Sólo ensayo - Instituto Politécnico Nacional · Henri Cartier-Bresson D e alguna manera, casi sin darme cuenta, encontré en la fotografía una de las pasiones de mi vida. Quizá

Sólo ensayoAntología de

jóvenes escritores

Sólo ensayo Antología de jóvenes escritores

008_AntologiaJovenesEscritores-Interiores.indd 3 19/05/16 4:42 p.m.

Sólo ensayo Antología de jóvenes escritores

Xicoténcatl Martínez Ruiz COORDINADOR


Sólo ensayo. Antología de jóvenes escritores

Xicoténcatl Martínez Ruiz, coordinador

Primera edición: 2016D.R. ©2016 Instituto Politécnico NacionalAv. Luis Enrique Erro s/nUnidad Profesional “Adolfo López Mateos”, Zacatenco,Del. Gustavo A. Madero, C. P. 07738, Ciudad de México

Coordinación Editorial de la Secretaría Académica Secretaría Académica, 1er. Piso, Unidad Profesional “Adolfo López Mateos”, Zacatenco,Del. Gustavo A. Madero, C.P. 07738, Ciudad de México

Diseño y formación: Quinta del Agua Ediciones, S.A. de C.V.Cuidado de la edición: Diana Gutiérrez

ISBN: 978-607-414-527-4

Impreso en México / Printed in Mexico


Índice

Introducción.Sólo ensayo o las palabras para ver y decir 9

Xicoténcatl Martínez Ruiz

Libertad y expresión a contraluz (ensayo fotográfico) 15Juan Jesús Sánchez Marín

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I. La importancia de la enseñanza científica en la sociedad de la información y la comunicación Dante Virgilio Gómez

II. El conflicto de la dualidad: la fotografía en el arte y la cienciaCarlos Ferreira Palma

III. La riqueza de la argumentaciónClaudia Vianney Islas Díaz


IV. Análisis de la construcción de argumentos en una actividad experimental en clase de ciencias en primaria 77Diana Berenice López Tavares

V. Un acercamiento a la ciberciudadanía mexicana 93Fermín Ernesto Flores Quiroz

VI. El paradigma de los regímenes democráticos: transición a la democracia sucesiva 115Héctor Alexis Viveros Sánchez

Semblanzas 135


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IIEl conflicto de la dualidad:

la fotografía en el arte y la ciencia

Carlos Ferreira PalmaEscuela Superior de Ingeniería Química e Industrias Extractivas (ESIQIE),

Instituto Politécnico Nacional

I

Je suis visuel (…) J’observe, j’observe, j’observe. C’est par les yeux que je comprends.

Henri Cartier-Bresson

De alguna manera, casi sin darme cuenta, encontré en la fotografía una de las pasiones de mi vida. Quizá todo empezó con una Canon Ixus-i, una cámara compacta

de 3.1 megapixeles; de cuando la fotografía digital comenzaba a ser asequible para el público en general. Sin reflexionarlo mucho en ese momento, ni en los años siguientes, fui documentando poco a poco varios hechos de mi vida. Hoy, a pesar del tiempo que llevo inmiscuido en ello, no me atrevo a llamarme “fotógrafo”, la palabra evoca mucho respeto. Hacerlo sería una pretensión vulgar, denigrar el —ahora devaluado— término.


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Hoy en día la fotografía es un fenómeno tan cotidiano que no llegamos a apreciar del todo su alcance. Se estima que a diario se suben cerca de 300 millones de fotografías a facebook, la red social con más de 900 millones de usuarios (Digital Insights, 2013). Es-tamos hablando de una foto por cada tres usuarios, una situación completamente comprensible y hasta previsible, considerando que a través de los teléfonos celulares un gran porcentaje de la pobla-ción tiene a su alcance una cámara.

La fotografía es muy versátil. Desde su origen presentó una natu-raleza dual como medio para representar la realidad y como medio de expresión artística. La primera de éstas, eventualmente podría re-mitirnos a la fotografía científica, que debido a su aplicación debe de estar libre de toda subjetividad. En cuanto a la fotografía artística, se trata de una expresión de libertad —o una libertad de expresión—, que puede escapar de las limitaciones a las que obliga el medio.

