LEONEL LIENLAF:

LA VOZ DE LA BANDADA. ENFOQUE

ETNOCULTURAL SOBRE EL TEXTO “SE HA

DESPERTADO EL AVE DE MI CORAZON”.

TESIS DE MAGISTER: CLAUDIA RODRIGUEZ

UNIVERSIDAD AUSTRAL 1994.

INDICE

1. INTRODUCCION

1.1 Concepción teórica de texto literario: Segre

1.2 El Autor : Leonel Lienlaf

2. MARCO TEORICO

2.1. Etnoliteratura y Poesía etnocultural

2.2. Hipótesis

3. EL DOBLE REGISTRO

4. EL ENUNCIADO

4.1. Intertextualidad transliteraria

4.1.1. Discurso histórico

4.1.2. Discurso de tradición oral

4.1.3. Discurso cosmológico

4.1.4. Discurso winka

4.1.5 Discurso mitológico

4.2. Claves metatextuales

4.3. Temas interculturales

5. LA ENUNCIACION SINCRETICA

5.1. Nociones de enunciación y sincretismo

5.2. La enunciación sincrética en el texto

5.2.1 .Ubicación espacio- temporal

5.2.2. Enunciador y enunciatario

6. CONCLUSIONES

7. NOTAS

8. ANEXOS

9. BIBLIOGRAFIA

1. INTRODUCCION

Lo singular, lo homogéneo, lo unidireccional, predomina en los textos de nuestra

cultura occidental. Textos monolingües, en versiones únicas o definitivas son los que estamos

acostumbrados a leer o ver en los estantes de las librerías. Sin embargo, y legítimamente, el

arte se renueva, y los textos se transforman. Aparecen así en nuestro continente, y

específicamente en nuestro país, nuevos textos particulares, que en su conjunto conforman un

tipo de texto singular denominado Literatura etnocultural (Carrasco I, 1992: 108) y que se

gesta en Chile a partir de la confluencia de dos tradiciones culturales y literarias distintas, por

una parte la etnoliteratura mapuche y por otra la literatura moderna occidental (en Chile se

manifiesta más claramente en poesía) .

Sin embargo, esta literatura naciente es aún marginada y oculta por la “cultura de

consumo” (Carrasco I, 1993b: 5), cultura foránea que posibilita y conduce hacia la

aculturación o transculturización. Esto no significa desconocer otras manifestaciones literarias,

sino que reconocer a la literatura etnocultural, dándole el valor y el sitial de igual a igual que

merece, por ser representativa de nuestro continente; el resultado más claro de dos o más

etnias que conviven en un mismo territorio y que comienzan a interactuar.

1.1. Concepción teórica de texto literario.

El presente trabajo de investigación del texto poético de Leonel Lienlaf Se ha

despertado el ave de mi corazón, se inscribe en el terreno de la interculturalidad y de la

literatura etnocultural. Para desarrollar nuestro análisis fundamentamos teóricamente la

concepción de texto literario desde el campo disciplinario contemporáneo de la teoría del

texto, que considera a los textos como elementos constituyentes de un acto de comunicación

verbal y extraverbal, de carácter estético, regulado por una metalengua, fundada en un sistema

de valores de una sociedad determinada o un sector de ella ( Cfr. Eco (1977, 1981),

Mignolo (1978, 1988), Schmidt (1978), Spillner (1979), Di Girólamo (1981), Segre

(1985),Van Dijk, (1987)).

Dentro de este campo disciplinario nos resulta especialmente interesante, por las

correlaciones que pudiesen establecerse con el texto de Lienlaf, la concepción de texto

literario como modelo del mundo y su relación con la cultura, debido al enfoque etnocultural e

intercultural de nuestro estudio. Para ello nos basamos en algunas proposiciones teóricas de

Segre (1985), para enfocar el texto literario.

Los textos literarios son modelos del mundo; el emisor crea una realidad cuya

estructura es homóloga a la del mundo experimentado por él. El mundo experimentado por él

(emisor) es el mundo en el que se sitúa, y la situación está dada en una cultura y en una historia

determinada; por lo tanto el texto tendrá relación con ellas directa o indirectamente.

El discurso literario y la situación van unidos (es el lado pragmático de la

comunicación).

Como ya señalamos el texto literario está inserto en el circuito de la comunicación y

por ello está ligado a la cultura y a la historia. Tanto el emisor como el receptor extraen los

códigos del contexto cultural en que están insertos. El texto pertenece a una determinada

cultura (además de ser portador de cultura) y es en su conformación homólogo a los otros

fenómenos de esa cultura (música, pintura, etc.). La cultura es información y su principal

instrumento es la lengua. La actividad que le compete a la cultura es la de traducir un sector de

la realidad a una o más de las distintas lenguas de la cultura; transformándolo luego en un

texto; de este modo se logra ingresar esta información en la memoria colectiva. La cultura es

entonces un mecanismo colectivo para conservar y elaborar informaciones y es también un

mecanismo que crea un conjunto de textos.

El texto está enlazado con la cultura, su estructuración es homóloga. La cultura la

conforman un conjunto de sistemas (ético, político, literario, antropológico, etc.). Para

interpretar la cultura es importante - según Segre - entender que cada uno de estos sistemas

es un código, puesto que son elementos de la comunicación. Sistemas y códigos actúan unos

sobre otros; un ejemplo es el código lengua que es vehículo en unas ocasiones y en otras es el

intérprete de otros códigos. Se comprueba así la importancia de la cultura; ésta juega un rol

protagónico, pues es la que da un sentido al mundo, ya que éste, antes de ser nombrado,

descrito, interpretado (procedimientos culturales) no es sino caos, entropía. El sentido del

mundo es nuestro discurso del mundo.

La cultura crea alrededor del hombre una “socioesfera” que hace posible la vida de

relación. Frente al caos la cultura necesita líneas claras, un criterio que le permita actuar sobre

la organización del mundo, de esta manera interviene el ‘automodelo’ que es la imagen que de

sí misma concibe y formula una cultura.

La relación establecida entre texto y cultura supone dos soluciones: el texto puede ser

sintomático de una cultura, síntesis y momento de su autoconciencia; la otra solución es que la

propia cultura puede verse como una suma de textos o como un único texto total. Se confirma

en ambos casos la conexión entre cultura (como matriz de un modelo del mundo o sistema

modelizador de la cultura) y los textos (como posibles suministradores de modelos del

mundo).

Los parámetros a los cuales está sujeta la creación literaria coinciden con el del mundo

modelizado en la cultura a la cual corresponde el texto. Los modelos del mundo propuestos

en un determinado texto son la realización de un modelo del mundo presente como posibilidad

en la cultura.

