SOÑAR ES CREAR Y CREAR ES TRABAJAR

Me propongo hacer una defensa de los pecados capitales, y comienzo por el primero

que me viene a las mientes: la pereza. La pereza es santa. El trabajo vino al mundo con

el pecado: es un hijo del diablo. Mientras el hombre fue bueno, a semejanza del

Creador, no trabajó. Adán, en el Paraíso, era un holgazán. Dios, pues, hizo al hombre

para que fuera lo que hoy llamamos un ocioso. Se necesitó la intervención del diablo

para convertir a aquel espíritu contemplativo en un ser laborioso. El trabajo, por

consiguiente, es un castigo.

Los que pueden eximirse de él, constituyen en todas partes las aristocracias. La

misma aristocracia de la virtud es una aristocracia estática. Marta, según el Evangelio,

vivía más cerca de Jesús que Magdalena

Ante todo, ¿a qué llamáis pereza? Si es a la cesación de toda actividad, esa

pereza no es la mía. Esa pereza es la anquilosis del espíritu. La mente tiene alas que se

mueven siempre. Cuando su vuelo es perceptible para todos, el vulgo dice que trabaja.

Cuando planea en esferas superiores, inaccesibles para la vista de la muchedumbre, se

le cree amodorrada. También suponen a la tierra ociosa cuando la cubre con sus nieves

el invierno. Pero abajo, en el gran laboratorio, no se suspende nunca la poderosa

gestación. El invierno es el cano fabricante de las rosadas primaveras. Pero es un

trabajador pudoroso que no entrega a la multitud sus secretos. No solicita aplausos, y

cuando la primavera rompe su crisálida, y abre las jaulas de oro en que sus aves

multicolores yacían presas y vuelca las colosales cestas de mimbre derramando sus

flores a millares, nadie llama al autor de este prodigio. Allí está el triste invierno, entre

los bastidores empolvados. Es el padre que casa a su hija, goza en verla hermosa y se

retira tristemente al hogar.

La pereza es pudor. Soñar es crear y crear es trabajar. El trabajador se remanga

la camisa y desnuda su pecho velludo delante de todos. Es el herrero junto a la fragua.

La pereza trabaja ocultamente, en donde nadie pueda verla. Es la virgen que

desabrocha lentamente su corsé, bajando los párpados para no verse desvestida en el

espejo.

Yo admiro al trabajador. Es el Alcides de fornidos miembros que golpea el

yunque y maja el hierro. El trabajador es altivo: lo que le imponen como pena,

conviértelo en placer. No dobla la rodilla ni demanda perdón. Es orgulloso. La pereza

es virgen. Se refugia en la alcoba, da dos vueltas a la llave, y oye sin responder al

esposo que toca la mampara. Pero, ¿acaso porque la virgen no se despoja de sus ropas

delante de nosotros, como Frinea frente a sus jueces, ha de ser menos bella? ¿Sabéis lo

que tarda la germinación de una idea bella en el cerebro? ¿Medís el trabajo interno del

entendimiento?

El artista trabaja cuando escucha, en medio de la noche; el canto del ruiseñor

escondido en las hojas del granado. El artista trabaja cuando besa una cabellera rubia o

cuando admira en la mitad del océano, una puesta del sol. Acopia materiales: recoge

líneas, aglomera colores. Cuando el recuerdo los haya distribuido en forma armónica,

la estatua, el canto, el verso, brotarán. ¿Por qué queréis que el ave vuele antes de tener

alas? La que llamáis pereza, es la prudente ninfa que sellando sus labios con el dedo,

dice a los impacientes: "¡Aguardad!".

Por eso el arte y el periodismo son incompatibles. No hay arte fácil, como no

hay rosas que se siembren y nazcan en el mismo día. Cuando el poeta pasa muchas

horas en el campo, con aparente indolencia, está escuchando las voces de sus grandes

colaboradores: la voz del agua que se desliza como una falda de rasó azul, que no

prenden ni rasgan los guijarros del cauce; la voz múltiple de las aves que le traen de los

cielos frases hechas: la voz de los vientos susurrando en la fronda de los pinos. Está en

la inmensa cátedra de la naturaleza. Ese hombre dormido, es un gigante que trabaja.

Dejadle amar. Amor es un maestro. Decís que pierde el tiempo cuando ciñe con

sus nerviosos brazos la cintura de una mujer; cuando besa una boca trémula o recorre

con los labios una trenza de oro. Pues sin duda os engañáis. De esa tierna pereza del

amor, nacieron los versos de Tibulo. De esa mujer, que mañana acaso le volverá la

espalda, nacerán las estrofas desesperadas de lord Byron o Heine.

Dejadle que viva para que pueda expresar en forma artística la vida. Dejadle

que goce y que padezca, para que esos placeres y esos sufrimientos revistan luego la

forma inmortal. No le exijáis, sobre todo, que lance sus ideas a medio vestir. La poesía

es coqueta. Sólo el artista, su amante, tiene el derecho de entrar a su tocador. Los

profanos no la verán con los párpados enrojecidos por el sueño, con la undívaga

cabellera sin peinar y las mejillas empañadas por el largo contacto con la almohada.

Para salir a la calle, necesita ataviarse primorosamente, y el tocado de una mujer dura

mucho Los poetas que despilfarran su inspiración, no son poetas pródigos, son cínicos.

No son artistas, sino reposteros que se ven obligados a servir los pasteles calientes,

acabados de salir del horno.

Para el periodista, la idea y la forma son dos cortesanas a cuyas casas se entra a

cualquiera hora. Para el artista, la idea y la forma son novias púdicas a quienes se

enamora con astucia y para cuya posesión se necesita que en las nupcias oficie el

sacerdote. Las oculta, las acaricia en secreto.

Lo que llamáis pereza, es el pudor. Lo que llamáis ociosidad, es el trabajo

latente. Sin el placer –esa suprema ausencia del trabajo vulgar– no tendríamos las Odas

de Horacio.

Dejad a los artistas en coloquios amorosos con sus creaciones. Se despiden de

ellas a solas, como el amante se despide de la amada. Mañana esas hijas del espíritu

pertenecerán a todos. Mientras son del que las crea, mientras nadie las conoce, mientras

no las manche el lodo de la calle, mientras son vírgenes y castas, quiere el artista

estrecharlas contra su pecho, como abraza el padre, sollozando, a la hija que va casarse

al día siguiente.

¡Feliz el que sólo escribe para sí y para los que le aman! ¡Odi profanum

vulgus!

Manuel Gutiérrez Nájera

DE TRES TEXTOS PARA TITA

Fabio Jurado

Ahora

el poema

ni siquiera

es una trampa

Pretendí tejer una tela

para envolverte en mis palabras,

tendí la tela circular

ante tus pasos

y esperé en este rincón sagrado

para enredarte entre mis dedos deseosos...

Mas ya ves

el poema

es el fracaso,

los hilos del tejido

se rompieron

estaban viejos...

hoy es siglo veinte

el poema

ni conmueve

ni convence

ya no tiene venas

OSCAR SAKANAMBOY

DÍAS DIFÍCILES

Eran días perdidos

por la sempiterna

embriaguez

de las noches cansadas

Y dejábamos

en el almizcle lívido

de hoteles baratos

la extraña sensación

de un amor comprado

por un tercio del salario.

Y aunque faltaba el pan

teníamos amor

a cada rato.

EL SALVADOR 1980

Un día salieron

los niños a jugar en mitad

de la calle, muchos regresaron

impávidos

al ver los adoquines

desparramados

que impedían su juego.

Un día las adultos Jugaban

en las calles también ...

con la muerte.

9

PAREJAS

IX

Sin corteza que te resguarde de la lluvia de la eventualidad de los días, sus abismos y de las calles prisionera eres toda flor pétalo que fluyes delicada y delicada precipitas tu camino bajo trenes, carros las manos de los hombres en este viaje que bien has de saber nos aniquila...

Flor o corteza Infinita riqueza de lo absurdo

X

Voluntaria prisionera te habitas como una madre en un caracol de bosque o bien de río donde la arruga resbala y se aniquila suave y silenciosa entre las lluvias, en láminas, escaparates, manuscritos, se aniquila, en palabras que no duermen y al día se resisten combatiendo su hora en los espacios que no se rinden con ese ademán de los vencidos

Voluptuosa voluntaria frente a ti se anulan la cobardía y los límites de guerra

CARLOS FAJARDO FAJARDO

PASADO

INTEMPORAL

Entonces conjugamos lo primario. El espacio abandonado por las palabras nos fundió

en un magnetismo abismal y, perdidos, difícilmente regresamos al entorno. Éramos dos ciegos colmados de ternura:

La felicidad tenía nuestros ojos que no miraban, ocupados siempre en inventar nuestra sincera desnudez. La piel era coqueta, total y nítida en cada intimidad. El deseo dibujaba sus caras plácidas

en la paz rayada de las sonrisas. Los ojos asomaban sus brillos de agua redonda

acariciándonos durante una eternidad intermitente,

diluyendo los cuerpos en vuelo de peces.

Era la plenitud sin pretensiones de grandeza. Era la realidad tangible. Era el fuego sin futuro

de un presente sin tiempo. Era, en fin, la dilación de dos apocalipsis

viviendo su ultimidad.

Edgar Rúales

11

ALBERTO EFRAIN ORTIZ

TU- YO ENTRE TU Y YO

para mi amiga de la calle mocha.

Allá (tú y yo) resumidos, aquí (yo sin ti-tú sin mí) perdido (a), como un sentir más denso que el olvido. Tú (sin este vacío) rumbo a las sombras que de mí saldrán cuando (yo sin el afuera)

nada haré por esperarte

-finges ir(a ti) hacia mí... El afuera con tu ausencia, (de mi) ni presencia soporta también la despedida. Pálido gime en medio de las horas buscando retener (a ti a mi) una esperanza con tus manos de humo que indiferente (tú y yo) se va.

Yo me voy más allá de mí mismo, fuera de tí, ¡bésame entonces!, que no estaré entre los dos, sin tu recuerdo que me encierra, sin mi soledad que se prolonga en tu piel, estaré más allá del borde que de ti misma te separa. Adiós (a ti -si un solo fuimos- a mí) yo mismo me siento partir, salir a todas partes a ninguna.

UNO TU-YO Y NADIE

En tus ojos mis sueños como ausencia (abrázame).

En mi nostalgia tu voz es una tarde (ámame).

En el recuerdo - me iré nos vemos apagarnos

(bésame) cuando en las manos vibra

el olvido (tú-yo te irás) tejido con cada beso

(adiós...) que al mirarnos recibimos.

NARKKKKKK (NARKKKKKKISO)

Desciende del fondo de ti mismo al espejismo del constante deseo. Baja al oscuro recodo de tu propio corazón,

baja a tus venas,

Recoge en tu mirada las voces

que volverán a encenderse en tu piel. Has que en sus cóncavos espacios

tu angustia de existir no se evapore. Descubre que en tus poros también se yergue

la noche en la que creemos ser el mismo

y comprende

que somos refracción de un mar de arena. Llega a la ribera desierta de ti mismo

y aventúrate

a desvelar el abismo que te absorbe. Palpa tus propios sentimientos ahora hechos de fuego y en los opacos resplandores del alma

comprende

que de las cenizas el fuego se levanta. Has que de las sombras que te forjan el infinito abismo se recobre.