La dualidad de un medio que permite ambas naturalezas resulta contradictoria: el arte y la ciencia son generalmente vistos como incompatibles, lo subjetivo y lo objetivo, el mundo sensorial y el mundo real. Pero, ¿podemos decir que la fotografía que representa la realidad —como la fotografía científica— está completamente li-bre de nuestras subjetividades artísticas?

Sería bueno comenzar con algunos antecedentes. Quizá el ori-gen de la fotografía —o más bien su razón de ser— se remonta especialmente al deseo humano de reproducir nuestro entorno para lograr una mayor comprensión. Al respecto Joan Fontcuberta (1997) menciona:

Tradicionalmente la fotografía se entendió como el resultado de una corriente de pensamiento que presuponía que la observa-


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ción directa de la naturaleza y el rigor y la precisión de la cien-cia proporcionaban el único acceso a un conocimiento fiable del mundo físico. De hecho, la fotografía nació como la culminación de un “instinto”: la imitación, la obsesión por representar la na-turaleza (como estrategia de comprensión) que encontramos una y otra vez, desde las pinturas en las cuevas prehistóricas a los sofisticados procedimientos tecnológicos actuales. (p.148)

La obsesión de la humanidad por representar su entorno de la ma-nera más precisa posible es una premisa aceptable. Así me ocurrió a mí. Cámara en mano, sentí la necesidad de documentar aquellas que consideraba las experiencias relevantes de mi vida: viajes, reu-niones, rostros. Era una obsesión inconsciente, preservar del olvido aquellos lugares y momentos. Tener “algo” de donde la memoria pudiera asirse.

Cuando caemos en la cuenta del desarrollo que se ha dado des-de las pinturas rupestres mencionadas por Fontcuberta a la foto-grafía digital de alta resolución a nuestra disposición, no podemos evitar —al menos yo— esbozar una sonrisa ante el largo trecho recorrido. Pareciera como si por fin hubieran culminado las aspi-raciones del ser humano primitivo y, a través de técnicas actua-les, consiguiéramos —de una manera muy práctica y relativamente sencilla para el realizador— una reproducción precisa de la reali-dad. Pero el camino no ha sido sencillo.

Si bien la experimentación con las cámaras oscuras y sustancias fotosensibles (esenciales para la producción de la fotografía quí-mica) data de muchos siglos atrás, suele considerarse a Nicéphore Niépce (1765-1833) como el padre de la fotografía. Él fue el autor de la primera fotografía permanente (la reproducción de un graba-


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do del papa Pío VII en 1822) mediante la técnica que desarrolló: la heliografía. Su realización se lleva a cabo sobre una piedra li-tográfica empleando bitumen de Judea (un asfalto natural) como sustancia fotosensible. Esta primera obra fotográfica fue destruida en un intento de fabricar impresiones a partir de ella.

La fotografía permanente más antigua que prevalece hasta nues-tros días es también obra suya; se trata de una vista desde la ven-tana de su casa en Le Gras, Francia, tomada cuatro años después. En ésta pueden observarse un par de edificios contrapuestos con la peculiaridad de que, debido al tiempo de exposición, la fachada de ambos se encuentra iluminada por el sol.

Eventualmente Niépce se asoció con Louis Daguerre (1787-1851), otro gran pionero de la época, para continuar con sus in-vestigaciones. Daguerre realizó mejoras al proceso tras la muerte de su socio y retomó caminos que este último había descartado. Fi-nalmente hizo pública su técnica para la producción fotográfica, el daguerrotipo, presentándola a la Academia de Ciencias de Francia en 1839. Este momento se considera el nacimiento de la fotografía tal como la conocemos.

La nueva técnica funcionaba mediante el amalgamamiento de vapores de mercurio sobre una superficie de plata sensibilizada. Explicado de una manera más simple, se depositaban compuestos de mercurio sobre la superficie de una placa de plata. La cantidad de compuestos y, por lo tanto, la tonalidad que producían depen-dían de la exposición a la luz que había recibido la sección de la superficie que estaba siendo revelada.

