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Fotografía
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Silvia Pérez Fernández: “Prácticas alternativas en fotografía. Buenos Aires, 1996‐2006”, en
Susana Sel (compiladora): Cine y fotografía como intervención política. Prometeo Libros,
Buenos Aires, 2007. Páginas: 89‐102.
Prácticas alternativas
en fotografía. Buenos Aires, 1996‐2006
Lic. Silvia Pérez Fernández1
Introducción
Como es señalado en numerosos análisis que se centran en el comportamiento de los medios en
torno a la crisis de diciembre de 2001 en Argentina2, la misma actúa en un doble sentido: de un
lado, posibilitando la
visibilidad de grupos que
venían desarrollando prácticas alternativas
con
anterioridad al estallido y, por
otro, acelerando el proceso de
emergencia de distintas
experiencias que se nutren a la luz de la dinámica que adquiere
la confrontación social. De otro
lado se encuentra la intervención
política de fuerzas que se
consolidaron en el proceso más
general de concentración y centralización que tuvo lugar en los años de 1990.
Si durante
los
primeros
años
de
esa
década
fueron
las
radios
comunitarias
el
medio
por
el
cual
comenzó a instalarse el tema de
la necesidad de elaboración propia de
información desde los
sectores populares, a partir de
los primeros años del
gobierno menemista también ocurre
lo
propio en el terreno de la
imagen. Así, empiezan a dar
señales una serie de
realizaciones
videográficas que inauguran un
nuevo período en la producción
documental de la etapa
democrática, tendencia que se profundiza a lo largo de los gobiernos de Menem y la Alianza. Se
observan dos corrientes: una de ellas “busca un camino alterno al
realismo, profundizando en
algunos casos una tendencia de
subjetividad que a veces confunde
protagonistas con
realizadores”3. La otra trabajará
denunciando y contrainformando sobre
los conflictos y las
luchas ligadas a las
transformaciones económicas y sociales.
Este “documental militante,
político” se
caracterizará,
además,
por
el
surgimiento
de
grupos
y colectivos
de
realización
que,
1 Silvia Pérez Fernández es Licenciada en Sociología
(UBA) y fotógrafa. Docente e
investigadora de la Facultad de
Ciencias Sociales y profesora en
la Facultad de Derecho de
la Universidad de Buenos Aires.
Integra los proyectos:
“Estudios sobre cine y
fotografía desde los ’80. Hacia
la construcción de un enfoque
transdisciplinario en ciencias
sociales”, programación científica
2004‐2006 de la Secretaría de
Ciencia y Técnica de la UBA,
y “Producción
audiovisual y medios en la praxis latinoamericana”,
del Programa de Grupos de Trabajo del Consejo Latinoamericano
de Ciencias Sociales (CLACSO), período 2003‐2006. Ambos son dirigidos por
la Dra. Susana Sel. Cursa el doctorado
con un proyecto sobre fotografía argentina contemporánea. Es directora de las Jornadas de Fotografía y Sociedad y
co‐directora de la publicación Ojos Crueles temas de fotografía y sociedad . 2
Varios de ellos pueden consultarse
en Vinelli, Natalia y Rodríguez
Esperón, Carlos:
Contrainformación. Medios
alternativos
para
la
acción
política.
Ediciones
Continente.
Buenos
Aires,
2004.
3 Sel, Susana. “El documental
en las prácticas políticas.
Repensando la producción local desde
1983”, en Sel, S.
(comp.): Imágenes y Medios en la Investigación Social . Facultad de Filosofía y Letras, UBA. Buenos Aires, 2004. Pág.
34.
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Fotografía
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de alguna manera y salvando
las distancias históricas y
políticas, intentan recuperar las
experiencias del cine militante de
los
´704. Con un desarrollo de menores proporciones, en el
caso de la fotografía algunas de estas características se plantean en términos bastantes similares,
aunque el desconocimiento acerca de antecedentes históricos hace que
los fotógrafos hurguen
en referentes vinculados al cine
–e, incluso, por fuera del
campo de la imagen‐ antes en
precedentes de su propio medio.
