Selección de Textos

MARCEL BROODTHAERS

Miroir d’Époque Regency [Espejo de la época Regency], 1973. �Espejo convexo enmarcado.�142 x 77.5 cm.

Section des Figures: El águila del Oligoceno

al presente

RAINER BORGEMEISTER

Poco antes de la muerte de Duchamp, Marcel Broodthaers abrió el Musée

d’Art Moderne, Département des Aigles, Section XIXème Siècle (Museo de Arte

Moderno, Departamento de Águilas, Sección Siglo XIX) en su departamento de

Bruselas.

La invención del Musée d’Art Modern, Département des Aigles, que asumió

la forma inmediata de un montaje de cajones de embalaje, tarjetas postales

e inscripciones… este invento, un revoltijo de nada, compartía un carácter

conectado con los eventos de 1968, es decir, con una clase de evento

político experimentado por todos los países1.

Esta instalación, que buscaba cuestionar el papel de la institución del museo en

la representación de la vida artística en la sociedad, se dejó montada

exactamente un año. Para la inauguración, Broodthaers invitó a Johannes

Cladders, director del museo de Mönchengladbach, a dar el discurso de apertura,

que fue seguido de una “discusión seria sobre el arte y la sociedad”2.

Broodthaers describió el evento en una carta fechada dos meses después:

1Marcel Broodthaers, en una conversación con Jürgen Harten y Katharina Schmidt, manuscrito inédito emitido como comunicado de prensa de la exposición Der Adler vom Oligozän bis heute (El águila del Oligoceno al presente) en la Städtische Kunsthalle, Düsseldorf, en 1972. 2Michael Compton, en Marcel Broodthaers, Galería Tate, 1980, Londres, p. 18. Como director de museo, el Dr. Cladders fue uno de los principales promotores del arte avanzado, tanto norteamericano como europeo, de finales de los 1960 y principios de

El Département des Aigles del Musée d’Art Moderne, Section XIXème

Siècle, se inauguró efectivamente el 27 de septiembre de 1968, en

presencia de importantes representantes del público y el ejército. Los

discursos trataron sobre el destino del Arte (Grandville). Los discursos

trataron sobre el destino del Arte (Ingres). Los discursos trataron sobre la

relación entre la violencia institucional y poética. No puedo ni pienso

discutir los detalles, los suspiros, los momentos climáticos, ni las

repeticiones de estos planteamientos introductorios. Lo lamento3.

Con esta empresa, Broodthaers inició una obra nueva y compleja,

caracterizada en su tiempo de existencia por su aparición en determinada

ubicación y su subsecuente desaparición, sólo para resurgir con otra sección en

otro momento y lugar. Él siguió esta estrategia para evitar el destino de las obras

de arte tradicionales, lo que no obstante acabó ocurriendo en el transcurso de la

instalación, que duró un año: el Musée d’Art Moderne de Broodthaers empezó a

tener una existencia autónoma como obra de arte, independiente de los eventos

a los que debía su concepción.

El museo de Broodthaers estaba fundado sobre la base de no contar con

una colección permanente ni una ubicación fija. Tuvo las siguientes

manifestaciones: la inicial “Section XIXème Siècle”, instalada en el departamento

de Broodthaers en Bruselas (1968); “Section Littéraire”, también en el

departamento (1968-1970); “Section XVIIème”, Amberes (1969); “Section

XIXème Siécle (Bis)”, Städtische Kunsthalle, Düsseldorf (1970); “Section

Cinéma”, Düsseldorf (1971); “Section Financière”, Galerie Michael Werner en

Kunstmarkt, Colonia (1971); “Section des Figures (Der Adler vom Oligozän bis

Heute)”, Städtische Kunsthalle, Düsseldorf (1972); y “Section Publicité, Section los 1970, organizando exposiciones de la obra de artistas como Carl Andre, Joseph Beuys, Daniel Buren y Blinky Palermo. El discurso de apertura, que por lo general da un crítico o historiador del arte o un político, es una característica tradicional de las inauguraciones en los museos y las galerías europeos.3Marcel Broodthaers, Carta abierta, 29 de noviembre de 1968, dirigida: “Queridos amigos”.

d’Art Moderne”; y “Musée d’Art Ancien, Galerie du XXème Siècle”, Documenta V,

Cassel (1972). Las diversas instalaciones, presentadas en intervalos,

representaban un objeto que en sí mismo era inexistente. El museo de

Broodthaers era una ficción, que existía como recuerdo e idea, sobre todo en la

medida en que la mayoría de los artefactos expuestos –especialmente los de la

Kunsthalle de Düsseldorf– eran prestados y tuvieron que ser devueltos.

