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La tragedia latina: educación y patetismo1

Juan Francisco Mesa Sanz

1. Introducción

El naufragio de los textos latinos junto con el hecho innegable de que la tragedia –el teatro

en general– es una herencia cultural griega ha relegado el papel de la tragedia latina a un

más que discreto segundo plano2. Debe sumarse a esta afirmación el hecho de que Séneca,

el único trágico latino del que se ha conservado obra completa –y que, en consecuencia, ha

podido influir en la literatura occidental posterior– es más conocido por su producción

filosófica y el importante papel político que desempeñó en época de Nerón3. Por ello, se

hace necesario establecer los discriminantes que definen la tragedia latina, sus semejanzas y

divergencias con la producción griega, y la estética teatral que la presidía, puesto que, en

nuestra opinión sin negar la mayor, la comparación como fin en sí mismo, junto con, por

qué no decirlo, algunos prejuicios previos, ha tendido a privar de su lugar en la literatura

dramática a la producción trágica latina. Es necesario disponer, entonces, de una visión

cronológica, interna y externa, y comparatista en relación con el entorno fundamentalmente

griego.

Dos aspectos constituyen elementos transversales que caracterizan toda la producción

trágica latina: por una parte, el carácter de herramienta pedagógica (cuando no

propagandística); y, por otra, el esfuerzo por conseguir el pathos. La conexión establecida

por estos elementos, en función del equilibrio entre ellos, si el segundo es mera herramienta

del primero, o se constituye en un fin en sí mismo; o, por el contrario, como sucederá en la

tragedia neolatina, la función pedagógica llega a convertirse en preponderante hasta el

punto de llegar a prescindir del recurso de recurrir a provocar las emociones del espectador.

1 El presente artículo se encuadra en toda una serie de trabajos cuyo objetivo es el análisis de La estética teatral latina tanto de época romana –principalmente– como en la posterior producción Medieval y Moderna. El origen de estos se halla en el Curso de Teatro Clásico Greco-latino: teoría y práctica que se ha venido impartiendo durante los cursos 2003-2004, 2004-2005 y 2005-2006, bajo la dirección de J. Fco. Mesa (2003-2004) y Mª. Paz López (2004-2005 y 2005-2006), con financiación del Vicerrectorado de Extensión Universitaria de la Universidad de Alicante. 2 La situación de la comedia es totalmente diferente, puesto que la tradición manuscrita ha sido, en este caso, mucho más generosa con la producción latina (Plauto y Terencio) que con la griega (Aristófanes). 3 Sería injusto no mencionar que, del mismo modo que ambos aspectos han podido relegar a un segundo plano la producción dramática de Séneca, no menos cierto es que por su efecto, así como la inclusión de este autor entre los pre-cristianos, se propició que haya llegado hasta nuestros días.

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Esta relación, justamente, posibilita realizar un recorrido por la producción dramática

romana.

Cubierto ese objetivo, podremos afrontar el análisis de las líneas maestras de la continuidad

de tal producción en lengua latina en la Edad Media y la Edad Moderna, donde los

dechados ya quedan reducidos a los que marca la tradición textual, y donde la producción

neolatina cubrirá un aspecto muy sobresaliente. De hecho, el Renacimiento, en el caso de

Séneca, abre dos vías de primera importancia: por una parte, su influencia en la producción

teatral neolatina, de menor calado y con una impronta escolar más que notable; y, por otra,

la influencia de su teatro de la producción en las incipientes literaturas europeas, donde es

de destacar la importante influencia de los personajes, temas y formas dramáticas senecanos

en el teatro isabelino inglés.

2. Definición: espectáculo y literatura

Comenzaremos desarrollando un asunto que podría parecer baladí, pero que un amplio

abanico de la bibliografía destinada a analizar la producción teatral antigua –especialmente

si hablamos de los manuales de literatura– obliga a no dejar de lado, mucho más cuando

nuestro objetivo es tratar de definir la estética teatral latina. Nos referimos a la relación que

necesariamente ha de establecerse entre espectáculo teatral y literatura dramática.

La definición de “teatro” en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua: “arte de

componer obras dramáticas, o de representarlas” –a la que se añaden las necesarias

indicaciones del espacio escénico en el que se realizan las representaciones– , ejemplifica los

problemas a los que hacemos referencia. La disyunción entre “obra dramática” y “su

representación” así establecida, es académica en sentido aristotélico y manifiesta la división

que suele existir entre el dramaturgo –es decir, el autor de la obra, o, en su defecto, el

estudioso de su obra– y el actor –entendamos aquí a todos aquellos que son responsables

de que efectivamente la obra aparezca en escena, desde el director hasta el último de los

figurantes, pasando por el iluminador o el carpintero que ha confeccionado el escenario. Se

disocia en el plano teórico la producción literaria del espectáculo teatral y, aún más, el

término se aplica de modo preferente a la primera sin que el segundo sea inherente a ella.

Sin embargo, la literatura dramática está concebida para suministrar el necesario

sustento al espectáculo, y el autor dramático debe pensar en el público y en la posibilidad

cierta de representación. Todo ello, pese a que debamos admitir que, una vez definido el

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género literario, la ficción del espectáculo es suficiente motor para el autor y no son pocas

las obras que no han subido jamás al escenario y puede que no lo hagan nunca. La

contestación inversa es igualmente cierta: la improvisación en escena, el espectáculo

callejero y, en general, cualquier actuación, incluso sin texto, como en el mimo de la

actualidad, también es teatro. Pero, en la medida en que el mismo actor consolida un

mismo espectáculo, precisa de un guión, de un texto, que le permita repetir aquellos pasajes

que más éxito produjeron entre sus espectadores. En consecuencia, ni es verdad que el

teatro no exista sin el texto, ni que no haya teatro sin espectáculo.

En el Teatro Antiguo, la paradoja es más notable debido al “naufragio” de los textos. Lo

conservado es muy poco comparado con lo que sabemos producido; y aun lo que sabemos

producido ha de ser ínfimo contrastado con lo que subraya la exhumación y conservación

de teatros de la Antigüedad: sólo en Hispania –en el censo realizado en 1992– se

contabilizaban 39 teatros romanos, aunque algunos en la actualidad se consideran otro tipo

de edificio y han aparecido otros nuevos como, por ejemplo, el de Cartagena, tanto como

decir que no había municipio o colonia de importancia que careciera de él4. Todos ellos son

de época imperial, ya que conviene recordar que el primer teatro estable no se construye en

Roma hasta el año 68 a.C. todavía en madera y hasta el año 55 a.C., después de sortear no

pocos inconvenientes jurídico-religiosos, Pompeyo no levanta el primero en piedra. En tal

caso, la evidencia arqueológica parece contradecir notablemente la afirmación vertida desde

la filología y a partir de las obras conservadas que, por un lado, afirma que las tragedias y

comedias del periodo arcaico fueron representadas una y otra vez en los teatros, y, por

otro, subraya el escaso gusto en época imperial por las tragedias y por las formas superiores

de representación –lo que en última instancia concluye en el carácter irrepresentable del

teatro de Séneca5.

Sorprende que, mientras obras que ya tenían que resultar muy lejanas tanto por su lengua

como por el tratamiento de los argumentos eran representadas con éxito, la producción de

la propia época moría sin haberse representado –o representándose para grupos

restringidos en los salones aristocráticos. No obstante, cometeríamos una grave

equivocación si pretendiéramos ir más allá de lo que los datos de los que disponemos nos

permiten: la arqueología y los textos, y la primera poco es lo que puede aportarnos sin los

4 GAUDENS CROS, V. ; SESÉ ALEGRE, G. ;CIANCIO ROSETTO, P. y G.PISANI SARTORIO. Memoria del futuro. Los teatros romanos en España. Roma; s.e., s.a. 5 Afirmación que, por citar un ejemplo, no sólo es vertida en TAYLOR, D. The Greek and Roman Stage. London: 1999, 68-69, sino que incluso le sirve como principio organizativo de la obra.

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segundos al centrarnos en una expresión estrictamente cultural6. De ahí que sea preciso

analizar el papel de la escritura en el teatro.