El daguerrotipo alcanzó gran popularidad debido su costo rela-tivamente bajo en comparación con la pintura, que era el método predilecto para la elaboración de retratos y reproducciones realis-


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tas. Otro punto a su favor recayó en la calidad de las imágenes. Hasta ese momento, técnicas contemporáneas como el calotipo de William Fox Talbot o las desarrolladas independientemente por Hércules Florence e Hippolythe Bayard resultaban más complica-das y menos fieles.

Es necesario omitir muchos detalles clave para describir las parti-cularidades de los descubrimientos mencionados puesto que no son el objetivo de este texto. Con base en las fechas mencionadas, un estimado de “la edad” de la fotografía como técnica, es de al menos 175 años al día de hoy. Es una técnica relativamente joven en com-paración con otros medios de reproducción y producción artística.

Durante mucho tiempo se dudó de la calidad del arte fotográfi-co. El escritor Charles Baudelaire (1999), en su obra Salones y otros escritos sobre arte menciona:

La poésie et le progrès sont deux ambitieux qui se haïssent d’une haine instinctive, et, quand ils se rencontrent dans le même chemin, il faut que l’un des deux serve l’autre. S’il est permis à la photographie de suppléer l’art dans quelques-unes de ses fonctions, elle l’aura bientôt supplanté ou corrompu tout à fait, grâce à l’alliance naturelle qu’elle trouvera dans la sottise de la multitude. Il faut donc qu’elle rentre dans son véritable devoir, qui est d’être la servante des sciences et des arts, mais la très-humble servante, comme l’imprimerie et la sténographie, qui n’ont ni créé ni suppléé la littérature.1 (p.23)

1 trad. La poesía y el progreso son dos ambiciosos que se odian con un odio instintivo, y, cuando se encuentran en el mismo camino, hace falta que uno de ellos sea el sirviente del otro. Si se le permite a la fotografía suplir al arte en al-gunas de sus funciones, gracias a la alianza natural que encontrará en la necedad


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Esta aparente devaluación de la fotografía como arte produjo el surgimiento de la corriente academicista a mediados del siglo XIX. En ésta, los fotógrafos buscaron la revalorización de su arte; fabri-caban elaborados escenarios en los que algunos modelos cuidado-samente ataviados recreaban escenas propias de la pintura.

Aún a principios del siglo XX, Ansel Adams (1980) —uno de los grandes de la fotografía— se vio en la necesidad de defenderla como medio artístico. A su vez trató brevemente la dualidad de su naturaleza (Como es citado en Fondiller, 1980):

An art is definable only in its own terms; it is as difficult to write about photography as it is about music, especially from a personal viewpoint. I feel that as one grows older his credo be-comes simpler and more direct. Penetrating the smoke screens of equipment and techniques, glamour, ideology, and simple achievement motive, the art of photography appears as strong and vital — and purposeful — as any other creative medium, and stands cleanly on its own feet. (…) However, we must al-ways be logical in our critical estimates; most of photography is not intended as art and should not be judged as such. But if art is intended, compromise must not be tolerated.2 (p. 92)

de la multitud, lo habrá suplantado o corrompido totalmente. Es necesario que regrese a su verdadero deber que es ser la sirvienta de las ciencias y de las artes, pero la muy humilde sirvienta, como la imprenta y la estenografía, que no han creado ni suplido a la literatura.

2 trad. Un arte es definible solamente en sus propios términos; es tan difícil escribir sobre fotografía como lo es sobre música, especialmente desde un punto de vista personal. Siento que conforme uno envejece su credo se vuelve más simple y más directo. Penetrando en las pantallas de humo de los equipos y técnicas, glamur, ideología y simple motivo de logro, el arte de la fotografía aparece tan fuerte y vital —y con propósito— como cualquier otro medio creativo, y se soporta limpiamente


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Debo confesar que durante una buena parte de mi vida mantu-ve prejuicios similares a los de los reaccionarios academicistas del siglo antepasado. Cuestionaba la fotografía como medio de expre-sión artística: no concebía cómo el presionar el botón de un obtu-rador mereciera estar al nivel de las artes mayores. Acostumbrado a mirar pero no a observar, obviaba sin evaluar las cualidades de una fotografía. Simplemente veía.

