grac ias -este acerca­miento- al recuerdo persistente y, entreotras cosas, a filmaciones y grabaciones deaudio y video, coadyuva a mantener vivaesta corriente musical. No es sólo lo quese produce en la actualidad por nuevosintérpretes y autores; el rock, en cuantomúsica popular urbana transnacional, semantiene como algo importante en la es-

36 Sánchez, "Rock", 1998, pp. 12-13.

OCTAVIO ORTIZ GÓMEZ

cena cultural global por su capacidad derenovarse pero también porque conformauna tradición, a la cual pertenecen, o conel tiempo se vuelven parte de ella, mu­chas veces sin proponérselo o desearlo,músicos y cantantes en activo. Cabe men­cionar que la tradición, Ilamémosla, delrock and roll no se encuentra libre de ten­siones, por ejemplo, entre viejas y nuevasgeneraciones.

Los mismos fans que reconocen al rockcomo parte de su cultura (es decir, con­junto de prácticas, textos y espacios quedan sentido a su existencia'") y, por con­siguiente, como elemento sensible de subiografía incanjeable (todos tenemos una)conservan esa tradición a través de recuer­dos, información compartida, creencias,gustos, objetos , sitios frecuentados, refe­rencias comunes, etc. En fin, un reperto­rio de significados, si no compartido deigual modo y con la misma intensidadpor todos los aficionados y comunidadesde públicos rocanroleros, al menos sí reco­nocido en algunos aspectos, en mayoro meoor medida, por los integrantes dedeterminados grupos o comunidades queexisten como tales porque sus miembrosse identifican entre sí y comparten pre­cisamente esos y otros significados, Sedebe tomar en cuenta que los grupospueden conformar a su vez redes de co­municación, intercambio simbólico eidentificación (no circunscritas por fuer­za a un territorio de fronteras definidas).De esta y otras maneras se mantiene elvínculo social.r"

37 Véase al respecto, Toml inson, "Globalizaci ón",2005, pp. 350-354.

3H Hoy día resulra más que conveniente consi­derar el concepto de comunidad en un senrido amplio,o sea del mismo modo en que, según G iménez, lo

Los investigadores señalan que la me­moria colectiva es para las identidades degrupo o colectivas lo que la biografía espara la identidad individual.P? La memo­ria compartida permite actuar en el pre­sente e influye en la forma en que se veel futuro. Además, reaviva constantemen­te los recuerdos en virtud de los intereses,necesidades, proyectos y preocupacionesdel grupo o los grupos que los preservan;es una manera de mantener la cohesión yla vigencia de significados, e incluso desobrevivir. "En general", escribió MauriceHalbwachs, "la historia no comienza sinoahí donde termina la tradición, momen­to en el cual se extingue o se disgrega lamemoria social".40

lVfemoria colectiva es un concepto queha resultado no sólo extraordinariamente

ut ilizan diversos teó ricos de la globalización : desvin­culado de una referencia forzosa a un territorio deli­mi rada y a una relación de cercanía física. Para estosaurores, "la condición mínima para que pueda ha­blarse de comunidad sería la existencia de 'experien­cias comparridas' (Giddens,1990, p. 141) simultá­nea y cálidamente por cierro nú mero de personas, loque puede darse también a distancia enrre individuosy grupos territorialmente muy dispersos, graci as a lastécnicas modernas de comunicación". Giménez, "Glo­balizac ión" , 2002, p . 38 .

39 Fernández Chrisclieb nos recuerda que el tér­mino memoria colectivafue creado jXJrMaurice Halb­wachs, muerro en un campo de concenrración en1945 . Según el sociólogo francés , "la memoria colec­tiva es el proceso social de reconstrucción del pasadovivido y experimentado por un dererminado grupo,comunidad o sociedad. Este pasado vivido es distin­to a la historia, la cual se refiere más bien a la serie defechas y cvcnros registrados, como datos y como he­chos , independientemente de si estos han sido senri­dos y experimentados por alguien." Fernández,Espíritu, 2004, pp. 46-47.

40 Halbwachs, "Marcos", 2005, p. 11 8.

RaCK AND ROLL, CULTURA y MEMORIA COLECTIVA EN UN MUNDO GLOBAL 147

fructífero sino atractivo y evocador, a lamanera de una idea-fuente de imágenes,una metáfora lúcida y reveladora, algo má­gica, que nos descubre un fundamento denuestra vida social. De la unión de las dosvoces surge un término de tal fuerza quecasi con sólo pronunciar estas palabras oregistrarlas en la mente captamos de modosensible un aspecto complejo y vitalmen­te importante de los grupos, las colecti­vidades, la sociedad.

Sin embargo, constituye un problemateórico sobre el que se debate ampliamen­re."! Hay diversos planteamientos, acep­ciones y variantes en torno al concepto,así como innumerables casos empíricosque se pueden relacionar con él. Entreellos, muchos surgidos a consecuencia defenómenos que se hicieron presentes o seagudizaron en los años posteriores a la apa­rición del término, como la expansión delproceso de urbanización, las migracionesintranacionales e interregionales, el sur­gimiento de los jóvenes como sujetossociales activos y la revolución de las co­m unicaciones electrónicas.

Con todo, hay varios aspectos en losque coinciden los especialistas. De mane­ra destacada han sostenido que no existeuna memoria colectiva sino rnuchas.VTambién han observado que el pasado seresignifica de modo frecuente, e inclusolos recuerdós se modifican, pero "no to­das las imágenes de la tradición se reavi­van sino sólo aquellas que armonizan conel presenre'l.P Toda memoria implica unareconstrucción activa del pasado (con susrespectivas dosis de subjetividad). En tal

-n Veaseal respecto, Manero y Soto, "Memoria",2005.

4 2 Halbwachs, "Marcos", 2005 , pp . 122-124.4, Bastide, "Memoria", 2005, p. 14S.

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sentido, la memoria no sólo es constitui­da sino constituyente.r"

La memoria colectiva se ancla u obje­tiva en redes de sociabilidad e institucio­nes y, en forma más específica, por mediodel rito y la fiesta, las conmemoraciones ylas celebraciones (en las cuales.se mani­fiesta la memoria motriz).4s

El espacio físico, imaginario o virtual(en la época actual del Internet y las comu­nicaciones a distancia), el espacio comolugar de encuentro y de reconocimiento(y diferenciación) entre personas, como si­tio para la ceremonia o el ritual, cumpleun papel de primer orden en la preser­vación de la memoria, misma que "nopuede existir sino recreando [. . .] mate­rialmente centros de continuidad y deconservación social".46

Aunado a esto último se debe consi­derar que

la memoria colectiva constituye, ciertamen­te, una memoria de grupo, peto se trata dela memoria de un escenario -es decir, de re­laciones entre papeles-, o también de la me­moria de una organización, de una articu­lación, de un sistema de relaciones entreindividuos.4 7

Los ritos y la fiesta, los espacios y lascosas ayudan a preservar la memoria y, en

44 Así lo suste ntó en su momento Henri Des­roche. Giménez, "Ident idad" , 200S, pp. 97-98, y

Manero y Soto, "Memoria", 200S, pp. I84-1 8S.45 Giménez, "Identidad", 200S, pp . 102-103.

Sobre el particular, Halbwachs demostró que "la tra­dición no sobrevive, o por lo menos no es evocadasino en la medida en que puede inscribirse en la pra­xis de los individuos o grupos". Bastide, "Memoria",200S, p. 132.

46 Bastide, "Memoria", 200S, p. 139.47 lbid., p. 144.

OCTAVIO ORTIZ GÓMEZ

este sentido, evocar imág enes vigorosas.Pero ante todo son los sujetos, por mediode significados compartidos de modo so­cial e intcriorizados (por ejemplo, comoesquemas de percepción y de cognición),los que mantienen viva toda memoriacolectiva.

L A REVISIÓN DEL PASADO RECIENTE

Loque buscamosen los hechos hist óricos noes tanto su realidad marerial como su signi­ficado humano, que~ evidentemente , no pue­de ser conocido fuera de la primera.

LudenGoldmann

¿Cuánto hace que dejamos el siglo xx?Parece como si hubiera pasado muchotiempo. Aunque se puede hablar de unacenturia cona, de 1914 al fin de la era so­viética (1991),48 o de un per iodo de unos80 años marcados por el progreso cientí­fico y el desarrollo de las tecnología.'> dela información y la comunicación, lo cier­to es que hace unos 15 años -muy pocosen términos históricos- estábamos inmer­sos sin lugar a dudas en el siglo xx. Confrecuencia, fuera del círculo de los histo ­riadores, se olvida este hecho.