Por otro lado, la extensión de distintas formas de alternatividad asumidas, a la vez que obedecen
tanto al despliegue y actualización de problemáticas teórico‐políticas más clásicas que recientes,
como al devenir de la
situación política y social,
también están determinadas por
la dinámica
propia del campo fotográfico a
lo largo de
las décadas de 1980 y 1990. Principalmente, al
lugar
que le cupo a la fotografía periodística y documental en las décadas de 1980 y 1990, y a quienes
fueron sus practicantes, los
reporteros gráficos. Sobre este
punto, sólo se hará una
breve
referencia, puesto que el tema
ha sido abordado recientemente en
otros trabajos5: si desde
inicios de los ’80 los reporteros gráficos se constituyeron en una fuerza de oposición, durante los
’90 la inserción de algunos de los principales referentes como editores en los principales diarios
hizo que
su
espacio
e influencia
dentro
del
campo
(y
en
términos
más
amplios,
en
la
sociedad
en
su conjunto) fuera diluyéndose. A
ello también debe sumarse como
contexto cultural más
general el posmodernismo. Entre
una de sus políticas respecto
de la fotografía, hay una
impugnación al documentalismo, dado
que la potencia referencial de
estas fotografías va a
contramano de la problematización
de la realidad (y no de a
problematización de la
representación como ocurrió con los modernismos).6
En este escrito se intenta
un recorrido que, a partir de
abordar la emergencia de grupos
y
colectivos en los diez últimos
años en Buenos Aires, procura
dar cuenta de sus particulares
aportes y limitaciones que caracterizaron su desarrollo.
En el origen, el conflicto
social: la Cooperativa de
Fotografía Documental y Fotografía de
la
Base.
Hacia finales de los años ’80 y durante los primeros ’90, la toma de tierras se constituyó en una
de las formas de confrontación
más recurrentes en la provincia
de Buenos Aires. Estaba
poniéndose a la vista una de
las consecuencias que, a mediano
y largo plazo, la política
económica y social de la dictadura había aplicado a los sectores populares. La falta de vivienda y,
crecientemente, el desempleo
fueron dos de los
factores que marcaron las
características del
conflicto social
en
la
década
menemista.
La
liquidación
de
las
empresas
del
estado
extiende
la
desocupación a lo largo de
todo el país y el piquete
es el modo de lucha que se
dan los
trabajadores desocupados. Nucleados en bolsones de producción que supieron ser símbolo de
4 Sel, Susana. ob. cit. 5 Pérez
Fernández, Silvia. “Fotografía y
conflicto social en Buenos Aires:
el estallido de 2001 y
la emergencia de
prácticas alternativas”, en Sel,
Susana (comp.). La comunicación
mediatizada: hegemonías, alternatividades,
soberanías. Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales. Buenos Aires, 2006 (en prensa); y “Fin de dictadura, inicio
de disyuntivas: la fotografía argentina frente a la recuperación de la vida constitucional”,
en Ojos Crueles temas de
fotografía
y
sociedad
Nº3.
Imago
Mundi.
Buenos
Aires,
2006.
6 La bibliografía sobre el tema es extensa, pero pueden tomarse como referencia de las aproximaciones teóricas en
las que se enmarca la
investigación en curso (proyecto de
tesis de doctorado sobre fotografía
argentina
contemporánea)
las de Fredric Jameson y Scott Lash.
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nación primero y de estado benefactor después, el neoliberalismo económico los pone al
límite
de la supervivencia.
Este contexto promueve la discusión y el trabajo de fotógrafos y estudiantes de fotografía, en el
sentido de entender que esa realidad debía ser documentada y, en segundo lugar, mostrada. Es
decir, había que recuperar cierto tipo de
fotografía: “La imagen que connota, que argumenta o
que ignora, la imagen que nos conduce hacia aspectos ocultos con propósitos de intervención, la imagen que por su decisión de cortarle el paso a la normalidad de la pobreza y de la explotación
material y moral pasa a llamarse de documentación social”7.
Así, en 1996 un grupo de
estudiantes asistentes a cursos de
fotografía de la Secretaría de
Extensión Universitaria de
la Facultad de Ciencias Sociales de
la Universidad de Buenos Aires,
forman la Cooperativa de Fotografía Documental, con el objetivo de documentar problemáticas
sociales. Participaban también estudiantes de la Escuela de Fotografía de Avellaneda y fotógrafos
que se sumaron en el
transcurso de varias convocatorias,
algunos de los cuales ingresaron
posteriormente a los principales diarios y agencias.
Algunos de sus miembros realizan la cobertura en Uruguay del Encuentro de Juventudes contra
la Represión del Conosur, donde establecen relación con grupos
ligados a la comunicación y al
arte en general. También cubren
la Marcha del Apagón en
Libertador General San Martín‐
Calilegua, provincia de Jujuy, en el mes de julio. Pero el trabajo más sistemático es el que llevan a
cabo en el sur del Gran Buenos Aires. Todas las semanas se trasladan a las localidades de Quilmes
y Florencio Varela para registrar el crecimiento del asentamiento Agustín Ramírez. En el mismo
comparten
la documentación y el trabajo barrial con videastas8 y
estudiantes de la carrera de
Trabajo Social de la Facultad de Ciencias Sociales (UBA).
