Signo - Alfabetización Visual_Punto Línea Forma

Lic. Miguel Aldave – 2010

AAllffaabbeettiizzaacciióónn VViissuuaall

PPUUNNTTOO –– LLIINNEEAA –– FFOORRMMAA

EEll mmeennssaajjee iiccoonnooggrrááffiiccoo.. En un documento anterior decíamos que las imágenes técnicas o materiales se construyen a partir de relaciones de yuxtaposición e incrustación produci-das en los iconemas portados por un icono.

Desde la Semiótica, se define al icono como un signo que se relaciona con el objeto real por sus semejanzas figurativas.

Denominamos “signo” al elemento mínimo de todo mensaje. Por ejemplo, en un escrito los signos serán las letras que forman palabras. Todo “signo” se com-pone de dos elementos: el significante (objeto sen-sible: visual, auditivo, etc…) y el significado (con-cepto que representa aquello referenciado por el sig-nificante). Un signo será entendido, entonces, como todo objeto sensible que represente algo diferente a sí mismo.

El icono logra su relación de semejanza, con el objeto al que refiere, mediante el uso de puntos, líneas, formas, luz y color organizados en una composi-ción espacial denominada plano. Los puntos, las líneas, la luz y el color in-crustados en un iconema son aquí significantes que al traer a la mente un signi-ficado produce una significación: sentido otorgado al signo en un proceso de interpretación perceptiva.

La primera interpretación que podemos realizar frente a un mensaje iconográfi-co consiste en describir el mensaje mediante el lenguaje verbal. Se realiza así

CCoommuunniiccaacciióónn VViissuuaall

http://buscon.rae.es/draeI/SrvltGUIBusUsual?TIPO_HTML=2&TIPO_BUS=3&LEMA=semi%C3%B3tica


2 Comunicación Visual – Alfabetización Visual

la identificación de sus componentes utilizando referentes que pertenecen a otro código: el lingüístico. A esto denominamos “transcodificación”: operación que se parece mucho a la traducción (la cual se realiza entre códigos de una misma "familia", como son los códigos lingüísticos). Existen dos dimensiones de transcodificación: el denotado y el connotado.

El significado denotado, aquello que significa exactamente lo que represen-tan y nada más, se reconoce mediante uno de los proceso de transcodificación más simple que existen: confeccionando una lista de referentes icónicos (por ejemplo, si se trata de personas, se anota su identidad, actividad y actitud) y haciendo una descripción de iconemas que desempeñen un papel central en el mensaje (tal que el sentido del discurso icónico quedaría trunco sin ellos). Aho-ra… no todos los iconemas tienen la misma importancia y su presencia no es siempre indispensable, lo cual afecta evidentemente el sentido del conjunto y debe, por ello, ser dilucidado. En tal sentido, se diferencian:

Iconemas "principales" porque cumplen la función de sujeto (de qué se "habla"), su característica principal consiste en ser necesarios para reconocer el objeto real al que se refiere.

Iconemas "anexos", cumplen una función de predicado. Pero no todos los anexos son necesarios; como en el caso de un edificio que aparece como fondo de una fotografía de un accidente. En tal caso, se distinguen anexos necesarios y anexos irrelevantes.

Un nivel más profundo es describir el denotado latente. Este factor formal complementario es la configuración o "esqueleto estructural de la composición". Una forma muy sencilla de configuración es la que aparece cuando los icone-mas principales ocupan una superficie menor que los anexos. Es obvio en este caso que el autor otorgó mucha importancia al contexto. Pero hay formas más complejas de configuración a tomar en cuenta, como lo explica Arnheim:

"En las grandes obras de arte, el más hondo significado se le transmite al ojo con poderosa exactitud por las características perceptuales de la estructura de la composición. La "trama" de la Creación de Adán de Miguel Angel, es enten-dida por cualquier lector del libro del Génesis. Pero aun la trama se modifica de modo que se hace visualmente más comprensible e imponente. En lugar de

animar con el soplo un cuerpo de arcilla -motivo que no es fácilmen-te traducible a una estructura ex-presiva- Dios se extiende hacia el brazo de Adán como si una chispa vivificadora que pasara de dedo a dedo, se transmitiera del creador a la criatura. El puente que constitu-ye el brazo conecta dos mundos separados: la redondez completa

e independiente del manto que circunda a Dios, al que se imparte un movimien-to de avance por la posición diagonal de su cuerpo, y el incompleto y plano tro-zo de tierra, cuya pasividad se expresa por la inclinación de su contorno. Hay también pasividad en la curva cóncava sobre la cual se moldea el cuerpo de Adán. Su figura yace y puede levantarse en parte por el poder de atracción de su creador que se aproxima" (Arnheim, 1971, p.372).