Todo cambia al adentrarse ligeramente; al comprender una leve insinuación de la teoría de la composición (herencia de la pintura) retiré el velo de mis ojos. Aspectos como un horizonte inclinado o la colocación incorrecta del sujeto pasaron a ser sumamente evi-dentes. Tener la teoría en cuenta no necesariamente convierte una fotografía en arte —la subjetividad del arte mismo vuelve compli-cado este punto—, lo que sí se logra con una buena composición es una imagen más agradable a la vista, una optimización de la trans-misión de la idea mediante la imagen.

La ciencia aprovechó esta “nueva” manera de comunicar. Con-forme la fotografía se volvió más sencilla y práctica en su reali-zación, surgieron categorías en las que se podía clasificar su aplicación; particularmente en la fotomicrografía, los primeros ex-perimentos ocurrieron casi a la par del descubrimiento de las di-versas técnicas fotográficas de principios del siglo XIX.

Entre los pioneros de la fotomicrografía en la Europa continental, podemos mencionar a los vieneses Andreas Ritter von Ettingshausen y Josef Bernes, y el francés André Donné. Este último en colabora-

por sí misma (…) Sin embargo, debemos ser siempre lógicos en nuestros estimados críticos; la mayoría de la fotografía no tiene intención artística y no debe ser juzga-da como tal. Sin embargo si se intenta el arte, no debe tolerarse el comprometerlo.


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ción con León Foucault —el mismo del famoso péndulo del panteón de París— produjo los primeros libros de biomedicina ilustrados con grabados hechos a partir de sus fotomicrografías daguerrotipadas.

Donné mencionó, al presentar su trabajo en la Academia de Ciencias de Francia, que quería aprovecharse de esta invención ma-ravillosa la cual permitía la reproducción de los objetos “con una rigurosa verdad desconocida hasta ahora” (Hannavy, 2008, p. 1256).

A partir de entonces, los científicos emplearon de una manera cada vez más recurrente la fotografía como herramienta, un auxi-liar en la documentación y la representación de los fenómenos que estudiaban.

Más allá de los debates sobre su calidad artística, era innega-ble que con cada avance tecnológico se facilitaba el uso del medio, ampliando sus aplicaciones mientras se mejoraba la calidad de las imágenes para cualquiera de sus fines.

II

Millions of men have lived to fight, build palaces and boundaries, shape destinies and societies; but the compel-ling force of all times has been the force of originality and creation profoundly affecting the roots of human spirit.

Ansel Adams

Une photographie est pour moi la reconnaissance simulta-née, dans une fraction de seconde, d’une part de la signifi-cation d’un fait, et de l’autre d’une organisation rigoureuse des formes perçues visuellement qui expriment ce fait.

Henri Cartier-Bresson


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Eventualmente, diversas situaciones de la vida me llevaron a perse-guir —muchos años después de ese primer contacto con la fotogra-fía— una carrera científica. Poniendo las cartas sobre la mesa, es razonable pensar que una parte preponderante del por qué, se debe precisamente a aquella pasión.

Quedé maravillado al observar cómo con el giro del revólver de un microscopio me acercaba cada vez más a la naturaleza im-pensablemente pequeña de la estructura de los metales. La primera vez que vi en escala de micrones la superficie de una fractura dúc-til —con la sorprendente contradicción de su apariencia esponjosa que me recordó a estructuras vivas— o cuando pude admirar la casi perfecta geometría de algunos compuestos intermetálicos, sen-tí que había algo más allá de sólo aspectos científicos.

