Vanessa Martínez EscobarLicenciatura en lengua y literatura.Problemas actuales de la teoría literaria. Profesora: Lucía Stecher.

Síntesis primera unidad Postestructuralismo y Deconstrucción.

El postestructuralismo aparece a fines de los años 60 en Francia, a raíz de un sin

número de acontecimientos sociales y culturales que llevaron a una serie de pensadores

a plantear una crítica y un cuestionamiento a las teorías estructuralistas imperantes.

Bajo este contexto aparecen figuras como la de Jacques Derrida, Roland Barthes y

Michel Foucault, que van a dar cuenta y objetar las nociones tanto de estructura, como

las de obra, literatura, escritura, autor y discurso principalmente.

El primer concepto a revisar será el de estructura a partir del texto La estructura, el

signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas, de Jaques Derrida. Este plantea,

en primer lugar, que la estructura o la “estructuralidad de la estructura” como él la

denomina ha sido pensada como un centro fijo, reducido y estático. Esto no sólo con el

fin de organizar y orientar dicha estructura (ya que ésta no puede estar desorganizada),

sino con la función “de hacer que el principio de organización de la estructura limitase

lo que podríamos llamar el juego de la estructura” (Derrida, 383). Con esto se refiere

principalmente a que a lo largo de la historia se han construido una serie de estructuras

para explicar y entender el mundo intentando dar con un sentido último. Estas

estructuras siempre se han pensado alrededor de un centro que detendría el sentido, por

lo tanto después de ese centro ya no habría ninguna significación más posible.

Con respecto a lo anterior Derrida plantea que tanto el concepto de estructura como

de centro serían funcionales, actuarían de manera practica; “el concepto de estructura

centrada es, efectivamente, el concepto de un juego fundado, constituido a partir de una

inmovilidad fundadora y de una certeza tranquilizadora, que por su parte se sustrae al

juego” (Derrida, 384). Estos centros se van permutando, transformando, sustituyéndose

de centro a centro “en un encadenamiento de determinaciones”, en las cuales éste va

recibiendo diferentes nombres. Por lo tanto esta estructura centrada funcionaría como un

intento por generar una historia del sentido. Derrida no sostiene que estos centros deban

ser derribados, sino más bien solo quiere dar cuenta de esta detención del juego del que

la estructura centrada es causante. Por lo tanto, como ya mencionamos, la estructura

funciona como un fin práctico hay que entenderla como una necesidad humana pero

que no posee una categoría de verdad univoca.

En este punto es que Derrida introduce al lenguaje como el elemento fundamental de

esta producción de sentidos, ya que es mediante el lenguaje que se articulan discursos

en función de un centro u otro; “el lenguaje invade el campo problemático universal;

este es entonces el momento en que, en ausencia de centro o de origen, todo se convierte

en discurso”. Pero el lenguaje ya no solo actúa en ese sentido, sino que al ser ya

concientes de que estos centros no poseen nada que los preexista, no son entes estáticos

sino mas bien una función, el lenguaje actúa como reflexión del propio lenguaje y este

es capaz de generar su propia crítica. Esta crítica se ha realizado de dos maneras: la

primera por medio de un cuestionamiento sistemático de los conceptos y la segunda

conservando los antiguos conceptos pero poniendo en cuestión tanto sus límites como

su valor de verdad, que sería el caso de Levi- Strauss. Por lo tanto lo que Derrida

plantea es una crítica en la cual se de cuenta del descentramiento, de estas estructuras y

centros. La ruptura está no en negar los centros, sino en plantear que sí son necesarios

pero no verdaderos, por lo tanto no intenta instalar un nuevo centro.

Roland Barthes va a reflexionar acerca de las nociones de obra, autor, literatura,

poniendo en su lugar los conceptos de texto, escritor, lector y escritura respectivamente.

Sin embargo, para acercarnos a estos conceptos es importante tener en cuenta lo

planteado por Barthes, en un texto de su etapa preestructuralista llamado El grado cero

de la escritura. En este ensayo sostiene que lo que pertenece específicamente a la

literatura es la forma, y no lo comunicado o el mensaje. Intenta establecer qué es la

escritura propiamente tal y para ello hace una distinción en tres niveles: lenguaje, estilo

y escritura. Va a decir entonces que tanto el lenguaje como el estilo, son anteriores a la

escritura, ya que ambos elementos no son controlados por el escritor. El lenguaje es algo

externo al sujeto, lo antecede, éste es rodeado por el lenguaje de su época y su cultura.

El estilo también estaría fuera de su voluntad, es parte de su personalidad, su historia,

del inconciente. Por lo tanto para Barthes es en el nivel de la escritura en donde el

escritor plasma su voluntad y su compromiso, ya que es en la forma donde él puede

establecer una real elección. Es así como Barthes opone el concepto de escritura al de

literatura, ya que éste concibe a la literatura como una institución asimilada al poder.