Fotografiaron hechos
de
represión
al
asentamiento,
pero
también
momentos
de
la
vida
social
y
comunitaria. Tuvieron la intención
de llevar adelante un taller
para los habitantes del barrio,
aunque la urgencia de otros
temas les impidió realizarlo. Sin
embargo, entregaron cámaras
fotográficas para que los
pobladores hicieran sus propias
tomas. La experiencia no se
pudo
completar y la edición del material tampoco pudo ser compartida con la gente del asentamiento.
Dieron inicio a una modalidad de exposición, que será retomada luego del 19 y 20 de diciembre
de 2001 por otros grupos, al
colgar las fotografías en Parque
Centenario (en el centro de
la
Ciudad). Aprovechaban la ocasión para vender señaladores, tarjetas y fotografías, lo que junto al
aporte de los propios integrantes permitía solventar los gastos de grupo.
Entendían que los diarios no
informaban sobre ciertos acontecimientos políticos y
sociales. En
este sentido querían mostrar “la
realidad ocultada” por los medios
hegemónicos, pero la
discusión sobre el carácter alternativo o contrainformacional de la práctica que estaban llevando
adelante no fue abordada por el grupo. A pesar de ello, recuerdan: “nos sentíamos activistas de
la contrainformación... queríamos hacer
información a partir de necesidades
como salud,
vivienda, educación...”.9
7
Ledo
Andión,
Margarita.
Documentalismo
fotográfico.
Ed.
Cátedra.
Madrid,
1998.
Pág.
21.
8 Se trata del grupo Alavío,
creado en 1993, que produce en
1996 el documental Agustín. Por
otro lado,
desarrollaron en 1994 y 1995 la experiencia de TV alternativa Canal 4 Utopía. 9 Entrevista de la autora, junio de 2005.
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Lo que sí
se profundiza es el debate político. Cuando en junio de 1997 es
tomada la Editorial
Atlántida, los intercambios al interior de la Cooperativa se tensan en torno a dos posiciones: por
un lado, estaban quienes entendían que había que dar prioridad a la intervención militante en el
conflicto; por el otro, los que veían que tal actitud era incompatible, dejaba en un segundo plano
u obturaba el análisis e
intercambio sobre cuestiones relativas a
la imagen fotográfica. Algunos
abandonan el grupo y otros –los enrolados en la primera opción– forman uno nuevo: Fotografía
de la Base. Inclusive
y, previamente a la
toma de Atlántida, ya
se había desprendido
algunos integrantes y crean el grupo Hacha, el cual a su vez compartirá experiencias con el colectivo de
arte Etcétera.
Fotografía de la Base tiene
como referente –y de allí
toma el nombre– al Cine de
la Base de
Raymundo Gleyzer. En este sentido, el debate que venía desarrollándose desde la Cooperativa da
como resultado la profundización
del carácter militante de la
práctica fotográfica, a la que
inscriben en un proyecto político más abarcador. La praxis contrainformativa tiene como objetivo
ya no la confrontación limitada al campo mediático, sino que es parte de una lucha cuya finalidad
excede la dimensión puramente
ideológica, concibiendo a
la misma como parte de un proceso
transformador en
el
cual
es
necesario
“fijar
una
estrategia
que
corporice
la
idea
de
poder
popular
y
la haga participar expresándose en
la lucha
ideológica”10. En otras palabras, como
continúa
Graciano, se trata de una crítica a
los medios por
la cual se tiene conciencia de un régimen de
información y de una estructura de propiedad “que por definición impiden el acceso de gestar a
través de ellos otro tipo de relación con el receptor”. A pesar de que en ese momento tales ideas
no se hayan plasmado
formalmente, o que su abordaje a nivel
teórico haya sido muy limitado
por parte de los fotógrafos militantes, a partir de entonces los sucesivos grupos de fotografía se
alinearán mayormente en esta concepción. Están por una estrategia
totalizadora dentro de un
proyecto de transformación, en lugar de una que apunte a la reproducción.
Fotografía de
la
Base
también
realiza
otro
tipo
de
intervenciones.
En
el
transcurso
de
la
primera
edición de las Jornadas de Fotografía y Sociedad, realizadas en noviembre de 1997 en la Facultad
de Ciencias Sociales de la UBA (de la cual algunos de sus miembros eran estudiantes de grado),
instalan una muestra “relámpago” en
la que exhiben
los trabajos realizados en el Gran Buenos
Aires. En el mismo año también cuelgan una muestra propia frente al evento “Buenos Aires no
duerme”, organizado por la Secretaría de Cultura del Gobierno porteño.