Incluso el saber que la imagen que estaba observando no era producto de la luz visible sino debida a interacciones electrónicas (algo más inherente al objeto de estudio) me hizo plantearme al-gunas cuestiones. Con todos los avances técnicos en la fotografía, podría pensarse que es cada vez más cercana a la realidad, pero ¿basta con esto para ser más objetiva? No necesariamente.

Fontcuberta (1997) nos habla de los esfuerzos por lograr la máxima objetividad en la fotografía documental: “Los grandes fo-tógrafos documentales han desarrollado diversos enfoques y estilos personales de comportamiento durante el trabajo que les permite estar presentes en la escena que están fotografiando influyendo en ella mínimamente”.

Algunos sostienen, justificadamente, que este esfuerzo por in-fluir lo menos posible, resulta a su vez un estilo estético. Al su-marse autores a este “reduccionismo”, bien se asemeja a cualquier corriente artística. Al respecto, Trin T. Minh-ha (1993) refiere:


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The real world: so real that the Real becomes the one basic ref-erent- pure, concrete, fixed, visible, all-too-visible. The result is the elaboration of a whole aesthetic of objectivity and the de-velopment of comprehensive technologies of truth capable of promoting what is fight and what is wrong in the world, and by extension, what is “honest” and what is “manipulative” in documentary. (…) The documentary can thus easily become a “style”: it no longer constitutes a mode of production or an atti-tude toward life, but proves to be only an element of aesthetics (or anti-aesthetics) which at best and without acknowledging it (…) within its own factual limits, it reduces itself to a mere category, or a set of persuasive techniques.3 (p. 94)

Lo real, lo objetivo, pasa a ser en realidad el producto de una con-vención. Puede decirse que mientras más se apegue el autor a la “estética documentalista”, en su modalidad considerada más “co-rrecta”, lo representado pasa a ser “más verdadero”.

Quizá la línea que divide lo artístico de lo objetivo es más te-nue de lo que pensamos. Algunos consideran que depende de la interpretación del observador. Daido Moriyama (como es citado en Vartanian, 2011), célebre fotógrafo japonés, alude: “Una fotografía

3 Traducción del autor: El mundo real: de manera que lo real se vuelve el único referente básico-puro, concreto, fijo, visible, demasiado visible. El resultado es la elaboración de una completa estética de la objetividad y el desarrollo de tec-nologías comprehensivas de la verdad capaces de promover lo que es correcto e incorrecto en el mundo, y por extensión, qué es “honesto” y qué es “manipulativo” en un documental. (...) El documental puede entonces fácilmente convertirse en un “estilo”: ya no constituye un modo de producción o una actitud respecto a la vida, si no que prueba ser solo un elemento de estética (o antiestética) el cual en el mejor caso y sin reconocerlo (...) dentro de sus propios límites fácticos, se reduce a una mera categoría, o en un grupo de técnicas persuasivas.


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(…) está sujeta a la memoria del observador, en estética y senti-mientos —todos los cuales afectan cómo es vista la fotografía”.

Otros coinciden en la importancia del observador sobre la in-terpretación de una fotografía. El escritor Julio Cortázar (1971), co-nocido también por su faceta de fotógrafo —y las constantes ana-logías a la misma dentro de su obra literaria— analiza este aspecto. Compara a la fotografía con el cuento: ambas expresiones resultan quizá escuetas, cuentan “algo” a partir de un espacio claramente delimitado que, sin embargo, trasciende lo evidente transportando al lector o al observador a algo más profundo. De su texto “Algu-nos aspectos del cuento”:

Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Bra-sai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. (...) el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la in-teligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. (p. 406)

El observador se vuelve preponderante en la interpretación de una fotografía. Hagamos un ejercicio personal: imaginemos un conjunto


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de fotografías que reflejen con la misma claridad un determinado hecho científico, o un resultado experimental, la mayoría de las ve-ces —aunque sólo puedo hablar por experiencias de mi trabajo y el de mis colegas— se elige la que nos parezca “mejor” o “la más bonita”. Pareciera que, aun sin conocer las teorías de composición y estética, algo nos induce a buscar un equilibrio en lo que vemos.