En este campo son especialmente reveladores los trabajos de Fl. Dupont7. Cuando

analizamos el origen del teatro en Grecia, sobre todo, pero también en Roma, señalamos su

relación con el mundo religioso y festivo de las sociedades antiguas. Paulatinamente las

representaciones ocupan su propio espacio de carácter religioso, que se convertirá en el

edificio teatral. Hasta ese momento preciso en el que ya existe una “organización” teatral,

unas representaciones con una cierta periodicidad y una cierta “profesionalización” de la

grex o caterva de actores, no estamos en condiciones de comenzar a hablar de la existencia

de literatura dramática o un teatro escrito. Salvando las distancias, y a riesgo de caer en un

anacronismo, ésta y aquél, en sus orígenes, bien podrían compararse con los modernos

sistemas de grabación. De la misma manera que en la actualidad deseamos conservar una

obra que nos haya emocionado, que haya cautivado nuestros sentidos, en su origen en la

Antigüedad, el espectador, el “contratista-magistrado”, el actor o el “empresario-director”

no tenía a su disposición otro medio que la escritura para estos menesteres. En

consecuencia, a nuce, la literatura dramática nace como un intento de convertir la

representación en un monumentum, un recuerdo perdurable; este monumentum permitirá

reproducir de nuevo casi en los mismos términos esa representación. Posteriormente, ya

dentro de la tradición literaria y escolástica, será el monumentum levantado al autor dramático

que así será recordado. Y, sin embargo, ni el moderno sistema de grabación (y

reproducción), ni mucho menos el antiguo (la escritura), es capaz de sustituir las emociones

que se perciben en el momento de la puesta en escena. En términos teóricos, F. Dupont ha

definido esta dicotomía por medio de la oposición entre cultura caliente y cultura fría:

Estas contraposiciones entre oralidad y escritura-lectura, acontecimiento y monumento,

enunciación y enunciado, acto de palabra y texto, recomposición y cita, sentido pragmático y

sentido semántico, que se perfilan sin solaparse, configuran una nebulosa organizada a partir de

dos polos asintónicos que hemos denominado la cultura caliente y la cultura fría. La cultura caliente,

como el vino y los besos que queman a los bebedores romanos de la comissatio, como la ebriedad

que embarga a los bailarines del cômos y a los cantantes del sympósion, como el placer consensual del

público romano en el teatro. Caliente como una fiesta flamenca. Una cultura fría como la losa

funeraria, el libro-monumento donde se inscribe el nombre del poeta, como una reunión de

6 De hecho, la relación entre los datos arqueológicos y los textos, desde una perspectiva de la sociología cultural se encuentran en ROCHE CÁRCEL, J. A., La escena de la vida. Una interpretación sociológica y cultural de la arquitectura teatral griega, Alicante, 2000. 7 En concreto la autora ha aplicado sus propias hipótesis al teatro de Séneca en DUPONT, FL. Les monstres de Sénèque:. Pour une dramaturgie de la tragedie romaine. Paris:1995. donde afirma que la cuestión de la “representabilidad” de las tragedias de Séneca no es sino un problema más planteado.

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amigos que asisten a la lectura del panegírico de Trajano, como un tratado de historia natural. Fría

como la soledad del lector. (24)

Ahora bien, todo este planteamiento en el caso de Grecia permite un desarrollo lineal desde

sus orígenes religiosos (y lúdicos) hasta un establecimiento definitivamente literario en

tanto que escrito, y, en esa medida, susceptible de estudio y comentario. Este estadio será

alcanzado por los alejandrinos, fieles seguidores a este respecto de la Poética de Aristóteles,

que llegaba a la afirmación paradójica de que “el teatro, que etimológicamente es el ‘lugar

de la mirada’, no necesita del espectáculo –ópsis, otro término vinculado etimológicamente

con la vista- para realizarse” (Dupont 123-124)8. Dentro de la propia cultura griega se había

generado, en consecuencia, la definición que inauguraba esta exposición, el teatro como

texto que secundariamente –y no necesariamente– es susceptible de representación. En el

caso de Roma, en cambio, al referirnos a la aparición del teatro estamos fijando nuestra

atención en los primeros textos dramáticos, los de Livio Andronico del año 240-239 a.C., y,

por ende, en el origen de la literatura en Roma. A partir de ese momento, al hablar del

teatro romano la Historia de la Literatura Latina atiende a lo que supone el objeto preciso de

su atención, el texto –con una manifiesta intención de imitación y emulación de la

producción griega– y, salvo contadísimas excepciones, trata de insertar ese mismo texto en

la cultura caliente de la que ha partido y a la que, en mayor o menor medida, nutre. Por ello,

se precisa relacionar el monumentum arquitectónico y el monumentum literario, junto con las

diferentes referencias que suministran las fuentes –literarias y epigráficas– sobre las fiestas y

los espectáculos antiguos; es decir, subrayar algo tan obvio y tan escasamente manifestado

como el hecho de que el teatro romano está constituido por dos fenómenos

complementarios: la literatura dramática –de impronta griega– y el espectáculo teatral –en

el que se aúnan múltiples influencias. Sensu stricto la literatura dramática griega no sería

capaz de originar en Roma, por traducción o por imitación, otra cosa que una literatura

dramática romana. El fenómeno, qué duda cabe, se produce en efecto; así es discutida ad

nauseam la cuestión de la contaminatio practicada por Plauto y, sobre todo, por Terencio, a

quien debemos el término empleado. Pero admitir sin más reflexión esta evidencia no

contribuye sino a suscribir las tesis decimonónicas que consideraban la cultura latina como

una especie de apéndice técnico de la gran cultura griega, negándole con ello cualquier tipo

8 La autora indica que el “espectáculo de los cuerpos”, salvo la danza, es considerado vulgar y basta con la lectura “para saborear todos sus efectos” (1462ª 4-12). Incluso rechaza la música, ya que son las palabras, la historia, lo que produce “terror y piedad” y no “el modo de enunciación”; “la prueba de ello sigue siendo que no sabe qué hacer del coro, que en origen no pertenece a la historia sino al espectáculo trágico, y lo reduce a ser un personaje como los demás” (1451b 27 – 1456ª 26). Retomaremos la cuestión al hablar de la tragedia en época imperial.

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de innovación o tan siquiera peculiaridad cultural. Ésta, que nosotros creemos que puede

rastrearse igualmente en los textos, adquiere auténtica relevancia con la necesaria relación

que este género literario debe establecer con el espectáculo. Así, sensu lato, el teatro romano

nace de una amalgama de factores diversos entre los que la literatura dramática no es sino el

representante culto y frío de una manifestación cultural mucho más amplia; es, por

supuesto, de una enorme importancia, porque constituirá el monumentum que transmite parte

de los elementos participantes en el espectáculo. A la cultura caliente, popular e inmediata, al

espectáculo propiamente dicho, pertenecerán: (i) lo que de modo genérico se ha definido

como manifestaciones teatrales preliterarias, que dejan traslucir el gusto de la sociedad

romana por el espectáculo en la calle como manifestación de la propia convivencia; (ii) los

espectáculos teatrales itálicos –etruscos y suritálicos–, que sirven de intermediarios de la

cultura griega o introducen sus propias innovaciones (atellana, farsa fliácica, versos fescennini o

el propio mimo); y (iii) los festivales teatrales griegos que proceden sobre todo de la Magna

Grecia como la tradición subraya al asociar las primeras representaciones en Roma con la

conquista de Tarento y el final de la I Guerra Púnica9.

En consecuencia, comprender la estética

teatral de una obra o de un autor de los

pocos que conservamos exige adentrarse

en los diversos aspectos que rodeaban al

espectáculo teatral en el momento de su

creación. De hecho, la producción latina

que puede considerarse auténticamente

relevante por haberse conservado en su

totalidad, se reduce escuetamente a

Plauto, Terencio y Séneca, a los que

debe sumarse el desconocido autor de

Octavia –atribuida tradicionalmente a

Séneca, que es, así mismo, la única

tragedia de argumento romano

conservada– y el Alcestis Barcininonensis–

9 De hecho, la creación de Livio Andronico a la que hacíamos referencia antes se insertó como un elemento más en el traslado realizado a la ciudad de Roma de estos festivales.

88%

12%

Autores conocidos/conservados

Autores conocidos Conservados

91%

9%

Obras conocidas/conservadas

Obras conocidas Obras conservadas

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una pantomima–, descubierto a finales

del siglo XX10.

Por otra parte, si asociamos los tres grandes autores dramáticos latinos con la reflexión que

anticipábamos sobre la relación entre el teatro y la escritura, cada uno representa tres

diferentes momentos: Plauto es la representación por escrito, como refleja su frescura y la

abundancia de elementos improvisados, la repetición de tipos, el uso de la ironía cómica o

algunas incongruencias en algunas de sus tramas; Terencio representa la escritura para la

representación, en la que se sigue pensando en la inmediata puesta en escena, pero desde

una visión culta, como demuestran sus defensas frente a la acusación de plagio y los dos

intentos fallidos de representar Hecyra; y Séneca, finalmente, constituye el ejemplo

propiamente dicho de la literatura dramática romana, expresión culta que, bajo la ficción

que evoca el género literario, permite desarrollarse al margen de su representación. Es a

esta forma de representación a la que dedicaremos las líneas siguientes.

3. La tragedia latina en época republicana anterior al siglo I a.C.

Procedo, et parvam Troiam simulataque magnis

Pergama et arentem Xanthi cognomine rivom

adgnosco Scaeaeque amplector limina portae.

[…]

‘Vade age et ingentem factis fer ad aethera Troiam’.

(Verg. Aen. III 348-350 y 462)

[Avanzo, y reconozco una pequeña Troya y una simulada Pérgamo en

grandeza, y un arenoso riachuelo con el sobrenombre de Janto, y abrazo los

umbrales de las puertas Esceas. […]. ‘¡Vamos! Márchate y por medio de tus

actos lleva hasta los astros a la gran Troya’]

Este pasaje en el que Virgilio describe el encuentro que Eneas tiene en Bútroto con Héleno

y andrómana en el libro III. Este libro, considerado habitualmente como de transición,

10 Los gráficos que se ofrecen son de elaboración propia a partir de la referencia a autores y obras dramáticos que se mencionan en BARDON, Henry. La littérature Latine inconnue. I: L’époque republicaine. Paris: 1952; II: L’époque impériale, Paris, 1956. El Alcestis Barcininonensis, descubierto en la última década del siglo XX en un papiro del siglo IV d.C. ha sido incluso representado en 1999 en Florencia (ver MUSSO, O. “El teatro romano Imperial y su puesta en escena”. El teatro romano. La puesta en escena. Dirs. RODÀ, I.y O.MUSSO. Zaragoza – Barcelona: 2003, págs. 25-33; y BURLANDO, A. “L’Alcesti di Barcellona a teatro” Orpheus. Revista de umanitá Classica e Cristiana. XXI 2000: 17-25).