El grupo se disuelve en 1998
debido a que algunos de sus
integrantes pasan a militar en
el
Partido Obrero y el sector que no coincidía con la mayor politización del espacio se dispersa sin
generar una alternativa (“no había
discusión fotográfica, se fue
disolviendo y el Ojo Obrero
terminó tomando
todo”).
En el marco del partido: Ojo Obrero y Contraimagen
Luego de haber
intentado formar parte de Fotografía de
la Base y por diferencias con el sector
que se había incorporado
al Partido Obrero, militantes del Partido de
los Trabajadores por el
Socialismo impulsan una nueva
agrupación en 1997, ContraImagen.
Tienen como objetivo
romper el cerco informativo de
los medios hegemónicos, informando
sobre la situación y
conflictos específicos de la clase obrera (“buscamos mostrar lo que hacemos con la gente en las
fábricas, con
el
proletariado
industrial”,
porque
“Quién
habla
de
lo
que
pasa
hoy
en
las
fábricas,
10 Graziano, Margarita. “Para una definición alternativa de la comunicación”, en ININCO Nº 1. Venezuela, 1980.
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qué periodistas, qué medio?”, “Hay un desprecio total por la clase obrera argentina. Sobre todo
de los intelectuales, que son
los formadores de opinión”11). Realizan noticieros que distribuyen
en sindicatos, centros culturales y escuelas. Dado que el PTS desarrolla trabajo partidario en el
movimiento estudiantil, además de
cubrir algunos de sus conflictos
también intervienen
gremialmente en centros de estudiantes de escuelas de arte. Siendo sus integrantes mayormente
egresados de la Escuela de
Arte Cinematográfico de Avellaneda,
su producción es
fundamentalmente videográfica. La producción fotográfica es, en términos relativos, escasa. Las fotografías
de conflictos obreros y
movilizaciones se destinan principalmente
al periódico
partidario, aunque también las exhiben en los mismos lugares o jornadas de lucha, y proveen de
las mismas a agencias informativas alternativas, como ANRed (Agencia de Noticias RedAcción) e
Indymedia.
Respecto del Ojo Obrero, el núcleo que había pertenecido a Fotografía de la Base, lleva adelante
la experiencia del Noticiero
Obrero, junto a estudiantes de
la carrera de Periodismo de
la
Universidad Nacional de La Plata. El material muestra el surgimiento del movimiento piquetero y
su elaboración reposa en
la “resignificación” del material emitido por
los medios hegemónicos.
Luego se
suman
estudiantes
de
la
carrera
de
Diseño
de
Imagen
y Sonido
(Facultad
de
Arquitectura, Diseño y Urbanismo,
UBA) y dan forma al Ojo
Obrero a mediados de 2000.
Manifiestan que: “nos diferenciamos completamente de otras organizaciones
similares en que
nosotros nos consideramos una
corriente política, que interviene en
una amplia gama de
sectores relacionados con
lo audiovisual. Entonces no nos
limitamos a registrar, para después
editar y producir un material audiovisual y fotográfico, sino que establecemos primero cuáles son
nuestros objetivos políticos más generales, y en función de eso realizamos el trabajo”12. De allí
que también intervengan en la formación de los Centros de Estudiantes de la Escuela Nacional de
Experimentación y Realización Cinematográfica
(ENERC) y del
Instituto de Arte Cinematográfico
(IDAC). Tienen como referente el cine de Raymundo Gleyzer y, para llegar a
la reflexión política
(“no se
trata
de
una
cuestión
de
información”)
sobre
los
problemas
sociales,
confían
más
en
el
abordaje ficcional que en el documental. Del mismo modo que ContraImagen, Ojo Obrero centra
sus realizaciones (videos) en distintos conflictos obreros y de desocupados, los que son exhibidos
en los ámbitos de lucha o
en la calle. Sin embargo, no
rechazan espacios de la cultura
hegemónica, puesto que
consideran que tienen derecho a
exhibir en las mejores condiciones
técnicas para el público popular. El grupo se financia con el aporte de
los integrantes y la venta
de los materiales producidos. Respecto de la fotografía, el Ojo Obrero considera que es “su pata
renga en la producción de imágenes”. Las fotografías que obtienen son utilizadas para la página
web
y el periódico del Partido Obrero,
las publican en el sitio de
Indymedia y, en ocasión de
algunas marchas, son exhibidas en un stand. Esta última actividad, al igual que la proyección de
videos, suelen
compartirla
con
otros
grupos
y colectivos.
Recién
en
junio
de
2005
comenzaron
a
pensar en implementar un taller de fotografía para las organizaciones vinculadas al Polo Obrero,
organización piquetera del Partido Obrero.