La exposición en la Städtische Kunsthalle en Düsseldorf, del 16 de mayo al

9 de julio de 1972, llevaba el título “Section des Figures”. Al ser el símbolo y el

nombre del departamento del museo de Broodthaers –el único aspecto de su

museo que se mantuvo constante–, el águila aquí era exhibida como un objeto

multifacético, histórico y cultural. La exposición contenía 266 piezas individuales,

sin contar la serie de diapositivas que la acompañaba. Se prestaron piezas de

cuarenta y tres museos internacionales, así como de diversos coleccionistas y

corredores privados. La misma lista de museos demuestra el rango de

colecciones y su dispersión geográfica: de Berlín Occidental, el Museo de

Antigüedades, la Biblioteca de las Artes, el Museo de Arte Aplicado, el Museo de

Arte Islámico, y la Colección de la Estampa; de Frankfurt, el Museo Postal

Federal; el Museo Ingres de Montauban; el Museo del Indio Americano de

Nueva York; el Museo de Historia Militar de Viena; el departamento de

etnografía del Museo Británico; así como museos de Bruselas, París, Colonia y

Munich. Todos los objetos prestados representan águilas. Pero pese a las

implicaciones del título irónicamente pedante de la exposición, en realidad no se

trataba de una exposición temática. El águila era, más bien, el objeto de un

método. Broodthaers no tenía la menor intención de establecer un significado fijo

para este símbolo ni tampoco de rastrear su evolución histórica. El hecho de que

el águila ya tuviera una sobrecarga simbólica era simplemente el prerrequisito

para su experimento. Y en efecto, Broodthaers tuvo el cuidado de asegurarse de

que ningún objeto individual en la exposición tuviera un dominio simbólico sobre

los demás4. Esta acumulación de objetos aquilinos constituía una muestra

4Esto afectó particularmente la selección de emblemas del Tercer Reich. Broodthaers evitó artículos grandes e imponentes, y se conformó con selecciones tan poco

establecida arbitrariamente de las colecciones de las diversas instituciones que

prestaron obra5. Broodthaers los montó sin ningún sistema, con la ayuda de los

directores de la Kunsthalle, Jürgen Harten y Karl Ruhrberg. La exposición reunió

diversos objetos de edad muy dispar y de todos los rincones del planeta.

Retratada en vasos antiguos o fragmentos, en todo desde adornos en muebles

hasta esculturas de templos en gran formato (la pieza más pesada era una

cabeza de águila de piedra, 100 x 120 cm); en estampas y pinturas, mitos y

fábulas; desde las ruedas aladas del ferrocarril hasta el emblema de la

Asociación Alemana para Salvar Vidas; como emblema en la vestimenta de un

sacerdote de los indios americanos, un casco con forma de águila con su

armadura, una máquina de escribir marca Eagle, o un personaje de cómic…

todas las águilas de la exposición, independientemente de su valor material o

ideal, se acomodaron estrictamente en base a la mejor manera de presentarlas

en el espacio disponible.

Algunos cuadros colgaban solos, otros estaban acomodados uno arriba de

otro o en grupos. Libros, publicaciones periódicas, hojas sueltas, fotografías,

etiquetas y emblemas, junto con pedazos de joyería y esculturas pequeñas, se

exhibían en vitrinas; las esculturas, vasijas y objetos utilitarios cuyo tamaño no

exigía que se mostraran por su cuenta, estaban acomodados en vitrinas altas de

dos pisos dispuestas a lo largo de las paredes.

No había ningún orden sistemático inmediatamente reconocible ni

tampoco una secuencia cronológica ni geográfica, aunque las categorías y

clasificaciones seguían siendo parcialmente discernibles. Las águilas actuales

espectaculares como los timbres postales, no para minimizar el significado del águila bajo el fascismo, sino más bien para evitar que la exposición se enfocara demasiado en este único aspecto de los usos simbólicos del águila.5Digo que la selección es arbitraria porque, desde el inicio, nunca hubo la intención de contar con una colección sistemática y exhaustivamente inventariada. Aunque se organizó en torno a una idea específica, la selección fue resultado en última instancia de un descubrimiento más o menos fortuito de artículos relevantes. Ver los comentarios de Broodthaers sobre la arbitrariedad: “El azar no se deja contener, de veras que no. El azar es a fin de cuentas el único rayo de luz que cae sobre una iniciativa como ésta. Es liberador y al mismo tiempo lo deja a uno avanzar más o menos tranquilo, de modo que uno toma conciencia inesperadamente de lo que se ha echado encima” (del comunicado de prensa para la exposición de Düsseldorf).

