Denise Levertov

Sobre la forma orgnica

Traduccin de Jacqui Behrend.

Denise Levertov naci en 1932 en Ilford, Essex, Inglaterra, y emigr a los EE.UU. en 1948,

donde muri en diciembre de 1997. Public numerosos libros de poesa y varios de ensayo.

Sobre la forma orgnica fue tomado del volumen 20th Century Poetry and Poetics, compilado por Gary Geddes (Oxford University Press, Toronto, 1985).

Para m, detrs de la idea de la forma orgnica est el concepto de que en todas las cosas

(y en nuestra experiencia) hay una forma que el poeta puede descubrir y revelar. Existen

sin duda diferencias temperamentales entre los poetas que utilizan las formas prescriptas

y aquellos que buscan las nuevas gente que necesita un horario estricto para hacer cualquier cosa, y gente que necesita tener libertad pero la diferencia en su concepcin de "contenido" o "realidad" es funcionalmente ms importante. Por un lado, est la idea

de que el contenido, la realidad o la experiencia, son esencialmente fluidas y deben

tener una forma; por el otro, est la idea de buscar una forma inherente, aunque no se

haga evidente de inmediato. Gerard Manley Hopkins invent la palabra inscape (paisaje

interior) para denotar la forma intrnseca, el diseo de caractersticas esenciales tanto en

objetos singulares como (lo que es ms interesante an) en objetos que se encuentran en

relacin entre s, y la palabra instress (nfasis o tensin interior) para denotar la

experiencia de la percepcin del inscape, su nivel de apreciacin. Pensando en el

proceso de la poesa del modo en que yo lo conozco, extiendo el uso de estas palabras,

que l parece haber utilizado principalmente en referencia a fenmenos sensoriales, para

incluir tambin la experiencia intelectual y emocional; yo hablara del inscape de una

experiencia (que podra estar compuesta de cualquiera de estos elementos o de todos a

la vez, incluyendo el sensorial) o del inscape de una secuencia o constelacin de

experiencias.

Una definicin parcial, entonces, de la poesa orgnica podra ser: es un mtodo

para apercibirse, es decir, reconocer lo que percibimos, y est basado en la intuicin de

un orden, de una forma ms all de las formas, en la cual las formas participan, y de la

cual las obras creativas del hombre son analogas, semblanzas y alegoras naturales.

Esta poesa es exploratoria.

Cmo se realiza este tipo de poesa? Yo creo que es as: primero debe haber

una experiencia, una secuencia o constelacin de percepciones de suficiente inters,

sentidas por el poeta con suficiente intensidad como para exigir de l un equivalente en

palabras: l es llevado al habla. Supongamos que est la vista del cielo a travs de una

ventana polvorienta, pjaros y nubes y pedacitos de papel volando por el cielo, el sonido

de la msica que viene de su radio, sentimientos de enojo y amor y diversin

provocados por una carta recin recibida, la memoria de un viejo pensamiento o evento

asociado con lo que se ve, se oye o se siente, y una idea, un concepto, sobre el cual l ha

estado reflexionando, cada uno calificando al otro; junto con lo que sabe sobre historia;

y est tambin lo que ha estado soando tanto si se acuerda como si no trabajando

dentro de l. Este es slo un borrador de un momento posible en una vida. Pero la

condicin de ser poeta es que, peridicamente, un corte transversal o constelacin de

experiencias de este tipo (en el cual puede predominar un elemento u otro) exige, o

despierta en l la exigencia del poema. El principio del cumplimiento de esta demanda

es contemplar, meditar; palabras que connotan un estado en el cual el calor del

sentimiento templa el intelecto. Contemplar viene de templum, templo, un lugar, un

espacio para observacin, sealado por el augur. No significa simplemente observar,

mirar, sino hacer esas cosas en presencia de un dios. Y meditar es mantener la mente en

un estado de contemplacin; su sinnimo es cavilar, y cavilar viene de una palabra que

significa "estar parado con la boca abierta" algo no tan cmico si pensamos en "inspiracin": respirar hacia adentro.