En 1971, Hans M. Enzensberger escribía: “Desde hace tiempo, en los movimientos socialistas se
ha llegado a un punto muerto
en lo relativo a la dialéctica
de la disciplina y espontaneidad,
centralismo y descentralización,
dirección autoritaria y desintegración
antiautoritaria. Para la
superación de esta situación
podrían ser útiles los indicios
aportados por los modelos de
comunicación en
forma de red, construidos sobre el principio de
la reversibilidad: un periódico
11 Fuente: Gacemail – Tea. http://www.gacemail.com.ar
12 Entrevista de la autora, junio de 2005.
http://www.gacemail.com.ar/http://www.gacemail.com.ar/
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de masas escrito por sus
lectores, una red video de
grupos políticamente activos”13. Podría
sostenerse que en las palabras precedentes se encuentra el núcleo que encuadra el debate de los
grupos y colectivos existentes antes de diciembre de 2001 y que afloran luego de la crisis. Desde
ya, no se
trata de problemas de naturaleza
teórica y política nuevos: de un
lado, el intento de
superar lo que el mismo
Enzensberger entendía como la
“insuficiente comprensión que los
marxistas han demostrado por los
medios” por parte de organizaciones
de la izquierda
partidaria; por el otro,
la discusión que se profundiza en un contexto social y político donde
los movimientos sociales adquieren
creciente protagonismo por sobre la
forma de organización
partidaria. “Horizontalismo” en los
primeros y “centralismo democrático”
en los últimos
caracterizan dos modelos en que
se polariza la producción, edición
y distribución de las
imágenes, aunque, desde luego, hay formas compartidas y mixtas. A ello se agrega la vigencia del
análisis gramsciano: “El Partido
Obrero no es autoridad en el
arte”, expresa un fotógrafo
militante de dicho partido,
refiriendo al hiato
que media entre la libertad de
la mirada y sus
deseos de “documentar todo”, y la sujeción de la edición de las imágenes a la línea editorial de la
prensa partidaria.
La calle como escenario, la web como soporte: Argentina Arde e Indymedia.
Al modelo de construcción política de tipo “tradicional”, que editorializa
las imágenes según el
análisis elaborado por el partido
o agrupación (donde subyace la
idea de vanguardia), se le
enfrenta el que “descentraliza”
la decisión. Si
los grupos vinculados a
los partidos de izquierda
reproducían el tipo de organicidad
de los medios hegemónicos, los
nuevos activistas de la
alternatividad o la contrainformación proponen un modelo donde –sostienen– no hay jerarquías
sino roles distintos en la elaboración colectiva. La crítica entonces tiene doble carácter: al sistema
de medios hegemónicos y a
quienes se oponen a ellos
reproduciendo el mismo esquema
informativo y vertical,
entendiendo
que
ambos
impiden
la
comunicación,
la
participación
y el
pluralismo. La multidireccionalidad de
los mensajes, que reposa en la
idea de que “cada uno es
un corresponsal”, se nutre de fotografías tomadas por todo aquel que, en principio, tuviera algo
que informar. Es el caso de Indymedia.
Surgido en Seattle (EEUU) en 1999 y emparentado con la lucha antiglobalización, apela a la web
como soporte exclusivo, aún cuando en
los países periféricos el acceso a Internet es limitado (e
incluso nulo) en amplios sectores que se oponen al capitalismo, como los movimientos sociales.
En el caso de Argentina, el sitio comienza a funcionar en abril de 2001, pero es en el contexto de
denuncia de los medios, que se dispara luego del estallido de fines de ese año, que se convierte
en una
referencia
para
los
que
participan
de
la
movilización.
El
sitio
alcanza
la
máxima
cantidad
de visitas el 26 de junio de 2002, cuando se produce el asesinato de los piqueteros Maximiliano
Kosteki y Darío Santillán.
Como se señaló anteriormente, hay
fotógrafos pertenecientes a otros colectivos
y grupos que
participan al mismo
tiempo como corresponsales de
Indymedia. La concepción anárquica en
la
construcción de la información (que, lógicamente, habilita
la distribución de información falsa o
apócrifa) y la
inclusión de audios y videos, además de
textos, hacen que el soporte
fotográfico
adquiera una dimensión estética diferenciada respecto de la forma de circulación tradicional en
la prensa gráfica. Además de
los eventos de actualidad, con posterioridad
incorporan ensayos
fotográficos en
la
página
web.