se encontraban junto a ejemplares históricos (por ejemplo, un papalote de

plástico con forma de águila junto a un estandarte de desfile del siglo XIX), las

águilas militares ocupaban una vitrina junto con los objetos de historia natural

(así: el adorno de la trompeta de un regimiento de dragones al lado de tres

huevos de águila preservados con sus etiquetas científicas). La entidad histórica

“águila” se rastreó como un errático proceso de transformación, y así, la

exposición parecía haberse organizado en torno al aspecto fundamental de la

distancia6. Esa distancia era reafirmada a través de la presentación misma –a la

vez didáctica, provocadora y exquisita– así como por medio de las etiquetas

negras de plástico de 5 x 5 cm puestas en cada pieza, cada una de las cuales

tenía grabado en blanco el número de catálogo y, en la parte de abajo, la frase:

“Esto no es una obra de arte”, en alemán, francés e inglés, alternadamente.

*

Los dos tomos del catálogo, de cuya edición y diseño se hizo responsable

Broodthaers, deben verse como una parte integral de la obra. Al principio del

primer tomo, en la sección titulada “método”, Broodthaers señala a los dos

predecesores con quienes se siente específicamente en deuda –Duchamp y

Magritte– y le dedica una página a cada uno. En medio de la mitad superior de la

página, el nombre de cada uno aparece en mayúsculas sobre una foto de una

de sus obras: Fountain (1917) de Duchamp y La trahison des images (1929) de

Magritte, cuya inscripción caligráfica dice: “Ceci n’est pas une pipe”.

La pipa de Magritte aparece a menudo en los dibujos de Broodthaers, en

las placas de 1967-1972, o como una pipa real en la obra Théorie des Figures,

ejecutada en el museo de Mönchengladbach a partir de 1971. Un ejemplo: en un

dibujo de 1974, debajo del contorno de una pipa, aparece la inscripción: “Début

de la Sagesse”7. El principio de la sabiduría, el primer intento de entender: para

6“La distancia entre la forma y el significado, entre la morfología y la semántica…” (Pierre Restany, “Das Adler-Spiel”, en Marcel Broodthaers, Museum Ludwig, 1980, Colonia, p. 28).7De la obra en seis partes Berlin-Berlingot.

Broodthaers, la frase no sólo se refiere a Magritte, sino también a Mallarmé, a

quien considera el “padre del arte contemporáneo”8.

Con la afirmación “Esto no es una obra de arte”, Broodthaers vuelve a la

idea de Magritte de fines de los 1920. Usa su sinopsis de águilas como punto de

partida otra vez para plantear la cuestión de la interrelación de la imagen, el

objeto, y su nombre, o más precisamente, su significado. Magritte no titubeaba

en usar la pintura en sus intentos “de volver el objeto aparente”9 como un medio

de demoler “la estatura de los mitos burgueses” puesto que el “verdadero valor”

de las cosas (y no su valor comercial) depende de su “capacidad de revelación

liberadora”10. A diferencia de Magritte pero extrayendo las consecuencias de su

obra, Broodthaers volvía los objetos reales el material de su método –en este

sentido relacionado con Duchamp–. Así, el reconocimiento de Broodthaers por

Magritte no puede considerarse incondicional: En una “Entrevista imaginaria con

René Magritte”, le ofrece una sugerencia al pintor:

¿Qué le parecería dejar de considerar sus pinturas necesariamente en

conjunto con sus títulos, los cuales –como usted a menudo ha explicado–

simplemente sellan la incomprensión del espectador y desplazan la obra a

un mundo intelectual donde se vuelve absolutamente inaccesible a

cualquier interpretación común? ¿Qué le parecería, mejor, redescubrir los

eventos de la vida, de la sociedad… en pocas palabras, reconstituir la

realidad desaparecida que rodea sus obras? A partir de ese momento

parecerían testigos del presente, y no poemas11.

La última palabra debe entenderse peyorativamente, pues el propio Magritte

había hecho una tajante distinción entre la poesía (que para él era importante) y

los poemas, “una palabra adecuada para designar lo que producen Goffin y 8“Una afirmación informal, que por lo menos presupone una definición actual de arte contemporáneo” (Marcel Broodthaers, carta a Jürgen Harten, en Kunstjahrbuch 3, 1973, Hannover, p. 63). Ver también el poema de Mallarmé, “La pipe”.9Rene Magritte, Ecrits complets, Flammarion, 1971, París, p. 343.10Ibíd., p. 143.11Ibíd., pp. 728-729.