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puesto que describe el viaje de Eneas y sus compañeros desde Troya hasta arribar a las

costas de Sicilia, contiene, sin embargo, todas las justificaciones que hacen a este caudillo el

sucesor natural de la monarquía troyana –y, por ende, a sus descendientes, la familia Julia–

y de Roma la nueva Troya que tiene por destino el dominio del mundo. La escena descrita

por el mantuano es de un hondo patetismo: en Bútroto todo le recuerda a Troya, mas en

pequeño; todo esto da pie a que cuando Héleno –no olvidemos que se trata del único hijo

vivo de Príamo–establece los buenos augurios para el viaje que Eneas debe continuar

realiza una completa abdicación11: le corresponde a este último fundar la ingentem Troiam.

Este pasaje sirve como ejemplo del papel fundamental que desempeña la leyenda troyana

en la historia de la literatura romana.

Los dos elementos, la leyenda troyana y la búsqueda del páthos, son dos rasgos que marcan

la tragedia en los primeros años, y en este sentido la relación con el relato épico de Virgilio

es notable12. Ya en el primero de los autores no sólo de teatro latino sino de la literatura

latina, Livio Andronico (ca. 285 a.C. – antes de 200 a.C.), el asunto troyano es

preponderante y, de hecho, todo apunta a que tales argumentos, introducidos en la

tragedia, por más que hayan sido importados de Grecia, cumplían los esfuerzos educativos

o informativos de la aristocracia romana con el fin de provocar un sentimiento común de

formar parte de una comunidad antigua y con un brillante destino. Es decir, la tragedia

latina, en tanto que representación escénica y género literario, inicia su andadura en Roma a

imitación de los festivales griegos, mas la selección de sus contenidos revela una marcada

función propagandística de carácter vertical que, por medio del recursos al patetismo, será

igualmente irracional o emotiva13. La fábula pretexta, la tragedia de asunto romano,

inaugurada un poco después por Nevio (ca. 270 a.C.–después de 200 a.C.) con Romulus y

Clastidium, ha de considerarse una derivación de ésta, puesto que, como hemos apuntado,

Troya fue el horizonte mítico y legendario –mas histórico para los propios romanos– de

Roma. Tanto es así que en el caso de Enio (239 a.C.– 169 a.C.) doce de las veinte obras que

11 El libro III de Eneida está plagado de alteraciones del mito de Eneas y de referencias que muestran a las claras la utilización con fines propagandísticos de este asunto en periodo augusteo. Concretamente, la parada en Acio, junto con la señalada en Bútroto, establece la prevalencia de Roma y constituye un punto de inflexión en el que el héroe griego se transforma en héroe romano (ver H.-P.STAHL “Political stop-overs on a mythological travel route: from battling harpies to the battle of Actium [Aeneid 3. 268-93]”. Vergil’s Aeneid: Augustan epic and political context. Ed.STAHL, H.-P-. London 1998, 37-84). 12 PERRET, J. Les origines de la légende troyenne de Rome. Paris, 1942, ya señaló el importante papel que desempeña la leyenda troyana como elemento de propaganda política. 13 Algunos autores (ver por ejemplo. ELLUL, J. Propaganda: The Formation of Men’s Attitudes. New York, 1973, 74-77) consideran que la propaganda integradora no ha podido existir hasta el siglo XX; sin embargo, seguimos en esta clasificación a EVANS, J DeRose. The Art of Persuasion: Political Propaganda fron Aeneas to Brutus. Ann Arbor, 1992, 1-4, quien obviamente subraya que la complejidad de localizar las evidencias o implica la inexistencia de un fenómeno que puede considerarse connatural a todas las sociedades.

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conocemos que fueron producidas por él tratan este asunto; ocho de las trece cuyo título y

escasos fragmentos conocemos de Pacuvio (ca. 220–130 a.C), o en la misma proporción, de

Acio (170 a.C.–ca. 86 a.C.). Hasta tal punto existe una continuidad temporal en este hecho,

que la inauguración del primer teatro estable en piedra, debido a Pompeyo, y realizado en

56 a.C., se llevó a cabo con la representación de Equos Troianus de Nevio. Se establece así la

relación entre el origen de la literatura romana y el citado pasaje de Virgilio.

Hemos apuntado la función pedagógica y también propagandística de la tragedia. La

finalidad última perseguida variará, obviamente, en función del momento en el que se

realiza la puesta en escena y no únicamente en el de la creación del poeta. Así, la tragedia de

asunto troyano, en la medida en que subraya el origen glorioso de Roma, contribuye a la

creación de una conciencia de comunidad, y a subrayar la superioridad de ésta sobre otras

comunidades, especialmente las más cercanas y con las que se enfrenta. Por otra parte, la

relación familiar establecida por los aristócratas romanos con los héroes de la saga troyana

–aunque no sólo con ésta– contribuye a una manifiesta propaganda a su favor que

identifica a los gobernantes con el destino y el origen del propio Estado. Este proceso

culmina con la llegada al poder de la familia Julia en la persona de Augusto. Este es el

punto de exaltación de las propias familias romanas, donde se establece la continuidad

entre la saga troyana y la tragedia de asunto romano; donde se manifiesta la relación entre la

tragedia y la épica, en la que la literatura latina dio preponderancia a la propia historia con

un papel muy destacado de las grandes familias nobles.

El éxito de este carácter instrumental de la tragedia latina se sustenta en que, lejos de

basarse en el conocimiento, en datos objetivos– lo que constituiría una propaganda

racional– su elemento fundamental es provocar la emoción en el público, en la llamada a su

esencia irracional. Es en este punto donde el patetismo contribuye a que la tragedia

despliegue todo su potencial y, no estando ausente en Livio Andronico, que constituya uno

de los elementos distintivos de la dramaturgia de Enio, caracterizándose por la capacidad

de conmover a los espectadores. Este elemento emotivo produjo que el lamento de su

Andrómaca prisionera fuera, todavía en el siglo I a.C,. una pieza de primera importancia en

el repertorio de los mejores actores (Paratore 152). No obstante, la evolución de la tragedia

arcaica latina ofrece un incremento en la importancia de este elemento hasta convertirse en

un fin en sí mismo en los dramas de Pacuvio. La emotividad prescinde así de las

digresiones explicativas, de las estructuras parentéticas que pretendían aproximar los

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contenidos trágicos al público: se fija la atención en movere a los espectadores antes que en

delectare o en docere14. Como consecuencia, la saga troyana deja de poseer como función

primera la educativa y propagandística, sino que se sigue utilizando porque constituye una

fuente inagotable de argumentos patéticos del agrado del público. Resulta complicado

realizar un análisis objetivo de Pacuvio sólo por medio de los fragmentos conservados,

pero los testimonios subjetivos, las referencias de otros autores conservados, nos hablan de

un éxito que, en el plano de la tragedia, le otorga el nivel de popularidad que Plauto gozaba

en la comedia. Tras él, Acio concluirá la evolución anunciada de la tragedia hasta quedar

dotada de fines exclusivamente artísticos, conduciendo el patetismo hasta sus últimas

expresiones de barroquismo, del cromatismo más violento, el gusto por la atrocidad, etc.

Estos aspectos anticipan algunas de las características de las tragedias de Séneca y parecen

delinear los elementos estéticos que delimitan la estética teatral romana, ahora ya

atendiendo a sus dechados, pero desarrollándose por sí sola. Y, con todo, ese desarrollo de

Acio de las líneas trazadas por Pacuvio, puede interpretarse como uno de los elementos

que profundizará en el alejamiento del público de la expresión dramática, ya que se hace

más culta, aderezada por el gusto de este autor por las sutilezas lingüísticas.

Ya que hemos subrayado así la madurez en la creación dramática latina, debemos

puntualizar la postura adoptada por los autores frente a la influencia ejercida por el teatro

griego (¿clásico o helenístico?). En cualquier caso, la duda se resuelve internamente por la

actitud adoptada, ya que, prácticamente desde su origen se constatan dos corrientes

poéticas: (i) aquellos que se rigen por una línea más popular, más ligada a la tradición

autóctona y que tienen presente en sus creaciones el gusto y las inclinaciones del público

(e.g., Plauto, Nevio, el propio Pacuvio –aquí encontraremos la diferencia esencial con

Acio–); y (ii) los que adoptan una postura aristocrática, orientada a una más completa y

meditada asimilación de las influencias griegas. Evidentemente, la segunda postura provoca

un alejamiento cada vez más notable del público, puesto que, en realidad, lo están

14 Las referencias que se obtienen de Cicerón sobre la tragedia, tanto en su práctica oratoria como en sus desarrollos de teoría retórica (por ejemplo Pro Sestio 122-123 o De oratore III:102, donde aparecen referencias a Andrómaca de Enio), muestran la efectividad del patetismo en el movere (Quintiliano XII:10,59 y VI:2, 8). Es decir, para originar “una conmoción psíquica del público (meramente momentánea en cuanto tal, aunque duradera en sus efectos” [LAUSBERG, H. Manual de retórica literaria. I. Madrid,1966, 231]. Se establece, en consecuencia, la relación entre oratoria-retórica y tragedia, puesto que, de hecho, el orador debe comportarse como tal actor –recordemos para más adelante esta circunstancia: “Como quiera que en el público solamente se pueden provocar afectos fuertes cuando el orador mismo se halla poseído intimamente por los afectos, el orador (tanto para la expresión de hechos realmente patéticos como de los poco o nada patéticos) ha de dominar, como un consumado actor, el arte de desperta fuertes emociones en su propia alma (Quint. VI 2, 27-36)” (LAUSBERG 232). Debemos subrayar que el páthos no produce la simpatía del público, que son el terreno de “afectos suaves” (LAUSBERG 229), del delectare.