El texto literario emitido en un determinado contexto cultural, continúa, sin embargo,

transmitiendo su mensaje en otros contextos, prácticamente hasta el infinito. La cultura y la

historia se transforman y por ende el hombre que se sitúa en ellas; no cambia el texto ni sus

estructuras semióticas emitidas en otro contexto, sino es el lector - observador quien percibe

nuevas relaciones, nuevas perspectivas a partir de una serie de puntos de vista de un número

innagotable. El lector logra en la lectura que los significados textuales surjan de su

potencialidad y realiza una comparación entre él o los sistemas del texto y el suyo.

Las lecturas de un mismo texto son variadas y dependen de diversos factores como la

competencia textual (dominio de códigos), el contexto histórico y cultural (del lector), etc.

1.2. El Autor

Factores históricos, regionales, étnicos, que implican lo religioso, lo cultural, lo

idiomático, van configurando la persona de Lienlaf. En cada uno de estos ámbitos el joven

poeta encuentra obstáculos en la convivencia con el mundo winka que lo acecha y al que

enfrenta, algunas de las veces aceptándolo y otras en un inevitable choque cultural.

Leonel Lienlaf es un mapuche de las tierras de Alepúe, a la costa de Temuco. El,

como la mayor parte de los mapuches, debe insertarse desde temprana edad al sistema

educativo formal, tanto en su pueblo, con la educación rural que se imparte en el colegio

Misión Franciscanos de Alepúe, como en la educación urbana, con los padres capuchinos de

Temuco.

Pero ¿qué significa esto realmente para un niño de cinco años que debe someterse a

otra cultura, a otro idioma y, más aún, a la lecto-escritura de esa otra lengua?

La situación que viven los niños escolares mapuches obedece en parte a las políticas

educacionales, ya que los planes y programas en las escuelas no se elaboran tomando en

cuenta la realidad de dos etnias en contacto, sino que, por el contrario, “se basan en

contenidos y actividades universales, homogéneos y adecuadas lingüística y culturalmente a la

sociedad global chilena” (De la Peña, 1988: 294). Entonces ¿cómo podría no entrar en crisis

la identidad tradicional mapuche de un niño?

Lienlaf señala en una entrevista refiriéndose a ese período de su vida “sentía mucha

nostalgia y melancolía. Ahora, mirando hacia atrás, creo que me sentía como un exiliado. No

era de ninguna de las dos partes, no me involucraba en ninguna cultura, estaba como en el

aire” (Cea, 1990:39). Lienlaf no está ajeno a este fenómeno en la educación, siente que la

educación tradicional le impone una cultura y una lengua que no son las propias. Aprende a

leer y escribir el castellano con los franciscanos, sin embargo, con ellos tiene su primer choque

cultural: “Me empezaron a cambiar los valores -señala- y la forma de ver el mundo. El sentido

del mal y del pecado” (Cea, 1990:38). Además reconoce que la educación que recibe se

torna aún más compleja al estudiar en establecimientos católicos, con valores y creencias

religiosas que apuntan en ese sentido “Lo que más afectaba era la orientación religiosa católica

que había en la universidad y eso me hizo tener graves problemas, porque yo recién venía

enterándome que la iglesia católica rechazaba nuestra ceremonia religiosa, el “Nguillatún” y lo

calificaba como algo del diablo, (...) tenía resentimiento contra la iglesia, pero por algo ya

pasado, ya que a esas alturas, ésta miraba con otros ojos nuestra cultura” (Aravena,

1990:37).

El tener que irse a Temuco, al internado del colegio, agudiza más este sentimiento

confrontacional que comienza a sentir hacia la cultura y religión winka, y al sistema global y

etnocentrista que representa frenta a la marginalidad mapuche.

Según algunos estudios realizados en las universidades de Temuco, los efectos de la

educación formal en los educandos mapuches son muy negativos “Las secuelas, producto de

la imposición de la educación, de la cultura dominante, sobre la subordinada, en este caso

mapuche, son múltiples y variados, sociales, culturales y psicológicas, provocando

frustraciones, pérdida de la autoestima y lo peor, una subordinación de sus capacidades reales

perpetuando en marginación cultural” (Loncón-Raín, 1988:346). El propio Lienlaf reconoce

que los rendimientos con este sistema educativo no son favorables “Yo siempre tuve muy

buena memoria y me dediqué a aprender todo lo que decían los libros. Pero llegó un momento

en que me di cuenta que no entendía absolutamente nada, cosa que le pasa a muchos

coterráneos que abandonan prematuramente el colegio porque se dan cuenta del abismo entre

lo que les enseñan y la vida que llevan en su pueblo. Es otra visión del mundo. Yo veo que la

cultura mapuche va en dirección contraria a la cultura winka (occidental)” (Swinburn, 1989:

7).

Quizás por esta carencia en la sociedad de una verdadera comunicación entre dos

etnias y del anhelo por un apropiado proceso de enseñanza - aprendizaje comienza a estudiar

pedagogía básica bilingüe y a escribir poemas en ambas lenguas. “Lienlaf aprendió el

castellano ‘porque tenía necesidad. Veía que no había traductores; y ahora estamos

esperando que aparezcan los críticos” (La Epoca, 1989:40).

La reacción de los mapuches ante la postura etnocentrista de la cultura winka es

dividida. Carrasco señala que, frente a esta situación, la actitud del mapuche se tipifica en dos

posturas: Luchar por sus valores y derechos legítimos; o marginarse de la “lucha directa en y

con la sociedad chilena, lo cual admite dos posibilidades: quedarse en las reducciones, o

integrarse totalmente a la sociedad chilena, tratando de asimilarse en la mayor forma posible a

las normas de esta colectividad” (aculturizándose). (Carrasco I., 1988 a:716).

Lienlaf opta por la lucha, por el choque cultural frente a la transculturización o

aculturación. Entendemos el concepto de ‘choque cultural’, empleado por Lienlaf, como el

enfrentamiento de dos visiones distintas, y a veces contrapuestas, en distintos ámbitos: cultura,

religión, educación, etc.; y en donde no es posible el dominio de uno frente al otro (aceptación

voluntaria o forzada), ni un sincretismo o fusión complementaria de dos posturas; sino que

simplemente es el rechazo (o condena como dice Zurita) a aceptar a otra cultura como propia,

principal o dominante. Esta postura intransigente, de resistencia de Lienlaf proyecta en sus

profesores la imagen de un inadaptado “Su primer choque cultural lo tuvo a los cinco años la

primera vez que fue a la escuela. Después fue en el internado, cuando lo echaron porque

‘parece que pensaba mucho’ y sus ideas no siempre eran las mismas de los curitas y

profesores” (Cea, 1990:38).