Floquet [dos autorcillos menores, conservadores]”12. En consecuencia,

Broodthaers concluye la entrevista con una nota irónica, después de que

Magritte ha descartado sus sugerencias tachándolas de mera sociología, que no

le interesa: “En sus cuadros aparecen muchos sombreros de hongo. ¿Por qué?

– Ah, es cierto. – ¿En qué etapa de su vida le dejó una impresión el sombrero de

hongo? ¿Tiene algún recuerdo de infancia relacionado con un sombrero de

hongo?”

El concepto de similitud de Magritte culmina en la verdad definida como la

equivalencia de representación y objeto. En consecuencia, una vena idealista

parece recorrer su pensamiento. En la sección sobre el método al hablar de

Magritte, Broodthaers se limita lacónicamente a proponer la lectura de Esto no

es una pipa de Michel Foucault. Foucault hace énfasis en el antiplatonismo del

pintor, en la medida en que Magritte se enfoca en una serie de equivalencias –

imágenes sin originales– a diferencia de cualquier concepto de una jerarquía

idea/ copia, a la que Magritte, con su concepción estática de una verdad

esencial de las cosas, en última instancia, si bien no directamente, seguía

ligado13.

Sobre Duchamp, en la sección sobre el método aparece lo siguiente:

Ya sea un mingitorio firmado “R. Mutt” (1917) o un objet trouvé, cualquier

objeto puede elevarse a la categoría de arte. El artista define este objeto de

tal manera que su futuro sólo puede radicar en el museo. Desde Duchamp,

el artista es el autor de una definición.

Aquí nos enfocaremos en dos hechos: que en un principio, la

iniciativa de Duchamp iba dirigida a desestabilizar el poder de jurados y

escuelas, y que hoy –que se ha convertido en una mera sombra de sí

12Ibíd., p. 354.13La cercanía de Magritte al pensamiento platónico emerge claramente en varios pasajes de sus escritos: “Si uno juzga un objeto por su sombra, no puede saber con certeza qué es en realidad” (p. 255). “Podemos entender que el creador haya dado origen a la existencia sin verse obligado a atribuir la existencia al creador…” (p. 327). “Hacer visibles las cosas sería análogo en última instancia a una prueba de la existencia del universo, el reconocimiento de un secreto supremo” (p. 343).

misma– domina toda una área del arte contemporáneo, apoyada por

coleccionistas y corredores14.

En concordancia con la afirmación de Duchamp de que las obras de arte

vendibles eran readymades, y que por lo tanto ya no tenía que firmarlas15,

Broodthaers recurrió a objetos que ya ocupaban un lugar asegurado en los

museos. Los objetos reconocidos como obras de arte –Gran águila imperial

(1507) de Hans Burgkmair, la ilustración de Adolf Menzel del poema de Grün

“Zingsvogel” (1843), Libertad (1891) de Arnold Böcklin, Águila (1972) de Gerhard

Richter, los estudios de águilas de Ingres (1819), Revuelta del infierno (sin

fecha) de Antoine Wiertz, y Fanáticos (1955) de Magritte, por mencionar sólo los

más conocidos– así como las numerosas piezas anónimas, podrían

considerarse readymades recíprocos. Pero para Broodthaers la cuestión tenía

que ver con algo más que la sugerencia irónica de Duchamp de usar un

Rembrandt de burro de planchar. Negaba categóricamente la identidad de estos

artefactos como obras de arte a fin de que pudieran nuevamente aparecer como

simples objetos. De este modo, Broodthaers había invertido el gesto de

Duchamp, sobre todo en la medida en que estos objetos, debido tanto a su peso

simbólico como al hecho de que anteriormente habían sido exhibidos como

objetos de museo, ya poseían el estatus mítico con que Duchamp tuvo que

investir a sus readymades.

La colección de museo, con su profusión cuantitativa opuesta a la

singularidad cualitativa de las obras individuales, fue discutida tanto por Malraux

como por Valéry. En opinión de Valéry, cada una de las obras exhibidas en la

colección de un museo exige implícitamente la desaparición de las demás: “Qué

contradicción intrínseca plantea este montaje de maravillas autosuficientes pero

mutuamente excluyentes, cada una repeliendo más a la otra cuanto más se

14Marcel Broodthaers, “Methode”, en Der Adler vom Oligozän bis heute, Städtische Kunsthalle, 1972, Düsseldorf, vol. I, p. 13.15Ver Robert Lebel, Marcel Duchamp, Grove Press, 1959, Nueva York, p. 53.