13

ETERNAMENTE MORIBUNDA

Corrían las últimas horas del año 1999.

En algún lugar del barrio Centenario, no por casualidad, esa mañana de sumarios y

sentencias, hizo que coincidieran a la sombra de gigantescas ceibas, Edma Zum y el

judío Loental. Respiraban la presencia trascendente de Deus. Él llegó retrasado unos

minutos, andaba muy ocupado vigilando la actividad febril de sus asesores. Para

Loental era un milagro estar vivo nuevamente para responder sobre su pasado errático.

Edma Zum le merecía desprecio, pero no podía, desprenderse de ella. Ella le disparó a

quemarropa, es cierto, con una frialdad insospechada. Ella, siendo creyente y

excesivamente moralista, nunca cesó de llamar a Deus para su tranquilidad. Le bastaba

ser inocente de Deus para asegurar la paz de su alma, para morir justificada.

Estaba Deus a la derecha de Edma y el judío Loental a la derecha de Deus. El reloj de

Este maquinaba con fuerza la marcha del tiempo; entre tanto Edma pensaba en la

brevedad de la muerte. Miró a Loental y se imaginó de repente un trueno escandaloso...

y un ataúd. Deus exhibía un semblante sereno, sobrio, aunque no pudiese entender la

insensatez de aquellos que eran su imagen y semejanza. El fallo sobre el culpable (o los

culpables) debía ser imparcial, su ira caería sobre el pecador y éste acabaría

fulminantemente, reducido a cenizas en el torbellino del mundo. Ella lo sabía y por eso

quería llorar la muerte de su padre, y también de Loental, victimario de su padre, y la

muerte de ella misma consumida en nostalgias.

En el momento en que un Lada frenó a veinte metros del café donde ellos aguardaban

el final, la justicia había puesto a funcionar, recién, su balanza; aunque las evidencias

eran escasas y dudosas. Existían ciertos antecedentes favorables para uno u otro, que

invariablemente conducían a una explicación viciada del suceso. Edma pensaba de este

modo: El dinero había destruido a Loental (su espíritu); Loental había desgraciado ipso

facto a su padre después de incriminarlo; ella había lavado la ofensa en el cuerpo de

Loental con un tiro a quemarropa. Tenía su lógica, no hay duda. Con esta acción

parecía cerrarse el círculo. El juez había votado la inocencia de Edma. Ella, ¿por qué se

afligía? Odiaba aún a Loental, que para el Juez era el violador. En cierto modo se hizo

justicia. Sí, en virtud de que la justicia humana es el resultado de miles de acciones

entrelazadas. Eso pensaba. Él era y no era el violador. ¡Pero ella! Era justo morir, pero

una muerte puede resultar innecesaria. Edma temía perder la razón. En el trabajo la

consideraban una mujer resuelta a todo, pero llena de contradicciones. Creía conocer

sus límites, que procuraba remediar en el ejemplo, la tradición y la fe ciega de su

familia. Acogía paciente la actitud espiritual de sus antepasados. Sólo que un día se

excedió y entró en un período de constantes inquietudes. Ahora su alma requería la paz

y para ello estaba Deus. El haría polvo la angustia del pecado, Él la haría feliz, y no la

eterna moribunda como hasta ese día de agónico escarmiento.

Edma reflexionaba, sus acompañantes guardaban silencio. Al instante el judío Loental

se llevaba las manos a la cara, devorado por el temor. El rostro pálido y sereno de Deus

reflejaba el temor de Loental. Mientras tanto, el mesero ubicaba las cocacolas en la

mesa; el primero en servirse fue Deus. Edma no descansaba pensando en los efectos de

la venganza... La venganza deshumanizaba las acciones postreras del vengador, lo

sabía por boca de su padre, de su madre y sobre todo de su corazón. Ya imaginaba el

veredicto, inapelable, para continuar el sufrimiento. Cualquiera podía constatar el

original idealismo de Edma Zum, efecto de su formación tradicionalista. Otros eran los

ideales de Loental, a quien solamente importaba el resultado económico de su avaricia.

Un hombre semejante no a Deus sino a ciertos managers norteamericanos, el padre de

Edma nunca tuvo lugar en sus cálculos, el que fuera cajero de la empresa bajo su

administración y luego bajo su propiedad, el que sindicado de robo cuando ella apenas

contaba los 13 años, había arrastrado pudoroso la vejación y la culpa, el destierro y la

desesperación, hasta el día en que decidió suicidarse, al lejano Brasil. Pobre Loental, ni

siquiera ese calor magnético espiritual del Señor lograba conmoverlo de veras.

El mesero interrumpió de repente preguntando: ¿Algo más, señores? Loental consultó

con Deus. Este apenas murmuró. Al mesero le pareció que decía: Por el momento nada

más. En cambio Edma se moría de hambre, y llamando la atención del mesero, reclamó

una porción grande de pan con mantequilla. El judío buscaba algo debajo de la mesa.

Deus lo advirtió y dijo: No te preocupes, yo pago. Loental suspiró. Quería pagar por

esta vez; mejor así. Las conjeturas prosiguieron. El mesero no entendía lo que se

tramaba en esa mesa para tres; se había retirado sorprendido de tanto dramatismo.

Según Deus, la muerte no podía ser cancelación o pago. Edma diría, con el candor de

ella: la muerte es justa. Deus pensaba: no parece la misma que inspiré un día, ni

estando a mi lado. La vida... La vida, en ciertas ocasiones, es el resplandor de una

estrella; en otras, un grano de arena. Ella reflexionaba, abrigaba esperanzas en el

realismo de su paso por el mundo, en eso que llaman experiencia los viejos, y futuro los

que todavía respiran juventud. El tiempo... qué le importaba a ella el problema del

tiempo; sólo el tiempo justo para cada cosa. Eso sí, temía caer en la gimnasia

metafísica de los apologistas, de los mixtificadores. También creía un poco en la

fatalidad. Ya se dijo, de ella se opinaba que era contradictoria. Qué de malo tiene en

una mujer vulnerable al roce del viento. Según Deus, cualquier cosa que no se someta

al amor es cosa de fariseos (lo dijo Cristo hace aproximadamente dos mil años,

faltaban escasas horas).

Allí retornó el mesero trayendo un pan grande cortado en tres partes iguales. Loental se

animó, mandó pedir un tinto y un vaso de agua para pasar el tinto, al tiempo que le

preguntaba a Deus si se le ofrecía otra Coca-Cola. Deus no quiso, dijo que le hacía

mucho daño. Edma sí reclamó una Coca Cola bien fría. Notó que Deus la observaba de

soslayo. Supo disimular. Para no chocar con Loental optó por concentrar su mirada en

las rebanadas de pan. Edma le pidió a Deus: Tómese una Coca Cola fría, le hará bien.

No gracias –dijo Él– me hace daño, además no tengo sed. Después añadió: Dicen que

contiene cocaína, tal vez... Edma repuso: Sí, es posible. Por el lado de Loental había

exceso de nerviosismo. Vio descender del Lada a un hombre vestido con una túnica

blanca, vaporosa. Ah Loental, muchacho, creyendo que la vida es así, ahora tiembla

como un perro mojado, como un cobarde medio arrepentido. Y un día de esos

recibiste tu merecido, tu propia crueldad en cuerpo y alma; hiciste mucho daño,

Loental, y empuñabas la cruz de David, la cruz de seis puntas creyendo que te

salvarías. Te vi morir y me viste disparar, y después cuando contemplaba tu agonía.

Mientras, recordaba lo sucedido en el apartamento del judío, el hombre de túnica

blanca llamó también su atención. Edma ya no dehesaba que Deus estuviese de su lado.

Este calculaba su odio, su resentimiento, los ponía en la balanza que para ese efecto

portaba consigo. Otra vez el resentimiento de la hija del señor Maier. Una tarea ardua

tener que pesar las culpas y emitir un fallo, y los más difícil de todo: la infalibilidad.

El mesero se volvió pensando "es una obra de teatro" o algo parecido que le hizo

sonreír. Al fin se decidió a preguntar, no sin cuidarse de cortar lo que suponía un

ensayo de la obra Emma Zunz que él conocía desde el bachillerato. ¿Algo más,

señores? Entonces Deus extrajo un billete de quinientos pesos de su saco blanco, como

su pantalón, como sus zapatos, como sus medias, como sus efectos, para finalmente

apuntar: Cóbrate de aquí, por favor. Y Edma tomó su Coca Cola a pico de botella,

maravillando a todo el mundo. Deus recordó: no podría tomar dos Coca Colas segui-

das.

A veinte metros se detuvo el Lada y de él descendió el Apóstol con su apostolado, un

centenar de ángeles que formaban una columna de porte rígido. Deus levantó el brazo

derecho y la mano abierta indicándole al Apóstol que se detuviera un segundo, Edma

no se sorprendió, Loental tampoco. Acto seguido el mesero depositó las vueltas sobre

la mesa, sin retirarse; no ocultaba su tremenda perplejidad, Deus observaba la marcha

de los acontecimientos. Corría el tiempo presuroso, desbocado. El Apóstol le dijo al

ángel que hacía las veces de edecán: Él sabe que dos Coca Colas seguidas son mortales

para su salud. El ángel edecán puso un reparo: se le olvida que Él es inmortal. El

Apóstol contestó algo fastidiado: Lo decía figuradamente. Cuando Deus le ordenó que

se acercara, el Apóstol se enderezó, apuró el paso y se cuadró frente a Él. Deus

extendió un brazo, y la mano abierta recibió del Apóstol una hoja enrollada. Después

de desenrollarla y leerla para sí, y de despachar al asesor con su legión de ángeles, dijo

en voz alta: les informo que el Juicio se lleva a cabo en todo el globo, sin interrupcio-

nes, la normalidad sea para el completo, éxito de las computadoras que nos auxilian

afortunadamente, cada quien recibirá lo que en justicia merece; los cálculos están

hechos para acelerar el proceso de ustedes los arquetipos en este Juicio Final.

17

ELEAZAR

de Gustavo Zalamea.

GUADALUPE AMOR

LAS AMARGAS LÁGRIMAS de Beatriz Sheridan

A manera de elogio por la destacada actuación de la actriz Beatriz Sheridan en la obra

teatral Las Amargas Lágrimas de Petra Von Kant (versión mexicana) con base en el

original del cineasta R. W. Fassbinder, Beatriz Sheridan hizo de Petra von Kant para el

ojo tetralógico de Guadalupe Amor en las butacas y en sí misma, sintiendo que la

necesidad de ejecutar unos cuantos poemas escenográficos no la abandonaría a la

salida del teatro.

Del ambiente casado a la emoción del espectáculo nos habla Alberto Dallal:

Comencé a notar que yo no era el único que repetía mi rostro en las butacas del teatro

El Granero. Había cómplices, hermanos en ese dolor, en ese vacío que dejan las

grandes actuaciones. Alteraciones emocionales que se vuelven razones. Y una noche

entró calladamente al teatro, casi al iniciarse la función, Guadalupe Amor. Ánfora,

cuadro, estatua. La vi ocupar su sitio y permanecer inalterada durante la función

completa. Me pregunté cómo una mujer que se preocupa tanto de sí misma puede

dejarse seducir por otra, cuya labor inconmensurable consiste en hacer que la

gente se olvide de sí misma. Cuestión de inclinaciones. Todas las cofradías

quedan rotas ante Beatriz Sheridan. Perdemos nuestros nombres. Nos vale madre

la mesura. Quisiéramos dejar registrado el momento en que al abrazarse de su

amante se abraza de Fassbinder y lo tortura.