No deja de ser paradójico que el rit ­mo de vida impulsado, en buena medida,por los avances tecnológicos y los mediosde comunicación masiva ha sido factor de­term inante en la pérd ida de sig nificado

48 Véase Hobsbawm, Historia , 200 3, p. 15. ParaArnold H auser, por mencionar una apreciación simi­lar, "el 'siglo xx ' comienzadespuésde la primerague­rra mundial, es decir, en los años veinte" . H auser,Historia, 1998 . vol. 2. p. 48 5,

de la historia, en la desvalorización de lamemoria histórica. Esta siruación comen­zó a gestarse precisamente en la pasadacenturia. A med iados de la década de1990, Eric H obsbawm expresaba:

La destru cción del pasado, o más bien de losmecanismos sociales que vincuLan la expe­rienc ia conremporánea del individuo conla de gen eraciones anteriores, es uno de losfenómenos más caracterísricos y extraños delas postri me rías del sig lo xx. En su mayorparte, los jóvenes, hombres y mujeres, d eeste final de siglo crecen en u na suertede p resente pe rmanente sin relación orgá­nica algun a con el pasado del ti empo en elque viven."?

Hobsbawm habla por una generaciónque llegó a la etapa adulta en el siglo pa­sado y que participó en la historia de estacent uria de diversas maneras :

No deberían olvidar este hecho aquellos lec­tores qu e pertenecen a ot ra época, por ejem­plo el alumno que ingresa en la universidaden el momento en que se escriben estas pá­ginas, para quien incluso la guerra de Viet ­nam forma pa rte de la prehistori a.?"

La centuria pasada fue un periodo de lahistoria muy violento, de matanzas y gue­rras, pero también una época donde tuvolugar una revolución cultural sin prece­dente. Al cerrarse el siglo xx no faltaronlos recuentos de sus más sig nificativosacontecimie ntos. Los medios de comuni­cación se encargaron de ello. Los especia­listas presentaron sus revisiones y análisis

49 H obsbawrn, Historia, 2003 . p. J3.'0[bid.

R OCK AND ROLL, CULTURA y MEMORIA COLECTIVA EN UN MUNDO GLOBAL 149

en lo que respecta al ámbito de su compe­tencia profesional. No obstante, el temano se ha agotado. Siguen faltando miradasal pasado inmediato; hay innumerablesaspectos de esos años que requieren serestudiados y que nos pueden ayudar aentender el presente de mejor manera.Hobsbawm alude a la guerra de Vietnam,y es difícil no pensar en los sesenta: losaños de la revolución cultural, de la cualse ocupa también el historiador. Resultalógico entonces establecer otro vínculo:revolución-culrura juvenil. De ahí a lamúsica de rock hay s610 unos primeros ysonoros acordes de guitarra (eléctrica, porsupuesto).

La cultura juvenil se convirtió en la matrizde la revolución cultural en el sentido másamplio, de una revolución en el comporta­miento y las costumbres, en el modo de dis­poner del ocio y en las artes comerciales, quepasaron a configurar cada vez más el am­biente que respiraban los hombres y muje­res urbanos. 51

El rock ha cubierto con su sonoridadlos últimos 50 años de la historia mun­dial. Sin embargo, las décadas de 1950 y1960 resultan muy significativas debidoa que en ese periodo, en especial en Esta­dos Unidos y Gran Bretaña, se forjó la re­lación estrecha entre la música de yock y lacultura de masas que se mantiene hastala fecha y que da sentido a muchos de losproyectos y realizaciones de los medios decomunicación y la producción musical.

También en ese lapso aparecieron losjóvenes como conglomerado social y cul­tural con gustos y demandas específicos,

H lbid., p. 331.

150

que buscaban diferenciarse no sólo de losniños sino rambién de los adultos . Nuncaantes se habían manifestado de tal mane­ra. Con ellos, la historia de la cultura mo­derna tuvo un punto de inflexión . Tantoen la Uni6n Americana como en tierrasbritánicas (aunque ahí en menor medida)se conformó un modelo de juventud y delo juvenil (patente en ropa, peinados, ac­cesorios y otros bienes de consumo) quese extendi6 por el mundo. Recordemosque a fines de los cincuenta los jóvenes seerigieron en un creciente público consu­midor con capacidad adquisitiva. La ju­ventud empezó a demandar artículos quela diferenciaran de los mayores, al igualque productos culturales próximos a susintereses, deseos y preocupaciones.

[Una] peculiaridad de la nueva cultura juve­nil en las sociedades urbanas fue su asom­brosa internacionalización. los tejanos [pan­talones de mezclilla] yel rack se convirtieronen las marcas de la juventud "moderna", delas minorías destinadas a convertirse en ma­yorías en todos los países en donde se los to­leraba, e incluso en algunos donde no, comoen la URSS, a partir de lo años sesenta r.. .]El inglés de las letras del rock a menudo ni si­quiera se traducía, lo que reflejaba la apabu­llante hegemonía cultural de Estados Unidosen la cultura y en los estilos de viciapopula­res, aunque hay que destacar que los propiosceneros de la cultura juvenil de Occidenteno eran nada patrioteros en este terreno,sobre todo en cuanto a gustos musicales.V

Cabe añadir que hoy día en las socie­dades modernas ampliamente urbaniza­das figura una cultura juvenil "centrada

52 iu«, pp . 328-329.

OCTAVIO ORTIZ GÓMEZ

en la música, la valorización del cuerpo yla fascinación por la imagen y la emociónvisual" .53

UN EX BEATLE SE PRESENTAPOR VEZ PRlMERA EN MÉXICO

Un concierto masivo de rock es por lo re­gular sinónimo de alta energía y emociónintensa. Si a esto agregamos que el pro­tagonista es una estrella global de largatrayectoria, que además ofrece un espec­táculo de alta calidad, los recuerdos reac­tivados durante el suceso pueden haceraún más viva la experiencia. Algo de estopudo comprobarse en los conciertos dePaul McCartney en México en noviem­bre de 1993.

El escenario donde actuó McCartneyy su banda estaba flanqueado por dos to­rres de 33 metros de alto, que con el so­nido de las canciones se convertían engrandes pantallas verticales. A espaldas delos músicos aparecía una especie de ciclo­rama sobre el que se proyectaban fotogra­fías, películas y diseños geométricos alu­sivos a las piezas interpretadas. El foroestaba delimitado por unos lienzos-pan­talla ligeramente sesgados, como de diezmetros de altura. También ellos presen­taban imágenes relacionadas con el con­cierto . Aliado de estas largas telas se en­contraban las pantallas gigantes, mismasque, según la pieza musical ilustrada, aveces formaban un umbral policromo oen blanco y negro con la estructura rec­tangular que sostenían por encima del es­cenario a manera de dintel-pantalla. De

" Olivier Donnat, citado por Giménez, "Con­cepción", 2007, p. 44.

acuerdo con el publicita de The NewWord Tour, Jeff Baker, el escenario me­dia 360 pies de ancho por 110 de alto(l08 x 33 m).54las luces de coloresdiver­sos y algunos juegos pirotécnicos consti­tuían otros apoyos visuales. Además, Pauly sus músicos cantaron algunas piezasdesde una plataforma montada sobre unagrúa que los elevaba y acercaba al público.

Una composición, "Biker Like an lean",y al frente de cada torre se veía la imagencolosal a todo color de una virgen bi­zantina, digamos, el clásico icono ortodo­xo, viendo hacia el escenario. Al mismotiempo, detrás de los músicos aparecíanescenas del filme El salvaje, con MarlonBrando, y de otras cintas en blanco y ne­gro de motociclistas de las décadas de1950 y 1960. El sonido de otra pieza, lamítica "Let Ir Be", se alzaba más allá dela última grada del lugar. Aparecían en­tonces, al fondo y a los costados del foro,las formas de variados colores de inmen­sos vitrales , quizá tomadas de una.iglesiaanglicana o un castillo medieval. No obs­tante, por su disposición parecían cuadrosde un artista popoA la mente me venían al­gunas pinturas de Rauschenberg. Minutosantes, una impresión similar la habíanprovocado algunos diseños propios del arteop, tan característico de los sesenra (al igualque el arte pop), que habían acompañado,a manera de titilante escenografía, las no­tas del clásico "Magical Mystery Tour",interpretado por McCartney en un pianoque emitía luces psicodélicas.

Posteriormente, acompañando la letray música de "C'rnon People", fotogra-

, 4 Ernesto Hernández VilIegas,"Prepárensea treshoras de gran delirio 'Beat les'", El Universal, secc.Espectáculos, 24 de noviembre de 1993, p. 2.

