Documento: memoria (teoría, activación),construcción visual

(producción audiovisual) y partitura (performatividad)

Contenido seminario• Objetivo: intercambiar herramientas transversales para profundizar

las articulaciones contemporáneas de las relaciones entre arte, historia, memoria y documento.

• “Giro historiográfico” y usos del documento en el arte contemporáneo

• Mal de archivo. ¿Bajo qué condiciones de exposición y circulación las prácticas artísticas de archivo(potencia)pueden ser fecundas en tanto que experiencias críticas?

• Ejercicios experimentales de montaje editorial colaborativo

• Ejercicios experimentales de montaje de exposición colaborativo

• Taller El archivo de uno

Roda Viva (A viva dor, 1967), Chico Buarque

https://www.youtube.com/watch?v=j3nSPJilc6c

Hay días que nos sentimos Como alguien que partió o murió Nosotros estancamos de repente O fue el mundo, entonces, que creció Nosotros queremos tener voz activa En nuestro destino mandar Pero es que llega la “Roda-viva” Y se lleva al destino para allá Rueda mundo, roda gigante, Rueda molino, rueda peón El tiempo rodó en un instante En las vueltas de mi corazón La rueda de la falda, la mulata Ya no quiere rodar, no señor No puedo hacer serenata La rueda de samba se acabó Nosotros tomamos la iniciativa Viola (instrumento) en las calles, a cantar Pero es que llega la “Roda-viva” Y se lleva a la viola para allá La samba, la viola, la rosera Que un día la hoguera quemó Fue todo ilusión pasajera Que la brisa primera se llevó En el pecho la añoranza cautiva Hace fuerza para que el tiempo se pare Pero es que llega la “Roda-viva” Y se lleva a la añoranza para allá

Modelo de tiempo e historia

Historia, historia del arte y documento

• Complejidad de definiciones historia y documento

• Desfases temporales entre historia e historia del arte

• ¿Qué aporta la historia del arte a la historia?¿Qué aporta el arte a la historia? ¿Cuál es la relación del arte con el documento (refuncionalización)?

• Buchloh empleó la expresión “archivo anómico” para esta suerte de acumulaciones de datos, objetos y materiales normalmente fragmentarios y marginales.

• ¿Cómo apostar por el archivo como un modo de cuestionar no sólo nuestras nociones del pasado, sino que evidencia una crisis fundamental en nuestra imaginación de futuros alternativos? ¿Cómo apostar por una política de la memoria en el arte que en lugar de una práctica artística melancólica sea una manera de activar asuntos culturales, políticos y sociales, un modo de generar discursos esenciales para imaginar el futuro y contemplar la vida y la imaginación en la sociedad?

Historia• Posicionamiento heurístico

• Discurso histórico no nace nunca, siempre vuelve a comenzar o vuelve a comenzar cada vez en diferentes narrativas//objeto de la historia muerto y renaciendo

• Distancia: toma de posición//Distanciar es mostrar (B.Brecht)

• Anacronismo

• Posibilidad

• La historia construye intrigas, la historia es una forma poética, incluso una retórica del tiempo explorado

• This total phenomenon, as such, appears to be inexhaustible. Consequently new aspects of it perpetually emerge, or are uncovered; and these are not only ‘historical’ aspects in the narrow sense of the word; they are also economic, sociological and ideological, while no one of them can be accorded an absolute causal privilege. Thus, the works of successive historians are not incompatible; nor do they merely constitute novel approaches, interpretations or perspectives. They bring to light real historical contents which had previously been concealed, masked and unseen in the explosive mass of the total phenomenon.

• The French Revolution made a certain number of events possible, through a ‘process’ of which it was either the origin or a decisive element. Each time one of these possibilities is realized, it retroactively sheds a new light on the initial event.