II Quiebras la luz en pedazos acometes a la aurora todo se vuelve demora por tus altos cielos rasos.

Abrazas tú entre tus brazos sólo el vacío hora tras hora. El mundo en tu imagen llora una atmósfera a balazos. Dejas pólvora esparcida por tu alcoba dividida. Por tu alcoba lapidaria, tan blanca, tan estatuaria

Lloras humo solitario

y es de nieve tu calvario.

X

Un olor a dinamita,

a éter y yodo ahumado,

a tabaco encafetado,

por tu atmósfera transita.

Petra von Kant la infinita

la de latente pecado

y el corazón desollado

ni tu sombra te visita.

Tu puerta está clausurada a la nada

enarbolada.

Tu cuerpo infinito y yerto

se aferra solo al desierto.

Rasgas el filo del viento

con tu pesar en aumento.

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OMAR ORTIZ UNO La vida es tan sencilla, necesita tan poco: Una línea de luz, un granillo de arena humedecido en la gota de una lágrima, una flor diminuta entre la hierba alta, y un gorjeo convertido en palabra.

NOSTALGIA Busca el faro, o la estrella, busca el muelle ¡capitán! Busca el barco, marinero, busca el puerto, y el pañuelo que en el aire, dice: ¡adiós!

¡Busca! ¡Busca! gaviotero, busca la senda del mar.

CLAMOR

Cuando muera no me entierren, ni cajones, ni jardines. Basta con las cenizas y una sonrisa alegre. Que no negocien mi muerte.

UNO Cayó una estrella como cae una hoja. ¡¡¡Tembló la tierra!!! Como tiembla la tierra, al caer de las hojas.

CUATRO

Una luz, tu ventaja, y un misterio infinito en tu sombra sin rostro.

CINCO En la llama, la vida, y en la vida, la llama, a la polilla exige un eterno retorno.

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

PALACIO DEL EXILIO

MÉXICO D.F.

VÍA MACONDO UNIVERSAL

NACE NUEVO MITO: COLOMBIA ABRAZA NOBEL

ENHORABUENA GABO POETA

PROMETEICA LUZ AMARILLA ROSA AMERICANA

ROSA BLINDADA

El brindis por

la poesía

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

Agradezco a la Academia de Letras de Suecia el que me haya distinguido con un premio que me coloca junto a muchos de quienes orientaron y enriquecieron mis años de lector y de cotidiano celebrante de ese delirio sin apelación que es el oficio de escribir. Sus nombres y sus obras se me presentan hoy como sombras tutelares, pero también como la evidencia, a menudo agobiante, del compromiso que se adquiere con este honor. Un duro honor que en ellos me pareció de simple justicia, pero que en mí entiendo como una más de esas lecciones con las que suele sorprendernos el destino, y que hacen más evidente nuestra condición de juguetes de un azar indescifrable cuya única y desoladora recompensa suele ser, la mayoría de las veces, la incomprensión y el olvido.

Es por ello apenas natural que me interrogara, allá en ese trasfondo secreto en donde solemos trasegar con las verdades más esenciales que

conforman nuestra identidad, cuál ha sido el sustento constante en mi obra, qué pudo haber llamado la atención de una manera tan comprometedora a este tribunal de arbitrios tan severos. Confieso sin falsas modestias que no me ha sido fácil encontrar la razón, pero quiero creer que ha sido la misma que yo hubiera deseado. Quiero creer, amigos, que este es, una vez más, un homenaje que se rinde a la poesía. A la poesía por cuya virtud el agobiante inventario de las naves que enumeró en su Ilíada el viejo Homero está visitado por un viento que la empuja a navegar con su presteza intemporal y alucinada. La poesía que sostiene, en el delgado andamiaje de los tercetos del Dante, toda la fábrica densa y colosal de la Edad Media. La poesía que con tan evidente como milagrosa totalidad, rescata nuestra América en “las alturas de Machu Picchu”, de Pablo Neruda el grande, el más grande, y donde destila su tristeza milenaria nuestros mejores sueños sin salida. La poesía, en fin, es energía secreta de la vida cotidiana, que cuece los garbanzos en la cocina, y la contagia el amor y repite las imágenes en los espejos.

En cada línea que escribo trato siempre, con mayor o menor fortuna, de invocar los espíritus esquivos de la poesía, y trato de dejar en cada palabra el testimonio de mi devoción por sus virtudes de adivinación y por su permanente victoria contra los sordos poderes de la muerte. El premio que acabo de recibir lo entiendo, con toda humildad, como la consoladora evidencia de que mi invento no ha sido en vano. Es por eso que invito a todos ustedes a brindar por lo que un gran poeta en nuestras Américas, Luis Cardoza y Aragón, ha definido como la única prueba concreta de la existencia del hombre: la poesía. Muchas gracias.

EL TEC, HACIA UNA TEORÍA DE SU PRAXIS TEATRAL

Tal como habíamos anunciado, presentamos en esta tercera entrega de Rosa Blindada,

las opiniones de cuatro integrantes –entre ellos el Director– del TEC (Teatro

Experimental de Cali). La importancia de este grupo en el movimiento local, nacional o

internacional es indiscutible, por ello creemos que su aporte para la generación de un

núcleo de identidad cultural que ya se forma en el país, será aprovechado al máximo

por las organizaciones y elementos que orientan su trabajo artístico por este mismo

sendero. La recuperación de los valores nacionales por medio de la asimilación de los

valores universales, parece ser la guía del TEC. Examinemos sus respuestas en el

campo del teatro, y saquemos las conclusiones al sol. Es el nuevo estilo de

confrontación obra artística-sociedad impuesto por la época que nos ha tocado vivir.

Cualquier digresión es necesaria y beneficiosa. Digamos que la calidad no debe

asustarnos, por el contrario, debe inspirarnos respeto. Y si hubiese rivalidad en los

criterios estéticos, una rivalidad respetuosa, sin menospreciar o liquidar de un plumazo,

en la sordidez de un cuarto oscuro, al supuesto enemigo de armas en el quehacer teatral.

GABRIEL URIBE

(5 años en el TEC, 5 años en Grutela, donde empezó a trabar contacto con el teatro)

R.B. En primer lugar, qué nos puedes decir del método de creación teatral.

G.U. Se ha dado un debate con respecto al método. Algunas personas creen que

disfrazamos nuestro trabajo aludiendo a la importancia del método, pero para nosotros

es éste un camino del que nos servimos para hacer una obra. Es preciso tener

parámetros metodológicos; nunca hemos dicho que por fuera del nuestro no haya otro

modo de hacer teatro. Por qué no hablar de nuestras experiencias colectivas (La

Denuncia, Soldados, Papeles del Infierno) que constituyen un aporte del TEC al

movimiento teatral. En Historia de una bala de plata hay un progreso en cuanto al

aspecto metodológico. Esta experiencia se ha recogido, mejor, sistematizado, en un

trabajo teórico de Enrique Buenaventura: Ensayo de Dramaturgia Colectiva. Pero en la

Ópera Bufa ha sido diferente, ha habido un cambio en el método. Se trabajó con base

en poemas, incluso textos de Shakespeare. El trabajo teórico espera su turno. No debe

olvidarse que el método es un instrumento de análisis y producción siempre vivo,

siempre en desarrollo. En la actualidad, disciplinas como la Lingüística, la Semiótica,

la Kinesis, la Proxemia, etc., hacen que la visión del método se amplíe. Sintetizando,

puedo decir que el método es un camino que conduce de la vida a la ficción del teatro.

R.B. Relación del TEC con el público.

G.U. No tenernos una visión complaciente del público. Este está bombardeado por una

ideología del ver que se da en forma pasiva, resignada. En la Ópera Bufa, habrán

advertido quizás, la relación con el público es conflictiva.

R.B. Surgirán desniveles en la apropiación de las obras, ¿no?, teniendo en cuenta los

diferentes públicos, digamos en el exterior.

G.U. Con el TEC hemos visitado varios países (Cuba, Costa Rica, Ecuador,

Venezuela, Estados Unidos, México y otros). La apropiación que se hace de nuestras

obras en otros países, defiere poco de lo que ocurre en Colombia. En los Estados

Unidos compartimos con un público latino. En Ecuador ha habido mayor receptividad,

debido seguramente a las condiciones concretas que revelan ciertas similitudes en lo

social e histórico. En Venezuela menos que en Ecuador. No obstante, lo importante es

que, en términos generales, nuestras obras alcanzan a penetrar vastos sectores sociales,

aquí y en el exterior, y la respuesta del público es positiva. Para ello tenemos

comisiones orientadas a trabajar en eso que llamamos proyección hacia un público más

amplio. Su misión es vender las funciones disponibles. Además, buscarnos la

formación del público, realizando foros en torno a la obra... Es un trabajo muy

interesante, que duplica nuestros esfuerzos.

R.B. Las limitaciones culturales que se reproducen en el público, ¿no son obstáculos en

el proceso de comprensión de la obra?

G.U. Para encontrarse plenamente con una obra, no necesariamente hay que estar muy

informado; una persona sin esa enciclopedia en la cabeza puede gozar más de una obra.

R.B. Por último, ¿cómo enfrentan el aspecto de la investigación?

G.U. En cuanto a la investigación, problema doloroso en nuestro medio, se da en dos

frentes:

a) Una formación de tipo general sobre los códigos del teatro... lenguaje, función social

del teatro, etc.

b) Un análisis específico a partir de la obra, y luego en el montaje. Esto plantea

problemas concretos; uno tiene que buscar la respuesta adecuada. Asoman los

problemas de actuación, de dramaturgia, que se resuelven rápido si hay interés,

recursos a la mano, y sobre todo disciplina.

HELIOS FERNÁNDEZ (25 años en el TEC, uno de sus fundadores)

R.B. ¿Cuál ha sido tu experiencia en cuanto a la actuación, al tratamiento de los

personajes?

H.F. Debo señalar, en primer lugar, que el personaje es mucho más de lo que dice.

Existe el personaje en el referente literario, pero no es suficiente. Pensemos en el

dictador, el dictador es ya un arquetipo, claro, y uno tiene imágenes de ese dictador

(Yo, el Supremo; El Recurso del Método; El Otoño del Patriarca), sin embargo le

corresponde al actor en su trabajo específico, proponer en el transcurso de las

improvisaciones, todos los niveles del personaje dictador (vestuario, maquillaje, texto,

comportamiento, acciones). Además de los referentes literarios existen los culturales

en general; por ejemplo, los muralistas mexicanos. El trabajo de componer un

personaje se complica. No sólo es un problema de expresión, sino también de

selección. Actuar, entonces, es más edificante, o gratificante si es ésta la perspectiva.

Hay referentes de la realidad circundante también. El personaje es asediado, y el

actor en consecuencia, por estos referentes que apenas he esbozado.