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restringiendo a un círculo erudito. Todo ello se acentúa por las propias convenciones

escénicas que se inician por el diseño del propio teatro cuya reducción de la orchestra,

provoca una utilización diferente del coro; éste establece en el pulpitum una relación directa

con los actores y es utilizado a modo de intermedio entre actos–de aquí surgiría la teoría de

los cinco actos en el teatro romano15 . Por otra parte, todo indica una gran atención por la

puesta en escena, la espectacularidad de los montajes y la importancia concedida a los

hallazgos técnicos; la suma de estos factores contribuye a la formación de una cultura

teatral que da la espalda al fenómeno literario –o estrictamente literario.

En consecuencia, en el caso de la tragedia gana la partida la corriente poética que aboga por

un producto cultural y aristocrático en el que se recogen todos los logros obtenidos en el

desarrollo del patetismo. Mas la suma de todo ello no podía contribuir a otro fenómeno

que el desinterés por parte del público general. No obstante, mantendrá su carácter

didáctico, pero cambiando el destinatario de éste que pasará a ser el propio autor, quien la

utilizará como forma de aprendizaje, puesto que permite poner en funcionamiento los

recursos de la retórica16. Esta relación, por otra parte, ya se había producido en Grecia da

paso a la época de César a la época Imperial. Finalmente, la función propagandística, una

derivación de la didáctica, la mantedrá en la medida en que sus argumentos seguirán

permitiendo múltiples interpretaciones en el complejo panorama político romano.

4. La tragedia latina en época de César y en época Imperial

El largo periodo de paz que se inicia tras el triunfo de Octavio en la batalla de Actium en el

año 31 a.C., la denominada Pax Romana –que tiene su correlato en las fronteras tras las

campañas de Augusto en el Norte de Hispania- propiciará una enorme prosperidad que

llegará hasta los últimos rincones del Imperio. Los siglos I y II d.C. protagonizarán de

modo relevante el proceso de romanización; éste será especialmente notable en el

15 Curiosamente esta pérdida de espacio del coro está asociada al carácter representativo que tienen los puestos ocupados por los asistentes a las representaciones; la orchestra se destinará a los senadores: ita latius factum fuerit pulpitum quam Graecorum, quod omnes artifices in scaena dant operam, in orchestra autem senatorum sunt sedibus loca designata (Vitruvio, De architectura V: 6, 2). 16 Esta relación con la retórica y con la filosofía es explicitada por Cicerón en De oratote I 219: 219. Neque vero istis tragoediis tuis, quibus uti philosophi maxime solent, Crasse, perturbor, quod ita dixisti, neminem posse eorum mentes qui audirent aut inflammare dicendo aut inflammatas restinguere, cum eo maxime vis oratoris magnitudo que cernatur, nisi qui rerum omnium naturam, mores hominum atque rationes penitus perspexerit, in quo philosophia sit oratori necessario percipienda: quo in studio hominum [quo] ingeniosissimorum otiosissimorum que totas aetates videmus esse contritas; quorum ego copiam magnitudinem que cognitionis atque artis non modo non contemno, sed etiam vehementer admiror; nobis tamen, qui in hoc populo foro que versamur, satis est ea de moribus hominum et scire et dicere, quae non abhorrent ab hominum moribus.

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Mediterráneo Occidental, donde la impronta del mundo griego siempre llegará mediada por

la cultura romana.

A este periodo pertenece prácticamente la totalidad de los teatros exhumados en el

Mediterráneo Occidental. La profusión de estos edificios en la geografía alto-imperial

transmite una sensación de “popularidad” de los espectáculos que en ellos tenían lugar,

hecho que los hacían “rentables” a los ojos de los aristócratas que sufragaban su

edificación17. Sin embargo, cuando acudimos a la literatura dramática latina –y también a la

griega– el panorama que el tiempo ha transmitido hasta nuestros días es desolador. Tanto

es así que este periodo ha sido tildado en varias ocasiones de poco aficionado al teatro

(Butler 23)18. Tal afirmación, que atiende sólo a la producción conservada –y a juicios muy

alejados del contexto en el que se produjeron las obras– ha de ser matizada.

Por una parte, que no conservemos obras de un determinado género no quiere decir que

éste no se produjera o, sobre todo, que no se representase. Así, por ejemplo, se ha

subrayado la primacía de la atelana y el mimo en el siglo I a.C.; sin embargo, Cicerón nos

relata la anécdota del actor trágico que fue corregido por el público al confundirse en

escena: se representaba la tragedia y el público la conocía.

De otra parte, la literatura dramática – por ejemplo la literatura que sube a un escenario–

admite ser clasificada por géneros en tres grandes grupos. El primero correspondería a la

producción “culta”, con marcadas influencias helenísticas: comedia (palliata, y sus

desarrollos “romanos”, togata y trabeata) y tragedia (cothurnata, con su desarrollo romano,

praetexta). El segundo será la “producción menor” hacia la que ya apuntaban en ocasiones

las comedias: atelana, mimo –que incluso poseerá su desarrollo culto, el mimiambo– y

pantomima19. Por último, otros géneros, que originalmente no eran dramáticos, fueron

17 Otro tanto podemos pensar ante la profusión de actores tardo-republicanos y de época de Augusto que aparecen censados en GARTON, Ch., Personal Aspects of the Roman Theatre, Toronto, 1972. 18 El autor afirma lo siguiente: “The drama proper had never flourished at Rome. (...). The races in the circus, the variety entertainments and bloodshed of the amphitheatre had captured the favour of the polyglot, pampered multitude that must have formed such a large proportion of a Roman audience” (23). Menos radical, David TAYLOR en The Greek and Roman Stage. Bristol: s.e., 1999, 68-69, afirma que el gusto de los espectadores prefería “otros géneros dramáticos”: “As these theatres were built the popularity of the theatre-going increased, although what audiences went to see had changed considerably. Generally there was less serious drama and more sensational exhibitions, designed to appeal to the less elevated tastes of Roman crowds; few writers now considered writing serious plays.” 19 “Consistía en una serie de escenas inconexas, adaptadas del caudal mitológico y de la tragedia griega, en los que tenían una gran importancia los constantes cambios de actor entre una escena y otra así como el encanto visual de esas escenas” (IGLESIAS MONTIEL, R. M. & M. C.ÁLVAREZ MORÁN. “Las Metamorfosis”. CODOÑER (ed.), 1997:238.

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susceptibles no sólo de recitarse en los teatros sino incluso de ser “representados”: el caso

más significativo es el de las Bucólicas de Virgilio, representadas en Roma con la presencia

del propio autor (Seruius, In Vergilii Bucolica VI, 11; Suet. Vita Vergilii 102-103).

Por consiguiente, podemos afirmar que, al igual que en nuestros días, el espectáculo se

nutrió fundamentalmente de producciones “comerciales”, pero no dejó de lado productos

más elaborados, que tuvieron una mayor capacidad de perduración.

La producción dramática tardo-republicana no fue especialmente prolífica. No

obstante, registró algunos elementos que se mantendrán durante el Principado de Augusto:

(i) el “gusto aristocrático” por la tragedia, (ii) el éxito entre el público del mimo; y (iii) las

innovaciones en los géneros por medio de la fusión de varios de ellos, en especial del

género cómico por excelencia, la palliata, y aquel que era del agrado de los espectadores, el

mimo (Fantham 153-163) .