parecen”16. Más adelante, en su discusión del museo imaginario, Malraux hace

referencia al efecto nivelador de las reproducciones de arte. Y es precisamente

esa borradura de todas las distinciones lo que permitiría el surgimiento de las

fuerzas superpersonales en el arte17. Merleau-Ponty rastrea esta concepción

errónea al individualismo desenfrenado de Malraux: “Una vez que el arte se ha

secretado en las profundidades más ocultas del individuo, los lazos aparentes

entre las obras en sí sólo se pueden explicar en términos de un destino general

que las rige a todas”18. Esta clase de individualismo era, en gran medida, lo que

caracterizaba a Duchamp. Aunque se negaba a mantenerse constante en su

actitud personal y negaba la idea platónica del arte, el dilema de su postura se

hace evidente a la luz de la objeción de Merleau-Ponty. Parece imposible que un

artista postule una actitud idealista sin subsumir el concepto general del arte a

esa idea, como confirmó más adelante el recibimiento de los readymades.

El reconocimiento de Broodthaers del idealismo latente tanto de Magritte

como de Duchamp se menciona elípticamente en una entrevista:

“Esto no es una obra de arte” es una fórmula obtenida mediante la

contracción de un concepto de Duchamp y un concepto antitético de

Magritte. Me permitió decorar el mingitorio de Duchamp con el emblema de

un águila fumando la pipa. Creo que subrayé el principio de autoridad que

ha hecho del símbolo del águila el coronel del arte”19.

*

16Paul Valéry, “Le problème des musées”, en Pièces sur l’art, Maurice d’Arantière, 1931, París, p. 153.17Ver André Malraux, Museum withouth Walls, en The Voices of Silence, Princeton University Press, Bollingen Series XXIV, 1978, Princeton, pp. 18-46.18Citado en Edgar Wind, Art and Anarchy (1963), Northwestern University Press, 1985, Evanston, p. 137.19Marcel Broodthaers, “Diez mil francos de recompensa”, p. 47.

La exposición experimental de águilas de Broodthaers tiene que ver con

una serie de correlaciones. Aplican tanto a los objetos individuales como a su

lugar y forma de presentación.

En la parte de atrás de una obra titulada Figure A, Broodthaers escribió

(copiando un párrafo de un prefacio del catálogo de Johannes Cladders):

Sus películas pueden verse como objetos y sus objetos como películas. No

confunde la pantalla con la cinta, pero con gusto las intercambia; distingue

claramente entre la cosa y su imagen –y por lo tanto las trata igual–;

convierte la parte de otros en suya. Amontona todo y plantea la duda como

respuesta. Una enciclopedia ilustrada (Fig.) como ??/ fluctuación, inversión,

antítesis, paráfrasis. De esta manera se pueden caracterizar las principales

características de la obra de Broodthaers20.

Aquí, Broodthaers afirma haber trazado una distinción clara entre el objeto y su

imagen, a causa de la cual paradójicamente los trata igual. Apliquemos este

argumento a la exposición de las águilas. Broodthaers en efecto trata los objetos

como representaciones del águila, que es el tema de la exposición. Por ejemplo,

un artículo, los tres huevos de águila, junto con su etiqueta científica, se muestra

también como fotografía, y en consecuencia aparece listado en el tomo I del

catálogo con dos números distintos: una pista discreta de que en el catálogo el

objeto real y su reproducción fotográfica sólo pueden aparecer como

representaciones idénticas. Sólo los números distintos indican que una de ellas

es una imagen de una fotografía y la otra la imagen de un objeto real. En el

catálogo, la primera y la segunda copia (la fotografía del objeto y la de la

fotografía) parecen idénticas, un ejemplo del distanciamiento gradual del original

dentro de la propia exposición, el principio mismo en el que está basada.

20Ver Marcel Broodthaers, The Tate Gallery, 1980, Londres, no. cat. 85. Benjamin H. D. Buchloh ofrece la siguiente caracterización del punto de partida de Broodthaers: “El potencial de signo de la realidad objetiva y la objetividad potencial de los signos, ambas cuestiones epistemológicas básicas en cuanto a la naturaleza del arte y su condicionamiento histórico, se volvieron el punto de partida de la obra de Broodthaers.

Análoga a este proceso, Broodthaers alude a la práctica entonces común

del arte como un concepto que aparece en un catálogo. “Bajo estas

circunstancias, ¿aún importa la cultura? Yo opino que sí, sobre todo cuando

sitúa al pensamiento dentro de un marco de referencia que puede ayudar al

individuo a protegerse de las imágenes y los textos que comunican los medios

masivos y la publicidad, que moldean nuestros códigos de conducta y nuestra

ideología”21.