Lienlaf se rebela contra el sistema y comienza la lucha por la reivindicación de su

pueblo mapuche y de sus derechos. Sin embargo, y paradojalmente, su principal herramienta

es el idioma castellano. Para ello necesita conocer bien la lengua “El aprendizaje de la lengua

castellana me ha servido para enfrentarme a un mundo que es totalmente distinto. Además me

di cuenta que si lo hablo bien, producto en parte de ese mismo resentimiento, puedo denunciar

la situación de mi pueblo” (Swinburn, 1989: 7). Zurita señala “le pregunté si acaso no sentía

rencor. Antes sí lo sentí- me respondió-, sólo por odio aprendí a hablar el español” (Zurita,

1989:17).

La soledad de vivir lejos de su gente, internado en un colegio de Temuco y el estar

inserto en un sistema que le es ajeno, se conjugan para que su tristeza, su sensibilidad, se

plasmen en sus primeros poemas escritos, a la edad de diez años “Lloré los cerros de Alepúe,

a mis padres ... Tuve una gran melancolía por mucho tiempo, ahí empecé a escribir” (Análisis,

1990:38).

El ejercicio de la escritura poética se torna más frecuente y va adquiriendo ribetes de

compromiso y reivindicación de su pueblo, canalizando su melancolía, su resentimiento, y más

aún, sus diferencias. Nacen así poemas que tratan de las hazañas y del sentimiento de su raza,

desde su cosmovisión particular de mapuche, donde predominan el contacto con la tierra, la

naturaleza y la vida misma. También escribe sobre el trauma de la guerra, sobre la

“pacificación entre comillas”. Particular en Lienlaf es el hecho que escriba poemas históricos,

de sus antepasados, a tan temprana edad, cargando no sólo con una cultura ancestral sino

también con el dolor y la tristeza de su pueblo transmitidas de generación en generación.

Zurita reconoce que “los poemas del mismo Lienlaf son tristes (...). Bien, si esta poesía es

triste lo es porque el universo que en ella está comprometido sufre” (Zurita, 1989:21). Sus

poemas son de corte elegíaco. Antes de ser poemas escritos eran cantos (Cfr. Zurita, 1989:

18) ,(ül) del tipo Nënëulun o Ngeneulún (elegías de hombres), reconocidos por su entonación

lastimera y nostálgica y su temática de denuncia y reivindicación.

Lienlaf escribe en mapudungún estos poemas y, mediado por Zurita, los traduce al

castellano, conformando ambas versiones el texto poético Se ha despertado al ave de mi

corazón. Este es un fenómeno relativamente nuevo en la poesía mapuche, por eso podríamos

pensar que Lienlaf es una isla, que está solo en esta aventura de escribir poesía desde una

ruka; también podríamos pensar que es un rupturista en el sentido de cómo él hace poesía,

queriendo hacer o mostrar la cultura mapuche desde los parámetros de la cultura winka.

Pareciera que hay que indagar más. Su poesía no está aislada; él como poeta no anda

caminando solo, hay junto a él algunos otros poetas que están en la misma línea, recorriendo

la misma senda. Previo a Lienlaf recogemos el antecedente de Sebastián Queupul con sus

poemas Mapuches en Castellano 1966. Santiago. Chile (traducidos al castellano por él

mismo); y de otros poetas como Elicura Chihuailaf, Pedro Alonzo, etc.

A pesar de renegar de todo lo winka, especialmente en el pasado, Lienlaf reconoce

una influencia de la cultura española, en la versión castellana de su libro (Cfr. Swinburn,

1989:7). Aunque a nuestro juicio, la influencia va más allá, puesto que se aparta de la forma

tradicional de su pueblo de hacer cultura. Lienlaf reconoce “La cultura mapuche ha sido

siempre relegada a la cosa folclórica y lo que yo hago no lo es” (Cea, 1990:38).

El sabe que es un poeta, aunque le cuesta reconocerse como tal “Todavía le cuesta

asumir su condición de poeta, porque para él el oficio representaba demasiado. Sólo

interpretaba el sentir de su raza, en sus propias palabras, hasta que descubrió que todo lo que

escribía, traducido al castellano, resultaba poesía” (Chavez, 1990:12). De esta manera su

trabajo escritural se aparta de la posición etnoliteraria mapuche y se inscribe dentro de los

parámetros de la concepción poética de la cultura occidental, no sólo al escribir poemas, sino

también al publicarlos “Todavía me cuesta asumir que soy poeta, desde el momento que

apareció el libro” (Cea, 1989:39). Es decir, Leonel Lienlaf escribe, traduce en castellano,

asumiendo la escritura literaria de Chile e incorporándose a esa institución al culminar este

proceso publicando, editando y relacionándose con otros escritores dentro de ese marco.

El hecho de ganar el premio Municipal de Literatura, Santiago, 1990, lo inserta en “la

rueda del sistema”, como señala él mismo, siendo numerosas las entrevistas que da a revistas

y diarios nacionales; en ellas reconoce que ha debido clarificar su postura frente a su obra, en

otras palabras intelectualizar su poesía “Yo antes no necesitaba hablar, no tenía que

intelectualizar nada. Aunque yo sé qué es mi poesía, tengo que empezar a explicarla o tener

una opinión frente a lo que hago. La poesía dejó de ser sólo un juego para mi, involucra

también una cultura” (Cea, 1989:39). Esta respuesta nos resulta una apreciación recurrente al

leer otras entrevistas “Después del premio vino la época de tomar una posición intelectual

frente a mi propia poesía” (Guerrero, 1994:4) (también Cfr. Chavez, 1990:12). Lienlaf va

adquiriendo mayor grado de conciencia acerca de la textualidad que practica. Esta posición

frente a su obra nos presenta su metalengua.

Resumiendo, Leonel Lienlaf, como uno de tantos mapuches, ha tenido que sufrir

fuertes choques culturales (de idioma, tradición, religión, etc.) y esto ha influido en su modo de

ser mapuche y poeta. Siente con más fuerza su etnia y la cultura que representa y a la cual

pertenece, llegando a sentir muchas veces un gran resentimiento frente a los winkas. Para

Lienlaf las dos culturas van en dirección contraria, pero, consciente o no, él logra con su libro

un punto de confluencia donde ambas culturas se dan la mano amistosamente y se prestan sus

mejores virtudes y sus mejores prendas.