ROCK AND ROLL, CULTURA y MEMORIA COLECTIVA EN UN MUNDO GLOBAL 151

fías de gran formato habían tapizado loslienzos del dintel, las altas torres y otrasáreas del foro ("en una gigantesca amplia­ción de 300 pies de ancho por 100 de alto,el tamaño de un edificio de oficinas'P"),Eran retratos en blanco y negro de, antetodo, personajes del rock de los sesenta,como Hendrix, Lennon y el propio Paul.Fotos sensacionales todas ellas, muy bienescogidas. ¿La autora de estas tomas?Quién más: Linda McCartney, lamenta­blemente fallecida en abril de 1998. Ellabrilló con su propia luz (aunque al ladode misterMcCartney alguien no tan infor­mado podría pensar lo contrario); fue unanotable fotógrafa de la revista Rolling Stone(así conoció a su esposo) y autora de infi­nidad de excelentes placas (algunas muyfamosas) de iconos de la música populardel siglo xx: J anis, Morrison, Paul, losStones, etcétera.56

Bien se puede definir aquel ofreci­miento artístico corno un espectáculo pos­modernista de gran nivel. De acuerdo conFrederic Jameson, uno de los rasgos másdistintivos del posmodernismo (corrien­te artística y rendencia cultural propia dela segunda mitad del siglo xx) es "la ero-

ss Gabriele Abbort, "Linda McCarrney's Sixties:Portrair of an Era", 2003 , <www.lakeview-museum.org/pastexhibits/McCartney.h rml:>. [Consulta 9 deoctubre de 20061.

56 En 1987 sus colegas la elig ieron "fot ógrafa es­tadunidense del año". Con motivo de la (primera) ex­posición póstuma Linda M,Cartney 's Sixties: Portrnit01 an Era, realizada en 2003 en el Museo Lakeviewde Peorí a, Illin ois, la curadora Gabriele Abbott es­cribió: "Esta exposición sirve como un testimonioelocuente de una década decisiva" del siglo xx. "Lindaestuvo allí, y muchos que verán sus fotografías esta­rán con ella allí -cquellos que experimentaron los se­senta y aquellos que desearían haberlo hecho ". 1bid.

152

sión" de los límites entre la alta culturay la cultura popular o de rnasas.V "Unviaje mágico y misterioso por más de tresdécadas de música.P" Y Paul al centro,dirigiendo ese ritual multitudinario. Eracomo si dijera a los presentes, ya lasmiles de personas que lo vieron durantesus presentaciones de The New WorldTour: "Yo soy parte de todo esto, de estacultura universal que exponen estas imá­genes." El ex Beatle tenía los méritossuficientes para ello. Fue algo en verdadmuy emotivo.

TECNOLOGÍA y CULTURA EN TIEMPOS

DE GLOCAUZAClÓN59

Debo confesarque recientemente vi la gra­bación de la gira de conciertos de PaulMcCartney de 1993. Esta producción, di­rigida por Aubrey Powell, fue publicadade modo inicial en video, y transferida aDVD, restaurada y rernasterizada con so­nido 5.1 dolby digitalsurround en 2003.60

Aunque no aparecen tomas de sus actua­ciones en México, las escenas incluidas mepermitieron confirmar que mis recuerdossobre un acontecimiento musical presen-

S7 Jameson, "Posrnodernismo", 1988, p. 166.' " Cintillo del reportaje "Paul McCartney en con­

cierto: un viaje mágico y misterioso por más de tresdécadas de música" de Pablo Espinosa, La jornada,26 de noviembre de 1993, p. 18.

S9 "La globalización Clttturatno significa que elmundo se haga homogéneo culturalmenre. La glo­balización significa, sobre todo, 'g localizaci ón '1 es de­cir, un proceso lleno de muchas contradicciones, tan­to por lo que respecta a sus contenidos como a lamultiplicidad de sus consecuencias". Beck, Qtté, 1998,p.56.

60 McCarrney, Paut, 2003.

OCTAVIO ORTIZ GÓMEZ

ciado en vivo se ajustaban en términos ge­nerales a las características de ese ofreci­miento artístico que mostró a McCartneycomo protagonista de la cultura moder­na. Recordemos que con los Beatles lamúsica juvenil tocó el cielo de la excelen­cia y la inmortalidad.

Podría decirse que el DVD avivó misrecuerdos pero, a la vez, me permitió apre­ciar un concierto de rack desde otra pers­pectiva; más aún, pude ver una serie depresentaciones de una estrella del rock pordiversas partes del planeta, lo que de otramanera hubiera sido imposible . Hagomención de esta sencilla (muy personal)experiencia como un ejemplo de lo queen la era moderna se repite de manera ha­bitual en el orbe, y de lo que habitantes desus diferentes regiones podemos compar­tir, gracias al desarrollo tecnológico de lascomunicaciones. Lo vemos tan normal quecasi nunca reparamos en el hecho deque esta posibilidad de la reproductibi­lidad técnica de la obra de arté1 o deproductos culturales, así como el accesomasivo a la cultura y el esparcimiento, esalgo propio, característico de nuestra épo­ca. Aunque no tenemos por qué estar pen­sando en eso cuando asistimos a un con­cierto que atrae multitudes o lo vemos yescuchamos por medio de la televisión,como tampoco estamos obligados a pen­sar en que cada uno de los espectadoresrecibe y experimenta la presentación mu­sical de distinta manera.62 Uno goza, su­fre, se aburre o se emociona con el espec-

(;1 Benjamín, Obra, 2003.62 En general, "los individuos no absorben con

pasividad las formas simbólicas, sino que les dan un sen­tido activo y creador, y en consecuencia producen unsignificado en el proceso mismo de recepción".Thornpson, ld.ologia, 2002, p . 228.

táculo masivo. Digamos que eso es lo quenos corresponde como público. Ya los ex­pertos nos recordarán que la recepción noes homogénea, a pesar de que estemos ha­blando de los mismos mensajes lanzadosa todos los puntos de este mundo globa­lizado, lo que es decir interconectado ymás interrelacionado en cuanto a proble­máticas y contradicciones, pero no por esounificado culturalmente. Como sostieneNésror García Canclini:

En el consumo [cultural], contrariamente alas connotaciones pasivas que esa fórmulaaún tiene para muchos, ocurren movimien­toS de asimilación, rechazo, negociación yrefuncionalización de aquello que los emiso­res proponen [...] Cada objeto destinado aser consumido es un texto abierto que exigela cooperación del lector, del espectador, delusuario, para ser completado y significado.63

La posibilidad de que infinidad de per­sonas del globo entero puedan compartir(a veces al mismo tiempo) mensajes y pro­ductos culturales, al igual que ofrecimien­tos artísticos, es uno de los grandes logrosde la tecnología. La revolución recnológi-

63 Garda, "Estudios", 1992, p. 13. El fenóme­no de la cultura de masas permite reflexionar sobre elproblema de si todo está determinado o si exisre lacapacidad de apropiación e incluso de creación porparte de los receprores o las comunidades de públicos.Sobre el particular, Roge r Chartier sostiene que hayque acabar con la "oposición entre creación y consu­mo, entre producción y recepción". Chartier, Mundo,2002, p. 36. Este historiador afirma que se debe"plantear como fundamental la relación del texto lolas imágenes, podemos añadir] con las lectura, indi­viduales o colectivas que, en cada ocasión, lo cons­rruyen (o sea, lo descomponen para una recomposi­ción)".lbid., p. 39 .

RaCK AND ROLL, CULTURA y MEMORIA COLECTIVA EN UN MUNDO GLOBAL 153

ca en el plano de la comunicación y la cul­tura, llevada a cabo en forma notable a lolargo del siglo xx, ha resultado de talmagnitud que incluso nuestras nocionesde tiempo y espacio se han transforma­do.64 En el ámbito de los estudios sobrecomunicación, David Morley ha destacadoque "los modos de comunicación físicos(la introducci ón de los ferrocarriles [...])y simbólicos (el comienzo de la emisión decomunicaciones) transformaron los modosde organización social",65 lo cual implicónuevas formas de organizar el tiempo, tan­to en el ámbito público como en el priva­do. De manera más específica, este inves­tigador ha resaltado que los medios decomunicación desempeñaron un papelclave en el proceso de "extender esa nue­va segmentación del tiempo a la esferadoméstica" .66

Por su parte, Thompson ha planteadoque, con el desarrollo tecnológico de lascomunicaciones, la transmisión cultural, esdecir, la difusión e intercambio de las for­mas simbólicas, recibió un impulso sig­nificativo, pues ya no tuvo que dependerexclusivamente del encuentro directo, latransportación física o la fijación de for­mas y contenidos por medios tradicio-

64 Giddens resalta que "la vida social modernaestá caracterizada por un profundo proceso de reor­gan ización del riempo y del espacio, emparejado conla expansión de mecanismos de desmembración -me­canismos que liberan a las relaciones sociales de lainfluencia de los emplazamienros locales recombi­nándolas a través de amplias distancias espacio-tem­porales". Giddens, "Modernidad", 1997; 1'.35 .

6' Modey, Televisión, 1996, p. 387.66 [bid. Concreramenre, en su estudio sobre la re­

levisión, el investigador inglés ha puesro en claro queesre medio "influye en la percepción y los usos deltiempo". Ibid., p. 381.

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nales. Podría decirse que la transmisióncultural adquirió nuevas dimensiones envirtud de que se extendió la disponibili­dad de las formas simbólicas en el tiempo(por ejemplo, gracias a la grabación deimágenes y sonido) y el espacio (pense­mos en las relccomunicacionesj.f?