As que mientras el poeta se para boquiabierto en el templo de la vida,

contemplando su experiencia, vienen a l las primeras palabras del poema: las palabras

que han de ser su entrada en el poema, si es que ha de haber un poema. La presin de

esta exigencia y la meditacin sobre sus elementos culminan en un momento de visin,

de cristalizacin, en el cual un indicio de la correspondencia entre esos elementos

ocurre; y ocurre como palabras. Si el poeta fuerza un comienzo antes de este punto, no

funcionar. Estas palabras a veces quedan al principio, a veces en el poema ya

terminado pueden ir a parar a otro lugar, o puede suceder que hayan sido slo

precursoras, que hayan cumplido su funcin llevando a otras palabras que son el

verdadero comienzo del poema. Es la fiel atencin a la experiencia desde el primer

momento de la cristalizacin lo que permite que estas primeras o precursoras palabras

suban a la superficie: y con esa misma fidelidad a la atencin, el poeta, a partir de ese

momento en que es adentrado en la posibilidad del poema, debe seguir dejando que la

experiencia lo lleve a travs del mundo del poema, mientras que su inscape nico se

revela a medida que contina.

Durante la escritura de un poema los diversos elementos del ser del poeta estn

en comunin entre s y se acrecientan mutuamente. El odo y el ojo, el intelecto y la

pasin, se interrelacionan ms sutilmente que en otros momentos; y el "control de la

exactitud", de la precisin del lenguaje, que debe ocurrir a lo largo de la escritura no

implica que un elemento ha de supervisar a los dems, sino que se ha de mantener una

interaccin intuitiva entre todos los elementos involucrados.

Del mismo modo, el contenido y la forma se encuentran en un estado de

interaccin dinmica; por ejemplo, la constatacin de que una experiencia es una

secuencia lineal o una constelacin saliendo como rayos desde y hacia un foco central o

eje, slo puede descubrirse en el trabajo, y no antes de l.

La rima, el timbre, el eco, la reiteracin, no slo sirven para tejer los elementos

de una experiencia, sino que frecuentemente son los medios, los nicos medios,

mediante los cuales la densidad de la textura y el retorno o el trayecto circular de la

percepcin pueden ser transmutados al lenguaje, de modo tan que el poeta se aperciba

de ellos. A puede llevar a E directamente a travs de B, C, y D: pero si luego hay un

agudo recuerdo o revisin de A, este retorno debe encontrar su contrapartida mtrica.

Podra hacerlo mediante la repeticin efectiva de las palabras que hablaron de A la

primera vez (y si este retorno ocurre ms de una vez, uno se encuentra con un estribillo,

que no est puesto all porque uno decidi escribir algo con un estribillo al final de cada

estrofa, sino directamente por exigencia del contenido). O puede ser que debido a que el

retorno a A ahora est condicionado por el pasaje a travs de B, C, y D, sus palabras no

sean una simple repeticin, sino una variacin. Nuevamente, si B y D son de naturaleza

complementaria, entonces su pensamiento o sentimiento-rima pueden encontrar sus

palabras-rima correspondiente. Las imgenes correspondientes son una especie de rima

sin aura. En general sucede que dentro del todo, es decir entre el punto de cristalizacin

que marca el comienzo o desencadenamiento de un poema y el punto en el cual la

intensidad de la contemplacin ha concluido, hay unidades precisas de conciencia; y son

stas al menos para m las que indican la duracin de las estrofas. A veces estas unidades son de una duracin tan igual que uno termina, por ejemplo, con un poema

entero de estrofas de tres lneas, una regularidad en el diseo que parece, pero no es,

predeterminada.

Cuando mi hijo tena ocho o nueve aos lo observ hacer el dibujo de un torneo

con crayones. El no estaba interesado en las formas como tales, pero estaba luchando

con la necesidad de hablar en trminos grficos, de decir "Y una gran muchedumbre

observaba a los caballeros en combate". Haba una necesidad de mostrar las hileras de

asientos, toda esa gente sentada en ellos. Y de esa necesidad surgi un diseo formal

que era bellsimo, compuesto por filas de hombros y cabezas. Es de una manera muy

similar que puede surgir, a partir de la fidelidad al instress, un diseo que es la forma de

un poema tanto en su forma total, su extensin y ritmo y tono, como en la forma de sus partes (por ejemplo, las relaciones rtmicas de las slabas dentro del verso, y de un verso

con el otro; la relacin sonora entre las vocales y las consonantes; la recurrencia de las

imgenes, el juego de asociaciones, etc.). "La forma sigue a la funcin" (Louis

Sullivan).