2. MARCO TEORICO

2.1 Etnoliteratura y Poesía etnocultural

Para poder abordar nuestro estudio desde un enfoque etnocultural es necesario

mencionar su fuente, su punto de partida, por ello nos detendremos un instante en el lado

nuestro, propio y autóctono que desconocemos de las raíces de nuestra cultura, de la

etnoliteratura mapuche.

La etnoliteratura mapuche es una manifestación artística que aparece antes de la

llegada de los españoles a América. Estos textos artísticos son de tipo oral y son tanto

contados como cantados. Entre los contados encontramos el epeu que es el equivalente a los

cuentos de la tradición europea. Existen distintos tipos de epeu, como el mítico, el de

animales, el épico y el picaresco. También encontramos el Koneu, que es la adivinanza, y por

último el nütram o Nütramkam, un texto descriptivo y conversacional. Respecto a los textos

contados se encuentran varias clasificaciones (Cfr. Lenz (1895); Carrasco I. (1981);

Carrasco H. (1984); Golluscio (1984), etc.).

Entre los textos cantados (Ül, Ülkatun) que son los equivalentes, en su estructuración

discursiva, a los poemas de la tradición europea, encontramos canciones de acuerdo a las

situaciones o sujetos que las interpretan. El Padre Félix José de Augusta (1934:149-163)

distingue siete tipos: Las elegías, distinguiendo entre elegías de mujeres, Llamekan y elegías

de hombres, Nënëulun; canciones de fiesta: Kawiñ, aquí reconoce el Kawiñ ül, inauguración

de una casa y Kollon ül , canciones de máscaras o disfraces; Nuiñn ül, cantos de trilla;

canciones de chueca: Paliwe ül; canciones de juego de habas: awarkudewe ül; canciones de

pájaros o de pajareros: Ngawine ül; e invocación de los pescadores a Sompallwe.

La etnoliteratura como manifestación autónoma, que perdura después de la

colonización, debe convivir con la presión de una cultura ajena que se impone. Corresponde

esta etnoliteratura a una minoría étnica, marginada y discriminada por la cultura global de la

literatura chilena. En este contexto prevalece y se fortalece como un arma de resistencia

cultural que cobija el patrimonio histórico, espiritual y tradicional de su pueblo;

constituyéndose en un sistema cerrado, es decir, funda su cultura expresando sus valores

tradicionales y no los adquiridos y maneja un discurso intracultural, entendido por y dirigido

sólo para su comunidad mapuche. Este tipo de discurso se basa en códigos (exclusivamente

en lengua mapuche y oral), criterios y géneros propios de la tradición. La metalengua que rige

este discurso es por tanto implícita, está internalizada en la comunidad. El discurso no necesita

explicaciones ya que da por supuesto detalles, hechos conocidos, elementos característicos de

su cultura, es decir, existe una experiencia comunitaria. Iván Carrasco señala “Las

etnoliteraturas orales revitalizan solamente los elementos textuales indispensables, un esquema

o patrón básico que evita repetir lo que está presente en la memoria textual comunitaria

mediante lo no dicho del texto; vale decir, sus presuposiciones ( 1988 b: 10).

La etnoliteratura es un fenómeno de tipo social, no personal. Es la recreación de la

tradición (patrimonio social) hecha por un sujeto que se apropia de ella para transmitírsela a su

comunidad en la forma más fiel posible, pero imprimiéndole además su sello personal

(pensemos en las distintas versiones que pueden existir de un mito).

Todos los rasgos de la etnoliteratura coinciden con las características de otras

etnoliteraturas “Oralidad, autoría compartida, versión múltiple de cada texto, distanciamiento

entre la producción y la ejecución del discurso, código semántico implícito, dilución del

enunciador y sus marcas”(Greimas, citado por I. Carrasco, 1990: 20).

Paralelo a esta etnoliteratura encontramos en el continente la existencia de la literatura

con raigambre occidental, regida por las leyes de la literatura europea. Cabe entonces

preguntarnos en qué momento dos culturas, con orígenes distintos y con un historial bélico de

por medio, logran un punto de contacto, una intersección que posibilita, finalmente, un

encuentro interétnico.

Si bien es cierto que ambas culturas logran coexistir simultáneamente desde un común

inicio histórico, la relación de dominio establecida es desigual; como lo reconoce también

Hugo Carrasco al señalar que “la situación de contacto étnico fue claramente discriminatorio y

las relaciones decididamente asimétricas, ya que favorecieron la imposición y la enajenación

cultural (...)”( 1993: 84-85).

Desde el momento en que la etnoliteratura aparece va sufriendo cambios, en relación a

su textualidad y al contacto con la literatura en lengua española. Iván Carrasco postula tres

etapas:

La primera es la oralidad absoluta, periodo prehispánico de la etnoliteratura,

caracterizado por la oralidad, producto de una sociedad ágrafa y que existe paralelamente en

el continente con las formas europeas (adquiridas y exportadas por los españoles) tanto orales

(romances españoles, por ejemplo), como escritos (pensemos en novela, lírica y épica). Las

causas de esta falta de interacción entre ambas literaturas son dos:“la codificación en lenguas

mutuamente desconocidas o conocidas de modo parcial, y el uso de códigos paralingüísticos

diferentes: el canto y la música en el caso del poema mapuche, junto a la narración oral , en el

caso del epeu o nütramkan; y la escritura para el poema y relato europeo. Todo esto en una

situación contextual de recíproca desconfianza y de tensión bélica o guerra declarada lo que

impidió una convivencia amplia y provechosa” (Carrasco I., 1990: 21).

La segunda etapa es la oralidad inscrita y es coincidente con el periodo histórico que

se vive a partir de mediados del siglo XX. Se origina por el interés que suscita entre los

winkas la literatura mapuche y consiste básicamente, en la transcripción y traducción de textos

orales del mapudungún al español u otras lenguas. De este modo los textos se potencian al

ampliar sus posibilidades de recepción por esta doble existencia, por un lado oral y en lengua

original, y por otro escrita y en lengua secundaria. Sin embargo, al transcodificarse pierde las

características del texto oral, como los códigos musicales y paralingüísticos, y quedan

descontextualizados; es decir, “separados de la situación lingüística y extralingüística que les

había dado origen y sentido en su modo de existencia anterior, pero, al mismo tiempo,

abiertos a una mayor variedad de realizaciones e interpretaciones”. (Carrasco I., 1991 b: 5).