Morley ha dejado muy claro que conlos adelantos tecnológicos de la vida mo­derna y la globalización, la importanciadel espacio físico fijo, la localidad, pierdeterreno frente a la relevancia del espaciosimbólico y cultural, en buena medidagracias a los medios de comunicación fí­sicos (transportes como el ferrocarril, elavión) y simbólicos (radiorransrnisionesl."Alguien puede estar en su casa viendo enla televisión cómo se desarrolla un con­flicto político al otro lado del mundo. Opuede estar escuchando en la radio o pormedio de la computadora las interpreta­ciones en vivo y en tiempo real de un con­cierto masivo en Inglaterra a beneficio delos pueblos de África. O puede estar vien­do una videograbación de su película fa­vorita filmada muchos años atrás, o unaretransmisión en la tele de una actuaciónpública de su grupo musical favorito.Miles incluso millones de personas pue­den estar haciendo lo mismo al mismotiempo en otras casas en otros espaciosgeográficos. Todos interesados por el con­tenido de esas transmisiones o produccio­nes. Tal vez solamente los vincule eso, elgusto o la preocupación por tal o cual cosade la realidad social y cultural. Así, a pe­sar de las distancias que los separan,pueden formar comunidades (en espaciosvirtuales y/o simbólicos y emotivos) a con-

67 Thompson, ldeafogia , 2002, pp. 249-250.68 Modey, Tefevisión, 1996 , pp. 406 -408 .

OCTAVIO ORTIZ GÓMEZ

secuencia de las experiencias colecr ivasy simultáneas que permiten los media ylas innovaciones tecnológicas. Con ellos lasdistancias se vuelven relarivas, la idea decomunidad se transforma. "Según pare­ce", argumenta Morley,

ya no deberíamos concebir la comunidadcomo un racimo local de relaciones, sino másbien atendiendo a los diversos t ipos de rela­ciones sociales, sean estas locales o dis­tantes; deberíamos concebirla como un"vecindar io psicológico" o una "comunidadpersonal" que funciona como una red de vín­culos Ca menudo no locales).69

No hay duda de que la modernidadtardía implica una cultura ampliamenternediatizada.?" Sin embargo, las experien­cias cotidianas y las relaciones sociales nose circunscriben a las acciones de los me-

o dios." Incluso prácticas culturales impul­sadas por las industrias de la comunica­ción y elentretenimiento rebasan sus finesinmediatos y se conectan con cuestionesmás profundas de la vida social, inmanen­tes a ella. Por ejemplo, asistir a un con-

G9lbid., p. 408 .70 Medidtización de la cultnramoderna es el "pro­

ceso por el cual la transmisión de formas simbólicasllega a estar cada vez más mediada por los aparatostécnicos e institucionales de las industrias de losmedios de comunicación". Thompson, Ideología, 2002 ,p. XII.

7' En palabras de Aníbal Ford: "La produccióncultural y social pasa tanto por los medios como potfuera de ellos.Son tan erróneas las tesis de la massme­diatización social como su reverso alternativista, ne­gador de los medios . Los medios son poderosos perotambién es poderosa la producción social cultural quepasa por fuera de ellos." Ford, Navegaciones, 1994,p.129.

cierto masivo, sobre todo si es de músicapopular (pues, por definición, convoca ala algarabía y el entusiasmo), permite vi­vir de una manera muy directa eso queMichel Maffesoli identifica como el as­pecto emotivo (la dimensión afectiva) delas experiencias y reuniones grupales ymasivas. "Lo propio del espectáculo --{)pi­na Maffesoli- es acentuar, de manera yadirecta ya eufemística, la dimensión sen­sible o táctil de la existencia social".72 Enreuniones de grupo o colectivas se palpaese algo que sobrepasa a cada quien, quesobrepasa a la sociedad. Un algo que eslegítimo llamar 'misterioso', en el sentidomás simple del término, entendido comolo que liga, lo que une a las personas en­tre sí."73

Sin menoscabo ele lo anterior, no sepuede negar que los productos y activi­dades de las industrias de la comunica­ción masiva han ampliado las posibilida­des y variantes del vínculo afectivo. Acercade esto, Thompson nos recuerda que

las figuras que aparecen en películas y pro­gramas de televisión se transfurman en pun­tos de referencia comunes para millones deindividuos que tal vez nunca interactúenentre sí, pero que comparten, en virtud desu participación en una cultura mediatiza­da, una experiencia común y una memoriacolectiva.74

Entonces los miembros de las comu­nidades que se forman a partir de gustosy preocupaciones, recuerdos e imágenescomunes pueden estar muy separados geo-

72 Malfesoli, Tiempo, 1990, p. 142.73 Maffesoli, "Sociedad", 2000, p. 248.7~ Thompson, Ideología, 2002, p. 241.

RaCK AND ROLL , CULTURA y MEMORIA COLECTIVA EN UN MUNDO GLOBAL 155

gráficamente y no por ello dejar de sero sentirse parte de ese grupo o esos gru­pos que les permiten autoidentificarsey tomar conciencia de sus diferencias conotros individuos y otros grupos." En estatrama de relaciones sociales, de interjue­gas y reacomodos entre los grupos, seconfirma el carácter pluridimensional dela identidad individual y la existenciade una multiplicidad de identidadescolectivas .i"

Los AMPliOS CAMINOS DEL ROCK

COMO ESPECTAcuw

Con base en las peculiaridades de la pro­ducción artística y cultural en el siglo xx,podemos afirmar que la música de rock seinscribe en la experiencia posmodernista.Sobre todo en lo que respecta a los añosde emergencia y asentamiento internacio­nal de esta música. Incluso podría decir­se que el rock encarna como pocas expre­siones el significado del posmodernismo. Enrelación con esto, José Agustín, expertoen el tema, asevera que "el rock [es] unaforma artística, un puente maravilloso en­tre la alta cultura y la cultura popular" .77

Desde el punto de vista histórico-cul­tural, la aparición y el asentamiento in­ternacional del rock se liga con el "uso

75 "El surgimiento de la identidad en sus dife­rentes dimensiones presupone una continuidadde lasrelaciones sociales en la vida del individuo, es decir,un mundo común que el individuocomparte, yano sólocon sus interlocutores próximos en las redes de lasociabilidad cotidiana, sino también conotros indivi­duos más lejanos, desconocidos y anónimos". Gi­ménez , "Identidad", 1992 , p. 194.

76 Véaseibid.77 Agustín, Nueva, 1985, p. 78.

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apropiado" del concepto de posmodemismo,en el sentido de que este término

no es sólo otra palabra para la descripciónde un estilo particular. Es también [...] unconcepto periodizador cuya función es lade correlacionar la emergencia de nuevosrasgos formales en la cultura con la emer­gencia de un nuevo t ipo de vida social y unnuevo orden económico, lo que a menudose llama eufemísticamente mod ernización,sociedad postindustrial o de consumo, la so­ciedad de los medios de comunicación o elespectáculo, o el capitalismo multinacional.Este nuevo momento del capitalismo puedefecharse desde el boom en Estados Unidos afines de los años cuarenta y principios de loscincuenta o, en Francia, a partir del estable­cimiento de la Quinta República en 1958.Los años ] 960 son en muchos aspectos elperiodo transicional clave , un periodo enel que el nuevo orden internacional (neoco­lonialismo, la revolución verde , la informa­ción electrónica y los ordenadores) ocupasu lugar y, al mismo tiempo, es zarandeadopor sus propias contradicciones internasy por la resistencia cxtcrna.?"

De igual manera la década de los se­senta marcó el inicio de la relación sinér­gica y variada entre la música de rock ylas formas modernas de espectáculo. Talvínculo se advierte no sólo en la infinidadde conciertos multitudinarios, concebidoscomo algo más que una presentación deuno o varios grupos musicales, sino tam­bién en otros actos y situaciones donde elrack es protagonista. Aun así, es el con­cierto o festival masivo, profesional y per­fectamente planeado, el acontecimiento-

7R Jameson, "Posmodernisrno'', 1988, pp. 167-168.

OCTAVIO ORTIZ GÓMEZ

espectáculo por excelencia en lo que se re­fiere a esta música.

Todo espectáculo -aun en nuestra época- esun afán de invocar la acción sagrada para in­troducirla en el espacio que le correspondey, desde nuestro espacio mundano, contem­plarla y volver a vivirla. Corno actividad ins­titucionalizada --o sea, social-, los orígenesde las artes del espectáculo se localizan enla gran división del espacio y sus funciones .Es una asignación colectiva y convencionalde espacios y actos. Es decir, el espectáculosurge cuando se separa el espacio que com­parte una comunidad prehistórica: el sacer­dote delimita el sitio en el que efectuará susfunciones y, frente a él, permanecerán senta­dos, expectantes (espectadores), los miem­bros de la comunidad."?