La tragedia, a tenor de las noticias conservadas, tuvo un periodo de languidecimiento en la

producción a fines del siglo II a.C. y comienzos del I a.C. Mediado este último siglo los

datos comienzan a ser más generosos, pero ponen de relieve que la escritura de este género

exigía una formación intelectual elevada y, por ello, su redacción correspondía a personajes

de la aristocracia: Casio de Parma20, Lucio Cornelio Balbo –cuya obra Iter se estrenó en su

Gades natal21–, o, sobre todo, Quinto Tulio Cicerón22, hermano de Marco Tulio, el famoso

orador y estadista, y Gayo Julio César23 subrayan este hecho. Precisamente la referencia que

transmite Suetonio sobre Julio César manifiesta el carácter “escolar” de producciones de

juventud de estas obras –feruntur et a puero et ab adulescentulo quaedam scripta24–, así como su

escaso eco en la vida teatral romana25. Las mismas características cabe adjudicarles a las

producciones trágicas de Vario –Thyestes-, Asinio Polión, Tiberio Sempronio Graco26 -

20 Autor de una praetexta, Brutus, y dos cothurnatae, Orestes y Thyestes, que tengamos noticia (Varro, Lingua latina VI, 7; VII, 72; Acron, Ad Hor. ep. I, 4, 3) 21 Cic. Fam. X, 32, 3. 22 Compuso Electra, Troades y Erigone, nunca estrenadas y de escasa calidad, a decir de su afamado hermano (Cic. Ad Q. fr. II, 5(6), 7; 16 (15), 3; III, 7 (9), (6). 23 Autor de Oedipus (Suet. Diu. Iul. 56, 9) 24 “Se citan también algunos escritos de su niñez y de su juventud...” 25 A decir de Suetonio, las obras de César ni siquiera llegaron a publicarse por orden expresa de Augusto: quos omnis libellos uetuit Augustus publicari in epistula, quam breuem admodum ac simplicem ad Pompeium Macrum, cui ordinandas bibliothecas delegauerat, misit. 26 Personaje muerto en el destierro en época de Tiberio y protagonista de una aventura con Julia, la hija de Augusto (Tac. Annales, I, 53); no debe confundirse con su antepasado de fines del siglo II a.C.

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Thyestes, Atalante, Peliades-, todos ellos personajes de intensa vida política en el Principado,

como es el caso del propio Augusto y su Aiax27.

EL TEATRO EN ÉPOCA DE AUGUSTO: RECUPERACIÓN CULTA E INNOVACIÓN

En la tragedia de época Imperial28 se deja sentir, por tanto, con toda su fuerza el carácter

“culto” de la producción dramática latina. La tragedia se prestaba especialmente a ello

debido al tratamiento que Aristóteles le deparaba en su Poética29. En ella, al introducir la

categoría de la representación –mimêsis–, ignora la palabra como acto y se preocupa por la

producción de enunciados; en suma, el texto trágico se convierte en un producto que se

basta por sí mismo y no necesita ser puesto en escena: el espectáculo es un suplemento de

placer que no debe incluirse para evaluar el valor de una obra teatral30. Más aún, para

Aristóteles, todo lo que depende del espectáculo de los cuerpos, cuando no se trata de una

representación para la danza, es “vulgar”, phortikon, y basta leer una tragedia para saborear

sus efectos, idea que será recogida posteriormente por los moralistas y escritores cristianos.

Niega asimismo la importancia de la “musicalidad” de los versos, puesto que toda la

importancia reside en la historia: es la propia historia de Thyestes la que provoca las

emociones, no la puesta en escena y el arte del poeta y el actor para la enunciación.

Consecuencia y prueba de lo apuntado es la escasa definición del coro por parte de

Aristóteles, quien no sabe incluirlo en su esquema teórico, puesto que no es un elemento

de la historia, sino un elemento del espectáculo teatral; su solución es reducirlo a ser uno

más de los personajes. Debemos subrayar aquí la relación que guarda todo lo apuntado con

el propio edificio romano, que precisamente reduce la orchestra, el lugar donde el coro

realizaba sus evoluciones, a la mitad y adelanta la escena.

27 Esta obra fue destruida por el propio autor (Suet. Diu. Aug. 85, 2): Nam tragoediam magno impetu exorsus, non succedenti stilo, aboleuit quaerentibusque amicis, quidnam Aiax ageret, respondit Aiacem suum in spongiam incubuisse; [Comenzó además con mucho entusiasmo una tragedia, pero, no gustándole el estilo, la destruyó; más tarde, al preguntarle sus amigos qué era de su Áyax les contestó, “que su Áyax se había precipitado sobre una esponja”.] 28 MARINER, S. “Sentido de la tragedia en Roma”. Revista de la Universidad de Madrid 13 1964: 463-492, considera que la tragedia no fue “recibida por el público romano como un medio de purificación personal, sino más bien como una espectacularización de lo heroico con los recursos propios de los escénico bastante mediatizados, a la vez, por los de la oratoria”. Este autor liga el proceso del teatro trágico “a la historia del patriotismo romano hecho bandera”; por esta razón, el patriotismo que aporta la pax augusta le hace revivir, aunque le falta “el contacto con la oratoria de tribuna abierta con la que compartir en cierta simbiosis la misión de entusiasmar a las masas”. 29 Seguimos en este punto las opiniones de LICHTENSTEIN, J. La Coleur éloquente. Paris 1989 y DUPONT, Fl. La invención de la literatura. Madrid,2001. 30 ARISTÓTELES. Poética. J. Alsina (trad). Barcelona, 1994, 1450b 15: “En cuanto al espectáculo (opsis) que ejerce la mayor seducción, es totalmente ajeno al arte y no tiene nada que ver con la poética, ya que la tragedia realiza su finalidad aun sin concurso y sin actores. Además, para la ejecución técnica del espectáculo, el arte del fabricante de accesorios es más decisivo que el de los poetas.”

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Este carácter culto y no representado –que no irrepresentable- de las tragedias en la época

de Augusto, en tanto que destinadas a la “lectura” resulta, pues, innegable. Ahora bien, el

propio concepto de “lectura” merece una matización cuando lo ubicamos en el mundo

romano. De hecho, legere, verbo que podemos traducir por “leer” hace referencia

preferentemente a la acción previa de selección de las palabras, la diuisio que recomienda

Quintiliano ha de enseñarse a los niños31, previa a la lectura en voz alta que es expresada

con el término cantare32. En general, puede darse por seguro que durante toda la Antigüedad

los libros se escribían para ser leídos en voz alta33; estas lecturas, denominadas recitationes,

podían disponer de un público más o menos numeroso, desde la recitatio privada organizada

por un aristócrata para su reducido círculo de amigos hasta grandiosas lecturas públicas

realizadas en un teatro34, pasando por recitationes públicas en los foros o recitationes privadas

de la aristocracia, sentidas como actos sociales de enorme importancia35. Las tragedias,

evidentemente, participaban también de esta práctica como pone de relieve el ejemplo que

suministra Tácito, Dialogus de oratoribus, 3, acerca de la lectura pública realizada por Materno

de su drama Catón.

En suma, si bien podemos considerar que la tragedia se compuso al margen de la

representación en no pocas ocasiones, de lo que no fue ajena es de su contacto con el

público por medio de la lectura. Otros autores, por su parte, permiten cuestionarnos la

representación de sus obras, aunque no tengamos constancia alguna de ésta36: Surdino y

31 Tengamos presente que los rollos de papiro o pergamino presentaban los textos en scriptio continua, es decir, sin separación de palabra y sin puntuación. 32 ALLEN, W. S. “Ovid’s cantare and Cicero’s Cantores Euphorionis”. TAPhA 103 1972:. 1-4; KNOX, B. M. W., “Silent reading in Antiquity”. GRBS 9 1968: 421-435, señala que la lectura privada en voz baja no era desconocida, pero muy poco usual. Más recientemente ha establecido toda una caracterización de las posibilidades de lectura en Roma –percurrere oculo; tacite legere, murmur; clare legere; recitare– (Valette-CAGNAC, E. La lecture à Rome. Paris, 1997). Además, DUPONT, Fl. Le Théâtre latin. Paris, 1988, 107-109 y 127-129, señala el uso de cantare en el sentido de la recitación en el teatro. 33 KENNEY, E.J. “Libros y lectores en el Mundo de la Antigua Roma”.KENNEY, E. J. – CLAUSEN, W. v. (eds.). Historia de la Literatura Clásica (Cambridge University). II: Literatura latina. Madrid, 1989 (=Cambridge, 1982), 15-47. 34 Recordemos el dato ya mencionado de Virgilio y sus Bucólicas. 35 VALETTE-CAGNAC (1997: 111): “Le terme latin recitatio recouvre l’un des traits le plus originaux de la culture romaine: une lecture qui est une véritable “écriture orale”. Ce substantif –et le verbe correspondant recitare- apparaissent, à Rome, dans deux principaux contextes. Dans le domaine “politico-juridique”, ils servent à designer la plupart des lectures officielles, qu’elles aient lieu devant le peuple romain assemblé (recitare legem, recitare carmen), au Senat (lecture des lettres et de documents offciels pendant les séances) ou dans les tribunaux (lecture des preuves écrites, au cours des procès). En contexte privé, ils designent une lecture á haute voix de textes littéraires, devant un public restreint et choisi.” 36 La tendremos, no obstante, en el periodo Julio-Claudio, como veremos más adelante.

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Estatorio Víctor37, Antonio Rufo –el único autor conocido de tragoedia praetexta de esta

época-, Turranio38, o, finalmente, un autor de la relevancia de Ovidio, del que se han

conservado dos versos de su Medea.

Y, sin embargo, la Tragedia, a diferencia de otros géneros literarios -la épica, la lírica, por

referirnos a los poéticos-, no lega a la posteridad un modelo hacia el que mirar como

sucederá con Virgilio, Horacio u Ovidio; estos modelos reflejan una nueva relación con la

literatura griega y certifican la madurez de la literatura romana (Albrecht 603-604).

Difícilmente podremos saber si la causa es la transmisión de los textos o el gusto teatral del

público romano; probablemente fue una mezcla de ambos aspectos.