Todo esto está ligado al método, tema controvertido e inclusive proscrito. La

Ópera Bufa, por ejemplo, plantea nuevas experiencias; para el TEC fue algo

muy distinto. Se ha pensado que el método es camisa de fuerza, pero no… para

nosotros tiene que irse cuestionando, no debe usarse como una fórmula. Este trabajo,

La Ópera Bufa, ha puesto en cuestión algunas cosas anteriores. El método es una cosa

viva, no debe olvidarse, que se va transformando conforme al desarrollo de las obras

mismas. Hay un momento en el que se hace un reparto, pero el personaje no viene

siendo propiedad privada del que lo ha forjado. Cada personaje se asume

colectivamente. Esto ya lo hizo Brecht. Lo cierto es que estamos inscritos en un

proceso de construcción, no de parálisis, de algo que no escapa al análisis y a la crítica-

. Es un proceso de conjunto.

R.B. ¿Ejerces la docencia en la Universidad del Valle, siguiendo los mismos

parámetros?

H.F. El trabajo teatral es diferente en una escuela que en un grupo como el nuestro. La

relación fundamental del TEC es con el público. En una escuela de teatro se comienza

a desarrollar cierto tipo de disciplinas (Expresión corporal, Proxemia, Kinesis) a

diferencia de un grupo profesional como el TEC, donde ya se tienen estas nociones, y

donde además son otras las preocupaciones. En la Escuela de Teatro de la Univalle se

investigan a fondo problemas como la Actuación, Expresión, y la combinación de

elementos que constituyen la actuación (discurso verbal, discurso de los objetos y su

relación con el público).

R.B. Qué piensas del rechazo a la investigación metodológica, de la tendencia al

empirismo en el quehacer teatral.

H.F. La investigación es fundamental para el actor. Con el desarrollo de ciencias

como la Lingüística, la Semiótica, etc., un actor tiene más herramientas que antes para

robarle a la empina mucho terreno. Pero también se dan excesos; es el caso de ciertos

actores que se vuelven muy "cultos", y de pronto están prevenidos, y antes de ejecutar

un gesto, un movimiento, se encuentran anulados porque la cabeza rige al cuerpo, lo

amarra y no lo deja expresar. Las ideas deben estar en todo el cuerpo. No se le debe

quitar a la intuición su importancia, esto en el plano de la actuación; es preciso saber

ubicar la frontera entre la intuición y el conocimiento, el instante en que uno prima

sobre el otro.

ENTREVISTA CON JAQUELINE VIDAL

La obra nuestra es una obra de in-

vestigación, que es lo más lento, lo más

productivo. No puede estar sometida a la

ley del comercio; ésta es una condición

real de nuestra obra. La investigación

teatral es, en cierto nivel, algo tan

delicado y tan caro como la investigación

nuclear.

La forma de organización es demasiado

artesanal por la ausencia de recursos

económicos. Surgen un montón de

conflictos, a veces mortales para los

artistas. Saltando estas limitaciones,

indudablemente Colombia es un país

conocido en el mundo entero por su

teatro, y a ello está muy ligado el nombre

de Enrique Buenaventura, fundador y

director del TEC. El TEC es una

institución que lleva 25 años de trabajo

constante, es una organización sensata en

cuanto pone la obra por encima de

nuestros problemas personales, de

nuestros conceptos ideológicos, de

nuestras taras como producto de una

sociedad de consumo... o de no consumo.

Aquí no hay jerarquías, no tenemos "ni

disciplina ni desorden" como dice el

poeta Ernesto Cardenal en uno de los

versos que integramos a la obra Ópera

Bufa. ¡Esta forma de organización quizás

sea utópica! Lo importante es el

mantenimiento de las tareas y la

responsabilidad de la gente en esas tareas.

Es indispensable la estabilidad de la

gente. Hay tareas que no se pueden

cumplir en un año ni en dos. Sobre todo

en los planes económicos y la cuestión

administrativa. Las demás tareas se van

rotando y estabilizando entre la gente del

grupo. El TEC es uno de los grupos más

estables que pueden existir a nivel tanto

de su personal como de su creación.

Subsistir es para casi todos los grupos un

milagro. El TEC presenta su propia

historia, ¿no? Desde 1959 ó 58 o antes era

un grupo reconocido nacionalmente y los

actores empezaron a ganar sueldo, eso

duró como más de diez años. Un día vino

Santiago García y montó La Trampa, de

Enrique Buenaventura. Esa obra la

prohibió el ejército. Desde esa época le

cortaron los auxilios nacionales al TEC.

Pero, a pesar de éste y otros impases

posteriores, sigue siendo un centro de

investigación a escala nacional

reconocido internacionalmente. El

problema ahora es cómo sostener este

centro de investigación teatral. La

organización del Nuevo Teatro,

Corporación Colombiana de Teatro, es

una gran defensa para la supervivencia,

pero la cuestión económica es catastró-

fica.

En un principio se le plantea a la gente

que ingresa al TEC, dedicación total para

éste. Pero como no ganamos sueldo, la

gente busca alguna forma de integración

económica fuera del TEC. Hoy en día casi

todos nosotros nos ganamos la vida con el

teatro; enseñando, dirigiendo, ofreciendo

clases, siempre en relación con la

actividad teatral, pero no está asegurada

la supervivencia en el interior del grupo.

En cuanto a lo organizativo, cada dos o

tres meses estamos aquí en quiebra,

porque se tiene que mantener esta sala.

Una sala de éstas tiene unos gastos

concretos. El solo hecho de programar

una función significa invertir una plata.

Hay gastos de publicidad, gastos de luz,

para que esto funcione. Cuando lloramos

conseguimos algunos auxilios

municipales o departamentales o

nacionales, pero son auxilios que cuando

llegan aquí, ya se han gastado.

Esta sede, esto sí es del TEC. Sí, está

escriturada al TEC. Cuando nos echaron

de Bellas Artes, esto estaba en remate, y

con una plata y unos premios que

recibimos en Bogotá, en un festival en el

Colón, compramos esto. Todo lo hicimos

nosotros, poco a poco, acabamos de

rehacer los módulos donde se sienta el

público, estamos arreglando la parte de la

electricidad.

La vinculación de otros artistas al TEC es

un aporte. No sólo el trabajo que invierten

en las obras sino, por ejemplo, el hecho

de que esta sala se hizo con una rifa de

aproximadamente 90 cuadros de grandes

pintores colombianos y sudamericanos.

De igual modo los músicos, también

colaboran cuando se presenta un

problema; amenizan un acto, etc.

¿Algún vehículo? No, el TEC no tiene

vehículo para desplazarse con la utilería a

otros lugares. Vehículo propio, es decir,

bus grande y con parrilla.

La fuente de nuestros ingresos es la

misma representación. En general,

nosotros llenamos la sala, tenemos

precios evidentemente bajos, que ningún

teatro con una política económica

comercial puede sostener. El precio

debería ser mucho más elevado, pero el

público que necesita nuestras obras es un

público económicamente muy golpeado.

En Colombia si se hace "teatro pobre" es

por la pobreza no de la calidad de la obra

sino, digamos, de la utilería, la

escenografía, de los materiales. La

primera pobreza es que, aquí en la sata del

TEC, tenemos poco terreno. Este teatro

necesita lo que llamamos "hombros",

necesita que el espacio alrededor del

espacio escénico, sea mucho más amplio.

Porque así como está se sufre una especie

de hacinamiento. Puede que el término

TEATRO POBRE lo hayamos usado

como una lucha contra cierta forma

teatral que ha invadido los escenarios de

la sociedad de consumo, en la cual, lo que

abunda en el escenario, es la riqueza de

los espectadores y no la riqueza de

expresión del actor en su relación con el

espectador. Entonces, ése fue el término

de Grotowski, que en su tiempo le dio una

cierta claridad al quehacer teatral. Decía

que había que hacer teatro pobre en el

sentido de que el actor era la fuente de

todos los medios de expresión que se

utilizan en el espacio, en el tiempo de la

acción teatral.

Sobre el trabajo profesional, de sí la

tendencia es que le dedicamos más

tiempo al TEC o más tiempo a ganarse la

vida en otras actividades; diría que todos

vivimos en ese filo. No se define todavía,

no se soluciona; es ésa la pregunta, ¿no?

Respondo: uno no se puede definir a no

sobrevivir. La tendencia ha sido más bien

de mucha fidelidad al trabajo del TEC. En

el mundo (a lo mejor en la India, en el

África, en algún sitio desconocido, pero

ni en francés ni en inglés) yo no he oído

hablar hasta ahora de ningún grupo que

tenga la estabilidad del TEC. De pronto

una organización muy antigua en algún

país.

El TEC le exige cierta práctica, teatral a

quien pide ingreso, no se sabe hasta

dónde, eso se va definiendo, la persona se

va definiendo también porque ingresar al

TEC no es ingresar a una escuela. Puede

ser dentro de una escuela que uno se va

haciendo, que uno se va acercando al

TEC. Pues el TEC está ligado a muchas

escuelas, todos sus integrantes son

profesores y aun directores. O sea, un

principiante, en término lato, no tiene

acceso. Primero tiene que aprender a

caminar.

ENRIQUE BUENAVENTURA

Yo dirigí desde el año 55 hasta el año 69

la Escuela Departamental de Teatro de

donde surgieron actores que están

trabajando en el TEC, en Bogotá, en

muchos grupos, en la televisión, etc. Salí

de la Escuela porque me echaron junto

con los otros profesores, quitaron además

los auxilios de la Escuela; fue una época

muy difícil. Durante mucho tiempo la

enseñanza del teatro en Cali no volvió a

tener el empuje que había tenido en los

primeros años.

Hace unos cinco o seis años el rector de la

Universidad del Valle, Álvaro Escobar

Navia, me llamó para organizar la Escuela

de Teatro de la Universidad, esto no se

pudo lograr inmediatamente, lo que hubo

en un principio fue un Taller de Teatro

formado por alumnos de distintas

facultades, el cual funciona ahora con

alumnos de la Escuela. Se montaron en

aquella época con el Taller tres espectácu-

los de Brecht y posteriormente una obra de

Luis Valdez "Soldado Raso" que tuvo

bastante éxito y participó en un festival del

Nuevo Teatro. Posteriormente, presen-

tamos los planes de la Escuela y fueron

aceptados; así empezó a funcionar la

Escuela de Teatro de la Universidad del

Valle, adjunta al Departamento de Letras

de la Facultad de Humanidades. Fue

enfrentado el trabajo en la Universidad con

unas perspectivas diferentes a las de la

Escueta Departamental de Teatro,

perspectivas diferentes puesto que

recogían la experiencia de la misma

Escuela Departamental de Teatro y la ex-

periencia teatral posterior: todo el

movimiento del Nuevo Teatro. Encaramos

el trabajo de la Escuela de una manera

relativamente nueva, de una manera muy

experimental situamos en el centro del

trabajo la actuación y empezamos a

investigar qué tipo de actuación debíamos

enseñar, cómo enseñarla. Este proceso fue

largo, intenso e interesantísimo. Los

modelos que empezamos a crear para la

enseñanza de la actuación fueron, también,

aplicados en talleres de la Corporación

Colombiana de Teatro (talleres de

formación teatral) y dieron resultados

positivos, o sea que toda esta investigación

ha sido ya constatada en la práctica, no

totalmente, pero sí en gran parte y los

resultados han sido bastante interesantes y

positivos. Como dijimos antes, el Taller de

Teatro de la Universidad del Valle no se

acabó, sigue funcionando como un grupo

formado por alumnos y el grupo Esquina

Latina (también de la Universidad del

Valle) incorporó a su elenco personal de la

Escuela que están ya en semestres

avanzados. La Escuela es relativamente

nueva, todavía no ha sacado una

promoción de gente graduada; pero ya ha

producido en la práctica y en la teoría y

esta producción se está incorporando al

Nuevo Teatro y al movimiento teatral

latino.