Alberto Dallal nos dice que el origenremoto del espectáculo moderno se en­cuentra en la ceremonia ritual . Con el rito,se advierte el afánde establecer una estruc­tura expresiva para convocar, comunicar,significar. Lasartes del espectáculo: el tea­tro, la danza de concierto, la ópera, la pan­tomima, el circo, tienen antecedentes

auténticamente religiosos, rituales: una re­petición rítmica, periódica, de las dosis deemulación, invocación, creatividad y evoca­ción que, según los sacerdotes, requiere lasociedad para sobrevivir, fortalecer, vencer.Sus estructuras y realizaciones van dirigidasa los sentimientos o, mejor, a las emocionesde los integrantes de la comunidad.f"

En los años sesenta el rack como espec­táculo se vuelve una constante. Entre

79 Dallal, "Espacios", 1995, p. 44.80 Ibid., p. 45.

1965 Y1973 el rack termina de madurar,se hace complejo, alcanza niveles de ex­celencia y muestra todo su poderío comoarte popular en plenitud. En esos añosde participación juvenil sin precedente, delucha y protesta pacífica por los derechosciviles y las libertades democráticas, dedesrigidización moral, de misticismo,de conciencia colectiva energetizada, casitodas las concentraciones comunitarias omasivas encabezadas por el rock devienenen espectáculo . Con frecuencia, estas reu­niones recuerdan las primitivas ceremo­nias rituales. Por otra parte, sobresale enesosaños una imaginación desbordada, asícomo prácticas y actitudes que no temena los excesos. También destaca una tevalo­ración de las artesanías y las expresionesétnicas, al igual que un interés notoriopor los artefactos y mitos de la culturapopular."

Al finalizar la década de 1960, pocosdudan de la solidez de las industrias cul­turales y las dimensiones de sus dominios:el orbe entero. Una de las consecuencias desu avance es que la electrónica, las video­grabaciones, las telecomunicaciones, lastécnicas de impresión y reproducción deletras e imágenes, la audiograbaciónde alta fidelidad se ponen al servicio de

81 George Lipsitz sostieneque la década de 1960trajo nuevos avances en la tecnología y el comercioque alentaron el establecimiento de nuevas jurisdic­ciones para la comunicación y la recreación. Tambiénplantea que si bien la sociedady la cultura no se trans­formaron en la magnitud que la memoria popularcontemporánea indica, es indiscutible que en aquellosaños ocurrieron muchos cambios importantes. Añadeque, para muchos analistas, una de las cosas más im­portantes que sucedieron en ese decenio fue la apari­ción de la juventud como una fuerzapolítica y cultu­ral específica.Lipsitz, "Who", 1994, p. 209.

RaCK AND ROLL, CULTURA y MEMORIA COLECTIVA EN UN MUNDO GLOBAL 157

las artes del espectáculo tradicionales ypermiten afianzar otras formas de ofreci­miento escénico. El rock (música popularque no puede negar sus ligas con el co­mercio y los medios de comunicación) ter­mina por establecer un vínculo, en esosaños a menudo tirante, con las industriasde la cultura de masas . De esta manerase diversifican y expanden los espectácu­los del rock. Estos y otros hechos permitenargumentar que el rock es arte popular eindustria cultural a la vez.8 2

Todo esto sucede en un nuevo momen­to del capitalismo que, como hemos visto,trae consigo un nuevo tipo de sociedad yuna estética distinta enmarcada en el tér­mino posmodernismo. Esta estética entiendeque los estilos únicos y personales son cosadel pasado; que los estilos y géneros po­sibles ya han sido inventados y, por con­siguiente, lo que resta hacer ahora es com­binarlos. La lógica del pastiche permitetraer al presente y mezclar variados estilos,de distintas latitudes, de diferentes ám­bitos culturales, tanto de la alta culturacomo de la cultura popular; incluso esti­los ya muercos.P Algo así guió el diseñovisual y la producción escenográfica de laprimera actuación de Paul McCartney enMéxico, lo cual ha quedado registrado enla grabación de circulación comercial de lagira de conciertos de 1993 (The NewWorld Tour).

En los últimos años sesenta, los avan­ces tecnológicos colaboran con la psico-

RZ "ELrockes un negocio contradictorio" , sostie­ne Simon Frith, "se trata de música producida co­mercialmente para una audiencia masiva, pero valigada a una crítica del comercialismo y de la cultu­ra de masas". Hesmondhalgh, "Repensar", 1998,pp. 299- 300 .

83 ]ameson, "Posmodemidad", 1988,pp.nO-I7l.

158

delia para dar origen a espectáculos antesimpensables. Los efectos de las drogas ins­piran la construcción de ambientes y tin­glados escénicos semejantes a un rito quedilata la energía comunal y que invocaquíén sabe cuántos poderes ocultos y so­brenaturales. El rock psicodélico, por cier­to, se caracteriza porque de manera osten­sible busca crear, por medios musicales,los "viajes" provocados por las drogas.

Diversos estudios antropológicos e his­tórico-sociológicos han mostrado que elser humano "requiere la experiencia de lo'sagrado' o, dicho en otros términos, eltraslado al escenario de la imaginación,el 'paso al otro lado de las cosas"'.84 Nodeja de ser curioso cómo el carácter mo­derno y tecnológico del rock de los sesen­ta (y posterior) se conecta con el rito y la"experiencia del trance", tan propios delas sociedades primitivas y tradicionales.Esto sucede en el caso de los espectácu­los, pero también de la reunión festiva. Elespectáculo y la fiesta se combinan fre­cuentemente en los terrenos del rock. Ahí,como ha sucedido en otros ámbitos desdetiempos inmemoriales, se lleva a cabo eltraslado del comportamiento ordinario alextraordinario: "N o parece haber, por ello,sociedad humana que desconozca o pres­cinda del disfrute de ciertas sustancias po­tenciadoras de la percepción, incitadorasde la alucinación."85

Emprendamos un viaje en el tiempo.Es un sábado por la noche de 1968. Nosencontramos en una de las dicotheques mássofisticadas y representativas del momen­to. Se trata del Electríc Circus, en NuevaYork.

84 Echeverría, Definición, 200 1, p . 20,."' Ibid., pp. 203-204.

OCTAVIO ORTIZ GÓMEZ

Alojados en esta cueva electrónica se encuen­tran ciemos de danzantes, un número de ellosen exóticas, ondeantes vestiduras; sus rostroscon insignias fosforescentes, las manos empu­ñando varas de incienso. Algunos de los dan­zantes están girando frenéticamente [...J,otros levantan sus puños, agachándose y es­tirándose como parejas en un entrenamien­to boxístico; al mismo tiempo que otros tuer­cen sus cabezas y arrojan sus manos como sidetuvieran espíritus malignos. Por toda sumagia futurista, el salón de baile trae a lamente aquellas grandes cuevas pintadas comola de Altamira en España, donde el hombreprehistórico practicaba sus ritos bailando antelas resplandecientes imágenes de sus diosesanimales [. ..JLa intensidad erótica se vuel­ve tan grande que uno se pregunta qué sos­tiene la frágil demarcación de reserva quepreviene el derrame final de esta energía in­finitamente esrimulada.i"

Albert Goldman captó esa noche la vi­brante atmósfera del Electric Circus. Llegócomo espectador y se volviá-(cuando me­nos) espectador-participante ("magneti­zado por la multitud, impulsado por elmachacante ritmo de la música, uno en­tonces es llevado a la pista"). La fiesta yel espectáculo se combinan en el suceso.

La fiesta es una de las posibilidades dela "existencia en ruptura", señala BolívarEcheverría. Consriruye la "irrupción delmomento extraordinario", como en la si­tuación lúdica y erótica antes descrita. Elcomportamiento festivo

implica un momento de real abandono opuesta en suspenso del modo rutinario dela existencia cotidiana [. . .J todo puede sus-

86 Goldman, "Ernergence", 1982, p. 344.

penderse durante el tiempo festivo, perosiempre con el objetivo de su reinstala­ción, de la reposición de su validez, de suexaltación/"

UN LEGADO DE LOS SESENTA

En la segunda mitad de los sesenta, la po­pularidad mundial del rock, las innovacio­nes tecnológicas, el clima social prevale­ciente y la intervención de una nuevageneración de empresarios, atenta al ritmode los nuevos tiempos, vuelven una reali­dad los conciertos verdaderamente masi­vos, en estadios deportivos, plazas, par­ques y parajes naturales extensos. Elprimer gran festival de rock en attaer laatención internacional, el primero tam­bién en filmarse, fue el Festival Pop Inter­nacional de Monterey, California . SO000espectadores escucharon durantes tres díasde 1967 a cantantes y grupos de rock, Muesy soul, algunos de ellos hoy casi míticoscomo Janis Joplin, Jimi Hendrix, TheWho and his rtlLljesty Otis Redding. Todoslos músicos actuaron gratis. El momentocumbre de este tipo de reuniones lo cons­tituye, claro está, el Festival de Música yArtes de Woodstock, símbolo de las con­centraciones multitudinarias y pacíficas,del "amor y paz". En los tres días de 1969que duró el acontecimiento, 400000espectadores escucharon el mensaje nosólo musical de diversos artistas delrock .8 8 Woodstock fue un concierto demúltiples voces, líderes, expertos "ofician­tes" musicales. El sonido amplificado, la

87 Echeverría, Definición, 2001, pp. 204-205.RH Pareles y Romanowski, Rolling, 1983,pp. 185­

186.