EL TEATRO DE TIBERIO A NERÓN

Nerón desterró de Roma e Italia al actor de atelanas, Dato, por haber improvisado unos

versos, convenientemente acompañados de gestos, en los que aludía a las muertes de

Claudio y Agripina, y al propósito de este emperador de acabar con el Senado39. La

referencia, además de la evidencia de las representaciones de atelanas, informa del carácter

político que en ocasiones poseía el espectáculo; lo mismo es indicado por Macrobio (Sat. I,

10, 3) al mencionar al autor de atelanas Mumio.

La comedia osca, la atelana, por tanto, ocupa en estos aproximadamente cincuenta años el

lugar que deja vacante la comedia, fundida definitivamente en el mimo y la pantomima que

capitalizan las preferencias de la población. La popularidad lleva al extremo de que un

poeta de la talla de Lucano compone una pantomima, Fabulae Salticae40 según Juvenal, que

le coloca junto al autor de la pantomima Agaue, Estacio (Juvenal VII,87), o al famoso y

popular Catulo. De este último conocemos los títulos de dos obras, Phasma y Laureolus. La

segunda tuvo un enorme éxito, tal como se desprende del hecho de que Marcial, Juvenal y

Suetonio41 hablan de ella; además, ofrece un buen ejemplo de cuáles eran los gustos

teatrales: Laureolus trataría de la historia de un famoso caudillo de ladrones que finalmente

es capturado y condenado a la crucifixión y a ser devorado por las fieras. Las palabras de

37 Quizá la denominación de sus obras como fabullae por parte de Séneca Rhetor (Suas. 7, 12) que toda la crítica identifica como tragedias, responde a este carácter de obras realmente puestas en escena. 38 Citado junto a Tiberio Sempronio Graco por Ovidio (Pont. IV, 16). 39 Suet. Nero 39, 4-5. 40 El carácter exacto de estas fabulae no deja de ser polémico (BUTLER, H. E. Post-Augustan Poetry. Oxford,1909 [reimpr. New York – London, 1977], 26-28). 41 Mart. De spectaculis 7; epigr. V, 30; Juv. VIII, 187, XIII, 111; Suet. Callig. 57.

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Marcial, “...así ofreció sus entrañas desnudas a un oso de Calcedonia Laureolo, colgado de

una cruz no falsa” ha llevado a suponer que esta obra incluía una ejecución en directo; de

cualquier modo, el espectáculo de la sangre estaba presente en esta representación, tal

como relata Suetonio: et cum in Laureolo mimo, in quo actor proripiens se ruina sanguinem uomit,

plures secundarum certatim experimentum artis darent, cruore scaena abundauit42.

La tragedia, en cambio, no gozaba de tales favores, incluso bajo el reinado de Nerón, quien

gustaba del espectáculo teatral y habiendo compuesto él mismo una tragedia, Attis (o

Bacchides). A este periodo pertenece una noticia que permite afirmar que, pese a la oposición

del público, la tragedia seguía subiendo al escenario: el emperador Claudio, “reprimió con

severos edictos la licencia del pueblo en el teatro, pues se habían atrevido a lanzar ultrajes

contra el ex cónsul Publio Pomponio –que daba obras a la escena– y contra ilustres damas”

(Tac. Ann. XI, 13). Las obras a las que se refiere Tácito son tragedias de las que conocemos

dos títulos, Aeneas y Atreus43.

En medio de este ambiente, donde primaba el mimo con puestas en escena espectaculares,

sangrientas y obscenas, frente a la tragedia, impuesta como espectáculo culto por la

aristocracia, mas, a fin de cuentas, representada, se producen las tragedias de Séneca, así

como Hercules Oetaeus y la pretexta Octavia44,único ejemplo conservado de este género.

LAS TRAGEDIAS DE LUCIO ANEO SÉNECA

La producción dramática de Séneca se ubica perfectamente en la línea de todo el teatro

romano que hemos expuesto hasta ahora. Por una parte ha de situarse en esa poética

aristocrática en la que el aparato mitológico y erudito cobra un papel relevante; mas

también recoge los elementos más barrocos y truculentos de la puesta en escena que Roma

había desarrollado para su espectáculo y que en época Imperial estaba llegando a su

máxima y más sangrienta expresión45. Comparte, por tanto, la elevación del pathos por

medio de todo tipo de recursos, sólo que en ellos ha de incorporarse el ejercicio retórico.

42 “Además, durante la representación de un mimo intitulado Laureolo, en el curso del cual el primer actor vomitó sangre por haberse precipitado de lo alto de un edificio que se derrumbaba, muchos otros actores de segunda fila lo imitaron también a porfía para dar así una muestra de su habilidad, con lo cual el escenario resultó anegado en sangre.” FALTA REFERENCIA 43 Referenciadas en Plin. Epist. II, 5, 3; Plin. N. H. XIV, 56; Tac. Ann. V, 8; XII, 27-28; Quint. X, 1, 98. 44 Ambas obras se han conservado junto al resto de la producción de Séneca y bajo su nombre; no obstante, la paternidad de Séneca parece, hoy en día, completamente descartada. 45 DUNCAN, A. “Extreme mimesis: spectacle in the Empire” Performance and identity in the Classical World. Cambridge, 2006., concretamente las pp. 197-200 tratan del papel de la tragedia en este ambiente.

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Finalmente, tanto si las compuso para la educación del príncipe como si no, el elemento

didáctico está muy presente en la medida en que se desgranan en su obra las ‘recetas’ para

enfrentarse a las más variadas situaciones vitales, constituyendo una auténtica filosofía en

acción.

Un aspecto esencial en la historia de los estudios sobre las tragedias de Séneca es el debate

sobre su carácter “representable”46; dicho de un modo directo: ¿Séneca produjo estas

tragedias para su puesta en escena o, al menos, pensando en ella? La pregunta fue

formulada por primera vez a comienzos del siglo XIX por A. W. Schlegel, quien determinó

su carácter escolar, retórico, horrible, al compararlas con el “genio griego” (13-14). Esta

idea ha protagonizado la concepción del drama senecano durante el siglo XIX y buena

parte del XX, repitiéndose con escasos matices en manuales y monografías hasta ser

utilizado por el más reciente editor de éstas, O. Zwierlein47, quien considera que nunca se

concibieron para otro objeto que su recitación. El último cuarto del siglo XX48 ha

procedido a la reivindicación de esta producción dramática y a subrayar su carácter teatral49;

no obstante, la puesta en escena pudo ser total en un teatro50 o reducida, dirigida a una

audiencia selecta en la domus del emperador51. La conclusión a la que conduce este debate

no es otro que el reconocimiento de las tragedias de Séneca como obras teatrales,

susceptibles de ser puestas en escena, aunque no dispongamos de evidencias en firme; toda

negación impide no sólo la valoración plena del teatro de Séneca, sino un menosprecio de

las posibilidades de la escena en época imperial52.

46 FITCH, J. G. “Playing Seneca?”. HARRISON, G. W. M. (ed.). Seneca in performance. London, 2000, 1-12. 47 ZWIERLEIN, O. Die Rezitationsdramen Senecas. Meisenheim am Glan,1966; Senecae tragoediae. Oxford, 1986. 48 La única excepción es HERRMANN, L., Le Théâtre de Sénèque, Paris, 1924. 49 GRIMAL, P. “Sénèque: le théâtre latin entre la scène et le livre”. Vita Latina, 89 1983: 2-13; BRAUN, L. “Sind Senecas Tragödien Bühnenstucke oder Rezitationsdramen?”. Res Publica Litterarum, 5 1982: 43-52; DIHLE, A. “Seneca und die Aufführungspraxis der römischen Tragödie”. Antike und Abendland, 29 1983:162-171. 50 CALDER, W. M. “The size of the chorus in Seneca’s Agamemnon”. Classical Philology,72 1975:75-82. 51 AHL, F. (trad.). Seneca’s Trojan Women. Ithaca, 1986. 52 El aspecto clave para entender el debate es comprender que en todo momento fue mal planteado al partir del texto y no del espectáculo teatral (DUPONT, F. Les monstres de Sénèque: Pour une dramaturgie de la tragédie romaine Paris, 1995). En esta misma línea se manifiesta MUSSO, O. Lo specchio e la sfinge: Saggi sul teatro e lo spettacolo antico e moderno. Firenze, 1998, 25-36, quien subraya la poca solidez de las hipótesis que han tratado de probar la representación efectiva de estas tragedias –argumentos tan endebles como el hallazgo de grafitos muy fragmentarios en Pompeya (LEBEK, W. D. “Senecas Agamemnon in Pompeji (CIL IV 6698)”. ZPE, 59 1985: 1-6)–, si bien defiende el carácter representable de las escenas más sangrientas de las tragedias por medio de lo que define como “tragedia mímica”: “[…]: el actor podía recurrir a la ficción, la esencia del teatro, y a la gestualidad para representar los objetos y las escenas más espeluznantes” (MUSSO 27). Sería una más de las invenciones de Séneca, aglutinando los argumentos de la tragedia clásica con el arte de los mimos, de tanta popularidad en Roma.