Otro hecho relevante en esta etapa es que no sólo miembros de la comunidad

mapuche realizan estos textos, sino que, mayoritariamente, participan en su producción

escritores y estudiosos criollos que se han dedicado a recopilar, transcribir y traducir cantos y

relatos etnoliterarios, como Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán, el padre Félix José de

Augusta, el padre Bernardo de Havestadt, Rodolfo Lenz, el padre Ernesto Wilhelm de

Moestbach y Sperata de Saunière; como también los estudiosos más recientes, Adalberto

Salas, Hugo Carrasco y Yolando Pino, entre otros.

A los géneros conocidos que señalamos en un comienzo se incorpora la autobiografía,

originada en el interés de investigadores winkas por la cultura indígena. Un fiel ejemplo de este

género naciente es el relato autobiográfico de Pascual Coña al padre Wilhelm de Moestbach.

Igual que en la etapa anterior, la literatura española de la época, que es

predominantemente escrita, se da en forma paralela y sin contacto con la etnoliteratura

mapuche, especialmente en su textualidad; pero sí se encuentra una confluencia temática. La

problemática mapuche ha sido asumida desde La Araucana de Ercilla hasta nuestros días,

pasando por el Arauco Domado de Oña y por poetas como Neruda y Mistral, entre otros. Es

una “literatura indigenista”, de temática mapuche, es decir, de enunciado mapuche, pero cuya

enunciación se realiza desde el prisma winka y además regida por las normas de la literatura

occidental. Un caso similar ocurre con la ‘literatura indianista’ que concibe “la visión idealizada

de lo indígena considerado como algo exótico” (Carrasco I., 1988 a: 698).

La última etapa es la escritura propia y corresponde a las dos últimas décadas de este

siglo. Es el resultado de la convivencia de ambas culturas y de la incorporación de muchos

mapuches en el sistema de la sociedad global. En este contexto aparecen nuevos textos de

mapuches que superan la etnoliteratura, al ser concebidos bajo las pautas de la escritura

artística moderna, como los textos escritos en su lengua materna; se inscriben aquí los poemas

de Sebastián Queupul, Leonel Lienlaf, Martín Alonqueo, etc., y los textos escritos en español

de Elicura Chihuailaf, Anselmo Quilaqueo, José Painemilla, etc.

Los autores mapuches que han experimentado los cambios propios del proceso

histórico, de la inserción y convivencia con la sociedad global, no han dejado de creer en su

condición de mapuche ni en su identidad cultural como pueblo. La concepción de pueblo

mapuche que se tiene , es la que se define en relación a la sociedad global chilena, como

resultado de la conquista, colonización y dominio de siglos pasados. Bengoa señala “El

contacto con el invasor español provocó no sólo la mortandad más gigantesca, sino además

profundos cambios en la estructura económica, social y política de los mapuches (...).

Pensamos que a partir del siglo XVII ya había otra sociedad mapuche que la conocida por los

españoles a su llegada. Hay elementos constantes - lengua, costumbres, tradiciones - pero los

aspectos principales habían cambiado” (Bengoa, 1991:365).

El transcurso de la historia demuestra que la sociedad y la cultura mapuches han vivido

un proceso de transformación a partir del contacto con la cultura dominante traída por los

europeos; cambios, influencias y modificaciones de algunas pautas culturales, suceden en los

diversos ámbitos y niveles:

En el ámbito religioso encontramos relatos sobre la creación del mundo que

evidencian el influjo de la narración bíblica, como el relato “Cómo fue creado el mundo”

recopilado por Saunière (Cfr. Carrasco H., 1986:28-29). El propio nombre del Dios

Supremo de los mapuches Ngenechen crea dudas en los estudiosos respecto a su origen pre

o posthispánico. Patricio Cerda señala al respecto “Los primeros testimonios acerca de su

culto apenas se remontan a ciento cincuenta años, considero que en este, como en otros

campos, los araucanos no escaparon a la influencia europea” (Cerda, 1990:13).

A nivel mitológico se encuentran numerosos relatos míticos que tienen raíces cristianas,

como los relativos a la primera creación que “presentan una manifiesta semejanza con los

textos bíblicos correspondientes (además de elementos de otras mitologías americanas), lo

que permite suponer un fuerte influjo, y un posible origen posthispánico de estas relaciones”

(Carrasco H, 1986: 26).

También se encuentran leyendas de creencias de origen hispano como la de

Salamanca (Cfr. Poduje-Giovanni, 1988: 328-330).

En el aspecto productivo y económico se producen grandes transformaciones. De un

sistema que basa en un principio su subsistencia en la caza, la recolección y la horticultura- las

tres actividades económicas principales prehispánicas- se comienza a trabajar en ganadería,

actividad que significa un gran cambio en muchos aspectos, entre otros, la incorporación

temprana del caballo. Bengoa dice “Hemos creído que la ganadería es el hilo conductor del

mercantilismo al interior de la Araucanía y, por tanto, de la existencia de excedentes,

acumulación posible, división social del trabajo y comienzos de cambios en el sistema político”

(Bengoa, 1991: 365). Sin embargo, este sistema cambia nuevamente con la radicación en

reducciones de que son objeto “La radicación de indígenas provocó la transformación de la

sociedad mapuche en una sociedad de campesinos pobres. Hay un paso desde una situación

pre campesina, ganadera (...) a una situación social caracterizada por la pertenencia

imperativa a un pequeño territorio del cual es necesario obtener la subsistencia” (Bengoa,

1991:366).

En el ámbito lingüístico es cada vez más frecuente percibir los influjos del español al

mapudungún, y en menor grado, la influencia inversa. En este último caso son significativos los

topónimos, nombres de lugares dados por los mapuches que se mantienen en mapudungún (al

respecto Cfr. los trabajos de Ramírez (1988) y Bernales (1984)). En ambas lenguas

encontramos préstamos lingüísticos, términos adoptados de otra lengua y que, generalmente,

no tienen correlación en su idioma.

La expresión literaria también se ve expuesta a transformaciones, producidas

principalmente por la escritura en una segunda lengua y luego en su lengua materna, al dejar de

ser ágrafa. Cuatro son las principales transformaciones en los textos artísticos (Cfr. Carrasco

I, 1986: 79-91): El paso de una comunicación oral a una escrita; desaparición de marcas

formales de pertenencia a la comunidad, como el caso de piam; predominio de la expresión

personal; y aparición de géneros relativamente nuevos, como el ensayo y relatos de intención

didáctica.