Los cursos de Historia de Colombia son

dictados por el Departamento de Historia,

profesores de la Escuela dictan cursos en

otros Departamentos de la Universidad

como, por ejemplo, en Comunicación;

ahora vamos a iniciar los cursos de

escenografía para los cuales vamos a

solicitar la ayuda de profesores de

Arquitectura, sobre todo en el plano del

diseño, del dibujo, etc. Hay una

integración que va creciendo en la

medida en que crece la Escuela, sobre

todo con Humanidades. Todo el Nuevo

Teatro Colombiano ha tenido un pro-

fundo interés en la historia de Colombia y

en la historia de América Latina, lo cual

es apenas lógico. En la Escuela se ha

desarrollado con mucha fuerza el interés

por lo que se suele llamar las Ciencias de

la Comunicación, es decir, la lingüística,

la semiótica fundamentalmente; también

la kinesis y la proxemia que son

disciplinas de los lenguajes no verbales,

muy recientes. En la Escuela hemos

hecho una larga investigación, ya lleva

dos años y medio, sobre kinesis y

proxemia en un lugar, en un espacio del

trabajo académico que se llama Taller

Central, espacio al cual confluyen todos

los estudiantes de cualquier semestre y

todos los profesores. Este espacio es una

verdadera innovación en la enseñanza

teatral. El primero que lo puso en

práctica, a raíz de algo que estuvimos

conversando y estudiando, fue Santiago

García en la Escuela de Arte Dramático, y

dio resultado. En la Escuela el tema que

hemos investigado hasta ahora ha sido la

kinesis y la proxemia, es decir, el

lenguaje gestual y el lenguaje espacial en

el escenario. Esto ha sido muy

beneficioso para la Escuela y para el

movimiento teatral colombiano porque

ha habido cursos de kinesis y proxemia

en Bogotá, Medellín, en otras partes y

fuera del país. Yo he dictado estos cursos

en muchos países de América Latina, en

los Estados Unidos y en Europa; ha

interesado muchísimo la investigación de

la kinesis y la proxemia y otras

investigaciones, claro.

La tendencia a negar la sistematización,

la lógica, la razón por parte de algunos

grupos de teatro, no es nada nuevo. La

resistencia a la sistematización, al

análisis, a la investigación, es una

resistencia muy típica del subdesarrollo,

es muy normal dentro de nuestra

anormalidad.

La afluencia de estudiantes a la Escuela

no es mucha, pero no solamente a Teatro

sino que es relativamente poca a

Humanidades por una serie de problemas

que sería largo de explicar. La solución a

este problema es algo que estamos

buscando, en gran parte a escala nacional,

porque existe en Bogotá una orientación

en el bachillerato, una especie de

bachillerato artístico que se está creando

desde hace ya unos cinco años. Santiago

García está al frente de eso ahora. Desde

el bachillerato se orienta a la gente de una

manera vocacional.

En Bogotá eso está dando resultados

excelentes, creo que dentro de poco

vamos a plantearlo en Cali, para lograr

que la vocación artística se oriente desde

el bachillerato hacia los estudios

artísticos, sean estos teatrales u otros;

concretamente para los teatrales es que ha

hecho Santiago García el trabajo en

Bogotá.

El campo de acción para los egresados es

cada vez más amplio porque en Colombia

el cine está creciendo como actividad,

están produciéndose un número

importante de películas. Por otro lado,

también la televisión necesita renovarse

constantemente: caras nuevas, nuevas

técnicas y también el movimiento teatral

crece en el país en una proporción muy

grande. Otro campo importante es el

educativo, el de la formación teatral. Con

los programas de bachillerato de que

hablé, va a incorporar más gente de la que

nosotros podemos graduar.

Lo importante es que este país hay un

movimiento teatral. El TEC no pudiera

ser lo que es ni hacer lo que hace si no

estuviera dentro de un movimiento teatral

nacional que tiene una trayectoria, que

tiene experiencia, que tiene un trabajo

acumulado. El TEC no está solo.

Cuando podemos hacer una publicidad y

el público se puede enterar tenemos sala

llena. Para irnos a Estados Unidos

sacamos la "Ópera Bufa" de cartel con

sala completamente llena. Si se hace

estadística seria, se ve que tenemos un

público ganado, tenemos más público del

que podemos atender. Somos nosotros los

que estamos cortos de estrenos de obras.

El público es muy bueno, en el sentido de

que es un público que discute, que

responde, crítico; sobre todo esto último.

Nosotros no podemos hacer giras

nacionales ni muchas giras locales por un

problema económico. Si nosotros salimos

mucho tiempo perdemos nuestros traba-

jos, nosotros no vivimos del teatro.

Nosotros vivimos de nuestro trabajo en el

cual tenemos que pedir permiso y ese es

un problema para dinamizar más el

trabajo a escala nacional. Incluso a veces

no podemos asistir a festivales interna-

cionales por nuestros trabajos. Es un

problema generalizado. La limitación

primordialmente sigue siendo

económica.

ENTREVISTA CON JORGE VANEGAS

R.B. Queremos que esta charla sea espontánea. En el número 2 de Rosa Blindada se

formula la existencia de un Nuevo Teatro en el país. ¿Tú qué puedes agregar a ello?

J.V. ¿El Nuevo Teatro? ¡Ha existido siempre!... Gordon Craig, Antoine Mayerhold,

hablaban del Nuevo Teatro… Stanislavski y Brecht, en diferentes documentos se

refirieron al Nuevo Teatro. Cada época en un país habla de su Nuevo Teatro, ahora les

correspondió el turno a los teatristas de Colombia.

Para la C.C.T. se refiere a los aspectos organizativos. Formar gente que asuma la

organización de un Festival, de una muestra de teatro, para que no haya personas ajenas

al gremio en la distribución de espacios y selección de grupos finalistas.

La verdad, es que no hemos analizado lo suficiente los resultados de estos últimos

cinco Festivales para extraer los aportes que se hayan adquirido. Todavía no se ha

superado, por ejemplo, el subjetivismo al calificar las obras de tendencia estética a las

del TEC y ello ha causado discrepancias y dudas acerca de la organización gremial, al

menos en esta Regional de Occidente.

Si la C.C.T. quiere perdurar como gremio deberá replantearse como tal, pues de lo

contrario, en breve albergará únicamente en su seno a los hijos de la "Sagrada Familia"

(en el último Festival en Cali, se vieron los primeros brotes de nepotismo en el Teatro y

esto repercutirá en las próximas actividades artísticas).

La creación de una dramaturgia nacional ha estado en los planes de varios grupos por la

necesidad de expresar un sentir propio, la búsqueda de una identidad latinoamericana.

El gremio teatral, en general, considera como uno de sus puntos clave la creación de

una dramaturgia propia y el desarrollo de varias tendencias dentro del teatro. La época

de 1970-73, fue bastante agitada por parte de sectores universitarios y dio un gran

empuje, al teatro; pero aquello feneció una vez que se encaminó únicamente por una

labor ideologizante, dejando de lado muchas de las investigaciones que nos

correspondían a nosotros como artistas: la formación de "gente de teatro", gente que

pudiera desplazarse a barrios a formar un grupo y encarar todo tipo de problemas;

aspectos formales técnicos, sociales, literarios, el conocimiento básico que debería

tener un actor para lograr la posibilidad de producir una obra. En ese sentido me parece

que todo aquel aporte que hizo el movimiento estudiantil tuvo su auge hasta el

florecimiento de las posiciones sectarias, que abanderaron los diferentes festivales, y

dieron al traste con el teatro.

R.B. Hay otra cuestión debatida... si se trabaja para alcanzar los límites de un

movimiento y se piensa en la necesidad de atraer público para que este sea un

movimiento amplio, o el público no interesa en primera instancia, en cambio sí la

calidad de la obra, que por sí misma debe conquistar "su" público.

J.V. He dirigido la Escuela de Teatro del Instituto Popular de Cultura, hace más o

menos siete años; además participo de la dirección del Taller Teatral El Globo. El

público que nosotros, durante algún tiempo logramos formar, se ha perdido... me

parece que los teatristas hemos tenido muchas dificultades para lograr un sitio de

ensayo, de conformar un grupo que tenga permanencia, de consolidarlo con miembros

que se dediquen a su oficio, se enfrasquen a realizarlo y enfrentarlo con todas las

dificultades que éste requiere, eso mismo nos ha impedido mantener una permanente

vinculación con el público, con un repertorio que lo retroalimente; por otro lado,

solamente existen dos salas: el TEC y Esquina Latina y en este momento el Taller

Teatral El Globo y La Cuchilla con su "salita de bolsillo" que tiene cabida para treinta

espectadores.

Otra posibilidad sería captar público a través de las Muestras, pero éstas se reducen

cada vez más a pasar las obras para la gente que hace teatro, por consiguiente, lo que en

un principio se había proyectado como un festival que se dirigiera a sectores diversos

para alcanzar un nuevo tipo de público, nos ha llevado a un estancamiento tal, que el

público se ha perdido.

Es la hora, pues, de empezar a reencontrarlo y más que eso pienso que hay que

formarlo, es decir, hacer un teatro para todos: niños, jóvenes, profesionales; nos ha

faltado más iniciativa y perseverancia para ir a sectores donde hay salas y donde

precisamente una de las labores que podría hacer la C.C.T., sería ésa... que el gremio se

ocupara de atender otras salas, por ejemplo aquí en Cali. Si uno hace un inventario de

salas que pudieran servir acondicionándolas, tendríamos de 5 a 8 barrios. Yo criticaba

esa actitud en un viejo artículo que no ha perdido vigencia: ¿por qué en lugar de hacer

un festival anual, no hacemos una programación permanente? donde se contemplen

cinco puntos neurálgicos de la ciudad, aparte del Centro, por ejemplo: el barrio Alfonso

López, La Floresta, Periquillo, en cada uno de estos barrios hay un sitio de trabajo, y

como éstos podríamos encontrar más y pensar en establecer una gira de los grupos por

los barrios para que así, cada grupo tenga la posibilidad –mínimo una vez

mensualmente– de realizar una función.

Creo que eso impulsaría al público a participar en el teatro del barrio, y no esperando

que el público del barrio venga a la sala del Centro. Los grupos se han aislado, se han

metido mucho en sus laboratorios; lo que estamos haciendo nosotros, en El Globo, por

ejemplo, es realizar giras y hacer funciones mensualmente a diversos puntos, pero ya

no las hacemos solamente en el Centro, estamos tratando de formar nuestro público,

pero tampoco lo podemos atender continuamente sino al cabo de seis meses o al año

cuando tengamos la nueva obra.

En lo que se refiere a la Escuela de Teatro del Instituto Popular de Cultura, hemos

atravesado una crisis; pienso que también es parte del movimiento teatral colombiano y

sin embargo, en su historia, en su trabajo, nunca se le tiene en cuenta; las obras que se

hacen allí se llevan a sitios donde muchas veces no saben lo que es teatro. Este es un

objetivo que al interior de la Escuela nos hemos trazado, pues ciertas condiciones nos

lo permiten, lo mismo hacen otros grupos como el actual GRUTELA, que se preocupa

por el teatro callejero, o La Máscara, que se desplazará a Jamundí.