En este sentido, Broodthaers “priva [a los objetos aquilinos] de su plusvalía

mítica”22, de las connotaciones ideológicas que tienden a proponerse como

ahistóricas, naturales y eternas –por las referencias que hacen a las cualidades

ficticias o reales del águila de verdad– para poder funcionar simultáneamente

como información y afirmación. En la medida en que Broodthaers las presenta

en una serie que, si bien es finita, potencialmente podría extenderse de manera

infinita, arrasa el término fundador de la serie, el patron, para usar el término de

Foucault.

El carácter específico y la dimensión histórica de cada obra individual es

puesto en primer plano mediante tres desplazamientos fundamentales de los

sistemas de ordenamiento tradicionales mantenidos deliberadamente: (1) la

exposición no sigue un orden cronológico, sino que organiza los objetos según

sus necesidades logísticas y su potencial para la presentación; (2) el espectador

es confrontado con una morfología del águila, una morfología determinada por la

ruta específica que el visitante siga a través de la exposición y articulada

traspasando discontinuidades cronológicas y geográficas, saltos abruptos que

también son saltos conceptuales; y (3) todos los objetos están relacionados a

nivel temático, sin embargo caen en distintas relaciones categóricas. Estos

factores a su vez dan origen a la posibilidad de nuevas combinaciones. En las

propias palabras de Broodthaers, la exposición es sólo una propuesta.

Dada la selección arbitraria de los componentes de la exposición, así como

sus muy diversos orígenes geográficos y temporales, los objetos individuales

21Marcel Broodthaers, comunicado de prensa para la exposición de Düsseldorf.22Michael Oppitz, “Águila/ Pipa/ Mingitorio”, p. 156.

necesariamente permanecen separados unos de otros. Mientras que en sus

colecciones originales pueden ser agrupados como sea por el simple hecho de

ser asignados una misma clasificación según los términos establecidos de la

historia cultural e intelectual –que es como funciona el museo de arte–, en el

experimento de Broodthaers son retirados de este sistema y, en virtud de su

temática en común, entran en combinaciones antes desconocidas. El viejo orden,

la taxonomía en apariencia obvia de los especímenes culturales, se ha

fracturado. El principio de clasificación que antiguamente los contenía ha sido

denunciado como una ficción. Su lugar lo toma –pero de una manera no

dogmática, meramente como ejemplo, sin ninguna pretensión de permanencia–

otro orden igualmente ficticio, pero uno que claramente depende del tema;

“heterárquico”, no jerárquico. No sólo es que la idea de lo que constituye arte se

revele como mentira, o en todo caso una verdad fabricada, sino que las reglas

que gobiernan la demarcación de las subdivisiones del sistema son interrogadas

en relación con su estructura jerárquica. Y esto ocurre porque Broodthaers toma

aquello que es responsable de la pérdida de la dimensión histórica, el museo en

sí, como el tema de su obra.

Hablar sobre mi museo significa discutir formas y maneras de analizar el

fraude. El museo común y corriente y sus representantes simplemente

presentan una forma de la verdad. Hablar de este museo significa hablar

de las condiciones de la verdad. También es importante averiguar si el

museo ficticio arroja o no una nueva luz sobre los mecanismos del arte, la

vida artística y la sociedad. Planteo la pregunta con mi museo. Por lo tanto

no me parece necesario producir la respuesta23.

El museo tradicional existe como una institución que nace y subsiste del

orden enciclopédico del conocimiento. En este sentido, su “única tarea… es

hacer catálogos, inventarios, perseguir rinconcitos vacíos, para hacer ahí, en

23Marcel Broodthaers, en una entrevista con Johannes Cladders, en INK-Dokumentation 4, 1979, Zúrich, p. 32.

apretadas líneas, las creaciones y los instrumentos humanos”24. Este

inventariado produce una igualación de los objetos en su calidad de objetos, en

la medida en que su lugar les es asignado de acuerdo con el acomodo

epistemológico convencional y por lo tanto son presentados como objetos de

cierto orden de conocimiento. Es más, como “especímenes estéticos”, adoptan

el aislamiento característico de lo peculiar, lo espléndido o lo curioso.

Si esto proporciona el marco de referencia general de su método analítico,

Broodthaers dirige su atención específicamente al museo de arte como un

vínculo ejemplar en el sistema de instituciones culturales.