Desde los comienzos de sus relaciones, ambas culturas experimentan

transformaciones, principalmente la mapuche. No obstante, en la época de conquista se

produce el proceso inverso de ‘mapuchización’ (aculturación) de españoles y criollos

adaptados al modo de vida de los mapuches (Cfr. Cerda, 1990: 33). El mapuche

simultáneamente a su parcial adaptación, rechaza lo winka “Aculturación impuesta o

espontánea, rechazo completo o parcial, en la emergente sociedad mapuche del siglo XVI, la

dinámica del proceso de aculturación obró auténticamente en sentido contrario de adaptación

y rechazo (...) No obstante el comportamiento común de rechazo étnico, rápidamente

incorporan recursos y técnicas europeas vitales en los mecanismos de defensa territorial:

utilización de metales y de armas de fuego, ataque por sorpresa, táctica de guerra de guerrilla,

aprovechamiento estratégico del terreno, adopción del caballo como instrumento fundamental

de combate” (Cerda, 1990: 13).

En relación a la noción de ‘rechazo’, asociamos inmediatamente el concepto de

‘choque cultural’ que utiliza Lienlaf quien, no obstante, adapta su forma de hacer poesía,

incorporando la textualidad occidental en su producción literaria.

La dinámica de contacto cultural hispano - mapuche es legítima, pues la innovación se

incorpora y una vez asimilada pasa a formar parte de la identidad mapuche. Como señalan

Poduje y Giovanni “Los procesos de cambio plantean una tarea de actualización de su propia

cultura para acortar la distancia con el resto de la sociedad” (1988: 324).

En muchos artículos referentes a la temática mapuche nos es frecuente encontrar los

términos: asimilación cultural, proceso de aculturación hispano - mapuche, influencia europea,

adecuación, renovación, adaptación de su cultura, recreación, interferencias y sincretismo,

entre otros; todos términos que apuntan y reconocen un cambio a nivel cultural. Sin embargo,

estas transformaciones no dejan de ser un riesgo, porque pueden constituirse como un factor

determinante “ de aceleración del proceso de aculturación en que está inmersa su sociedad o

de fijación de sus patrones culturales autóctonos, según cómo se maneje esta situación”

(Carrasco I., 1986: 80).

De esta forma paradojal de interacción de dos culturas se gesta en nuestro presente

un nuevo tipo de texto literario: el texto poético etnocultural, que salta la valla de la

intraculturalidad y amplía el horizonte de recepción hacia lo intercultural. Su propia cultura

supera la frontera para dirigirse a otra u otras culturas. Se entiende la interculturalidad “como

un espacio de encuentro, diálogo, intersección o confluencia, de culturas entre grupos y

sociedades en contacto, en el cual puede nacer una forma nueva de convivencia” (Carrasco I.,

1992: 110). Una postura similar, pero que toma en cuenta otros elementos, es la de Hugo

Carrasco quien señala que los creadores mapuches “Han debido, por tanto, dejar el poema

oral cantado, enmarcado en una poética de la similitud y la identificación, buscador afanoso de

los elementos comunes a la tradición de que forma parte y de la que quiere formar parte, para

incorporarse en una tradición escritural ajena, signada por una poética de la semejanza y la

diferenciación (...).” (l993:75).

La poesía etnocultural es considerada como una faceta novedosa en la poesía chilena,

no obstante, es una de las tendencias más consolidadas en la actualidad puesto que se rige por

normas propias y no por las vigentes, a partir de sus transformaciones, siendo una literatura

distinta y marginada frente al resto que representa la literatura dominante. Es propia, pero no

privativa, de los escritores de la zona centro-sur de Chile (desde Concepción hasta Chiloé).

Los sectores enfatizados por los poetas etnoculturales son los indígenas mapuches, los

conquistadores, los colonos y los criollos.

El concepto de Literatura etnocultural es acuñado por Iván Carrasco, investigador que

lleva varios años estudiando este aspecto de la literatura hispanoamericana. Los trabajos y

aportes que ha realizado en este campo de investigación, y que hemos venido citando, son la

base de nuestro marco teórico, delimitando nuestro estudio a uno de los ámbitos propuestos

por él.

Para Carrasco “La literatura etnocultural se produce en las intersecciones de dos o

más culturas en contacto o superpuestas en una sociedad global, en los espacios de encuentro

de los niveles establecidos por la crítica, la metalengua y la educación dominantes en la

institución literaria hispanoamericana, en los espacios de articulación de dos o más

textualidades en contacto o parcialmente paralelos, como son la escritura artística de origen

europeo, las etnoliteraturas indígenas (orales o recuperadas por la recopilación, la

transcripción y la traducción); las expresiones del folklore verbal, cantado, contado,

dramatizado o declamado e incluso algunas variedades de canto popular que confluyen o se

entrecruzan con la literatura por medio de musicalización de poemas, la adaptación de uno u

otro código, el trabajo conjunto de músicos y poetas, etc. Al buscar lo común a estas

manifestaciones, se descubre su condición etnocultural, es decir, su relación generativa con las

problemáticas de la interacción entre grupos étnicos, formas y niveles distintos de cultura,

normas y reglas sociales que operan en sociedades, ritmos históricos y espacios geográficos

diferentes pero interconectados, entre lenguas, interlenguas y dialectos antiguos y modernos,

indígenas, europeos y criollos; en otras palabras, en relación con la interculturalidad cotidiana

y permanente de Hispanoamérica que subyace en sus obras de arte y en toda clase de

manifestaciones culturales (...). La literatura etnocultural es la expresión literaria más

consecuente con el carácter plural y heterogéneo de la sociedad hispanoamericana, pues

descubre y valora las culturas indígenas, extranjeras, criollas y mixtas que existen, y reproduce

su condición sincrética en la conformación de su superficie verbal y de su matriz semántica”

(Carrasco I., 1993 b).

Los poetas etnoculturales tratan temas en común y lo hacen en forma explícita,

planteándose los problemas de interacción de grupos étnicos y culturales distintos; también

refiriéndose a la discriminación, la injusticia social, el etnocidio, la aculturación forzada, la

explotación y marginación de una etnia en pro de otra; todos temas tratados en una actitud de

denuncia y lamentación, siendo la elegía el género más apropiado para expresarse. De esta

manera se constituye como un discurso de resistencia ante los discursos dominantes.

Lo característico entre los poetas etnoculturales no sólo radica en intereses temáticos

comunes, sino también en el ámbito textual. Aquí encontramos coincidencias que permiten

clasificar procedimientos o estrategias textuales (Carrasco I., 1991, 1992, 1993), como la

enunciación sincrética y, en otro nivel, la intertextualidad transliteraria y la doble codificación

que adopta la forma de doble registro o de collage etnolingüístico.

La enunciación sincrética admite e integra diferentes saberes, hablantes y nuevos

modos de expresión como el relato y el testimonio.