Documento• Latín “documentum”, enseñar o enseñanza//Herramienta de la historia//Portador de

memoria

• Ruptura, interrupción, aparición

• Dimensión pública, legibilidad (ante la ley), comprobar, dar fe, original, identificar

• Paul Otlet, Henri la Fontaine, Suzanne Briet (ciencia de la documentación)

• ¿Bajo qué criterio algo se convierte en documento? A veces es parte de la obra y otras veces la registra ¿Cuál es su ontología?

• Supervicencia//particularidad vida imagen…arte//tiempos heterogéneos que se corporeizan

• Poder del documento: narrativas en potencia…censura

• En el arte: romper con la continuidad de las narraciones, abrir una mirada crítica sobre la historia

Historia del arte/imagen• Mucho antes de que el arte tuviera una historia -que comenzó o recomenzó, se

dice, con Vasari-, las imágenes han tenido, han llevado, han producido la memoria.

• La historia de las imágenes es una historia de objetos temporalmente impuros, complejos, sobredeterminados.

• ¿Esto no implica decir que la historia del arte es en sí misma una disciplina anacrónica, para peor, pero también para mejor?

• Nada más preciso que esta observación de Michel Foucault: "Saber, incluso en el orden histórico, no significa 'recobrar', ni mucho menos 'recobrarnos'. La historia será 'efectiva' en la medida en que introduzca lo discontinuo en nuestro propio ser (...). El saber no está hecho para comprender, sino para cortar".

• Poder de la memoria/distancia/experiencia/mirada

Imagen objeto detonador memoria

“Giro historiográfico”• Etiqueta o categoría sospechosa

• La relación entre el arte y la historia siempre ha sido variada y estrecha (La cueva de los sueños olvidados, W. Herzog, 2010)

• El arte ha servido como monumento a los orígenes remotos y los momentos fundacionales, a los ancestros, a la vanidad de los poderosos o a las víctimas de los unos y de los otros. Tumbas, batallas y héroes han sido motivos centrales del arte a lo largo de toda la historia de la humanidad junto al gran tema de la religión.

• El arte cumplía una función religiosa y política que en el mismo sentido de los documentos, daba fe de acontecimientos históricos, demarcaba espacios , dejaba huella, inmortalizaba, monumentalizaba, legitimaba aquello “digno”¿?que merecía pasar a la historia y aguantar el paso del tiempo.

• Esa relación tan central e intensa se quebró y descompuso con el desarrollo del arte moderno, justo en el momento de mayor auge del género histórico durante el siglo XIX, importante para la constitución y la construcción del imaginario simbólico de gran parte de las naciones modernas. La pintura de historia estaba entonces al servicio de los nacionalismos que interpretaban el pasado de los pueblos y los territorios como una fuerza ideológica constitutiva de las consciencias de los ciudadanos de dichas naciones.

• No es que desapareciera, pero en general el arte moderno dio la espalda a la función anamnética del arte tradicional en sus distintas formas: los modernos no estaban por celebrar a los poderosos, ni fascinados por los orígenes, y de las batallas y los héroes les interesaba ante todo denunciar la atrocidad y el olvido de las víctimas.

• Los modernos estuvieron dominados por el futuro, por la creencia que el arte es una de las formas anticipadoras de la transformación positiva del mundo. Pero, como es bien sabido, con el fin de éstas en la década de los años setenta y el advenimiento de la llamada “posmodernidad”, esa dimensión futurista que caracterizaba a la modernidad entró en una profunda crisis.

• Como teorizara en 1979 Jean-François Lyotard en su célebre opúsculo La condición posmoderna, se habían acabado los Grandes Relatos legitimadores de todas las prácticas. Ya no se podía legitimar una determinada práctica artística apelando a la futura emancipación de la humanidad, o al menos no con más fundamento que cualquier empresario invocando a la mano invisible del mercado creador de riqueza y libertad.