Por cierto surge aquí una dificultad, relacionada con el dominio que el analista tenga de la técnica pictórica. La explicación que hace Arnheim del sentido de la



configuración de "La Creación de Adán" se basa en su exhaustivo conocimien-to de la teoría de la forma (Gestalt)1. Reconocer que este significado -no obvio- es denotado depende de tal conocimiento. Para muchos con menor conoci-miento del "lenguaje" icónico podrá parecer una interpretación de carácter con-notativo. Y en más de un casos podrán tener también razón, por el hecho de que, aquí, no parece existir una frontera tajante entre denotación y connota-ción. Al contrario, parece que la configuración -en la medida en que adquiere cierta complejidad- tiene a producir un paso progresivo hacia la connotación. Esto nos parece lógico por cuanto la yuxtaposición de varios iconemas permite tanto reducir la polisemia como, al contrario, sugerir y facilitar la interpretación connotativa. Siendo una "modalidad regulada de yuxtaposición", la configura-ción debe conservar ambas facultades: la de precisar (denotar mejor) y la de invitar a interpretar (connotar).

Los significados connotados responden a convenciones psicológicas, cultu-rales y/o simbólicas que las personas dan a las referencias denotadas. Estos sentidos están directamente ligados a interpretaciones subjetivas determinadas por las experiencias personales. En publicidad, Benetton ha explotado esta di-mensión significativa a un punto extremo. Las connotaciones visuales logradas cuestionan profundos preceptos culturales ligados a la discriminación. Veamos algunos ejemplos:

A continuación, se tratarán significaciones altamente codificadas por nuestra cultura, teniendo como referentes denotados al punto, la línea y las formas

EEll PPuunnttoo

El punto es la mínima expresión de toda imagen visual; el elemento gráfico fundamental y, por tanto, el más importante de la comunicación visual.

"El punto tiene una primera existencia como parte inherente al propio so-porte de la imagen. La pincelada de una pintura o la emulsión de granos de plata en una fotografía contienen una textura de puntos invariable en mayor o menor medida. Esta textura de puntos varía mucho de un medio a otro. En la fotografía de prensa o en las grandes vallas publicitarias se aprecian a simple vista con sólo acercarse. En la pantalla de televisión, una lupa nos mostrará las triadas de puntos rojos, verdes y azules que componen la imagen electrónica” (Aparici, García Matilla y Valdivia, 1992, pág. 63).

1 La teoría gestaltica se tratará específicamente en otro documento: “Gramática de la Visión” de

Gaetano Kanizsa.



Fotografía

Pintura, técnica “puntillismo”

El estudio más profundo e importante del punto lo realizó, el pintor y teórico del arte, Vasily Kandinsky (1866 – 1944):

“El punto geométrico es imperceptible. Por ello, debe definirse como un ente abstracto. Si lo pensamos como algo material, el punto parece un cero… El punto geométrico tiene su forma material en la escritura: forma parte del len-guaje y significa silencio… En el lenguaje corriente, el punto simboliza una inte-rrupción, una inexistencia (componente negativo) y simultáneamente se consti-tuye en puente entre una unidad y otra (componente positivo)” (Kandinsky, 2004, pág. 29).

Dada esta definición, ¿cómo es que el grado cero (valor matemático) y el silencio (valor lingüístico) del punto, dan paso a expresiones visuales? La respuesta está en la capacidad humana de transformar experiencias cotidianas y rutinarias, donde el punto es comúnmente mudo, en símbolos. "Así se vuel-ven símbolos los signos muertos y el muerto resucita”, dirá Kandinsky, y refe-rirá a un “despegue progresivo del punto de su letargo corriente”. Dos formas de simbolización mencionadas por el autor son:

1. El punto es arrancado de un uso práctico para utilizarse en algo in-útil e ilógico.

Hoy voy al cine.

Hoy voy. Al cine.

Hoy voy al. cine

El la primer frase, claramente, el punto cumple su función expresiva de “silen-cio”. Es evidente que en la segunda frase es aún posible admitir ese uso del punto con un fin práctico: acentuación del objetivo, insistencia en la intención. Sin embargo, en la tercera frase entra en acción una figura ilógica, que puede ser interpretado como un error de imprenta. Aquí se rompe su silencio y hace-mos perceptible su presencia

2. El punto es arrancado de su estado práctico – funcional (gramatical-

mente establecido) y adquiere una presencia autónoma a la oración.