La intertextualidad transliteraria asume diversos discursos que están fuera de los límites

de lo literario, como los discursos históricos, antropológicos, religiosos, testimoniales,

científicos, etc. Esto lo hace a través de diversas formas de interacción textual como la alusión

y la reminiscencia, entre otras.

Por último, los textos de doble codificación son textos conformados en dos códigos

distintos, cada uno representa a una cultura y una tradición etnodiscursiva propia. De esta

manera pone en peligro la ‘homogeneidad’ de la literatura nacional etnocentrista y dominante.

El collage etnolingüístico es una de las formas de doble codificación y es la alternancia

de enunciados en diferentes códigos, correspondiendo a culturas distintas,y que conforman un

texto único; estos son textos mixtos. Otra variante del collage es el texto dual, cuyo título está

en una lengua y el texto base en otra.

El doble registro es el texto en versión bilingüe o polilingüe, no en relación de un texto

frente a otro, sino presentado en forma simultánea y equivalente. El mecanismo del autor para

llegar a configurar estos textos es la traducción: “El texto repetido en otro código lingüístico es

una especie de doble señal que apunta a sectores lingüísticos y culturales diferentes, desde un

foco significante idéntico” (Carrasco I., 1991 b:11).

El texto en doble codificación es una mezcla de códigos lingüísticos, pero también de

culturas distintas. La percepción del mundo ya no es etnocéntrica. Estos textos expresan una

concepción intercultural, por lo tanto su decodificación debe serlo también. Iván Carrasco

(1993 c: 35-40) distingue tres supuestos complementarios para la decodificación de textos

etnoculturales, por parte del lector: Primero la necesidad de superar el etnocentrismo habitual

de la lectura, que provoca una percepción reductiva y distorsionante de los textos, llegando a

realizar muchas veces una lectura “aberrante”. Para impedirlo es necesario asumir la condición

intercultural de los textos. Una de las formas que lo permiten es logrando una competencia

bicultural suficiente, un conocimiento antropológico o histórico de las culturas y sociedades

que están presentes e interactuando en el texto.

Un segundo supuesto es la asimetría entre autoría y recepción. La codificación de un

texto doble la realiza un autor singular, que maneja dos o más lenguas; no así la

decodificación, que es realizada , mayoritariamente, por lectores que dominan sólo una de las

lenguas (lectores parciales), aunque otros pocos son lectores sincréticos, bilingües y

biculturales .

Por último la incertidumbre y el trabajo en la recepción. La recepción de textos duales

es problemática y más compleja, al exigir por parte del lector un esfuerzo por entender las

referencias de la otra cultura; además el lector debe escoger entre una lectura parcial, sector

del texto que está en su lengua, o la totalidad de los discursos.

En relación a la metalengua (1) de la literatura etnocultural no hay una

conceptualización común entre sus autores. A juicio de Iván Carrasco “No existe una

metalengua explícita de carácter normativo o explicativo del conjunto, por lo cual es necesario

sistematizarla sobre la base de los aportes parciales de los autores relevantes de esta forma de

escribir” (1993 d: 68).

En el caso de los textos de Lienlaf la metalengua no es explícita, sino que inducida por

medio de este procedimiento periodístico que constituyen las entrevistas. En estas “el autor ha

sido forzado a tomar conciencia de ella, configurarla y expresarla” (Carrasco I., 1993 d: 70).

El proyecto poético de Lienlaf apunta a ambas culturas y se funda en la reivindicación

de su pueblo, a través de la escritura. Deja de ser canto (etnoliteratura) al transcribir sus

textos y publicarlos como poéticos, “mi poesía” señala Lienlaf.

La opción que Lienlaf toma para difundir su poesía es la de escribir para ambas

culturas y ello surge a partir de la experiencia dual de vivir en dos culturas y dos visiones de

mundo, en un mismo espacio geográfico y en un mismo tiempo histórico. Es por esto que su

proyecto escritural es de índole intercultural, apunta a dos culturas, porque se gesta en dos

culturas.

En esta tendencia literaria se inscribe Leonel Lienlaf. El es mapuche y como tal posee

un enorme legado cultural con el cual se identifica; sin embargo, esto no le impide estar abierto

a otras culturas. La poesía de Lienlaf es el producto de la confluencia de ambas tradiciones

literarias. Como mapuche tiene incorporada la cultura artística de su pueblo; le es imposible no

estar ligado al ül o al epeu, por mencionar algunos casos; y por otra parte incorpora la

textualidad occidental. Esta suerte de hibridación que sufre Lienlaf demuestra la intención de

superar las limitaciones parciales, apuntando hacia la innovación cultural. Esta última, a juicio

de Hugo Carrasco, puede constituirse como el gran proyecto poético mapuche “(...) creando

una entidad inexistente en la tradición etnoliteraria y literaria anterior, pero basándose en

categorías, principios y elementos provenientes de esas mismas tradiciones.(...)// El desafío es

interesante y difícil, pues una verdadera innovación cultural implica crear un elemento cultural

nuevo, no existente en la tradición, pero respetando fielmente los criterios establecidos por la

misma tradición” (1993: 86-87). Esta necesidad de innovación cultural es sintomática del

cuestionamiento, la pérdida y la búsqueda de una identidad étnica. Esta postura la

sostienen diversos autores como Sonia Montecinos quien señala que “La sujeción del

mapuche a la sociedad chilena, producida recién a fines del siglo pasado, marca las fisuras de

un sujeto que ya no puede constituir su “mismidad” en un orden autónomo” (1992: 163). Por

su parte Chihuailaf, con un interesante planteamiento lógico comparativo entre ambas culturas,

valida el derecho a redefinir la identidad, argumentando que todas las culturas, no sólo las

“desarrolladas”, son poseedoras de dinamismo (1992:119-135).(Cfr. también Galindo, 1993:

225-226).

2.2. Hipótesis

Con todos los antecedentes entregados planteamos la siguiente hipótesis: Se ha

despertado el ave de mi corazón es un texto que propone un modelo de mundo homólogo a la

realidad intercultural en que se gesta; reconociéndose como etnocultural a partir de su

temática y sus procedimientos textuales .

Nuestro objetivo es demostrar cómo opera la textualidad desde la posición de una

enunciación sincrética: un enunciador que responde a la realidad que caracteriza nuestros

tiempos; es decir, su condición intercultural, que exige por tanto una decodificación sincrética

por parte del enunciatario. Esto significa hacer referencia a ambas culturas implicadas,

recurriendo a la intertextualidad transliteraria. Son textos interculturales “Porque, aún cuando

se manifiestan aparentemente como textos de una sola cultura, no corresponden

exclusivamente a ella, pues existen en un espacio conformado por la relación con otra cultura”

(Carrasco I., 1990).