Posteriormente, Barthes va a sostener en su ensayo De la obra al texto, que, frente a

pensamientos como el marxismo, freudismo y el propio estructuralismo, la literatura se

ve obligada a relativizar las relaciones del escritor, del lector y del crítico, ante la obra

que ha sido una noción tradicional que ha perdurado mucho tiempo y que aún

permanece de una u otra forma. Por lo tanto surge la necesidad de; “un objeto nuevo,

obtenido por deslizamiento o derribo de las categorías anteriores”, este nuevo objeto

sería el texto. De esta forma, Barthes desarrolla una oposición y separación entre obra

(concepto tradicional) y texto (nuevo objeto), afirma entonces que es necesario

desplazar a la obra porque ésta ha sido concebida siempre como un elemento estático ,

tangible y unitario, por lo tanto categorizable. La obra está estrechamente relacionada al

concepto de autor y a la figura del crítico. El primero actúa como un padre que crea

sentido y da unidad a la obra, y el segundo como el exégeta que va en busca de develar

ese sentido.

Por el contrario, el texto se plantea no como “un objeto computable”, no es algo

tangible o que pueda mostrarse. Barthes, sostiene que el texto se demuestra, que

pertenece a un campo metodológico. El texto no es tomado como parte de una jerarquía,

ni “un recortado de los géneros”, ya que se constituye en su fuerza de subversión frente

a las categorías antiguas. Por lo tanto, no debe reducirse sólo a “la buena literatura”,

este siempre es planteado en los límites. Es a su vez múltiple, se constituye y se

caracteriza por ello, en oposición a la obra que se cierra en un único significado, el

texto por el contrario no constituye nunca un sentido último y cerrado, está siempre en

el plano “infinito” del significante, está en constante movimiento y construyendo

nuevos sentidos por lo tanto es plural. El texto, dice Barthes, es un tejido, una red en la

cual se entrecruzan otros textos, es una cadena infinita de citas en el cual no hay un

origen (aparece el concepto de intertextualidad planteado por Julia Kristeva).

Por otra parte, Barthes plantea que la obra ha sido un objeto de consumo en que es la

“calidad” de ésta la que supone una apreciación del gusto y no la lectura. Por el

contrario, el texto supone un trabajo, una producción, una práctica, que estarían dados

en el proceso de lectura. Por lo tanto se requiere una actitud activa del lector rompiendo

de esta forma con la relación netamente de consumo del que es objeto la obra. De esta

forma el texto se hace, se construye y se reconstruye en el proceso de lectura ya que el

lector es quien debe reescribir y reproducir ese texto, se rompe de está manera la

separación entre obra-autor y lector. Y en este último punto Barthes sostiene que el

texto esta ligado al placer, al goce, porque el texto participaría de cierta manera de una

utopía social, en donde se lleva a cabo a través del texto la transparencia en las

relaciones al menos en lo que se refiere al lenguaje.

En relación a este último punto es que Barthes va a desarrollar en su texto La muerte

del autor, una reflexión en torno al concepto tradicional de autor contraponiendo en su

lugar el de escritor. Sosteniendo que para que la figura del lector aparezca en relación

al texto es necesario que el concepto de autor desaparezca. Para ello sostiene que “la

escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen” , donde la identidad del

autor se pierde. ¿Cuándo pierde origen esa voz?, cuando el autor deja de tener un

rol preponderante. Cuando un texto no tiene como finalidad “actuar directamente

sobre lo real”, sino que su función principal es “el propio ejercicio de símbolo”,

el texto en si mismo. En ese momento “el autor entra en su propia muerte, comienza

la escritura”.

La figura del autor es un personaje creado por la sociedad moderna. Esto, en el

sentido de la importancia que adquiere en la humanidad la noción de individuo.

Por lo mismo, Barthes lo asocia con el capitalismo (y con el positivismo,

filosofía que se relaciona a dicha ideología). En el tiempo en que Barthes

escribe este texto, da cuenta de una situación que ya venia cuestionándose, está es que,

aún la figura del autor ocupa un rol fundamental a la hora de hacer un análisis

literario. Se cree que el sentido de la obra depende de la vida y personalidad

del autor. Como si siempre éste a través de sus obras nos estuviera contando sus

confidencias. A pesar de que la nueva crítica ha consolidado la autoridad del

autor, hay figuras que han planteado lo contrario. Según dichas posturas, el

lenguaje es el que prima y ya no el autor. Se suprime al autor para darle

preferencia a la escritura, lo que también influye en el lector. Algunas contribuciones

a la desacralización de la figura del autor se observan en: Mallarmé, Proust, en el

movimiento surrealista y en la lingüística.