RaCK AND ROLL, CULTURA y MEMORIA COLECTIVA EN UN MUNDO GLOBAL 159

organización adecuada y la erección deun tinglado escénico apropiado hicieronposible la realización de esre festivalmasivo al aire libre. "La generación de lamística o la creencia en lo colectivo"(como dijo en alguna ocasión Carlos Mon­siváis) llega a la cima con el Festival deWoodstock.

Con los conciertos y festivales masi­vos, entre otras concentraciones de unamplio número de personas, se hace evi­dente a finales de los sesenta que el con­cepto de espectáculo se ha enriquecido,en gran medida gracias al rack y otros ele­mentos de su cultura. Albert Goldman, elperiodista impresionado por la "vertigino­sa sensación de libertad" del Electric Cir­cus, describió el ambiente del lugar comoun todo psicodélico, y "la discoteca es porsí misma un ejemplo primero de mixed­media o arte de ambientación total"; latecnología es una exitosa realización delideal que combina "arte e ingeniería". Enaquel alucinante 1968, Goldman concluía:"Hoy, el gran ideal cultural se encuen­tra encapsulado en la menuda palabramix. La meta es mezclar varias esenciasexóticas en misteriosas preparacionesalquímicas. "89

Los Beatles también entraron en laonda del mix y la psicodelia. De hecho,a partir de sus propuestas culturales, comosu manera de vestir, sus películas y sobretodo su obra musical (el disco Revolver apa­reció en 1966; Sgt. Pepper's Lonely HeartsClub Band en 1967), la "mezcla" culturala la que se refiere Goldman adquirió bue­na parte de su fisonomía. Este escritorapuntaba en 1968: "el concepto de unshow de variedades psicodélico está sor-

"9 Goldman, "Emergence", 1982, p. 354.

160

prendenternente emparentado con laforma desarrollada por los Bcatles en losúltimos dos años'i.?"

Palabras como sincretismo, eclecticismo,mezcla inspiran buena parte de las ex­presiones artísticas, los espectáculos, lasmanifestaciones culturales de la segundamitad de los años sesenta. "Entre más for­zados y diferentes sean los ingredientes,mejor será la mezcla (el mix);y asimismo,entre más artes y medios contribuyan, másgrande será el impacto."?' Los espectácu­los multimedia actuales, el arte de am­bientación total de que habla Goldman,provienen de aquella época y de las pro­puestas surgidas en ese tiempo.

En la segunda mitad de los sesenta,numerosos grupos y solistas produjeronmúsica a borbotones y protagonizaron unfenómeno musical y cultural sin paran­gón en la historia de la humanidad. LosBeatles constituyen el ejemplo más evi­dente de este fenómeno. En el ascenso ala fama del grupo desempeñó un papelpreponderante el interés de los mediosde comunicación, al igual que el manejoconsciente, capaz y lúdico que estos jóve­nes hicieron de los medios . El hecho nodebe sorprender. La realidad es que en losterrenos del rack y la música popular mo­derna y contemporánea, la cultura y laeconomía, el arte y el comercio interac­túan constantemente.

La participación multimedia de losBeatles los mantuvo columpiándose enlos cuernos de la luna hasta el anunciode su desintegración en 1970. Su desempe­ño en los medios sigue despertandoadmiración aun hoy día. Sin embargo, den-

90 lbid., p. 355.91 ¡bid.

OCTAVIO ORTIZ GÓMEZ

tro de toda aquella producción, desplieguestécnicos y apariciones públicas que provo­caban tumultos, sobresalíael hecho de quelos Beatles hacían canciones maravillosas.

Si no hubiera másque decir acerca delos años sesenta, bastaría reconocersu lega­do musical, escuchar y dejarse llevar porcomposiciones de gran factura, no sólo delos Bearles sino de otros artistas de la mú­sicapop. En esasintensidades, podemos ha­llar un sentido diferente de la existencia.

Dilthey piensa que el encuentro con la obrade arte (como, por lo demás, el mismo cono­cimiento de la historia) es un modo de ha­cer experiencia, con la imaginac ión, de otrasformas de existencia, de otros modos de vidadiversos de aquel en el que de hecho nosdeslizamos en nuestra vida concreta de cadadía. Cada uno de nosotros, a medida que va­mos madurando, restringimos los propioshorizontes de la vida , nos especializamos,nos cerramos dentro de una esfera deter­minada de afectos, intereses, conocimientos.La experiencia estética nos hace vivir otrosmundos posibles, mostrándonos así tambiénla contingencia, relatividad, finitud delmundo dentro de cual estamos encerrados."

EL ROCK, UN SIGNO

DE LA CULTURA ACTUAL

Hay una historia cultural y una memoriacomún en torno al rock. Pablo FernándezChristlieb sustenta que "la mayor partede la cultura contemporánea está formadade memoria colectiva, esto es, de cons­trucción y distribución y ocupación de es­pacios logrados poco a poco. Pensamos y

92 Vatrimo, "Posrnodernidad", 1990, p. 18.

sentimos de memoria'U? El2 de julio de2005 tuvo lugar un acontecimiento in­ternacional protagonizado por el rock (y elpoP), donde figuró de nueva cuenta, aun­que en esta ocasión de un modo pocas ve­ces visto, el conjunto de factores mencio­nados con anterioridad, que hacen del rockun elemento central de la cultura de ma­sas de nuestro tiempo, pero que ademáslo confirman como una expresión que tra­baja con sus propias neuronas, que semueve con su propia fuerza, y que toca amenudo fibras sensibles de sus fieles se­guidores. El rock vive en el presente perotambién abre con frecuencia el baúl de losrecuerdos. Ese día, ante una audiencia es­timada en 5 000 millones de personas, en­tre público asistente y espectadores de losmedios, se llevaron a cabo en forma si­multánea en diversas partes del planetalos diez conciertos conocidos con el nom­bre de Live 8, organizados para combatirla pobreza y el hambre en Mrica. Fue "elmayor suceso en la historia de los concier­tos";9'1 participaron estrellas del rocl: y elpop, celebridades, políticos y multimillo­narios, convocados por un miembro de lacomunidad rocanrolera, Bob Geldof (excantante de Boomtown Ratz y protago­nista de la película The Walt, basada en elálbum homónimo de Pink Floyd).

Los músicos participantes instaron alos jefes de Estado y de gobierno delGrupo de los Ocho (G8) a hacer másen favor de los más pobres. Durante losconciertos se insistió en el hecho de cadadía mueren 30000 africanos por extrema

93 Fernández, Espíritu, 2004, p . 16.94 "Live 8 reunió a unos dos millones de perso­

nas en sus distintas sedes", LaJornada,edición elec­trónica, 3 de julio de 2005. <www.jornada.unam.mxf2005/jul05>. [Consulta: 9 de octubre de 2006J.

RaCK AND ROLL, CULTURA y MEMORIA COLECTIVA EN UN MUNDO GLOBAL 161

pobreza. El concierto central fue en elH yde Park de Londres, ante 220 000 per­sonas . Allí , Bono , el can tan te de U 2 ,urgi ó a los líderes del G 8 a "hacer hi s­toria haciendo historia a la pobreza. Estees nuestro m omento , este es su momen­to [.. .] No buscam os caridad ; buscam osjusticia."95

Q uién mejor que Paul McCartney paraabri r y cerrar el conc ierto en Londres.La canc ión inaug ura l fue "Sg t . Pepper'sLonely H earts Club Band ", que Paul in­terp retó junto con el g rupo U 2. La piezacon la que cerr ó este espectáculo de tint epo lí ti co fue "H ey Jude" (la m isma conque McCartney concluyó sus primerosdos conciertos en México), cantada po rtodos los artistas y figuras públicas parti­cipantes en el acontecimiento.

"I r was rwenty years ago roday",el primer verso de "Sg c, Pepper 's ... "trajo a la mente los conciertos ocurridosdos décadas atrás, llamados Live Aid. Enefecto ,

el día 13 de julio de 1985 el mundo ente rofue test igo de un hecho histórico: estrellasde rock de tod o el pl aneta celebra ron dosconciertos exclusivos en Londres y Filadelfia,y mi llones de personas viero n cómo LiveAid llamaba a la población a tomar medidasdestinadas a ayudar a las víct imas de la ham­bruna que asolaba a África9G

Los organizadores de Live 8 aclararonque

Live Aid recaud ó más de 100 000 000 dedólares. Pero 20 afias después, la pobreza,

95 [bid .96 Live 8, sit io oficial, 20 05 , -cwww.livexlive,

com » , [Consulta: 9 de octubre de 200 6].