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De hecho, la discusión mencionada ha velado el análisis objetivo de algunos aspectos

esenciales de esta producción dramática. Por un lado, Séneca prefiere la representación

directa a la indirecta; sus escenas, en especial aquellas que desde nuestra óptica suponen un

añadido con respecto a sus modelos griegos conocidos, refuerzan la sensación de horror.

Pero esa pretendida atrocidad, este horror llevado a la escena, provoca también un

manifiesto efecto dramático, cargando de intensidad cada tragedia (Charles-Saget 149-155).

Aún más, si el punto de referencia para valorarlo son los trágicos griegos se revela

obviamente una notable diferencia; mas, ¿podríamos esperar otro tratamiento de este tipo

de escenas, otra concepción teatral, en un autor que habría asistido a escenas como la que

describíamos más arriba en la representación del Laureolus? La truculencia de algunas

escenas de las tragedias de Séneca cobran auténtico sentido, se entienden e integran

perfectamente en el panorama teatral del Alto Imperio.

Por otro lado, las pasiones se exponen por medio de monólogos, haciendo surgir así el

“retoricismo” de este teatro. Aquí el Séneca retórico y orador político se deja sentir, a la vez

que el peso de una época en la que la retórica permeaba poco a poco todos y cada uno de

los géneros literarios. Así, no es desacertado apuntar que sus tragedias se convierten en un

extensísimo monólogo del héroe, contrapunteado por el resto de los personajes y por la

aparición de los coros. Por ello, por el marcado retoricismo de sus parlamentos53, también

fue denostado este teatro. Sin embargo, he ahí otra de sus virtudes: el actor tiene a su

disposición un campo abierto para su desenvolvimiento, Séneca le brinda un «aria» en la

que debe desarrollar y poner a prueba todas sus capacidades. De él depende que la obra

llegue con toda su fuerza dramática a los espectadores. El esfuerzo que a ello destina

convierte al actor de una tragedia senecana, como en ninguna otra, en un auténtico «actor

trágico».

El coro en las tragedias de Séneca, por su parte, guarda sintonía con el entorno, participa de

la acción teatral, suministra información a los espectadores o apoya (o se enfrenta) al héroe.

Asimismo le permite introducir innovaciones, como los famosos dos coros de Agamemnon.

Además, en ellos se localiza lo que Nisard calificó como drames de recette (ctd. en Butler 48):

a saber, descripción54, declamación y aforismos filosóficos. Su carácter innovador y variado

53 BOYLE, A. J. Tragic Seneca. An essay in theatrical tradition, London-New York, 1997, 15: “But, if the chronology of Senecan tragedy is uncertain, its rhetoricity is not.” 54 En el papel de las descripciones sobresale el “mensajero” o los personajes que cumplen esta función (GARELLI-FRANÇOIS, M.-H. "Tradition littéraire et création dramatique dans les tragédies de Sénèque: l'exemple des récits de messagers". Latomus, 57 1998:15-32).

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ha focalizado algunas de las críticas que de modo general ha recibido tradicionalmente el

teatro de Séneca; esencialmente, esto es debido a dos razones: su comparación con los

coros griegos –también muy incomprendidos– y el intento de darles una explicación, de

convertirlos en un personaje más de la historia. Al contrario, el coro forma parte del

espectáculo teatral; en palabras de Hill podríamos compararlos con el papel de la música en

el cine, que arropa y envuelve a los personajes y a las acciones (561-587). Además de este

papel “teatral”, el coro cumple funciones de contenido: evoca emociones, desarrolla ideas

capitales para el progreso de las acciones; a veces, su intervención es ingenua y produce

ironía dramática55; en otras ocasiones resulta más contenido y filosófico.

Otro aspecto esencial, dada la ausencia de evidencias sobre su representación, es el de por

qué Séneca compuso estas tragedias: ¿ejercicio culto, ensayo filosófico, enseñanza al

príncipe, o, incluso, la representación? La pregunta no es gratuita en la medida en que una

respuesta u otra permitirá valorar de un modo u otro estas tragedias56. Ahora bien,

difícilmente lo sabremos con seguridad. Probablemente las redactó en sus años de

destierro, entre el invierno de 43-44 d.C. y el año 49 d.C., lapso temporal en el que no se

conoce la composición de otras obras. Tal vez quiso que sirvieran para el aprendizaje del

joven Nerón, a partir del año 49 d.C. De ser cierto lo primero, quedaría lejos el objetivo

didáctico que hace suponer lo segundo. No obstante, se ha indicado la relación que

mantienen estos dramas con sus escritos filosóficos sin que necesariamente estén

compenetrados. Séneca ofrece en los dramas una imagen del hombre de manera despiadada

en un mundo desacralizado: el éxito y la culpa proceden del mismo lugar.

Las reflexiones sobre el destino, la fortuna, la ira, el gobierno, el valor, etc. son constantes

en estas obras. Séneca ofrece, para ello, toda una galería de personajes, mas no esperemos

identificarnos con ellos hasta alcanzar la katharsis, sino más bien gocemos de una

observación distante. Es una literatura de «diagnóstico», como la ha calificado M. von

Albrecht: “un «estudio» dirigido retóricamente del mal, que todo lo más puede

proporcionar indirectamente el conocimiento de que sin la recta ratio y la filosofía práctica

55 El término ha sido ampliamente estudiado por MARINER, S. (Ver “La comedia latina a la luz de los redescubrimientos de Menandro”. Estudios Clásicos, 15 1971: 1-26). la define en “La ironía dramática en las tragedias de Séneca”. Estudios sobre arte y literatura dedicados al prof. Emilio Orozco, II. Granada, 1979, 249-260, como “una serie de recursos escénicos diversamente matizados, pero capaces de reducirse a un denominador común: personajes que actúan de acuerdo con ideas acerca de los hechos que el espectador sabe que son falsas, que no corresponden a la realidad de estos hechos”. 56 MUÑOZ VALLE, I. "Cronología de las tragedias de Séneca". Humanidades, 9 1967: 316-330; POCIÑA, A., "Finalidad político-didáctica de las tragedias de Séneca". Emerita, 44 1976: 279-301.

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conducida por ella no hay salida”. Hay en este hecho otra de las grandes innovaciones de

Séneca: “desdivinizó” la tragedia, hace “de sus personajes verdaderos protagonistas y no

segundones en hilos de unas divinidades que los movían y contra los que apenas podían

rebelarse” (Mariner 341).

Cerramos el círculo. Las tragedias de Séneca son auténtico teatro, fruto elevado y culto de

una larga tradición grecolatina que nacen más por el interés de su autor que por una

auténtica dedicación a un público que necesariamente habría de ser restringido. Y sin

embargo el producto obtenido refleja el largo camino seguido hasta su redacción y la época

en que se escriben, llegando incluso a la innovación, si, a decir de Musso, reconocemos en

ellas ‘tragedias mímicas’ (27) .

5. La tragedia romana de finales del siglo I d.C al VI

Las características generales del teatro imperial que hemos trazado con anterioridad se

mantienen vigentes hasta el siglo III d.C. La tragedia mantiene su carácter culto; no

obstante el gusto del público, reacio a este tipo de representación, éstas se siguen

realizando. Sin ir más lejos, Marcial hace alusión a las múltiples representaciones trágicas y

ofrece los títulos de tres obras: Medea, Niobe, Andrómaca57. La lista de los autores trágicos de

este periodo es la siguiente:

Autor Obra Fuente

Curiatius Maternus Tr. praet...: Cato, Domitius Tr.: Medea, Thyestes

Tac. Dial. 2-3

Vatinius Tr. praet.: Nero Tac. Dial. 2-3; Tac. Hist. I, 37

Rubrenus Lappa Tr.: Atreus Iuv. VII, 72

Paccius Tr.: Alcithoe Iuv. VII, 12

Faustus Tr.: Tereus Iuv. VII, 12

Bassus Tr.: Niobe, Andromaca Mart. V, 53

Scaevus Memor Tr.: Hercules Mart. XI, 9

¿Hosidius Geta? ¿Tr.: Medea?58 Tertul. Praesc. heret., 39

Arribamos así a los albores del siglo III d.C. con una producción dramática polarizada entre

el mimo, que responde a los gustos generales de un público habituado a los combates y las

carreras, y los géneros cultos –la comedia y, sobre todo, la tragedia– mantenedores de una

57 De hecho el teatro es citado con frecuencia en sus epigramas; tres son los espacios públicos que considera de importancia (Epigr. VII, 76; VIII, 79) conuiuia, porticus y theatra. 58 BARDON pone en duda el carácter dramático de esta producción. Indica igualmente la desaparición de menciones de época de los Elio-Antoninos: “Nous n’avons à croire que la production tragique se soit arrêtée; le manque de talents prestigieux explique la profondeur de l’oubli” (217 ).

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tradición literaria consagrada por la erudición y que, no obstante, se mantendrá viva

mientras exista alguna posibilidad de representación, aunque ésta sea esporádica; es decir,

mientras una tragedia suba a un escenario, se escribirán muchas otras que jamás lo harán;

cuando la tragedia desaparece de los teatros, también desaparece como producción literaria.