El alejamiento de la primacía del autor transforma el texto moderno. Cambia el

tiempo, ya que el autor no es el pasado de su libro (no es anterior a su

creación). Ya hay una relación jerárquica padre e hijo en la que se establece un

tiempo, un antes y un después. El texto y el autor nacen de manera simultánea:

“(…) no existe otro tiempo que el de la enunciación, y todo texto está escrito

eternamente aquí y ahora”. Por está razón es que el texto ya no posee un sentido

unívoco, exclusivamente relacionado con la pretensión del autor. Por el contrario,

es múltiple y en el “se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la

original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la

cultura”. Esta idea se relaciona al concepto de intertextualidad, desarrollado en De

la obra al texto que es tomado de Julia Kristeva. La intertextualidad tratada aquí

tiene que ver con que uno llega a un lenguaje, un sistema de signos que ya está

dado. En el texto no hay una fuente inicial ni tampoco un relación de

dependencia con el autor. Hay cosas externas a quien escribe, como el lenguaje

mismo y la cultura, lo que se relaciona con lo propuesto en el Grado cero de la

escritura.

De esta manera Barthes pasa del concepto de autor al de escritor, ya que el

autor cierra la lectura del texto, dando un significado único y cerrado del texto. Lo

que generaría una critica que solo intenta “descifrar” y “explicar” el texto como si este

escondiera un secreto. Por el contrario la noción de escritura relacionada al escritor

utilizada por Barthes, se plantea múltiple no hay un único sentido, el sentido se va

evaporando por lo tanto se debe “desenredar no descifrar”. La escritura esta conformada

por nudos, niveles que se recorren, por lo tanto al no otorgarle un sentido último, es

revolucionaria porque no busca ser totalitaria. Constituye una actividad contra

teológica – revolucionaria, que reniega la existencia de un “secreto”, y “rehúsa la

detención del sentido”. En este sentido es que Barthes se refiere al rol del lector

como un lugar preponderante, y que debe surgir necesariamente de la “muerte del

autor”. Es el lector quien interpreta el texto, sus múltiples y variadas escrituras, es

el quien puede darle un sentido al texto. Este es un lector “sin historia, sin

biografía, sin psicología” es el recipiente donde se unen las huellas que forman el

escrito. El lector es el lugar donde se recoge toda la multiplicidad, por lo tanto la unidad

del texto no está dada en el origen (autor) sino más bien en el destino (lector) por lo

tanto es este quien finalmente dota de sentido al texto.

Michel Foucault en su texto El orden del discurso, plantea que los discursos no solo

funcionan con el fin de comunicarnos o de dilucidar temas, sino más bien que estos

actúan como una forma de ejercer poder y como objeto de deseo; “el discurso no es

simplemente aquello que traduce las luchas o los sistemas de dominación, sino aquello

por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que uno quiere adueñarse”.

A la vez Foucault afirma que por esta razón en todas las sociedades “la producción del

discurso está a la vez controlada, seleccionada y redistribuida”. Por lo tanto los

discursos estarían mediados por una serie de procedimientos de exclusión y control.

Dentro de estos procedimientos de coacción y control distingue dos grupos los

procedimientos externos y los procedimientos internos. Esto es entendiendo el discurso

como un tejido de otros discursos que están operando tanto a nivel externo e interno

como mecanismos de regulación.

Dentro de los procedimientos externos distingue tres puntos importantes. La

prohibición o el tabú, que se sería el control de lo que se dice acerca de temas polémicos

y en los que no existe un acuerdo, ya que según Foucault no se tiene derecho a hablarlo

todo, a decirlo todo, en cualquier circunstancia o lugar. Plantea que hoy en día dos de

las regiones en donde más apretado esta este control son los discursos de la sexualidad y

la política. El segundo procedimiento es la relación razón- locura, afirmando que el

discurso de la razón anula y deja sin valor al discurso del loco, este es tomado como un

discurso sin importancia y que no tiene circulación. Foucault plantea que esta relación

de exclusión siempre ha estado pero su forma ha dependido del contexto y situación

histórica. El tercer procedimiento externo que distingue es la voluntad de verdad, que

estaría relacionada estrechamente con la voluntad de saber. Esta voluntad de verdad ha

a nivel del discurso se ha planteado a lo largo de la historia en relación a lo verdadero y

lo falso. Foucualt dice que desde la aparición de Platón se dio un giro desde la

enunciación al enunciado. La veracidad de un discurso ya no esta dado por la autoridad

de quien lo enuncia (sentido ritual), sino que esta dado en el discurso mismo, se busca

en “su sentido, en su forma, su objeto, su relación con su referencia”. Es esta separación

la que a dado origen a la voluntad de saber, pero sin embargo esta a lo largo de la

historia se ha ido desplazando. Esto significa que la voluntad de verdad se va ajustando

en relación a la época y contexto histórico, en que ciertas verdades y saberes han sido

validados o rechazados, por ejemplo la aparición de las ciencias empíricas, el

positivismo, etc.