Al realizar una fotografía científica, nos encontramos también en la posición de observador. Limitados por el rigor científico —que es más subjetivo de lo que pudiera pensarse— nos permi-timos manipular los equipos y las muestras para que no sólo den una imagen representativa del fenómeno estudiado, sino que tam-bién muchas veces sin saberlo, buscamos crear composiciones que resultan agradables a la vista.

Pero, ¿afecta esto la objetividad del trabajo científico? Dentro de la epistemología es bastante aceptado que toda construcción teórica es interpretativa. Así incluso lo que podría parecer objetivo, como datos cuantitativos, están bajo la interpretación del investigador. El concepto de epojé (ἐποχή) evoca que un hecho determinado no puede ser catalogado como el “definitivamente correcto”. Sin embargo, esto a su vez es contradictorio con los prin-cipios de la propia premisa, lo que nos envuelve en una paradoja.

Este concepto fue revitalizado y radicalizado por Edmund Husserl (1962) que lo define como la “puesta entre paréntesis no sólo de las doctrinas sobre la realidad sino también de la realidad misma”. Lo que quiere decir que incluso lo que entendemos como realidad podría no serlo del todo. Husserl le llama “reducción tras-cendental”. Si bajo estas premisas la realidad misma no puede con-siderarse como verdaderamente objetiva, ¿qué puede decirse de una fotografía que tímidamente trata de reproducirla?


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Al final, puede ser que en todas nuestras formas de fotografía exista, de manera inconsciente, una pretensión artística. Lo que vemos, inclusive a través de un microscopio, llama al arte. Las es-tructuras, los colores, las líneas, incitan a la composición. Si algo es inherentemente estético ¿cómo podríamos negar su propia natura-leza? Es una consecuencia de nuestra condición humana.

Es así como, si nos acercamos lo suficiente —tal como pudié- ramos hacer con un microscopio—, podríamos apreciar que la ciencia y el arte ni están tan lejanos ni son tan incompatibles. Y posiblemente me animaría a acercarme un poco yo también al tér-mino de fotógrafo y dejar atrás al pretencioso vulgar.

BIBLIOGRAFÍA

Baudelaire, C. (mayo de 1999). Le public moderne et la photographie. Étu-des photographiques (6) Recuperado el 20 de septiembre de 2014, de etu-desphotographiques.revues.org/185.

Cortázar, J. (marzo de 1971). Algunos aspectos del cuento. Cuadernos His-panoamericanos, (255), pp. 403-406.

Digital Insights (2013). Social Media facts, figures and statistics 2013. Re-cuperado el 10 de septiembre de 2014 de http://blog.digitalinsights.in/social-media-facts-and-statistics-2013/0560387.html

Ferrater, J. (1999). Diccionario de filosofía. Madrid, España: Ariel.Fondiller, H. V. (Ed.). (1980). The Best of Popular Photography. Nueva York,

Estados Unidos: Watson-Guptill. Fontcuberta, J. (1997). El beso de Judas. Madrid, España: Gustavo Gili.Hannavy, J. (2013). Encyclopledia of Ninteenth Century Photography, Vol.

1. Reino Unido: Routledge.Husserl, E. (1962). Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía

fenomenológica. Trad. José Gaos, México: Fondo de Cultura Económica.(Original en alemán, 1913).


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Minh-ha,T. (1993). The Totalizing Quest of Meaning. Theorizing Documen-tary. Nueva York, Estados Unidos: Routledge.

Thomas, A. (1997). Beauty of Another Order: Photography in Science. New Haven, Estados Unidos: Yale University Press.

Vartanian, I. (2011), Daido Moriyama: The Shock From Outside. Aperture. Recuperado el 2 de septiembre de 2014 de aperture.org/blog/daido-mo-riyama-the-shock-from-outside/


Sólo ensayo. Antología de jóvenes escritoresImpreso por Drokerz Impresiones de México.Se utilizaron tipos Minion Pro, Andale Mono,

Myriad Pro y Snell Roundhand. 500 ejemplares, mayo de 2016.


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