En su autobiografa, Frank Lloyd Wright escribi que la idea de la arquitectura

orgnica consiste en que "la realidad de un edificio yace en el espacio interior a ser

habitado". Y cita a Coleridge: "As como es la vida, es la forma". (Emerson dice en su

ensayo "Poesa e Imaginacin": "Pdele la forma al hecho".) El diccionario de ingls de

Oxford menciona a Huxley (Thomas, es de suponer) diciendo que utilizaba la palabra

orgnico "casi como equivalente de la palabra viviente".

En la poesa orgnica el movimiento mtrico, la medida, es expresin directa del

movimiento de la percepcin. Y los sonidos, actuando conjuntamente con la medida,

son una especie de onomatopeya extendida, es decir, no imitan los sonidos de una

experiencia (que bien puede ser sin sonido, o a la cual los sonidos contribuyen slo

incidentalmente), sino el sentimiento de una experiencia, su tono emocional, su textura.

La velocidad y el paso variables de las diferentes hebras de la percepcin dentro de una

experiencia (pienso en hebras de algas movindose dentro de una ola) generan medidas

contrapunteadas.

Pensando en cmo la poesa orgnica se diferencia del verso libre, escrib que

"la mayor parte del verso libre es poesa orgnica fracasada, es decir, poesa orgnica en

la cual la atencin del escritor se ha apagado demasiado rpido, antes de que la forma

intrnseca de la experiencia haya sido revelada". Pero Robert Duncan me hizo notar que

existe un "verso libre" en el que esto no es cierto, porque no est escrito con el deseo de

buscar una forma, sino ms bien con el deseo de evitar la forma (si esto fuera posible) y

de expresar la emocin incipiente tan puramente como sea posible.1 Hay una

contradiccin aqu, sin embargo, porque si, como yo supongo, existe un inscape de

emocin, de sentimiento, es imposible no presentar algo de ello al darle una voz en el

poema al ritmo o tono del sentimiento. Pero quiz la diferencia sea esta: que el verso

libre asla lo "correcto" de cada lnea o cadencia si parece expresivo, entonces no importa la relacin que tiene con la prxima, mientras que en la poesa orgnica los ritmos peculiares de las partes son, en la medida en que sea necesario, modificados para

descubrir el ritmo del todo.

Pero el carcter del todo no depende, o surge, del carcter de las partes? S;

pero es como pintar del natural: supongamos que imitas fielmente, en la paleta, los

colores separados de los varios objetos que vas a pintar; sin embargo, cuando estn

yuxtapuestos en el cuadro, puede que tengas que aclarar, oscurecer, obnubilar o

intensificar cada color para poder producir un efecto equivalente al que ves en la

naturaleza. El aire, la luz, el polvo, la sombra y la distancia deben ser tomados en

cuenta.

Uno podra ponerlo as: en la poesa orgnica el sentido de la forma o "sentido

del trfico", como dice Stefan Wolpe, se encuentra siempre presente junto con (s,

paradjicamente) la fidelidad a las revelaciones de la meditacin. El sentido de la forma

es una especie de Stanislavsky de la imaginacin: poniendo una silla dos pies ms abajo

en el escenario, engrosando un nudo de espectadores arriba hacia la izquierda en el

escenario, logrando que el actor levante su voz un poco y que la actriz entre un poco

ms lento; todo en favor de una forma que l intuye. Tambin podra decirse que es una

especie de helicptero de reconocimiento volando por encima del campo del poema,

tomando fotos areas y reportando acerca del estado del bosque y sus criaturas o sobre el mar para observar los cardmenes de arenques y dirigir a las flotas pesqueras hacia

ellos.