Hoy voy al cine •



En este último caso, el punto llega a tener un mayor espacio libre en tomo a él, de modo que su presencia adquiere resonancia. A pesar de ello su voz es aún débil y la escritura que lo rodea predomina. Al aumentar el espacio libre alrede-dor del punto, así como el tamaño de éste, disminuye la significatividad de la escritura y el punto aumenta en nitidez y fuerza.

El punto se produce cuando un instrumento (lápiz, pincel, aguja…) colisiona con una superficie material (madera, papel, tela…). A partir de la colisión, dirá Kandinsky, la base está fertilizada. La materialidad del punto, su exterioridad, adquiere necesariamente cierto tamaño y forma, lo que inevitablemente lo lle-va a recubrir una determinada superficie.

Este planteo nos lleva a confirmar que el punto posee un borde exterior, que determina su aspecto externo, es decir, una forma. Entonces, el concepto que alude a "la mínima expresión de la imagen visual" puede llevar a una falsa in-terpretación: que el punto es la menor de las formas. El punto puede desarro-llarse, volverse superficie e inadvertidamente llegar a cubrir todo el plano. En su forma abstracta, geométrica, el punto es idealmente pequeño y perfecta-mente redondo. Cuando se materializa puede tomar infinitas formas, sus tama-ños y límites se vuelven relativos.

En cuanto a que recubre una determinada superficie, denominada PLANO, diremos que…

"Desligado de la subordinación práctico - funcional, se erige como un ser independiente y su esclavitud exterior se convierte en un servicio a su propia interioridad" (Kandinsky, 2004, pág. 33).

Vasily Kandinsky

(Del libro „De lo espiritual en el arte‟)



"…el punto es la forma más escueta. Está replegado sobre sí mismo... La ten-sión es siempre concéntrica, en casos en que interviene una tendencia ex-céntrica, se establece una bitonalidad concéntrica - excéntrica... El punto es un pequeño mundo... Su fusión con lo que lo rodea es mínima, y en los casos de completa redondez parece no existir. El punto se afirma en un sitio y no mani-fiesta la menor tendencia a desplazarse en dirección alguna, ni horizontal ni vertical. Tampoco avanza o retrocede... El punto se instala sobre la superficie y se afirma indefinidamente. De tal modo representa la afirmación interna más permanente…” (Kandinsky, 2004, 36).

A pesar de su inmovilidad, el punto, como marca visiblemente inscrita, tiene una gran fuerza de atracción sobre la mirada. Su situación dentro de un en-cuadre o plano crea unas perceptibles relaciones de composición. Entre los puntos y los mismos límites del encuadre se producen unas tensiones cuya naturaleza depende precisamente de la posición del punto. Si al punto se lo ubica en el centro del encuadre, el significado establecido será de equilibrio. Cuando el punto se desplaza del centro surge el desequilibrio, percibido como una fuerza de inestabilidad.

La aparición de un segundo punto aumenta la complejidad de estas significa-ciones. Ahora la influencia se concentrará entre los puntos y los límites del en-cuadre, pero con mayor fuerza entre los dos puntos. Aquí el significado estará asociado a la tensión.

Todo lo señalado hasta aquí ha referido al análisis del punto concentrado en sí mismo y en quietud. Las diferentes formas y tamaños de su exterioridad son alteraciones relativas en sí mismo.

“No obstante, puede existir otra tensión no interna sino emergente fuera del punto. Esta tensión se avalancha sobre el punto, que parapetándose en el pla-no, se ve violentado y desplazado hacia otra dirección. De esta manera, rápi-damente se elimina la tensión centrípeta del punto y éste, por ende, muere… Emerge entonces un nuevo elemento, con existencia independiente y con pre-misas específicas… Es la línea” (Kandinsky, 2004, 57–58).

LLaa LLíínneeaa:: ccoommpplleejjooss lliinneeaalleess..

En el código visual, la línea se define como punto en movimiento o como la huella dejada por el desplazamiento de un punto.



“La línea geométrica es un ente invisible. Es el rastro que deja el punto al des-plazarse y, por lo tanto, es un producto que emerge con el movimiento, cuando el reposo del punto se destruye por completo. Hemos pasado de lo estático a lo dinámico” (Kandinsky, 2004, 63).