162

la hambruna y las enfermedades siguen sien­do una enorme lacra para África. La genteha demostrado lo im portante que esto espara ellos; ya es hora de que los gobiernosacrúen .??

Mi entras tanto, Ge ldof, Bono y otrossiguen haciendo la luch a para q ue lospaíses m ás ricos del g lobo dupliquen laayuda humanitaria, condonen la deuda delas naciones africanas y aprueben leyes co­merciales justas . Falta mucho por hacer.

U n día antes de su presentación en elH yde Park de Londres , Paul McCarrney,exhibiendo esa sabidur ía que dan los añosy las lides en las que ha participado, tra­zó en una entrevista los lazos signifi­cativos entre el rock y los dos magnosacontecimientos en favor de los pueblosde Mrica. De igual modo, fuera de todapose, se mos tró como un hombre cons­ciente de su papel histórico y, como di­cen los clásico s, com p rom et ido con sutiempo (es famosa y auténtica su defensade los animales y el m edio ambiente)."Recuerdo que en Live Aid se referían amí como si se trat ara de un vie jo esta­dista", comentaba Paul . "Entonces, ¿quésoy ahora?", se preguntaba el ex Beatle,para responder inmediatam ente: "un es­tadista aún más viejo. Y no hay nada demalo en ello . l fee! Like an ex president 01rock'n'roLl."98

Pau l McCartney sabía que en su par­t icipación estaría presente el aura mágicade los Beades, un fenóme no que ma ntie-

97 [bid .98 Paul McCartney, "Sir Paul McCarcney on Livc

S", conversación con Neil McCormick, sitio oficialde Pau l McCart ney, 1 de ju lio de 2005 , < w w w .

paulmccartney.comimain.html >. [Consulta: 9 de oc­rubre de 20061.

OCTAVIO ORTIZ GÓMEZ

ne casi el mismo vigor de sus orígenes,no obstante la desintegración del grupoy los años transcurridos desde 1964, cuan­do se extendió por todo el planeta la pa­labra beatlemanía. Sin embargo, aclarabaPaul en la entrevista, lo que sucedió con elgrupo realmente rebasó a sus miembrosy a sus intenciones. En la conversación élopinaba que algo así estaba pasando conLive 8:

En varios sentidos, Live 8 mantiene el idea­lismo que se volvió parte de la música enlos sesenta. Cuando empezamos, todos pen­sábamos que lo hacíamos sólo por dinero ypara conseguir chicas, pero devino en algomucho más que eso. La música y la políticacomenzaron a fundirse porque, en un planoidealista, estamos hablando de la, mismascosas, paz, amor y justicia, valores extrema­damente buenos.??

Seguramente, el acontecimiento polí­tico-musical en pro de África de julio de2005 no ha pasado inadvertido para losespecialistas de los medios como tampo­co lo ha sido Live Aid (de julio de 1985).Este espectáculo ocurrió de manera simul­tánea en el estadio de Wembley, enLondres, y en el estadio ]FK, en Filadelfia.La alta tecnología permitió la comunica­ción entre las dos sedes , al igual que latransmisión internacional del suceso. Par­ticiparon alrededor de 60 exponentes delrrx:k, convocadospor uno de los suyos, BobGeldof, con objeto de reunir fondos paratratar de mitigar el hambre en Eriopía.En Wembley hubo 80000 espectado­res.100 Paul McCartney recuerda ese mo­mento de 1985:

99 ¡hid.100 Diccionario, 1986, p. 1612.

Todos reunidos por Live Aid, y cerrarnos elespectáculo con el estadio de Wembley can­tando otra canción de los Beatles, 'Lerle Be'.Fue un día que dejó un gran impacto, tinamarca en nuestra historia, y yo estaba muyorgulloso de haber sido incluido. 10 1

Live Aid fue un concierto en dos sedes,innovador en más de un sentido. Ademásde la cantidad de estrellasde la música par­ticipantes, el espectáculo sobresalió en elaspecto tecnológico y de la comunicación;por ejemplo, se montaron pantallas gigan­tes para que el público asistente en cadaestadio pudiera ver lo que sucedía en esosmomentos en la otra parte del concierto(al otro lado del charco); en los dos esta­dios se presentó en vivo el cantante y bate­rista Phil Collins, gracias a un veloz viajea bordo del Concord . El desarrollo de estesuceso fue seguido en tiempo real por mi­llones de personas en todo el mundo a tra­vés de la televisióny la radio. Fue una prue­ba de que la tecnología y la creatividadmusical pueden llevar a cabo espectáculosmagníficos, atrac tivos, muy emotivos ytambién evocativos.

En lo personal, recuerdo Live Aidcomo un gran concierto de rock, un acon­tecimiento que me permitió ver en accióna músicos ampliamente reconocidos (nose diga en ese momento de hace ya 22años). En aquel entonces era algo impen­sable que estrellas del rocl: pudieran pre­sentarse en México como parte de sus gi­ras internacionales; la democracia no dabapara tanto (recordemos que este tipo deconciertos comenzó a verificarse de ma-

10 1 Paul McCarrney, "Sir Paul McCartney on Live8", conversación con Neil 11cCormick, sitio oficialde Paul McCarrney, ] de julio de 200S, < WW\V. paul­mccartney.com». [Consulta: 9 de octubre de 2006].

RaCK AND ROLL, CULTURA y MEMORIA COLECTIVA EN UN MUNDO GLOBAL 163

nera normal en nuestro país a partir de1990).102 Así que, cuando la tele y la ra­dio daban espacios al rock, los seguidoresde esta música lo celebraban como nada.Creo que las comunidades rocanroleras delmundo, fans incluidos, tienen en su me­moria imágenes parecidas a las que expre­so. Es decir, relacionan Live Aid más conla música de ro~k que con los medios yadelantos tecnológicos de que se sirvió.Live Aid no hubiera existido sin el rock ylos músicos que tocaron en esa ocasión.

LIVE Am y LAS COMUNIDADESDEL ROCK EN LA TELE-VISI6N

DE MORLEY

¿Qué fue primero?: la afición por el rock yel poder de convocatoria de esta música oel gusto por ver espectáculos de rock portelevisión. De acuerdo con Aníbal Ford,a veces se sobrevalora a los medios.l'" Enesro coinciden Morley y otros . Lo curiosoes que Morley cae, de algún modo, en elerror que critica cuando hace referenciaal concierto contra la hambruna en Áfricade 1985. Indudablemente fue un aconte­cimiento, además de político-musical, me-

102 Un clim a autoritario, que se resistía a ceder te­rreno a las posibilidades de consumo cultural queofrece la modernidad superior, no incluía esta claseele espectáculos en nuestra oferta cu lt ural. Era refle­jo de un miedo a las concentraciones masivas y es­pontáneas, al igual que a los "bajos instintos" y, peroaun , las ideas que la música pop puede provocar enlos jóvenes. "Todo bien es un estímulo para pensar",explica García Canclini, "y al mismo tiempo un lu­gar impensado, parcialmente en blanco, en el cual losconsumidores, cuando lo inserran en sus redes cotidia­nas, engendran sentidos inesperados". García, "Es­tudios", 1992, p. 13.

I03 Véase supra nota 71.

164

diático. Sin embargo, llama la atenciónque Morley (reconocido con justa razónpor su visión crítica por pedir la aplica­ción de la dimensión sociológica en el es­tudio de la comunicación, y por realizarinvestigaciones con base en enfoques, di­gamos, más integrales) olvide en sus apre­ciaciones y análisis de Live Aid el factorrock (aunque tampoco menciona a Áfri­ca). Si bien Morley se refiere brevementea este espectáculo, tan sólo para apoyarsus reflexiones sobre las audiencias tele­visivas, considero que debería haber he­cho mención de los orígenes y entorno ro­canroleros del suceso, de modo que suscomentarios tuvieran mayor sustento.

Morley cita a Meyerowitz con el finde sustentar sus argumentos:

Live Aid fueun acontecimiento gue ocurrióen un únicosirio:la televisión, y constituyóel ejemplo último de la liberación de laexperiencia comunicacional respecto dela "limitación que implicael tránsitosocialy físico" 1 04

Pienso que Morley se vale de algo queno es del todo cierto (¿ocurrió sólo en latele?; recordemos que en Wembley hubo80 000 espectadores) para respaldar susrelevantes razonamientos acerca de la ex­periencia compartida, dispersa y simultá­nea que puede ser ver por televisión unacontecimiento o programas producidosex profeso. Desde luego que algo así suce­dió en el caso de Live Aid, pero el rockhizo 'su parte:

Muchos comentaristas semostraron críticosacerca delmodoen quetales emisiones "tras-

J04 Modey, Televisión, 1996, p. 418.