13 Enzensberger, Hans M. Elementos para una teoría de los medios de comunicación. Ed. Anagrama. Barcelona, 1971.
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Fotografía
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Por otro lado, en
las jornadas del 19 y 20 de diciembre confluyen con
los manifestantes varios
fotógrafos que documentan los
sucesos de la calle. Algunos
conforman al poco tiempo el
la
Asociación de Documentalistas (ADOC)
y colectivo Argentina Arde, que
a partir de volantes
repartidos inmediatamente después de
los cacerolazos invitaban a
la acción colectiva: “vos lo
viviste, no dejes que te lo
cuenten”. El nombre remite a la
experiencia de 1968 (“Tucumán
Arde”), cuando parte de la
vanguardia plástica rosarina desarrolla
un proceso en el
cual –a grandes rasgos– transitan del arte a la militancia política. La convocatoria, además de fotógrafos,
reunió a videastas, artistas y periodistas. El material fotográfico obtenido es mostrado en la calle,
asambleas, piquetes y en barrios
donde tienen trabajo el Movimiento
de Trabajadores
Desocupados (MTD) y el Movimiento Teresa Rodríguez (MTR). Además las publican en Argentina
Arde, “un periódico de fotos, con más fotos que texto, como forma de oposición a la primacía de
la palabra sobre las
fotos”14. También es
llevado a organismos como
la Coordinadora contra la
Represión Policial e Institucional
(Correpi) y el Centro de
Estudios Legales y Sociales
(CELS),
puesto que, además del carácter documental, consideran que la fotografía puede constituirse en
prueba que incrimine a asesinos
y represores. Fue uno de
sus miembros quien aportó a
la
Correpi las
fotografías
‐prueba
del
asesinato
de
los
piqueteros
Kosteki
y Santillán
en
junio
de
2002, lo que termina finalmente
no sólo contribuyendo al
esclarecimiento del hecho, sino
también a desenmascarar el ocultamiento y complicidad de los principales diarios15.
Quienes
integran Argentina Arde consideran que
la cámara
fotográfica es una herramienta de
construcción que hay que aprender a usarla para “llenarla de contenido social y responsable, en
contra de la privatización de
la mirada que imponen los medios
hegemónicos”. Piensan que
cuando mayor cantidad de
fotógrafos y militantes populares
participen desde ese lugar (la
“socialización de la mirada”),
tanto más podrá asegurarse la
construcción de la memoria
colectiva por fuera de los medios.
Indymedia continúa activo en
varias regionales, mientras que
Argentina Arde, luego de un
proceso continuo de discusión política en su
interior (la gran mayoría de sus
integrantes habían
participado o tenían militancia en partidos de izquierda), terminó diluyéndose.
Hacia la construcción de contrahegemonía: Acción Fotográfica.
En mayo de 2003 surge Acción Fotográfica, como producto del trabajo social que realizan en las
inundaciones que se habían producido en
la provincia de Santa Fe. Allí viajan estudiantes de
la
Escuela de
Fotografía
de
Avellaneda
y del
Grupo
de
Apoyo
Activo
a Santa
Fe
de
la
Facultad
de
Ciencias Sociales de la UBA. Entre las tareas, realizan la documentación fotográfica del estado en
el que quedaron
las viviendas después de la
inundación,
fotografías que serán utilizadas en
los
juicios por
las víctimas como prueba de
los bienes perdidos por falta de obras preventivas. Con
posterioridad a sucesivos viajes, los estudiantes de fotografía comienzan a reunirse para debatir
junto a sus compañeros la formación del grupo.
14 Intervención de Juan Vera
en representación de Argentina Arde,
en las III Jornadas de
Fotografía y Sociedad,
Facultad
de
Ciencias
Sociales,
UBA,
13
de
septiembre
de
2003.
15 Para un análisis sobre el tema, ver Menajovsky, Julio y Brook, Gabriela. “Nuevas tecnologías y viejas certidumbres.
La masacre de Avellaneda en
la fotografía periodística”,
en Boggi, Silvia y Brook, Gabriela (comps.). Discursos para
ver y oír. Ed. Nueva Generación. Buenos Aires, 2006.
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Fotografía
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Los integrantes de Acción
Fotográfica provienen de trayectorias
políticas heterogéneas. Su
propósito es “mostrar a los
sujetos de las fotografías como
compañeros del campo popular,
cercano a quienes hacemos la imagen y a quien las ve”, entendiendo que éste es un aspecto que
tergiversan y ocultan los medios hegemónicos al estigmatizar a piqueteros, desocupados, chicos
de la calle, etc.
Más allá del carácter documental de sus producciones, consideran que su trabajo tiene que ver, de todos modos, con reivindicar a la fotografía como una forma de expresión. Por eso, en parte,
además de las coberturas de actualidad destinan un espacio para el trabajo ensayístico personal,
sobre temas como fábricas recuperadas, vida cotidiana o acontecimientos de su vida personal. Se
manifiestan por “un arte
revolucionario contra
los medios masivos y los grupos
fascistas”16,
aunque no está cerrada
la discusión que mantienen acerca de
la relación con los espacios de
la
cultura oficial.