Por lo tanto Foucualt plantea que dentro de estos procedimientos de exclusión es la

voluntad de verdad, la que intenta absorber y recuperar a los dos procedimientos

anteriores, que cada vez se han vuelto más frágiles. Pero que al ser atravesados por esta

voluntad de saber esta no cesa de reforzarse y volverse mas profunda. Por otra parte

estos procedimientos de control y exclusión siempre se intentan sostenerse o afirmarse

en alguna base institucional. Ya que si bien existe un sin fin de discursos que circulan,

los discursos que ejercen poder no son las conversaciones del día a día. Son discursos

que toman fuerza en medida que se apoyan en algún soporte institucional, ya sea las

ciencias, la técnica, la pedagogía, los medios de comunicación, etc.

En relación a los procedimientos internos, dice que los discursos mismos ejercen su

propio control, tanto a nivel del orden, la producción y la distrubición. Estos serían el

comentario, el autor y los sujetos que hablan. En el plano del comentario sostiene que

los discursos se hacen sobre discursos ya dichos, se hacen discursos a partir de otros

discursos por lo tanto aparece el comentario, este siempre buscaría una verdad que

estaría oculta. Sin embargo el comentario siempre circula mientras este se atiene al

mismo texto. En este sentido el texto controla las posibles interpretaciones, ya que se

necesita fijar un punto para que no se diga cualquier cosa y así impedir la proliferación

azarosa. En cuanto al segundo procedimiento interno Foucault plantea que este

procedimiento es complementario del primero, este seria el autor, pero no visto como el

individuo que escribe y produce un texto, sino como quien actúa como principio de

unificación y agrupación del discurso. El autor visto como quien le da origen y sentido a

las significaciones de ese discurso, por lo tanto actúa como foco de coherencia.

Intentando que este a través de su figura revele o manifieste un sentido oculto en el

texto. Esto al igual que el comentario limitaría el azar “por el juego que tiene la forma

de la individualidad y el yo”. Finalmente en cuanto al tercer procedimiento interno

Foucault dice, que este actúa en la medida que intenta determinar las condiciones en

que se utiliza el discurso y de imponer a quienes emiten estos discursos un cierto

número de reglas. De esta forma no se permite el acceso de todo el mundo a estos

discursos; “nadie entrará en el orden del discurso sino satisface ciertas exigencias o si

no está, de entrada, calificado para hacerlo”.

En La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, Walter Benjamin,

comienza diciendo que la obra de arte es susceptible de ser reproducida y menciona las

diferentes técnicas de reproducción del arte a través de la historia, afirmando que este

fenómeno ocurre a escala mundial. Sin embargo Benjamin destaca dos hitos importantes

como los que marcaran fuertemente el carácter reproductivo de la obra de arte, estos

son la fotografía y el cine.

A partir de esto Benjamin sostendrá que con la aparición de medios de reproducción

masivos como el cine, la obra de arte a perdido su aura, es decir con la reproductibilidad

se pierde el aquí y ahora del original, la autenticidad de la obra. El carácter auratico de

la obra artística tiene que ver con que esta es una “manifestación irrepetible de una

lejanía” que por lo tanto está ligada al culto, lo mágico- religioso. En este sentido la

obra de arte auratica se presenta como un ente cerrado, que debe ser contemplado con

cierta distancia. Por lo tanto esta obra solo posee un único y este no está hecho para ser

recibido por todos. Sin embargo Benjamin da cuenta de que con la reproductibilidad del

arte, este sentido auratico cerrado y univoco se desmonta. La reproducción al contrario

del aura, genera un afán por la cercanía, por poseer el objeto, por lo tanto esto genera

una nueva relación del espectador con la obra artística, una nueva percepción.

Lo que hay debajo de esta nueva relación con la obra de arte es el intento por romper

con el canon artístico, que estaría caracterizado por esta unicidad y sentido ritualizado

de esta. Esto con el fin de encontrar medios que vayan en contra del fascismo quien se

ha servido del arte para estetizar la guerra a través del Futurismo. Es así que elementos

como el cine y la fotografía no solo producen un cambio en la relación arte espectador

en cuanto a la cercanía con la obra, sino que permiten que se desacralice el carácter

ritual de la obra y de sentido único, para dar paso a la multiplicidad de sentidos que el

espectador recoge de la obra reproducida. De esta forma se puede generar una obra

artística masiva, que se accesible a todos y que no posea el carácter auratico que permita

difundir ideas totalitarias.