Además la gente y los grupos han perdido mucho entusiasmo, no solamente por el

hecho de que la C.C.T. tenga una sólida línea –por decirlo de alguna manera– estética.

Por otro lado, el cerco económico que se le tiende al teatro es muy grande, y pienso que

una de las causales de la formación de la C.C.T. era eso, tratar de romper ese cerco

buscando la unidad de todos sus agremiados para lograr un programa mucho más

amplio que el hacer un festival cada dos años. Ni siquiera después del último festival en

el 82, hemos podido presentar al público las obras con que participamos en dicho

evento. Existe una apatía en la gente. Por otra parte cada grupo está tratando de buscar

su propio método, su propio público, cada uno quiere experimentar sin cortapisas.

Influye un poco también el hecho de no haber estímulos para los grupos en la C.C.T. Es

particularmente interesante que las invitaciones a viajar al exterior, siempre sean para

uno o dos grupos. Los demás deben desarrollar su propia iniciativa.

Nosotros con El Globo, hemos viajado a Ecuador, Panamá, Costa Rica, hemos

recorrido la Costa Norte, la parte Occidental y la parte Central de Colombia; pero ha

sido nuestro propio esfuerzo y sin embargo, nosotros pasamos la información a quien la

solicite.

R.B. Tú recuerdas una publicación auspiciada por La Cuchilla y Esquina Latina para la

cuestión teatral, ¿en qué quedó esa tarea?

J.V. ¡Sí! La Mueca ha sido un intento de revista hecha por tres grupos: La Cuchilla,

Esquina Latina y El Globo. Esa tarea la hicimos con entusiasmo y dificultades; una

temporada, peñas, recitales en la Sala de Esquina Latina. Particularmente fui partidario

de que la revista debía ser de toda la gente que quisiera trabajar en ella, es un poco lo

que ustedes intentan ahora; exponer todas las tendencias y todos los pensamientos sin

límite; fui partidario de que esa iniciativa –muy impulsada por Fánor Terán– se llevara

a cabo de la siguiente manera: que de cada número se responsabilizara un grupo en su

totalidad: editorial, documentos, exposición, contenido, y así el siguiente grupo se

encargaba del otro número. Ya estaba la mecánica de la distribución, de levantar los

textos, de todas esas cuestiones que tienen que ver con el lanzamiento editorial;

entonces, que el grupo responsable de la edición refutara con sus ideas, su método, su

posición, y así sucesivamente. Desde luego que hubo problemas de orden económico la

revista quedó en un folletín muy pequeño, porque no tenemos un conocimiento de lo

que es una campaña publicitaria, de lo que es una organización administrativa

realmente, y siempre hemos tenido los teatristas que realizar todo este tipo de labores.

Yo pienso que llegó la hora de especializar a algunas personas. Queremos hacer todo:

dirigir una obra, escribir el texto, formar actores, reunir el material para la revista,

lanzarla, distribuirla, conseguir el papel, etc. El primer número de La Mueca salió con

un artículo de Peter Brook y algunas consideraciones de Fánor Terán sobre el Festival

Universitario, luego le propuse a Orlando Cajamarca que se encargara del siguiente

número e hiciera lo mismo, precisamente para que las críticas no fueran verbales, para

eso era la revista. Inclusive los del grupo de Armenia, Falcada, se animaron y estaban

preparando su número, pero la mayoría eran universitarios y estaban sometidos al

horario académico y llegan las vacaciones y "Kaput" les dio el aire. Son intentos que se

van extraviando, imaginación tenemos sin embargo nos hace falta concreción.

R.B. Les interesa poco el tipo de orientación, como es el caso de grupos que se han

marginado, a mi modo de ver, de la actividad, de las realizaciones o de la misma

metodología que llevan otros grupos, digamos el TEC aquí en Cali. Me da la impresión

que están un poco marginados.

J.V. Sería terrible, casi castrante, para el movimiento teatral que tuviéramos una misma

manera de pensar, inclusive La Candelaria, no tiene el mismo método, ni el mismo

trabajo, también tienen su forma de trabajo, hay acercamiento, hay algunos puntos de

contacto, pero realmente el método del TEC, no es un método que sea propicio para el

común de los grupos. Nos hace falta un mayor conocimiento de las diferentes formas

teatrales que se han proyectado a través de toda la práctica universal, por eso es necesa-

rio que la gente investigue también otras formas, no existe un "sacrosanto método

creador". Pienso también que es una necesidad expresar lo que se quiere, bajo formas

que ha estado experimentando, aunque no estén sistematizadas en un escrito. Sin

embargo fue muy estimulante durante el Festival Nacional en Bogotá, observar cómo

se hacían propuestas diferentes con sus propios métodos y vimos trabajos

extraordinarios, confeccionados con vigor, personajes que rompían el clisé de cierto

tipo de actuación. Es el momento de quitarse esa pereza para sistematizar los trabajos;

muchos preguntamos: ¿cómo hiciste ese montaje?

R.B. Otra cuestión; la gente que sale del Instituto, formada en la carrera teatral, ¿a qué

se dedica luego?

J.V. Uno se pregunta, por qué hay tres Escuelas de Teatro en Cali. ¡Qué particularidad!

Es la única ciudad en Colombia, ¡y es asombroso! Pienso que hay que darle un carácter,

nosotros somos Instituto Popular de Cultura, ¿y cuáles son sus objetivos? ¿Qué

relación tiene con otras Escuelas? ¿Cuál es el balance de todos estos años de trabajo?

¿A dónde va a parar cada uno de los egresados? Surgen dudas sobre cómo formamos

gente en el arte. Cuando uno se encuentra por la calle a una persona que ha estado aquí

por cuatro años y está vendiendo electrodomésticos o libros como el director Arcos que

terminó así después de tantos años, uno se pregunta, ¿qué tiene la gente en la cabeza? o

¿cuáles son sus perspectivas de trabajo?, pienso que hay mucho de lo que hemos

hablado siempre: falta de estímulo, un cerco económico por parte del Estado. No puede

ser teatrista quien se dedica sólo los fines de semana. No creo que el I.P.C. deba ser un

lugar que proporciona trabajo a la gente, pero sí creo que dentro de los planes de trabajo

debería existir una proyección que esté contemplada y aprobada por el Estado a través

del Municipio, para que una vez los alumnos salgan puedan crearse las monitorias en

los barrios y en las Escuelas para fomentar el teatro. En este mismo momento de

reestructuración estamos estudiando la posibilidad de lograr aquí, unos promotores de

la cultura, en particular del teatro, que los cuatro años que permanezcan aquí, sea

acopio de elementos, artísticos y técnicos de lo que es la profesión para que se pueda

proyectar en diversas comunidades.

R.B. En el marco de la Reforma Educativa del Régimen, el estudiante del Instituto

saldrá como Técnico, ¿no?, o ¿cuál es el título que se le da?

J.V. El I.P.C. no es aprobado, empezó como una escuela de artesanías de modistería y

cosas de ésas. Fue tomando un carácter de Escuela, una vez se vincularon profesionales

del arte, éstos le han dado una disciplina, cierto rigor, un pensum académico que le

permite a la gente salir con los conocimientos básicos, pero esto todavía no es

reconocido oficialmente.

El I.P.C. podría ser una institución a nivel medio, pero me preocupa el parámetro de lo

popular, pues uno se pregunta, ¿qué significa eso de lo popular, se trata de que vengan

grandes cantidades de personas sin el más elemental conocimiento?, es decir, como

dice el estatuto, ¿pero con un nivel de conocimiento muy bajo? Al principio se les

solicitaba a los aspirantes, un tercero de primaria, después quinto, ahora estarnos en un

segundo de bachillerato, pero tampoco eso es garantía y tampoco ser bachiller en Co-

lombia, es garantía de alto nivel intelectual.

R.B. Para la gente de teatro, deben ser muy escasas las oportunidades de trabajo.

J.V. ¡Sí! La mayor parte de los miembros del Taller Teatral El Globo son egresados

del I.P.C. o permanecen estudiando; ¿conseguir trabajo a la gente de teatro? ¡Es

difícil!, siempre el teatro ha sido visto de una manera "sospechosa".

R.B. Me interesa el número de alumnos que se matriculan aquí, cuántos terminan... el

índice de mortandad.

J.V. En los últimos años más o menos son 35 ó 40 personas las que ingresan al I.P.C. y

terminan 10 ó 12. Eso ha sido como por ciclos, de pronto el curso que en este momento

entra a cuarto nivel se ha mantenido con 11 personas y todo indica que todos van a

terminar. Está por estudiar sí ello se debe a la continuidad con un sólo director durante

sus prácticas académicas. Los cursos tienen un nivel muy heterogéneo: universitarios y

gente que no ha terminado la primaria; entonces, uno tiene que hacer malabarismos

para enseñar y eso afecta tanto a unos corno a otros. La gente a veces llega aquí para

llenar sus horas de ocio, sin saber a qué se viene, realizar un cursito para pasar a la

televisión o al cine y cuando se dan cuenta del estudio, del trabajo, empieza la

mortandad. Hay que mantener una autodisciplina, comprometerse en cuerpo y espíritu,

eso significa estar pisando escena y trabajar diariamente, no todo el mundo lo resiste;

otros vienen por un conocimiento cultural general, por un determinado roce intelectual,

son diferentes los motivos. Realmente son muy pocos los que vienen por un interés

teatral exclusivo.

Inventario final sobre sí mismo y sobre los demás:

1. Emplea el método de Creación Colectiva.

2. Prefiere la división del trabajo, sobre todo en el aspecto organizativo.

3. Elementos claves en el montaje teatral son la música, el color y el humor, al modo de

la Comedia del Arte (teatro muy vistoso).

4. Busca la participación del público, y la formación de un público infantil.

5. Recomienda a la C.C.T. hacer un Festival dividido en tres categorías: a) aficionado,

b) estudiantil, y c) profesional; donde el TEC participaría fuera de concurso.

6. La C.C.T. debiera establecer seriamente, cada 15 días, sus reuniones de Junta

Directiva.

7. A la C.C.T. le corresponde promover seminarios para la formación de actores,

directores, etc. Asimismo alentar a los nuevos grupos para sus prácticas teatrales sean

constantes. Y evitar con un mayor control la concurrencia de grupos fantasmas a la

Muestra Regional.

Por NUEZ

EXPERIMENTO

Sobre la mesa de estudio

los anteojos esculpen

ojos de mariposa

tenues alas de gato

Bajo el vidrio

nada sonámbulas fotos

airados peces en la sombra

De esta forma

encuentro ojeras

por todas partes de la casa

hasta en la cara del espejo

guardado toda la noche en la gaveta

ANTONIO ZIBARA

37

AQUELLOS SERES

Aquellos seres que viven en la luz Suelen ser más oscuros que nosotros menos precisos Así La mariposa se rompe las alas en el foco abandona los ojos El zancudo se vuelve palmada en la bóveda del aire El mosquito de sueño proyecta una espalda flexible y dolorida en la noche que brilla en las paredes que salta como lengua en la cascada

ANTONIO ZIBARA

SILENCIOS ENTRE LOS JARDINES FANTASMALES DE MI CASA

"... Cuando duermes sobre el regazo de una tierna compañera...”