En diciembre de 2003 se integran al FODEMA (Foro de Medios Alternativos), “un espacio que se
enmarca en la necesaria y urgente tarea de participar en el proceso de construcción de unidad de
los movimientos
populares,
busca
la
integración,
sostener
la
diversidad
y la
multiplicidad
desde
un criterio pluralista y
crítico, en el que prevalezca la
capacidad de asociación, cooperación
y
solidaridad”17. Se constituyen en
el principal proveedor de fotografías
para movimientos,
agrupaciones, partidos y medios del campo popular. El grupo cede gratuitamente el uso de sus
fotos a estos, aunque
también venden el uso de sus
imágenes a algunos medios hegemónicos,
con el propósito de poder financiar los gastos. Tal como ocurre con las agencias informativas, las
fotografías obtenidas portan crédito de autoría y de pertenencia al grupo. La división de tareas
con la cual llevan adelante el trabajo grupal está en función de las capacidades de cada uno.
Con un
pie
adentro
y otro
afuera
de
los
medios:
Argentina
Photos/Sub
Coop.
La preocupación por la
sustentación económica es un
factor al cual necesariamente todos
los
grupos debieron prestar atención.
El surgimiento de Argentina Photos
marca un momento
diferenciado de la discusión. La
idea de poder generar una mínima ganancia que
les permitiera
poder vivir de su trabajo como fotógrafos militantes hace que integrantes de distintos grupos se
unan, en marzo de 2005, para
formar una
cooperativa. De este modo, Cooperativa Argentina
Photos reúne a miembros de
Acción Fotográfica, Indymedia, Argentina
Arde y otros que,
motivados por los sucesos del 19 y 20 de diciembre y con deseos de desarrollar una fotografía de
tipo “callejera”, vinieron desde
el exterior. Una vez formalizado
el trámite de su constitución
deciden utilizar
públicamente
el
nombre
de
Sub
Coop.
El
cambio
también
se
fundamenta
en
que
varios de sus integrantes emigran de
la Argentina y continúan realizando trabajos para el grupo
desde el exterior, por lo que las fotografías ya no eran generadas exclusivamente desde el país.
Argentina Photos/Sub Coop reúne, entonces, tradiciones diversas de trabajo y organización, pero
sus miembros tienen en común
el interés por continuar haciendo
una fotografía que se
desarrolle en y nutra de los
problemas sociales y, por otro
lado, poder comercializar sus
producciones. Es decir, la Cooperativa nace sobre la base de la continuidad del activismo de sus
fotógrafos, pero estableciendo una
sustancial modificación de su
relación con los medios
16 Entrevista de la autora, julio de 2005.
17 Foro de Medios Alternativos. “Aportes para
la construcción de un
foro de medios alternativos”,
en Vinelli, N. y
Rodríguez Esperón, C. ob. cit.
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8/19/2019 Silvia Pérez Fernández , Prácticas Alternativas en
Fotografía
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hegemónicos. La idea fue “aliar la profesión y poder usar ese material para seguir teniendo una
apuesta política importante”18, por
lo que, si bien “quieren seguir
siendo un grupo del campo
popular y no convertirse en
una agencia”, los términos de
“alternativa”, “independiente” o
“prensa social” no
identifica plenamente su práctica. Estas discusiones han sido volcadas en su
página web, donde la
editorialización de la misma fue
dando cuenta del debate interno.
La
circulación de sus fotografías y
reportajes abarca medios alternativos
o del campo popular
(Indymedia, AnRed, Prensa de
Frente, periódicos partidarios, con
los cuales practican el “copyleft”,
cediendo gratuitamente el uso de
las imágenes); publicaciones con las
que la
Cooperativa tiene una “confluencia
ideológica” (Le Monde Diplomatique,
revista Acción) y
medios del campo hegemónico del país y del exterior
(editoriales y diarios como Siglo XXI y La
Nación, y agencias). En este último caso, sostienen que las fotografías que les son requeridas no
suelen ser aquellas en
las cuales se muestra
la “dignidad y belleza que hay en
la pobreza”, sino
más bien lo miserable de la condición.
La formación que tienen es
heterogénea: Cine, en la Universidad
Nacional de La Plata y
Fotografía, en la Escuela
de Avellaneda, la Asociación
de Reporteros Gráficos de
la República
Argentina (ARGRA)
y talleres
con
fotógrafos
enrolados
en
distintas
corrientes
y estéticas.