Pintura Histórica

Vanguardias históricas

Contemporaneidad

• Por eso el pensador de referencia en la teoría del arte de los últimos treinta años ha sido Walter Benjamin. La mirada benjaminiana que la posmodernidad adoptó es la mirada melancólica, nostálgica y alegórica sobre las ruinas del progreso del mundo. El ángel de la historia benjaminiano, como se recordará, avanza de espaldas contemplando la destrucción que deja el vendaval del progreso.

Melancolía

• Sin embargo, parece que la otra cara inevitable del eclipse del futuro y del uso del pasado es el abuso de la historia.

• El uso excesivo de la historia que tiene como consecuencia más evidente la saciedad o saturación de la memoria, su reificación; por otro lado, entiendo el maltrato de la misma, su empleo con fines espúreos, que es una forma de violencia contra la memoria recta o crítica.

• El abuso de la memoria sería la manifestación más evidente del eclipse del futuro en la postmodernidad, pero también de la impotencia para pensar el mundo en otros términos que no sean nostálgicos y melancólicos.

• Síntomas: el reciclaje del arte del pasado al modo del apropiacionismo re-enactment, el simulacionismo, post-producción (IS); la obsesión de tantos artistas y curadores posmodernos por el archivo (Tacita Dean, Christian Boltanski, Gerard Richter, Andreas Huyssen); la ironización y espectacularización de la historia (Holocausto,Chapman Brothers, Matthieu Laurette).

• Se expande la noción de documento más allá de los usos legislativos o históricos.

Historia(macrorrelato, oficial) y memoria (microrrelato, experiencia)

• La distinción entre historia y memoria (mnéme, Mnemosine-Zeus-Cronos,musas, Clío)es esencial. La historia es el pasado investigado e interpretado desde algún punto de vista, la memoria la capacidad o facultad de recordar o evocar.

• ¿Cómo los microrrelatos pueden o no subvertir los macrorrelatos históricos?

• No seguiremos a los historiadores para quienes el tiempo se reduce al de la historia. Reducción típicamente positivista, bastante habitual, a fin de cuentas, que reduce las imágenes a simples documentos de la historia, modo de negar la perversidad de unas y la complejidad de la otra.

• Ese tiempo que no es exactamente el pasado tiene un nombre: es la memoria.

• Pues la memoria es psíquica en su proceso, anacrónico en sus efectos de montaje, de reconstrucción o de decantación del tiempo. No se puede aceptar la dimensión memorativa de la historia sin aceptar, sin aceptar al mismo tiempo su anclaje en el inconsciente y su dimensión anacrónica.

¿La memoria saturada ?

• El arte ha tenido, entre otras, la función monumental y menemónica, esto es, la de recordar a los vivos los hechos del pasado que han configurado el presente y el recuerdo de los nombres y generaciones del pasado.

• El arte contemporáneo también está cumpliendo esta función, pero de un modo que en muchas ocasiones ha conducido a lo que se ha llamado la saturación de la memoria, o su reificación.¿Cuánta memoria puede uno soportar?

• La memoria de los conflictos, las injusticias y hasta de los genocidios que, tocada por el fenómeno de la estetización que depotencia el arte hasta neutralizarlo y, de paso, aplana la memoria de aquello que se pretendía memorializar críticamente.

Memoria banalizada

• El cambio de época en el que estamos inmersos nos permite constatar que hemos estado y estamos expuestos a los abusos de la historia: apropiacionismos sin límite, dominio de la postproducción y el reciclaje sin freno y a menudo oportunista, aunque también muy apreciados en el mercado. Frente a tanta banalidad ¿cómo reivindicar una memoria con dimensión futurista, una memoria como apertura de mundo, no como pesada acumulación ?

• ¿Cómo activar desde el arte un tipo de memoria que nos sirva no sólo para saber de dónde venimos y qué catástrofes nos han traído hasta aquí, sino también para pensar a dónde queremos ir, cómo queremos ser gobernados y si podemos aprender de las catástrofes?

Activación política de la memoria