SAFO DE LESBOS

Amiga, me parece que hoy estás brillante deliciosamente furtiva y misteriosa, casi pareces pintada como una diosa negra. Tú viertes la leche en la vasija y me hablas bajo, susurrándole al silencio, de Cavafis, de Justine me hablas, de tu nuevo libro abandonado en una imprenta y de esa clandestina temporada en el infierno entre vino seco y yerba fresca. En tus manos reposa la copa de marfil que te recuerda aquel amante que tocaba el piano cada noche. La elocuencia de tu voz me ha intimidado y tu presencia me exila de mi propia casa. Mujer más hermosa que muchacha en flor, ¿has conocido hoy, la intimidad de mi silencio?

39

NOCHE VAGAMENTE ALEGRE

Qué diferente está la sala, y en el tejado

el pájaro cantor aún no se ha dormido.

Revoloteos de ropajes crujen como mariposas incendiadas

en la intimidad de los armarios.

Todo está como un desierto blanqueado de cal

y los espejos ahumados no dejan ver los rostros.

En otro tiempo solías practicar el piano

y resguardar en tu alcoba el sueño inválido, ahora tu llanto demente de hombre herido se incrusta en los muebles cristalinos. Hagamos que la luna baile en esta noche y que estalle la casa como un astro, nadie sabrá que yo conozco el lago en que los peces se nutren con tu llanto.

RITO

La noche se acostó boca abajo

y en su espalda sin rubor se tendió la luna,

todos bebían el sabor amargo de la vid

y emborrachaban sus cuerpos taciturnos,

las mujeres .estiraban sus piernas lujuriosas

y masticaban pedacitos de la carne fresca,

los hombres bebían leche de muchachas preñadas

y se complacían entrando cerca al tierno fruto

que anunciaba la llegada,

Todos formaban círculos, grotescas rondas

y chupaban como frutas cristalinas

todo el éter, todo el fuego, toda el agua de sus cuerpos,

los sapos heridos por los niños se alejaban como santos

con su música oxidada.

La noche se tambaleaba confundida

y robaba pedacitos de delicia a cada hombre,

la sangre roncaba abiertamente

y flotaban erizadas las casas en los sueños,

el viento fornicaba con oscuros crímenes

y una falsa alegría de ebriedad y saliva

espumeaba a la entrada de las bocas.

Orietta Lozano

WILSON E. CAMPO

I Metralletas y sones, tristezas y canciones tú y yo y yo y tú muertos y más muertos y tonos, más tonos hambrientos y rombones tú y yo y tú y yo siempre por siempre aunque hayan lamentos por siempre

II Un cuaderno,

un lápiz, el profesor, su cara, nada parecida, a la de ella, su voz, el sonido de la tiza, contra el pizarrón, una fórmula, más fórmulas, es memoria, me la aprendí, ¡no a la fórmula! a ella, su imagen.

III El Esposo de La mujer

La hija de la mujer Ella no está (La mujer) La Sirvienta. El Esposo y la Sirvienta La niña tras la puerta El Esposo dentro de la Sirvienta La niña dentro del cuarto mirando…

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La Oveja Negra y demás Fábulas

AUGUSTO MONTERROSO

LA FE Y LAS MONTAÑAS

Al principio la Fe movía montañas sólo cuando era absolutamente necesario, con lo que el paisaje permanecía igual a sí durante milenios.

Pero cuando la Fe comenzó a propagarse y a la gente le pareció divertida la idea de mover montañas, éstas no hacían sino cambiar de sitio, y cada vez era más difícil encontrarlas en el lugar en que uno las había dejado la noche anterior; cosa que por supuesto creaba más dificultades que las que resolvía.

La buena gente prefirió entonces abandonar la Fe y ahora las montañas permanecen por lo general en su sitio.

Cuando en la carretera se produce un derrumbe bajo el cual mueren varios viajeros, es que alguien, muy lejano o inmediato, tuvo un ligerísimo atisbo de Fe.

LOS OTROS SEIS

Dice la tradición que en un lejano país existió hace algunos años un Búho que a fuerza de meditar y quemarse las pestañas estudiando, pensando, traduciendo, dando conferencias, escribiendo poemas, ensayos literarios y algunas cosas más, llegó a sa-berlo y a tratarlo prácticamente todo en cualquier género de los conocimientos humanos, en forma tan notoria que sus entusiastas contemporáneos pronto lo declararon uno de los Siete Sabios del País, sin que hasta la fecha se haya podido averiguar quiénes eran los otros seis.

EL ESPEJO QUE NO PODÍA DORMIR

Había una vez un Espejo de mano que cuando se quedaba solo y nadie se veía en él se sentía de lo peor, como que no existía, y quizá tenía razón; pero los otros espejos se burlaban, en el mismo cajón del tocador dormían a pierna suelta satisfechos, ajenos a la preocupación del neurótico.

ORIGEN DE LOS ANCIANOS

Un niño de cinco años explicaba la otra tarde a uno de cuatro que entre muchos de ellos se mantiene la más rigurosa pureza sexual y ni siquiera se tocan entre sí porque saben –o creen saber– que si por casualidad se descuidan y se dejan llevar por la pasión propia de la edad y se copulan, el fruto inevitable de esa unión contra natura es indefectiblemente un viejito o una viejita; que en esa forma se dice que han nacido y nacen todos los días lo ancianos que vemos en las calles y en los parques; y que quizá esta creencia obedecía a que los niños nunca ven jóvenes a sus abuelos y a que nadie les explica cómo nacen éstos o de dónde vienen; pero que en realidad su origen no era necesariamente ese.

HERBERT HERNANDO POTES

de esperas y de lentitud

en el Cuartico azul

Imagen dividida

tibieza de palabras y gestos

los prejuicios de los santos

en La cámara... apresuradamente

Recorrí los túneles del hampa

las agrias penumbras Aspiré el humo alucinado

anduve calles y callejones

en el anverso y reverso

desnudo lenguaje siempre cortado

Junto con Cristo

por la noche del vicio y del tugurio

Asesiné

la inútil agonía de los JUSTOS

ESTA NOCHE

DESPUÉS

de la guerra el soldado se puso a hacer

ordenaciones

plásticas con lo única que quedaba: Herrumbre y Huesos

YAMIN

45

El feto asomó la cabeza,

miró en derredor... luego a su madre

estiró la mano aún húmeda

cogió el cordón lubricado, parduzco

lo anudó a su cuello

y se lanzó al vacío.

SE DIJO DEL AMOR

Para Edgar

Se dijo del Amor:

es una fiesta de poetas desnudos,

un sol de ángeles nocturnos, una magnolia desmoronada en el patio de la memoria, una marta cebellina asesinada mientras, atónita, contempla

su paletó; un número de dos cifras, dos ojos, dos lunares diminutos

gravitando en torno de un diminuto abismo; una india alcanzaba de pronto por el tómahawk amoroso

de un coleccionista de mariposas; un viaje fantasmal en un cohete arrebatado a la adversidad; Todo lo que se dijo del amor permanece indeleble, escrito con la pluma de la risa, en una pálida mesa de algodón petrificado, cuando los poetas estupefactos cantaban canciones que desconocían y declamaban versos de poetas futuros, ante ella que allí, muda o ausente (los poetas tienen del pasado un testimonio incierto)

definía el amor como un arcano paraíso imposible sin la muerte.

Javier Navarro

BRUJERÍAS

Andaba a caza de un filtro; de un filtro de amor; de uno de esos filtros que ponen en

los libros ocultistas

"¡Para obtener los favores de una dama" Tómese una onza y media de azúcar cande, pulverícese groseramente en un mortero

nuevo haciendo esta operación en viernes por la mañana, diciendo a medida que machacaréis: abraxas abracadabra. Mezclad este azúcar con medio cuartillo de vino blanco bueno; guardar esta mezcla en una cueva oscura por espacio de 27 días; cada día tomad la botella que no ha de estar enteramente llena, y la menearéis fuerte por espacio de 52 segundos diciendo abraxas. Por la noche haréis lo mismo pero durante 53 segundos y tres veces diréis abracadabra. Al cabo del 27 día...!"

Pero este muchacho no estaba al tanto de los grandes secretos ocultistas y buscaba una bruja que le confeccionara la bebida maravillosa.

Si yo lo sé, lo evito a todo trance. Bastaba con facilitarle los "ADMIRABLES SECRETOS" DE ALBERTO EL

GRANDE y el HEPTAMERON compuesto por el famoso mágico Cipriano e impreso en Venecia el año de 1792 por Francisco Succoni. Lo de los filtros es elementario en ciencias mágicas.

Pero el atolondrado no pregunta; no consulta con los entendidos; no avisa siquiera a nadie: va en busca de una bruja; da con una, flaca y barriguda como una tripa inflada a la mitad; se lo cuenta todo, y la bruja se enamora de él.

¡Ah bruja pícara! Dizque le decía, babosa y arrugada: —Mi bonito, le vamos a dar una bebida que le caiga al pelo. Y le mandaba ir todos los días. Y le metía las manos entre los sobacos. Y le acercaba

mucho a la cara su espléndida nariz; su espléndida nariz borbona, ancha, colorada, ganchuda, acatarrada.

Yo no sé cómo la bruja no hizo una barbaridad, como a darle a beber del filtro

"Para obtener los favores de un hombre"

y hubiéramos tenido la aventura más divertida. La aventura que ofrecería el contraste estético por excelencia.

Pero lo que más me habría gustado sería sin duda esa magnífica elegía de las bocas, para usar los términos de los literatos finados. Figúrenselo ustedes al muchacho enamo-rado de la vieja, besándola vorazmente la boca hedionda acorazada por dos caninos amarillos y extasiándose antes sus ojos pitarrosos y encharcados. Oigan ustedes los quejidos amorosos de la estantigua, y las palabras dulces, y los reproches, y el crujido de los huesos; y vean las babas que le chorrean por las comisuras, y el desmayo de las pupilas bajo los párpados avejigados. ¡Y véanlo a él! ¡Sobre todo a él! El, que es el divino. Sonriendo, acariciándola el pecho donde dos manchas como pasas figuran los senos.

¡Oh, la magnífica historia que hemos perdido! La bruja se portó avara y no quiso brindarnos, según yo creo, con el magnífico

espectáculo de su dicha. O habrá tenido algún motivo cabalístico que le impidiera hacer lo que queda dicho. No lo sé bien. Pero el hecho es que ya sea por alguna rebeldía del joven ya por la

imposibilidad de la realización de sus deseos, resolvió vengarse de una manera original.

Le dio dos filtros: uno para ella, para la rival de la bruja, y otro para él, el infortunado.

Ambos debían ser bebidos al mismo tiempo.