La nómina de autores conocidos desde el siglo III al VI se reduce al tarraconense Emilio

Severiano59. Tal parquedad en las noticias acompaña estos siglos finales del Imperio y se

corresponde con el declinar paulatino, mas irrefrenable, de la literatura romana. Ahora bien,

las representaciones seguían celebrándose, si tenemos presente la noticia de que que en el

sur de Galia en el siglo V se representaban todavía los mimos de Marulo y se recitaban en

escena versos de Horacio60.

La irrupción del cristianismo en el panorama ideológico del Imperio y, sobre

todo, su posterior triunfo, explica no sólo la desaparición definitiva de los espectáculos

teatrales, sino incluso la desaparición de sus textos –que tanto venimos subrayando en estas

páginas. El final definitivo queda certificado con la prohibición de las representaciones de

mimo dictada en 525 por el emperador Justiniano, a la sazón casado con la mima Teodora.

Esta no hacía sino consagrar en la práctica una condena que se venía repitiendo por parte

de los autores cristianos, quienes no podían aprobar el tipo de espectáculo que ofrecía el

mimo61. Sólo la época Bajo-medieval y el nuevo mundo urbano surgido entonces

recuperarán paulatinamente el espectáculo teatral.

6. Apostilla sobre la tragedia en el Medievo y la tragedia neolatina

Tras el final de la producción dramática literaria en el Mundo Antiguo, el periodo medieval

obliga a alejarse de los conceptos de espectáculo y representación, ya que nuestro objetivo

es registrar la presencia de la tragedia en lengua latina. De hecho las escasas producciones

que podrían considerarse ‘dramáticas’, como Cena Cypriani, Echasis Captivi, Geta o Aulularia,

están al margen del espectáculo que constituye la sociedad medieval por sí misma. Su

expresión apunta más a la recitación, a la lectura y no a la representación62.

59 CIL II, 4092 (=Dessau 5276). 60 Como consta en Paulinus, Epigr. 79 (Corp. script. eccles. t. XVI, 506). 61 GARCÍA MORENO, L. A. “El cristianismo y el final de los Ludi en las Españas”. Hispania en la Antigüedad Tardía. Ocio y espectáculos. Acta Antiqua Complutensia. Alcalá: Universidad de Alcalá, 1999, 7-17; en la misma publicación ver MERCADO HERNÁNDEZ, C. y E.SÁNCHEZ MEDINA. “Visión isidoriana de los espectáculos públicos”. 62 Ver OLDONI, M. “La ‘scena’ del Medioevo”. CAVALLO, G., CL. LEONARDI YMENESTÒ E. (dirs.). Lo spazio letterario del Medioevo. 1. Il Medioevo Latino, vol II: La circolazione del testo. Roma, 1994,. 489-535.

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Por otra parte, es preciso tener presente que cambian los conceptos de tragedia y comedia.

La tragedia se considera un relato de hechos luctuosos en el que los protagonistas son reyes

o príncipes, donde se narra siempre la historia de una caída, de una catástrofe; la comedia

es un relato que atañe a un hombre vulgar, con un estilo bajo, que concluye como una farsa

y normalmente de modo feliz. Es decir, el Medievo rompe toda continuidad con el drama

antiguo y el teatro se reinventará nuevamente a partir de los dramas litúrgicos alrededor del

escenario por antonomasia del Occidente medieval: la iglesia. Del antiguo teatro sólo

quedan los textos que transmiten temas, personajes, títulos, mas no el modo de

representación. Esto propicia que los géneros esenciales, comedia y tragedia, se despojen de

todos los elementos que les habían caracterizado para quedar restringidos a una escueta

definición de su contenido.

Ahora bien, desde el siglo X surge un corpus de composiciones literario-musicales que

reciben el nombre genérico de dramas eclesiásticos, que en la actualidad se han distinguido

como auténticas piezas teatrales. En ellos se encuadran los dramas litúrgicos “que formaron

parte del rito como una ceremonia más” y los dramas escolares que son “piezas que, aun

pudiendo formar parte del rito, manifiestan que su función no está tanto al servicio del

culto como de la creación estética y literaria de obras destinadas a la puesta en escena”

(CASTRO 5). En estas representaciones el carácter pedagógico es obvio y podemos citar a

modo de ejemplo Sponsus, donde las doncellas prudentes alcanzan el Cielo, mientras que las

Necias son condenadas al Infierno debido a su comportamiento.

En lo sucesivo, mientras las lenguas vernáculas se afianzan en lo que debe considerarse

como auténtico espectáculo, el teatro redactado en lengua latina se ciñe exclusivamente a

los ambientes escolares; es ahí donde se producirá la recuperación de la tragedia por parte

de quien es el primer autor conocido en prácticar la tragedia neolatina: Albertino Mussato

(1261-1329) con Ecerinis, que, en la medida en que desarrolla la figura del tirano, reproduce

el programa trágico de Séneca. Debemos considerar como un hecho esporádico en una

tragedia neolatina el que su lectura pública –no su representación– en 1314 pueda

considerarse el origen de la tragedia política en el teatro europeo.

De hecho, al igual que planteábamos el uso de la tragedia entre la aristocracia romana como

un método para poner en práctica los recursos aprendidos en la retórica, el papel del teatro

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neolatino, tanto la tragedia como la comedia, se circunscribe a un entorno escolar y aúlico.

En el primero, el objetivo esencial no es otro que la práctica de la lengua latina y probar

ante los padres visitantes la calidad de la educación impartida por la escuela o la

universidad; además, por supuesto, los contenidos desarrollados en ellas afianzan la moral y

la educación religiosa de los alumnos (IJSEWIJN 143). En el segundo, se incluyen las piezas

confeccionadas con motivo de algún acontecimiento relevante y ante un público restringido

de elevada formación o de elevada categoría, o constituyen la forma habitual en que los

centros de enseñanza homenajean a sus visitantes más ilustres. Citaremos a modo de

ejemplo la Historia Baetica de Carolus Verardus, realizada con motivo de la conquista de

Granada y que se representó en los Ludi Romani.

De este trabajo, pero sobre todo de la recuperación y edición impresa de los textos

dramáticos latinos, se desprenderá la influencia en la producción europea de los siglos XV y

XVI en adelante, donde el papel de las tragedias de Séneca, como decíamos al inicio de este

trabajo, es capital hasta el siglo XIX.

7. Educación y patetismo en la tragedia latina

La tragedia latina, primero romana y posteriormente neolatina, en tanto que elemento de

alta cultura, importado y elitista, hasta cierto punto necesariamente aprendido, mantiene a

lo largo de toda su historia una estrecha relación con la educación. Esta se asocia en sus

primeras producciones con la propaganda en la medida en que se dirige a todo el público y

en su consecución trabaja el patetismo incorporado paulatinamente y depurado de autor en

autor. Este proceso culmina pronto, con Pacuvio, alcanzando con él su más alta cota de

popularidad –si alguna vez puede aplicarse tal apelativo a una obra trágica. Sin embargo,

gana la partida el carácter aristocrático, que profundizando en un pathos barroco se aleja de

los gustos del público si bien mantiene su función propagandística en los círculos

restringidos de la nobleza romana. En ese ambiente, y fruto de la vitalidad que muestra

todavía Roma en el siglo I d.C., aún puede generarse una producción tan rica y trabada

como la de Séneca.

Ahora bien, el carácter escolar que ya se apuntaba desde sus orígenes, aflora

definitivamente cuando pasa a ser utilizado como elemento de aprendizaje entre los jóvenes

aristócratas, esencialmente con el fin de proceder al aprendizaje retórico, pero también,

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como quizá es el caso de Séneca, para exponer enseñanzas ético-filosóficas. Es este carácter

el que se traslada al Medievo y al Renacimiento, y será sólo entre las paredes de las

instituciones educativas donde la tragedia latina volverá a practicarse.

Bibliografía citada

ALBRECHT, M. v. Historia de la literatura romana. I “Literatura latina y griega”. Barcelona: Herder, 1997 (=München, New Providence, Paris, 1994). BUTLER, H. E., Post-Augustan Poetry, Oxford: Oxford University Press, 1909 (reimpr. New York – London, 1977). CASTRO, E. Dramas escolares latinos. Siglos XII y XIII. Madrid: Akal, 2001. CHARLES-SAGET, A. “Sénèque et le théâtre de la cruauté”. en Rome et le tragique. Pallas, 49 1998:149-155. DUPONT, FL. La invención de la literatura. J. A. MATESANZ (trad.). Madrid: Debate, 2001 (=Paris, 1994). FANTHAM, E. “Mime: the missing link in Roman litrary history”. Classical World, 82 1989: 153-163. HILL, D. E. “Seneca’s choruses”. Mnemosyne,53 2000: 561-587. IJSEWIJN, J. Companion to neo-latin studies II, Leuven: Leuven University Press, 1998.

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MARINER, Sebastián. Latín e hispania antigua. scripta minora : homenaje de la universidad complutense a Sebastián Mariner. Madrid: Editorial complutense, 1994. MUSSO, O. Lo specchio e la sfinge: Saggi sul teatro e lo spettacolo antico e moderno. Firenze: Aletheia 1998.

PARATORE, E., Storia del teatro latino, Venosa,, 2005.

SCHLEGEL, A. W. “Senecas Tragöedien”. LEFÈVRE, E. (ed.). Senecas Tragödien: Darmstadt: s.e., 1972.(= Vorlensungen über dramatische Kunst und Literatur, 1809).