Las funciones que la línea cumple en una composición son múltiples. En princi-pio, sirve para conectar, unir y/o aproximar dos o más puntos en el espa-cio. En tal sentido, el movimiento entre los puntos de atracción visual queda definido por dos aspectos propios al mensaje icónico: la tensión entre puntos de atracción visual y la dirección de la mirada en la composición general.

Francisco de Goya

Fusilamiento de la resistencia española en manos de Napoleón.

Direccionalidad de la mirada

y tensión entre puntos

La tensión entre dos puntos de atracción visual denota la refe-rencia tres tipos de líneas rectas; cuyos primeros significados connotativos devie-nen de sensaciones de temperatura y desplazamiento sobre un plano.

“Existen tres tipos de rectas, de las cuales se derivan otras variedades… La forma más sencilla en la recta es horizontal. Para la percepción de los hom-bres, esto equivale a la línea del plano sobre el que el hombre se dirige y se desplaza. La recta horizontal es entonces una base protectora, proclive a ser prolongada en distintas direcciones sobre el plano. Su frialdad y su planicie instauran el tono básico de esta línea… La antítesis ideal de esta línea es la vertical, que forma con esa un ángulo recto; la altura se contrapone con la planicie y el calor reemplaza al frío... El tercer tipo es la línea oblicua que se distancia de las dos anteriores en ángulos iguales. Su proporción así es más equidistante, lo que determina su tono interior es la agrupación proporcional de frío y calor… La temperatura en de las líneas oblicuas variaran así el frío o la calidez según sea la cercanía o lejanía que éstas tengan respecto a las líne-as verticales y horizontales” (Kandinsky, 2004, 64 - 65).

La diferencia existente entre la línea oblicua y sus derivaciones, son denominadas por Kandinsky como rectas libres, estas rec-tas nunca conseguirían un equilibrio entre frío y calor pero pue-den dividirse según el autor en rectas libres centradas (conno-



tan fuerzas contrarias de avance y retirada) y rectas libres descentradas (pare-cen ser más independientes al plano y están menos ligadas a él, son las que están más distantes del punto fijo en la superficie y han desechado por comple-to la quietud).

La relación entre dos líneas libres producen dos tipos de fuerzas: actúan sepa-radamente produciendo un efecto alternado o actúan simultáneamente produ-ciendo un efecto conjunto. Cuando dos líneas producen fuerzas alternadas el producto resultante será la línea quebrada. Mientras que cuando la fuerza es simultáneo el producto será la línea curva.

Las connotaciones de las líneas quebradas estarán regidas por principios de los ángulos que forman.

“Entre los tres ángulos típicos el recto es el más objetivo y también el más frío. Separa el plano cuadrado en cuatro porciones idénticas... El ángulo más tenso es el agudo y también el más cálido. Divide el plano en ocho porciones iguales... El despliegue del ángulo recto causa una menor ten-sión hacia delante, pero sin embargo acrecienta la tendencia a asentarse sobre el plano... Pero esta ventaja está enturbiada por el hecho de que el ángulo obtuso no es capaz de fraccionar el plano en porciones iguales: entra dos veces en el plano y deja 90° fuera de su dominio... Así, estas tres formas se corresponden con tres sonidos diferentes: el sonido frío muy contenido, el sonido agudo e inquietante y el sonido lento, débil y pausado” (Kandinsky, 2004, 78).

“Cuando crece regularmente la fuerza generada por un ángulo, éste se va incrementando en la tentativa de abarcar todo el plano, configurando un círculo” (Kan-dinsky,2 1004, 86).

“La emergencia de la curva, que practica una ondulación absoluta de la recta, nos conduce a la sentencia siguiente: la recta y la curva son fundamentalmente líneas opuestas... La línea quebrada debe concebirse como una transición entre ambas: alumbramiento, adolescencia y madurez…” (Kandinsky, 2004, 87 a 88).

Dada la connotación de “proceso en acción”, otorgada a las líneas quebradas por Kandinsky, es oportuno determinar los significados culturales dados a los otros tipos de líneas (más allá de sus sentidos térmicos y de desplazamiento).

Líneas rectas verticales y horizontales transmiten quietud, inmovilidad y tranquilidad.

Líneas curvas y rectas oblicuas expresan acción y movimiento que rompe con la monotonía del plano o el encuadre.

Otro elemento importante a destacar por Kandinsky es el énfasis de la línea, visto como el incremento o disminución progresiva del grosor de la misma. Las connotaciones asociadas a este elemento poseen un marcado sentido com-



positivo: logran establecer cualidades táctiles y simular relieve y profundi-dad.