OCTAVIO ORTIZ GÓMEZ

nacionales" expresaban una "mitología" dela comunidad internacional (si no ya uni­versal). No obstante, en un sentido muy im­portante, este fue un logro no "mítico". Si secreó un sentido de comunidad, ese resulta­do debe de haber tenido alguna relación conel hecho de que, en todo el mundo, millo­nes de personas miraban (realmente) esasemisiones "simultáneamente" y, hasta cier­to PWltO -para utilizar los términos de Dayany Katz-, participaban, con una total eficacia,en una "ceremonia diaspórica" que podríacalificarse de cualquier otra manera menosde ilusoria.U"

Me parece que las comunidades delrock l 0 6 que recuerdan Live Aid podríandecirle a Modey que su comenrario seríaperfecto si hubiera resaltado el hecho deque, en el caso de la transmisión de estemagno concierto, el "sentido de comuni­dad", la participación en una "ceremo­nia diaspórica" y la "sensación de 'pasadoen cornún'", de la que habla también elinvestigador, se lograron en buena medi­da, y en forma significativa, debido al po­der de convocatoria del rock: se trataba deuna serie de interpretaciones en vivo deartistas renombrados y talenrosos, partede una historia musical con tintes de le­yenda. (Creo que Morley aceptaría quehubo una omisión en su texto; seguro con­serva discos y recuerdos rocanroleros.)

105 Ibid.106 Valedecir que esrascomunidades han sacado

provecho de los medios. Según Morley, "las nuevasrecnologías de lascomunicaciones sirvenpara (re)creary mantener las tradiciones y las identidades cultura­lesy étnicasque trascienden cualquierfácilequivalen­cia entre geografía, lugar y cultura, y sirven paracrear redessimbólicasque unen las diversascomuni­dades de la diáspora". lbid..• p. 421,

RaCK, MÚSICA POPULARE INDUSTRIA CULTURAL

El rock es una música popular de caráctertransnacional que recurre de modo nor­mal a la amplificación electrónica para suejecución y es "producida industrialmen­te para el consumo simultáneo masivo"de un público en el que predominan losjóvenes.':" En este senrido, varios elemen­tos distintivos de la cultura moderna con­fluyen en tal expresión sonora y su entor­no cultural.

El roce convoca multitudes y da lugara la formación de comunidades de públi­cos cuyos miembros no necesariamenreviven en la misma localidad. En los terri­torios del rock confluyen el arte y el lu­cro, lo lúdico y el comercio, lo onírico y lairreverencia; a pesar de tanto mercado ycontrol institucional, subsiste en sus para­jes una invitación al placer y a la imagi­nación -que, ante la rutina de los días,puede resultar hasta transgresora.

En los dominios del roce convergen lacultura popular y la cultura de masas. Sehabla de un rock clásico o de composicio­nes de excelencia que con méritos propiosse idenrifican con la alta cultura. Asimis­mo, el rock es una de esas manifestacionesque al conjuntar el arte con el comercioy, frecuenremenre, la política con la di­versión siempre ha ocasionado discusio­nes y polémicas no sólo entre la genrecomún y corriente, sino denrro de cam­pos profesionales como el de las cienciassociales, el de la política O el de las artes.No exageramos si decimos que pocas ex­presiones de la cultura de masas se signi­fican de tal manera. Sólo el cine rivaliza

lO7 Puig y Talens,Culteras, 1999, 4a. de forros.

ROCK AND ROLL, CULTURA y MEMORIA COLECTIVA EN UN MUNDO GLOBAL 165

con el roce en lo que respecta al grado deatención y debates que genera.

En cuanto música popular que man­tiene una relación estrecha con las indus­trias de la comunicación masiva, no re­sulta extraño que el rock sea catalogadocomo un producro exclusivamente indus­trial y comercial. Personas de diversoscampos profesionales y niveles intelectua­les ignoran o menosprecian los aspectosestéticos, lúdicos, políticos y antisolem­nes del roce. Podría decirse que hacen aun lado las dimensiones artísticas, cul­turales y comunicacionales (conjunto designificados) de esta expresión popular,impresionados o indignados por las ten­dencias perversas y alienantes de las in­dustrias culturales. Incluso si se tiene unavisión menos apasionada de los medios,no se termina de dar su lugar al roce den­tro de la historia cultural moderna. Es lasuerte que corre la mayoría de los produc­tos y acciones vinculados a la cultura demasas, que a su vez es identificada con lahegemonía económica y cultural estadu­nidense. Se olvida que el rock tiene su pro­pia historia, sus procesos evolutivos, deasimilación (de otros estilos) y de aclima­tación (en todas las regiones del mundo),no obstante sus nexos indisolubles con lasindustrias de la comunicación y el entre­tenimiento.

En este mundo globalizado, hay expre­siones de las culturas populares localesque no sólo pasan a formar parte de unaespecie de cultura popular internacional,sino que se vuelven clásicas, es decir, unmodelo a seguir, fuente de inspiración o degoce estético superior. Carvalho expresaal respecto:

Para tomar un ejemplo reciente, internacio­nal, de lo popular que se tornó clásico, 1'0-

166

demos pensar en la trayectoria de los Bearles,quienes, en un concentrado esfuerzo decreación, pasaron de canciones simplemen­te catárticas [...] a una forma de expresióntrascendente, de inteligibilidad e identifi­cación prácticamente universales, mediantela cual pudieron comentar los caminos dela liberación y el crecimiento individual, lle­gando incluso a tocar, en algunas canciones,los umbrales de la experiencia de totalidad,en una especie de misticismo a través delarte. lOS

Declaraciones como las de PaulMcCartney, trayectorias como la de losBeatles y U2, acontecimientos político­musicales y rnediáricos como Live Aid yLive 8 indican que el rock es mucho másque un producto destinado al mercado.McCartney da una muestra de ello conmotivo del concierto en favor de Africarealizado en julio de 2005:

Los Beatles hablábamos claro porque esa eranuestra naturaleza . Éramos gente pensante,teníamos opiniones, y empezamos a darnoscuenta de que no éramos las únicas perso­nas que tenían tales opiniones. Siempre acos­tumbrábamos a decir "estas no son nuestrasideas, estas son las ideas de nuestra genera­ción". Teníamos la tribuna. Podíamos darlevoz a ellos. Y ese es un fenómeno muy inte­resante [...] Loslíderes políticos hablan acer­ca de "corazonesy mentes", pero eso es tam­bién de lo que trata la música. "We ShallOvercome", durante la lucha por los dere­chos civiles. "Give Peace A Chance", duran­te la guerra de Vietnam. EstOS himnos sevolvieron muy importantes. La música pue­de contener ideas sencillas, poderosas, pero

108 Carvalho, "Caras", 1991, p. 143.

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eso permite también la emoción dentro dela idea. 109

EL CORTE FINAL

La década de los sesenta -que, desde elpunto de vista cultural, se extiende hastalos primeros años setenta- se alza comouna especie de parteaguas en el devenircultural del mundo contemporáneo. Enesos años, el roce figura como una expre­sión musical de gran fuerza y penetraciónsocial, que recoge buena parte de las in­quietudes juveniles, existenciales, moder­nas, progresistas y aun vanguardistasde la época. Esto se manifiesta a su vez enla política, el arte, la cultura popular y lacultura dirigida al gran público.

Tanto el roci: and roll de los cincuen­tas como el rock de los sesenta continúaninfluyendo en la música popular actual.Las expresiones de la década de 1960, enparticular, nutren en forma constante lacreatividad y la capacidad de acción de ar­tistas, promotores culturales, activistaspolíticos, luchadores sociales,etc., de nues­tro tiempo. Cuando parece que finalmen­te se ha erado vuelta a la hoja, resurge laimagen o el recuerdo de los sesenta. Cadavez que se hacen recuentos de lo que dejóel siglo xx para la posteridad, y se poneen la balanza los acontecimientos, obrasy acciones que captaron la atención de lacomunidad internacional durante esa cen­turia, los años sesenta destacan con su bri­llo y energía particulares. Al parecer es-

109 Paul McCarrney, "Sir Paul McCarrneyon Live8", conversación con Neil McCormick, sitio oficialde Paul McCartney,1 de julio de 2005, ewww.paul­mccarrney.corn». [Consulta: 9 de octubre de 2006].

tán vigentes en la memoria los proyectoscreativos y la elaboración o la renovaciónde utopías con objeto de ayudar a cons­truit el futuro, pues hay muchos que pien­san que este no es el mejor de los mun­dos posibles. Como ha expresado IlyaPrigogine:

No podemos tener la esperanza de predecirel futuro, pero podemos influir en él. Enla medida en que las predicciones determi­nistas no son posibles, es probable que lasvisiones del futuro, Yhasta las uto pías, desem­peñen un papel importante en esta construc­ción. Hay personas que le temen a las uto­pías; yo le temo más a la falta de utopías.! ' o

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