Sin
embargo, sostienen que sus
referentes, más que fotográficos, son
los propios movimientos
sociales, de los cuales
toman –entre otras cosas– cierta
impronta horizontal en
la organización
del trabajo.
Respecto del tratamiento estético de sus imágenes, las diferencias y acuerdos se cristalizaron en
“Cumbia”, un
libro que editaron colectivamente en 2006. Allí
la impronta autoral se da por
la
apelación a distintos recursos
detrás de los cuales cada
fotógrafo intenta una aproximación
“honesta” desde sí y hacia
los retratados. En este sentido,
las imágenes que integran el
libro
fueron publicadas con el pleno consentimiento de
los fotografiados. En otra dirección,
intentan
colaborar con
“las
mejores
fotografías
que
producen”
para
cambiar
la
“limitada
estética
militante” de las prensas y periódicos de izquierda.
Caracterizan como escasas
las oportunidades de exhibir fotografía periodística y documental en
los circuitos de la
fotografía dominante. Por ese motivo participan de toda convocatoria donde
puedan difundir sus imágenes, sin
hacer diferencia entre asambleas,
fábricas recuperadas, o
muestras en el Palais de Glace o el Festival de la Luz.
Algunas reflexiones
El breve
recorrido por algunas experiencias
recientes, que se propusieron
la circulación de sus
fotografías periodísticas y documentales por fuera de
los canales y formas propias de
la prensa
hegemónica, estaría indicando, en
principio, que la contención dentro
de espacios de la
fotografía oficial ha sido sobrepasada.
La mirada crítica hacia los medios y la solidaridad en la producción de fotografías con los graves
problemas por
los que atraviesa gran parte de
la población están en el centro de un activismo
fotográfico que se expresa con diferentes propuestas. A través de ellas es posible observar cómo
la repercusión del contexto social
y político general fue tiñendo
las formas de organización e
intervención en
el
terreno
de
la
imagen
en
general
y fotográfica,
en
particular.
Desde
las
18 Entrevista de la autora, noviembre de 2006.
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8/19/2019 Silvia Pérez Fernández , Prácticas Alternativas en
Fotografía
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primeras motivaciones de carácter documental, pasando por la incorporación del tema por parte
de las organizaciones políticas,
se asiste a un momento de
radicalización impulsado por el
estallido de 2001 para luego
–con reacomodamiento del sistema
político y reflujo de la
movilización de masas mediante–
cristalizar en formas que aún
tienen el carácter de ensayo
abierto.
Pensar en desarrollar prácticas alternativas en fotografía que sean eficaces a la hora de construir contrahegemonía
(superando, claro está, los momentos
coyunturales de alta confrontación),
implica necesariamente incorporar
la discusión en torno a
la profesionalización del trabajo y
la
cuestión tecnológica. El
campo popular (al igual que los
sectores dominantes) cuenta con dos
herramientas accesibles desde el
lado de la producción y
circulación de imágenes (tecnología
digital e Internet), pero
limitada a
la hora de ser utilizada por amplios estratos de
la población.
Ello inscribe a
la práctica alternativa en una dimensión que, aún con
la deficiencia señalada, no
puede dejar de ser valorada: la producción y circulación de fotografías sobre problemas sociales
en paralelo a
los medios hegemónicos (a
través de
sitios web, prensa gráfica, muestras, etc.),
pero con el propósito de construir sentido en dirección contraria. Es decir, pensando a la imagen
como parte
de
una
construcción
de
sentido
más
general.
Algunos de estos intentos cobran mayor visibilidad en momentos en que las formas tradicionales
de la comunicación
son atravesadas por procesos de enfrentamiento o
cambio social. En este
sentido, parte de estas prácticas desempeñaron un papel protagónico, como
lo que ocurrió con
los asesinatos de Kosteki y Santillán. Allí se hizo evidente la importancia del trabajo políticamente
comprometido y orgánicamente entrelazado entre grupos de fotógrafos y movimientos sociales,
por un lado, y el
intercambio entre
los practicantes de estas formas
(relativamente) novedosas
en fotografía, por otro. El escenario de
la calle
invitó, además, a consolidar
lazos de solidaridad
entre realizadores audiovisuales y fotógrafos. Si bien la apuesta a ser sujetos activos en el campo
de la
imagen
para
un
proceso
de
cambio
social
radical
está
presente
en
todos
los
grupos
estudiados, las necesidades que se
imponen para la subsistencia de los proyectos forzosamente
los relaciona con el mercado.
Y, en ese terreno, parecería
estar claro para quienes llevan
adelante estas experiencias que el
horizonte no es hacerse de un
lugar en la globalización
cultural, sino una alternativa,
aunque a veces el camino no
resulte tan claro, transparente y
sencillo.