“El tema de la figura exterior de la línea nos remite a la misma cuestión plan-teada en torno al punto. Su figura puede ser lisa, con diminutas aristas, redon-deada, con diversos rasgos que corresponden con sensaciones táctiles en nuestra mente. Por eso los límites externos de la línea no deben desestimarse, incluso desde la perspectiva práctica. Las posibilidades de conectarse con sen-saciones táctiles son superiores en el caso de la línea que en el del punto: pueden existir aristas lisas en una línea puntiforme, aristas punzantes en una línea lisa o redonda, aristas quebradas en una línea dentada, aristas quebradas en una línea redonda, etc.” (Kandinsky, 2004, 96).

Algo tan aparentemente insignificante como el grosor y las formas son cons-cientemente utilizados por algunos creadores para reforzar aspectos expresi-vos de sus obras. Como es el ejemplo de la siguiente historieta de Quino.

Respecto a la profundidad, hasta la invención de la holografia, el lenguaje icó-nico sufría de una gran limitación de registro: la bidimensionalidad. Y hasta que el sistema holográfico se desarrolle con mayor intensidad, las técnicas de re-



presentación visual tendrán que recurrir a las líneas para dar sensaciones de relieve y profundidad. La perspectiva lineal, el recurso a las líneas que pare-cen encontrarse en un punto de fuga, es uno de los procedimientos comunes para crear la ilusión del espacio.

LH: Línea de Horizonte

PF: Punto de Fuga

Hasta aquí se han clasificado las líneas de acuerdo con sus rasgos individua-les. Kandinsky también refiere a modalidades de aplicación de varias líneas en una misma composición, a estos amará complejos lineales. Mediante este



grupo de líneas es posible manifestar con mayor fuerza el carácter de las líne-as en sus formas individuales. El siguiente ejemplo corresponde a Kandinsky, 2004, pág. 99 y 100:

Complejos lineales básicos serán, también, los establecidos por el contorno de las formas. Y es aquí donde la denotación puede ser figurativa o remitirse, simplemente, a la relación establecida entre puntos de atracción visual.

Denotaciones Figurativas: las siguientes figuras geométricas están formadas por líneas claramente perceptibles por la vista.

Los cuadriláteros, por estar constituido por dos rectas verti-cales y dos horizontales, expresan significados muy fuertes de estabilidad, rigidez, permanencia, honestidad, recti-tud, esmero y equilibrio.

Un triángulo, al estar constituido por dos rectas oblicuas y una horizontal, connota acción, conflicto y tensión entre dos puntos estables con uno que los obliga al movimiento.

Los círculos, además de movimiento y por cerrar la línea cur-va, connotan seguridad, contención, protección, inestabilidad, totalidad, infinitud, calidez y “perfección”. Para entender por qué un círculo transmite una connotación de “perfección, sólo basta observar su origen geométrico:



Denotación producida por la relación establecida por puntos de atracción.

En este caso, la aparición de varios puntos, ubicados relativamente cercanos, tiende a ser percibidos como grupos cobrando formas geométricas. Conven-cionalmente dispuestos, tres puntos son fáciles de asociar con un triángulo, cuatro con un cuadrado y ocho con un círculo. Existen muchas otras formas de situar los puntos en una imagen visual. Se transmiten así ritmos, movimien-tos, impactos visuales que dinamizan la composición. Recordemos el ejemplo de los puntos de atracción formados por un triangulo amoroso entre los prota-gonistas y el antagonista de una telenovela, ahora analicemos la carga de sub-jetividad que puede lograrse si a los protagonistas se los ubica en línea recta y al antagonista en línea oblicua.

Vasily Kandinsky

Composición III

Tensión inestable de tres puntos

Vasily Kandinsky

Composición iV

Caos y agitación, contenidos por un círculo

Estabilidad

Fuerza Unidad

Tensión

Permanencia Seguridad

Orden

Fuerza Disciplina

Desorden Caos Agitación Confusión Choque

Tensión con desequilibrio

inestable

Perfección Contención

Eternidad Igualdad



En síntesis, aisladamente la línea no suele tener sentido si no es formando par-te de un contorno complejo pero, en determinadas ocasiones, la línea alcanza por sí sola un alto valor simbólico. Unos simples trazos son capaces de transmitir movimientos, alegrías radiantes o irradiantes.



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Páginas web de referencia general:

Image & Art: http://www.imageandart.com/, sección “Apuntes”.

News Artes Visuales: http://www.newsartesvisuales.com/, sección “Fundamen-tos del Diseño”.

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