Dado que, siguiendo la especulación de Malraux, cualquier obra de arte en

un museo se puede comparar y reemplazar con cualquier otra, en la medida en

que todas son encarnaciones del arte como tal, el museo de arte asume una

función que corre paralela a la del patron de los objetos aquilinos. Por eso

Broodthaers puede afirmar que su “museo ficticio toma su punto de partida de la

identidad del arte y el águila”25. Convierte a los objetos agrupados en su interior

representantes de su propia premisa ideológica, de una idea abstracta del arte

que se queda sin articular, oculta tras los diversos acercamientos a la

presentación del arte. Aplicando la formulación de Barthes, el museo transforma

sus objetos en componentes de un metalenguaje al apropiarse su significado, es

decir, al privarlos de la especificidad de su propio sistema de valores, como lo es

su historia, geografía, moral, y demás. Hace esto para subsumirlos bajo un

concepto a la vez históricamente determinado y decidido a impartir su propio

conocimiento y su propia historia. En su propia esfera, el museo somete sus

objetos a un comentario silencioso pero eficaz y arrollador. Afirma que todos

estos artefactos, por disímiles que sean en cuanto a periodo, lugar, actitud,

siguen teniendo un atributo en común, el de ser arte. “Esto no es una obra de

arte”: Broodthaers confronta las afirmaciones silenciosas del sitio con su

comentario expreso. Además, el comentario no existe en los confines

24Roland Barthes, Mitologías, trad. Héctor Schmucler, Siglo XXI, 2009, Madrid, p.70.25Broodthaers, comunicado de prensa para la exposición de Düsseldorf

enmarcados de un cuadro, como es el caso de Magritte, sino en una situación

real. Otra diferencia es que su función no es negar la identidad de un objeto

concreto, sino más bien de un concepto categórico. Y por último, la leyenda está

pegada no al objeto al que aplica sino a las paredes, o está metido en las

vitrinas donde también se encuentran los objetos individuales. Es parte del

mismo espacio que de igual manera alberga las banderas, prendas de ropa,

vasijas, esculturas, tapices, objetos religiosos y utilitarios, pinturas y estampas,

libros y cachivaches de la exposición.

El principal destino de los objetos preservados y exhibidos en los museos

consiste en ser “obras de arte”. Precisamente en el sitio que otorga esa

designación a sus sujetos a priori, los letreros de Broodthaers niegan esta

categoría a todos sus objetos aquilinos indiscriminadamente, incluyendo

aquellos que ya eran considerados obras de arte “de verdad”26.

El pronombre demostrativo esto se refiere, en primer lugar, a cada uno de

los objetos a los que se aplica la etiqueta. Ningún aspecto del objeto lo distingue

per se como una obra de arte. Sólo adquiere esta definición de manera

subsecuente, mediante una afirmación que le es asignada desde el exterior. La

definición categórica como obra de arte subsume al objeto en un sistema que

elimina su identidad y singularidad: liberado de su existencia actual, es elevado

a una categoría que lo envuelve en una nueva identidad, evidente y universal,

pero al hacerlo ocluye la especificidad y materialidad que lo unen a su propio

periodo y lugar de origen. El enunciado “Esto no es una obra de arte” fractura

por lo tanto el fundamento discursivo en el que se apoyan los objetos del museo.

Además, devuelve a estos objetos su particularidad concreta al alterar su

condición evidente de objetos de museo.

26Que las etiquetas se reproduzcan en el tomo dos del catálogo debajo o encima de las ilustraciones puede ser un juego sobre Malraux, quien decía sobre las reproducciones fotográficas de las obras de arte: “En el proceso han perdido sus propiedades como objetos; pero, por lo mismo, han ganado algo: sumo significado en cuanto a estilo. … Figuras que en la reproducción pierden a la vez su significación original como objetos y su función (religiosa u otra), son vistas… sólo como obras de arte y lo único que nos hacen entender es el talento de sus creadores” (Malraux, pp. 45-46). Para evitar ese autoengaño, aquí nuevamente el calificativo: “esto no es una obra de arte”.

En segundo lugar, esto se refiere al enunciado en el que el esto aparece,

que, en sí y por sí mismo, tampoco es una obra de arte.

