CONTEXTO

“El encanto de la imagen y la imagen del mundo al alcance de la mano han determinado un espectáculo, un espectáculo que ha provocado un prodigioso despliegue imaginario, imagen-espectaculo y ha exitado la formación de nuevas estructuras dentro del filme: el cine es producto de este proceso” (El cine o el hombre imaginario, Ed. De Minuit, pag. 118).

Marco Teórico

AUMONT

EL CINE COMO REPRESENTACION E IDEOLOGIA

EL ESPECTADOR DE CINE COMO SUJETO INDIVIDUAL

El autor habla del cine desde la perspectiva de un funcionamiento social de la institución cinematográfica. Lo concibe como un vehículo de las representaciones que una sociedad da de sí misma y plantea una tipología de los personajes que puede considerarse representativa de un periodo del cine tanto como de un periodo de la sociedad. Sobre la ideología, dice que intenta regular los juegos psicológicos del espectador a la vez que pone en circulación una cierta representación social.

Es preciso concebir la relación entre espectador y filme como una experiencia que es individual, psicológica y subjetiva, constituyendo un sujeto-espectador. Pensamos en el espectador en tanto compone un público o una población de determinado cine, en el sentido sociológico, que se entrega a una práctica social definida: ir al cine.

El autor se pregunta sobre los deseos del espectador: “La respuesta se puede buscar en el sentimiento de un estado de abandono, de soledad, de falta: el espectador de cine suele ser un refugiado que trata de llenar una pérdida irreparable al precio de una regresión pasajera, socialmente reglamentada, durante el tiempo de una proyección”.

Sobre el sujeto-espectador que esta inducido por el dispositivo cinematográfico agrega: “Seducido, reencuentra algunas de las circunstancias y las condiciones en que ha vivido, en lo imaginario, la escena primitiva”. Este rencuentro o vuelta a la escena se puede reconocer en emociones idénticas a las de las vivencias pasadas:

sentimiento de exclusión de la escena separada por la pantalla sentimiento de identificación con los personajes, que se mueven en un escenario

del que él está excluido

pulsión voyeurista impotencia motriz predominio de la vista y el oído

Según la teoría psicoanalista, el concepto de “identificación” es central para la distinción entre el Ello, el Yo y el Superyó puesto que tiene la doble función de ser un mecanismo para la constitución imaginaria del yo (función fundacional) y, en una fase posterior, ser el prototipo para un cierto número de instancias y procesos psicológicos por los que el yo, una vez constituido, continua diferenciándose (función matricial).

Hablamos entonces de una “identificación primaria” en el sentido freudiano, como el reconocimiento directo e inmediato que se sitúa anteriormente a toda búsqueda del objeto. En esta primera fase, el sujeto humano se encuentra en un estado indiferenciado en el que el yo (sujeto) y el otro (objeto) no se han situado de forma independiente. Refiere a la forma originaria de vínculo afectivo con el objeto-madre que precede al complejo de Edipo puesto que no existe para él bebe distinción entre la identificación del objeto y la búsqueda del objeto, que es autónomo y deseable.

Siguiendo este razonamiento, incorporamos la teoría de la fase del espejo elaborada por Lacan: Durante los seis y dieciocho meses de vida, él bebe en estado de relativa impotencia motriz, descubre en el espejo su propia imagen y la de su semejante, constituyendo imaginariamente su unidad corporal a través de la mirada, identificándose y percibiendo lo semejante como otro.

Esta primera diferenciación con el sujeto, dice Lacan, esta constituida sobre una base de identificación con la imagen. En una relación dual, inmediata, propia de lo imaginario. Esta identificación con la imagen del semejante sobre el modo de lo imaginario por la que el niño empieza a construir su yo, constituye una matriz para todas las identificaciones posteriores o secundarias por las cuales se estructura y diferencia la personalidad del sujeto.

Lacan reconoce en esta fase la aparición del narcisismo primario, entendido como la captación amorosa del sujeto por la primera imagen que ve en el espejo y también oficiará de prototipo de toda identificación narcisista posterior con el objeto.

Por su parte, Jean-Louis Baudry destaca una doble analogía entre la fase del espejo y la situación del sujeto-espectador de cine: El espejo y la pantalla, como una superficie cuadrada, limitada y circunscrita que permite aislar un objeto del mundo. “El cuadro de cine se resiste a ser percibido en su función de corte (…) tiene una función, ante la mirada del espectador, de objeto total, de objeto retotalizado por la fuerza centrípeta del cuadro”.