Una manifestacin del sentido de la forma es el sentido que tiene el odo del

poeta de una norma rtmica peculiar a un poema en particular, de la cual parten los

versos individuales, y a la cual retornan. O a Henry Cowell decir que el sonido

montono en la msica india se conoce como la nota del horizonte. Al Kresch, el pintor,

me envi una cita de Emerson: "La salud del ojo exige un horizonte". Este sentido del

latido o pulso que subyace al todo es lo que yo pienso como la nota del horizonte del

poema. Interacta con los matices o fuerzas de sentimiento que determinan el nfasis en

una palabra u otra, y deciden hasta cierto punto qu pertenece a un verso determinado.

Se relaciona con la necesidad de ese sentimiento-fuerza que condiciona la cadencia a las

necesidades de las partes a su alrededor y as al todo.

Duncan tambin apunt hacia lo que es quiz una variacin de la poesa

orgnica: la poesa del impulso lingstico. Me parece que la absorcin en el lenguaje

mismo, la conciencia del mundo de significados mltiples revelados en el sonido, la

palabra, la sintaxis, y la entrada en este mundo dentro del poema, es tanto una

experiencia o constelacin de percepciones como el instress de los eventos sensuales y

psquicos no verbales. Lo que puede hacer que el poeta de mpetu lingstico parezca

estar en otra cosa enteramente es que las demandas de su realizacin pueden parecer en

oposicin a la verdad tal como la pensamos; es decir, en trminos de lgica sensorial.

Pero la aparente distorsin de la experiencia a favor de los efectos verbales en este tipo

de poema es en realidad una adherencia precisa a la verdad, ya que la experiencia en s

fue verbal.

La forma nunca es ms que la revelacin del contenido.

La ley: una percepcin debe llevar inmediatamente y directamente a otra percepcin (Edward Dahlberg, citado por Charles Olson en "El verso proyectivo", Selected Writings). Yo siempre interpret esto como "nada de llenar las grietas con

mena", porque no ha de haber grietas. Sin embargo, al lado de esta verdad existe otra

verdad (que he aprendido de Duncan ms que de cualquier otro): que tambin debe

haber un lugar en el poema para grietas que no deben ser llenadas con mena importada,

grandes brechas entre percepcin y percepcin por encima de las cuales hay que saltar si

uno ha de cruzarlas.

El factor X, la magia, aparece cuando llegamos a esas grietas y hacemos esos

saltos. Una devocin religiosa hacia la verdad, hacia el esplendor de lo autntico,

involucra al escritor en un proceso que es gratificante en s mismo; pero cuando esa

devocin nos lleva a abismos no soados y nos encontramos navegando lentamente

sobre ellos y llegando al otro lado eso es xtasis.

Poema de Denise Levertov:

Amenaza

Pods vivir por aos al lado

de un gran pino, honrada de tener

un vecino tan venerable, aun cuando

suelta sus agujas encima de tus flores

o te despierta en medio de la noche

tirando grandes pias en tu patio.

Y slo cuando, antes de amanecer

durante el equinoccio vernal, un ao, el viento

se levanta y se levanta, trayendo la imagen

de barcos arrojados como cscaras de nuez

entre enormes murallas de olas que avanzan,

te das cuenta de que siempre,

debajo del respeto, debajo de tu fe

en la belleza del pino, est

el miedo de que un da se caiga

sobre tu casa, sobre tu cama,

sobre lo frgil de la segura

cotidianeidad a la que casi

te has acostumbrado.

Threat You can live for years next door/ to a big pinetree, honored to have/ so venerable a neighbor, even/ when it sheds needles all over your flowers/ or wakes you, dropping big cones/ onto your deck at still of night./ Only when, before dawn one year/ at the vernal equinox, the wind/ rises and rises, raising images/ of cockleshell boats tossed among huge/ advancing walls of waves,/ do you become aware that always,/ under respect, under your faith/ in the pinetree's beauty, there lies/ the fear it will crash some day/ down on your house, on you in your bed,/ on the fragility of the safe/ dailiness you have almost/ grown used to.