En tercero, esto aplica al enunciado y al objeto tomados en su conjunto,

aunque estén separados espacialmente. Su conexión, determinada por el

mandato impuesto por el esto, atraviesa precisamente ese espacio que antes

funcionaba como mudo aval de la definición de la obra, función que no ha sido

revocada. Ese espacio, que une etiqueta e imagen/ objeto, renuncia a su poder

consagrador, su poder de conferir a las cosas exhibidas en su dominio la

plusvalía adquirida por el objeto de arte. En lugar de la anterior unidad de sitio, y

en vista de la pérdida de la capacidad reguladora del sitio, las diferencias

irreversibles de los elementos afloran. Si “esto no es una obra de arte”, ya sea el

objeto o el objeto y la etiqueta juntos, entonces este sitio es igual a cualquier otro,

y cualquier objeto exhibido es una mera cosa lo mismo que la etiqueta que, en

virtud de su cercanía con el objeto, ha establecido una relación formal con él. En

esta lectura, el esto altera el orden existente.

This, ceci, dies (esto) –todos en relación a los objetos aquilinos– no

constituyen, ni siquiera tomados en su totalidad, una obra de arte, dado que,

como parte del ficticio Musée d’Art Moderne, Départment des Aigles, Section des

Figures, no cumplen con el criterio de permanencia ni de indivisibilidad de la

obra, puesto que después de desmontar la exposición, ésta se disuelve en

distintos elementos. Grabado 266 veces en plástico, el esto reiterado afirma su

propia existencia material independiente en la forma de una serie de

afirmaciones idénticas. La serie confronta al museo con su persistente negativa,

rehusándose a poner el águila a disposición del museo como instrumento de

legitimación sin al mismo tiempo apropiarse de los objetos exhibidos a los que la

serie se refiere.

Broodthaers confrontó dos ficciones, la del águila y la del museo. Así como

todo el museo de Broodthaers fingía representar algo que en sí mismo no existía,

las obras en un museo real representan una idea cuyos orígenes son tan

apócrifos como discutible es la idea en sí.

Broodthaers creó la “situación de una ficción” de la cual pudiera surgir un

impulso de cambio. “El efecto real de la exposición consiste en el hecho de que

en última instancia cobramos, mediante el encuentro con la ficción, una

conciencia más fuerte de la realidad –pero una realidad mental, obviamente–”27.

“Con la ayuda de una ficción como mi museo es posible captar la realidad y

también lo que la realidad oculta”28.

Mientras que, desde Mallarmé, la discusión ha girado en torno a investigar

la relación entre las cosas, Broodthaers se concentró en la relación entre los

artefactos culturales y su negación a través del arte y el mito. La doble ficción del

Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section des Figures, en la que el

águila del nombre del departamento del museo asumió el papel principal,

corresponde a lo que Barthes llamaba un “mito artificial”29. Esto sirvió el

propósito de Broodthaers de revertir todas las definiciones y

sobredeterminaciones de los objetos aquilinos al grado cero, un punto, no

obstante, en el que no podían permanecer, como él bien sabía. Pues la mayor

amenaza incluso para esta iniciativa paródica30 la constituye ese mismo proceso

de reconocimiento que la obra de Broodthaers inició. Por lo tanto concluyó sus

actividades como director del Musée d’Art Moderne, Département des Aigles,

cuatro años después de su fundación.

Fundado en Bruselas bajo la presión de eventos políticos, este museo

ahora cierra sus puertas aprovechando la ocasión de Documenta. Para 27Broodthaers, comunicado de prensa para la exposición de Düsseldorf.28Marcel Broodthaers, “Section des Figures”, en Der Adler vom Oligozän bis heute, p. 19.29“Realmente la mejor arma contra el mito es, quizás, mitificarlo a su vez, producir un mito artificial: y este mito reconstituido será una verdadera mitología. Puesto que el mito roba lenguaje, ¿por qué no robar el mito? Bastará para ello con hacer de él mismo el punto de partida de una tercera cadena semiológica, con poner su significación como primer término de un segundo mito” (Barthes, p. 192). Una discusión anterior de las ficciones de museo de Broodthaers en relación con el concepto de Barthes de un mito secundario artificial se puede ver en Benjamin H. D. Buchloh, “Marcel Broodthaers: Allegories of the Avant-Garde”, Artforum, vol. XVIII, no. 9, mayo de 1980. 30“Por un lado, [el museo de Broodthaers] juega el papel de ser una parodia política de las ideas artísticas, y por otro lado, de ser una parodia artística de los eventos políticos” (Marcel Broodthaers, “Section des Figures”, pp. 18-19).

entonces su heroica y singular forma de manifestación habrá sido asimilada

y se verá confirmada en las exposiciones que puedan realizarse en la

Kunsthalle de Düsseldorf y en Documenta31.

31Marcel Broodthaers, citado en Heute Kunst, no. 1, abril de 1973, p. 20. La referencia es a Documenta V, que tuvo lugar en 1972.