Sobre la segunda analogía, encuentra una clara relación entre el estado de pre maduración biológica del niño y la postura del espectador durante la proyección del filme, ambos caracterizados por la inhibición de la motricidad y papel preponderante de la función visual.

Ahora bien, posicionamos las “identificaciones secundarias” como algo posterior a la fase del Edipo. La crisis edipica, que Freud sitúa entre los tres y cinco años de edad, se caracteriza por un conjunto de cargas psíquicas hacia los padres, que puede darse en forma positiva o negativa por su carácter ambivalente.

La ambivalencia está ligada a la naturaleza bisexual del niño. En un Edipo positivo, hay presencia de amor y deseo sexual por la figura del sexo opuesto, y odio celoso o deseo de muerte hacia la figura parental del mismo sexo. El Edipo negativo se caracteriza por la presencia de componentes homosexuales por los cuales el niño siente amor y deseo por la figura del mismo sexo y celos u odio por el sexo opuesto.

En ambos casos, siempre está presente la figura del agresor que se opone al deseo, el rival en la situación triangular edípica. Al ser excluido de la escena primitiva, que el niño vivencia como una agresión, termina por identificarse con el agresor, que puede ser el padre o la madre.

Para Lacan, el Edipo marca una transformación radical del ser humano en tanto pasa de del registro imaginario característico de la fase del espejo, en la que el yo se define en torno a la imagen de los demás, al registro de lo simbólico que le permite constituirse en sujeto.

Las identificaciones secundarias, son la salida a la crisis edípica porque toman estructuralmente la continuación y el lugar de los deseos, ocupando el lugar de las relaciones con el padre (querer SER) y la madre (querer TENER).

Las experiencias culturales, dice Aumont, participaran a lo largo de toda la vida del sujeto de estas identificaciones secundarias. Freud subraya que toda identificación posterior con el objeto implica para un sujeto ya constituido, una regresión a un estadio anterior primitivo y más indiferenciado, que suele instaurarse sobre un estado de falta.

Dice Aumont: “La elección de entrar en una sala de cine revela siempre, más o menos, una regresión consentida, un ponerse entre paréntesis con respecto al mundo, que viene precisamente de la acción, de la elección del objeto y de los riesgos, en provecho de una identificación con el universo imaginario de la ficción.” Y luego agrega: “Este deseo de regresión, incluso realizado socialmente, es el índice de que el espectador de cine sigue

siendo más allá de la legitimación cultural, un sujeto en estado de falta, víctima del duelo y la soledad”. El espectador de cine, se trata de un sujeto en estado de falta.

La identificación, es una regresión de tipo narcisista en el sentido de que permite restaurar en el yo el objeto ausente y negar, por medio de esta restauración, la pérdida. Para el autor, el componente narcisista participa ampliamente del deseo de ir al cine y del placer del espectador.

Según el análisis de Jean-Louis Baudry, existe en la regresión una reactivación del estadio oral en la que la relación entre bebe/seno de la madre, equivale a la relación soñador/pantalla del sueño. “El orificio visual ha remplazado el orificio bucal, la absorción de imágenes es al mismo tiempo absorción del sujeto en la imagen, preparado, predigerido por su entrada en la sala oscura”.

Una vez presentados los conceptos fundamentales del psicoanálisis podemos pasar a la identificación en el plano cinematográfico propiamente dicho. En lo que Jean-Louis Baudry llamó el aparato de base en el cine, podemos distinguir entre la identificación cinematográfica primaria y la identificación cinematográfica secundaria.

La identificación primaria del espectador con su propia mirada, posibilita la identificación secundaria con lo representado. En palabras de Jean-Louis Baudry: “La identificación primaria hace que se identifique con el sujeto de la visión, con el ojo único de la cámara que ha visto esta escena antes que él y ha organizado la representación para él, de esta manera y desde este punto de vista privilegiado. (…) El espectador tiene que darse cuenta que no asiste a esta escena sin mediación, que una cámara lo ha filmado previamente para él (…) Lo diegético, la capacidad del espectador sin la cual el filme solo sería una sucesión de formas, colores y letras no identificables sobre una pantalla. Imágenes en dos dimensiones que ofrecen a su mirada un simulacro de su percepción del universo”.