47

Y acaeció que habiendo sido cumplidas justamente las indicaciones, ella en el balcón

de su casa y él en la esquina de la calle, empezaron a ser sentidos los efectos. La muchacha dio un salto del balcón abajo y se dirigió donde su dueño, quien sintió

que unas extrañas prolongaciones le brotaban por los poros del cuerpo. Completamente loco, echó a correr; la otra también corrió. Era divertido: él

adelante, ella atrás. Cómo esto sucedía en un pueblo –sólo en los pueblos suceden estas cosas–, pronto

llegaron al campo, frente a la casa de la bruja. El desdichado no pudo dar un paso más; vio que se le despedazaban los vestidos y

una multitud de hojas frescas le salían del cuerpo. Se le erizaron las arterias inferiores y, taladrándole con furia los pies, desaparecieron en la tierra. Un brazo se le hundió en el tórax y le salió por la cuenca de un ojo, cargado de ramas. Se estiró sobre una sola pierna; se abombó; crujió bajo el viento; echó raíces fuertes; dio un gran grito.

Y la muchacha, como estúpida, agrandó los ojos y se quedó mirando el árbol. El naranjo, este naranjo sentimental, bajo la luna quería llorar las noches como los

remos al ser levantados sobre el agua; exquisita y romántica sentimentalidad. El naranjo, como todos los naranjos, quería ir a darse un paseo por el pueblo y estirar

las piernas en alguna velada de señoras y limpiarse cómodamente la nariz con un

amplio moquero de lino. La bruja abría todas las mañanas una ventana y estornudaba sobre el naranjo;

entonces sus hojas se estremecían, se achicaban como sensitivas. Para justificar el estremecimiento del naranjo; figúrese usted que una vieja como ésa le refresca la cara con su catarro.

Una tarde hubo tempestad y cayó un rayo sobre el naranjo. Al otro día, la bruja, gozosa, fue a escarbar los escombros y sacó unas entrañas podridas. Estas entrañas, bien pulverizadas, disueltas en sangre de abubilla, sirven para repetir la operación infinidad de veces.

Aunque no es preciso que sean las mismas, pueden servir cualesquiera, siempre que sean arrancadas con las uñas, en domingo y a la hora de Marte.

Pero, para todo, es preciso que usted lea velozmente y en todos los sentidos posibles este arreglo cabalístico que consta en todos los libros mágicos:

A

AB ABR

ABRA ABRAC

ABRACAD ABRACADA

ABRACADAB ABRACADABR

ABRACADABRA

PABLO PALACIO

UNA CITA AJENA

Támara te citó. Mañana cuando un desacertado reloj sin pulso señale la Hora, ambos, acaso tú a la expectativa y ella también, asistirán. Querías acudir porque aunque ya habías enloquecido tenían tu huella fresca, los defensores de nuestras cuatro madres te tenían sentenciado y casi atrapado; ibas a huir, mañana lo harías con ella... Rebelde y todo, yacías reo tras estúpidas rejas del abatimiento.

Es nocturno... Tus ojos otean con anhelo la llegada puntual hasta la glorieta de "información" que sirve en el Terminal de transportes. No obstante sigue siendo el día nocturno, sigue tu turno sin llegar.

Bolívar inofensivo, estático en el Pasaje, de espaldas al puente Ortiz, es una imagen que absurdamente recordabas. El perdido reloj Ermitaño sin segundero ni minutero ni horario es .una gama impaciente de números romanos. Trecientos semáforos en rojo, trescientas cajas de fósforo en acción incendiaban tu pensamiento.

Uno de los asesinos rondó junto a mi ventana temprano. Más tarde ya te habían matado. Eres el cadáver que más recuerdo... no pudiste cumplir; nunca me prestaste el libro que te prometí leer. Un rato antes del suceso viendo el libro junto al nochero despidiéndonos de ti lo tomé y partí en el más rencoroso silencio. Era aún nocturno, la medianoche me partía el alma de desgraciado que me obsequiaran en la salacuna cuando tú y yo, mompa, éramos inquietos niños. Ahora te han asesinado a cuatro casas de la triste mía,

Las sirenas militares y policíacas y de la defensa civil y de todas las instituciones de la salud, despertaron la desvelada curiosidanía que allanó tu deshabitado hogar secreto. Se te llevaron toda la prensa que habíamos leído junto con los trescientos librillos prohibidos forrados de verde.

A eso de las cinco de la mañana de perros en la calle, hojeándote el libro que recuperé de las garras unifórmales; encontré la citación precedida del tembloroso rasgo de letra que decía: "Támara".

Llegué tarde a la cita ajena, la tuya. Ella ya viajaba... sin esperarte se fue sola...

Cuando rápido regresó del placentero viaje le entregué en sencilla noticia tú muerte a ella. Entonces la vi llorar en una pequeñita sonrisa de facción desesperada, nunca observé la lágrima que le produjo el saberte muerto, no estaba llorando en realidad, no hubo llanto pero el agudo nudo de la garganta la asfixiaba, un trago duro y metálico le nacía detrás de la lengua y se perdía por las mudas cuerdas del hablar. Trescientas lanzas al rojo vivo, trescientos puñales de acero destruyeron su garganta.

y ... mañana la cité ... para lo de la venganza. Támara aceptó casi sin hablar.

Cali, 1982, rolandortiz, marín.

COLABORAN

Guadalupe "Pita" Amor: Nació en 1920 para conquistar un lugar entre los primeros

poetas de México. Su inclusión en antologías es obligada, "pues se trata de un caso mi-

tológico", al decir de Octavio Paz.

Augusto Monterroso: Escritor guatemalteco muy publicitado (y mimado) por la edi-

torial Joaquín Mortiz, que entre otros títulos ha publicado La Oveja Negra y otros

relatos.

Fabio Jurado: Residente en México, como los anteriores, y vinculado a la UNAM y al

periodismo del Distrito Federal. Mientras estuvo en Cali, dirigió la revista PUCIC para

la investigación literaria.

Manuel Gutiérrez Nájera (1859 - 1895): Inicialmente incluido en el número 2 de

Rosa Blindada, vuelve a recordarnos que México existe con voz propia. Con su revista

AZUL apuntaló el papel renovador que le cupo al modernismo en la frontera del

novecento.

Alberto Efraín Ortiz: Estudios de Español y Literatura en la Universidad del Cauca.

Autor de Los Confines del Sueño, El Revés de la noche, Arte - I / Oficios de Estilo, La

significación del Viaje en la Literatura Universal. Publica en revistas del país.

Oscar Sakanamboy: Con Días Difíciles (1981) inaugura su obra poética. Ha

publicado en Letras de Santa Marta, en La Rueda y en Cuatro tablas de Popayán.

Orietta Lozano: Poeta caleña, fundadora de la Revista Aqua Ardens y autora de

Fuego Secreto. Prepara su segundo poemario.

Eleazar: Jugaba su vida, a pesar de que no la llevaba perdida, por una estrella roja de

cinco puntas.

Pablo Palacio: Escritor ecuatoriano de tendencia socialista; cumplió con el

compromiso de vivir entre 1906 y 1947. Es objeto de investigación por su

metaliteratura, señalan críticos como Renato Prada. Cuando la crítica en Europa

escriba acerca de sus agonías en un manicomio de equis ciudad andina, entonces será

descubierto en este continente.

Jorge Vanegas: Nace en Bogotá el año de 1944. Después de estudiar en la Escuela de

Teatro del D.E., sale para Europa y México. Vuelve con su itinerario en el bolsillo. Se

vincula al Teatro Experimental del Tolima, pasa por varios grupos de la capital, entre

ellos La Candelaria. Recorre el país como conferencista. Consigue un puesto de

profesor en Bellas Artes de Cali (1971); lo llaman del Instituto Popular de Cultura (no

ofrece resistencia), en 1975 lo nombran Director de la Escuela de Teatro. Antes ha

fundado y dirigido dos grupos, primero el Teatro Foro, luego el Taller Teatral El Globo

(1976). En sus giras con El Globo recupera la geografía multiétnica del país, que se

perdía en la memoria; con su teatro se dejan ver en el extranjero. Con la obra La

Mascarada o Fiesta de Locos del I.P.C. gana el derecho de asistir al Festival de Teatro

en Bogotá (1982). Con frecuencia se desliza en su moto raudo por la ciudad.

Juan Manuel Roca: No discutamos más, Roca es un g-r-a-n poeta, de la estirpe de los

que se endurecen gradualmente para resistir la tentación vanidosa de quienes presumen

haber llegado lejos.

Antonio Zibara: autor de Identidad Secreta (poemario); prepara su segundo libro,

Figura en los Poetas Escogidos de Ediciones Altazor.

TEC: 25 años de producción y experiencia teatral. Su influencia sobre el movimiento

cultural pesa bastante. ¡Estimado amigo de la calle, venga al TEC más seguido, deje

que lo iluminen sus soles artificiales! Sede: Calle 7 No. 8--63 Tel 781249.

Ómar Ortiz: Nació en el cincuenta, un día transparente. Jaime Forero y otros le

vieron componer sus primeros poemas en el amanecedero La Gruta de Tuluá. Ha

consignado su producción en dos libros bellamente ilustrados: La Tierra y el Éter y

Que junda el junde.

Fernando Cárdenas: Noviembre de 1951. Dibujante autodidacta y fotógrafo

aficionado. Prepara exposición de dibujos cuyo tema predominante es el escenario de

la calle y sus personajes innombrables y sin rostro, parientes quizá del

ciclo-investigador de Samuel Beckett de nombre Molloy.

Javier Navarro: Profesor de tiempo completo, vinculado al Departamento de

Humanidades de la Universidad del Valle. Es miembro Directivo de la revista

Poligramas, que ha publicado varios de sus trabajos. Edad: más de 30 años, pero

menos de 40.

Wilson E. Campo: Cali, diciembre de 1962: Joven promesa de la poesía coloquial,

dialectal o conversacional, como ustedes se dignen clasificarla. Sin conocer aún las

cartas a su novia, nos atrevemos a pensar que tiene suficientes cualidades para

consagrarse en la artesanía de sueños que también llaman a la poesía. Otro dato sobre el

autor: Cursa bachillerato.

Carlos Fajardo Fajardo: Estuvo en la Jefatura de Redacción de la payanesa revista

La Rueda. Ha publicado varios libros de poesía y prepara otros dos trabajos

provisoriamente intitulados Mitológicas y Serenidad Sitiada, todo ello a costa de sus

estudios de Filosofía en la Universidad del Cauca.

Herbert Hernando Potes: Noviembre de 1952. Si usted, lector, va o viene del mar,

por la vieja carretera, seguramente encontrará a Hernando, cultivando la tierra,

cosechando los frutos del periódico de ayer. Por ahora tiene inéditas las siguientes

obras: Crónicas desdobladas (poesía collage); Parábolas Obscuras (cuentos y

collages); Poliedros para la Luna Negra (poesía).

Henry Ibáñez Puerto: Si usted, lector, va ilusionado por los tertuliaderos de la ciudad,

buscando que Henry le ayude a descifrar las claves espaciales de su narrativa, pierde su

valioso tiempo, pues, que sepamos, Henry está distanciado del ambiente confesional de

los tertuliadores.

Edgar Ruales: Se está cotizando, según parece; le ofrecen sus páginas varias revistas,

Lo merece, por su talento, por su talante y por ser tajante... en sus decisiones como

editor.

Rolando Ortiz Marín: Estudia Literatura e Idiomas en la USACA. En cuanto a su

persona, si dividimos su tiempo en tres partes, tenemos que 1º. trabaja dibujando

tuercas para una empresa de alta ingeniería; 2º. asiste a sus clases en la Universidad, y

3º. escribe regularmente historias que recogen el rumor inédito de la calle.