En cuanto a la secundaria, la entiende como la identificación con el hecho narrativo en sí, con el relato como tal. Se trata de una identificación con el personaje como figura del semejante en la ficción, es decir, como foco de sus deseos afectivos.

Según la psicología de la identidad, se produce una distorsión en el sujeto por la cual los personajes aparecen en la memoria como dotados de un perfil psicológico relativamente estable y homogéneo, al que se hace referencia para caracterizarlos. Sin embargo, el personaje se construye a través del filme de forma mucho más discontinua y contradictoria que como aparece en el recuerdo.

De igual forma, el espectador tiende a creer que se ha identificado por simpatía con un personaje. “Sería un error considerar que la identificación es un efecto de la simpatía que

se puede sentir por tal o cual personaje. Se trata más bien de un proceso inverso, la simpatía nace solamente de la identificación”.

Mientras que Freud habla de una identificación parcial que se limita a tomar un solo rasgo del objeto, existe una idea generalizada de que el espectador se identificará masivamente a lo largo de un filme con uno o más personajes principal de la ficción, por razones esencialmente psicológicas, de manera estable y monolítica. Esto es regulado por un fenómeno de reconocimiento, una tipología de los personajes: el bueno, el malo, el héroe, el traidor, la víctima, etc. En este caso la identificación con el personaje procede de una identificación como tipo.

Sin embargo, Aumont sugiere que la identificación secundaria en el cine se caracteriza por un efecto de la estructura de la situación, más que un efecto de la relación psicológica con los personajes:

“La identificación es, pues, una cuestión de lugar, un efecto de posición estructural. De ahí la importancia de la situación como estructura de base de la identificación en un relato de tipo clásico: cada situación que surge en el curso del filme redistribuye los lugares, propone una nueva red, una nueva posición de las relaciones intersubjetivas en el interior de la ficción. (…) Dado que la identificación no es una relación de tipo psicológico con uno u otro personaje, sino que depende más bien de un juego de lugares en el interior de una situación, no puede considerarse como un fenómeno monolítico, estable, permanente a lo largo del filme. Cada secuencia, cada situación nueva, basta para relanzar la identificación, para redistribuir los roles, para redibujar el lugar del espectador”.

En este punto debemos hablar de grandes articulaciones y micro-circuitos de identificación en el texto de superficie, entendido como plataforma cinematográfica.

“El texto de superficie, desvía con pequeños impulsos permanentes, minúsculos cambios de dirección sucesivos, la relación entre el espectador, la escena y los personajes, aunque solo sea indicando lugares y recorridos privilegiados, reforzando unas posturas o unos puntos de vista más que otros”.

El autor sostiene que la multiplicación de los puntos de vista hace posible que entren en juego los otros elementos. La aparición de un nuevo plano se corresponde con un cambio en el punto de vista, volviendo sobre determinados puntos de vista, estableciendo jerarquías de importancia, privilegiando y relegando otros, creando tensión y separación.

Cada uno de estos puntos de vista, inscribe necesariamente entre las diferentes figuras de la escena una cierta jerarquía, les confiere más o menos importancia, privilegia el punto de vista de ciertos personajes, subraya ciertas líneas de tensión y de separación.

Aumont agrega que este juego “permite en la planificación clásica de la escena una combinatoria muy sutil, una alternancia de proximidad y distancia, de desenganches y enganches sobre los personajes”. Además sostiene que permite “presentar un personaje como una figura entre las demás, como un simple elemento decorado, o por el contrario, aislándolo en un foco principal”.

El elemento de las miradas aparece como un vector privilegiado en los microcircuitos de identificación. “El raccord sobre la mirada se ha convertido en la figura emblemática de la identificación secundaria en cine. Se trata de esa figura, muy frecuente, en la que un plano subjetivo sucede directamente a un plano del personaje que mira”. Para Lacan, la articulación del deseo y la ilusión por medio de la mirada juega un papel central en la cinematografía, puesto que combina el arte del relato y el arte visual.

En cuanto al rol de la enunciación, en la superficie, influencia de forma permanente en la identificación del espectador con las situaciones y os personajes puesto que oficia de mediadora entre el saber del espectador sobre los acontecimientos diegéticos conforme avanza el filme, agregando, restando, escondiendo o anticipando elementos. En el nivel de la escena, traza microcircuitos, estructurando del proceso de identificación plano por plano.