3. EL TEXTO EN DOBLE REGISTRO

Los textos en doble codificación se generan por una situación comunicativa nueva, la

interacción de dos culturas, de dos grupos étnicos distintos, en un mismo espacio geográfico y

en un mismo tiempo histórico.

El texto dual está conformado por dos códigos lingüísticos equivalentes y no en

situación de dominio de uno frente a otro.

Este doble texto es un texto unitario, dirigido a ambas culturas, por lo tanto es un texto

intercultural. Entendemos el concepto de interculturalidad, como señalamos anteriormente,

como un espacio de encuentro entre culturas en contacto.

Uno de los procedimientos o estrategias de doble codificación es el doble registro;

texto global, bilingüe, conformado por dos textos parciales en dos lenguas. El mecanismo que

genera la versión paralela de un texto es la traducción. El texto escrito permite que la

traducción pueda ser presentada en forma sincrónica, paralela y simultánea por el mismo

autor, no así el texto oral.

Para Carrasco la existencia del doble registro se fundamenta en el hecho que “a) La

traducción de un texto literario es posible; ello produce equivalentes verbales de un texto que

no alteran su identidad textual. b) La necesidad de elaborar una versión de un texto en otra

lengua para hacerlo accesible a sus usuarios, supone no sólo la especificidad del texto, sino

también de cada lengua. c) Trasladar un texto de una lengua a otra significa darle una

existencia doble, en el contexto de dos culturas distintas; por ende, afirmar la especificidad de

cada una de ellas, al mismo tiempo que su posibilidad de interacción, teniendo como mediador

un texto doblemente codificado puesto que reconocer la diferencia no significa incomprensión”

(Carrasco I., 1991 b:10).

La traducción, al contrario de lo que pareciera ser, es un procedimiento subjetivo,

pues pone en juego distintos criterios que pueden encauzarla a variados fines. Aunque ello

suceda lo principal es mantener la identidad textual, pero ¿cuáles son los límites para que el

texto paralelo no pierda la identidad del texto originario, es decir, del texto en la lengua en que

fue concebido? Debemos profundizar más en los mecanismos de traducción.

La traducción es “reproducir en la lengua receptora (es decir, en la lengua en que se

va a traducir) el equivalente más semejante, más natural, del mensaje de la lengua original,

primero en su significado y luego en su estilo” (Larson, 1982:7) . Es de carácter subjetiva,

puesto que en un texto pueden existir múltiples traducciones; estas van desde lo literal a lo

libre. El traductor dispone lo que desea que predomine, si la estructura de superficie, la forma

(es decir, la fonología, la gramática y el léxico de una lengua) o el significado, el mensaje

(estructura profunda). Las traducciones literales se correlacionan con la forma de la lengua del

texto original, mientras que las libres privilegian el significado.

El traductor de un texto debe primero decodificarlo, analizando la forma para captar

su significado; el siguiente paso es buscar formas equivalentes a ese significado, en la otra

lengua. A juicio de Mildred Larson (1982:7-23) , las lenguas se desglosan en dos grandes

paradigmas de estructuras jerárquicas diferentes, la morfosintáctica y la semántica (2). Las

combinaciones entre ambas estructuras son distintas en cada lengua, es por ello que la

traducción no se resuelve en forma literal (3).

El proceso de traducción es complejo, las lenguas usan diversas formas para expresar

un solo significado. Cada una de las lenguas posee características idiomáticas particulares,

tanto en sus formas léxicas, como en las gramaticales. En el primero de los casos

encontramos, por ejemplo, que cada palabra contiene un conjunto de componentes

semánticos. ¿Existirá en otra lengua una palabra equivalente, es decir, que tenga los mismos

componentes ?; es probable, pero tomemos en cuenta que “cada lengua une los componentes

semánticos en combinaciones diferentes. Por eso no es posible traducir palabra por palabra”

(Larson, 1982: 8). De esta manera traducir el lenguaje figurado resulta doblemente complejo,

sabiendo que la palabra puede indicar una variedad de sentidos, y entonces ¿cuál de ellos

traducir?. Los modismos y el lenguaje connotado son propios de cada lengua y cultura; al

traducirlos se debe apuntar al significado y encontrar una forma nueva en la otra lengua. Este

tipo de traducción requiere muchas veces que se modifiquen las figuras.

Lo dicho en relación al mecanismo de traducción idiomático es para comprender que

las lenguas están configuradas de distintas maneras y que la traducción literal no es posible; sin

embargo, sobre la base de diferencias formales entre dos lenguas, se puede traducir un texto

sin perder su identidad textual, su sentido.

Siempre entre ambas lenguas van a existir diferencias. El texto dual, en doble registro,

es el vínculo entre las dos culturas porque acerca a dos lectores distintos y distantes; de

distintas culturas y lenguas, para entregarles un mismo mensaje.

No obstante, la traducción de un texto necesita de otro criterio, además del

idiomático, que llamaremos criterio cultural o extralingüístico, y que toma en cuenta factores

como la competencia textual y los presupuestos culturales.

El autor traduce lo más fielmente posible el mensaje del texto, es por ello que la

traducción idiomática se logra resolver sin mayores dificultades. El texto, sin embargo,

pertenece a una cultura, pues se genera desde ella y se refiere a ella; por lo tanto el texto

presupone una competencia textual y un conocimiento cultural, por parte de esos lectores (de

su cosmovisión, sus mitos, su historia, etc. ) . El autor al trasladar el texto a la otra lengua, se

enfrenta al problema de cómo entregar un mensaje cuyo enunciado se sitúa en una cultura

diferente , debiendo resolver esta carencia mediante explicaciones, como los textos

complementarios, que dan a conocer aquella información que está presupuesta en el lector de

la otra cultura, permitiéndole contextualizar el mensaje y acceder a su comprensión. Las

diferencias de un texto respecto al otro (presuposición versus explicación), se deben a las

diferencias de una cultura frente a la otra. No obstante, esta diferencia cultural es válida y

legitima la comunicación intercultural. Carrasco señala “La diferencia cultural constituye la

matriz de la comunicación. Sin embargo, para que ésta sea efectiva, las personas de culturas

diferentes deben llegar a la experiencia compartida de similitudes (...). El requisito de la

comunicación intercultural es el reconocimiento de la identidad propia y de la otra cultura,

pero también la de factores comunes o que se puedan compartir. Uno se comunica con otro

porque valora su diferencia, pero también porque existe la posibilidad de la construcción de

un espacio común”. (Carrasco I., 1991 b:9).

Dentro del factor cultural, como lo hemos denominado, encontramos la

intertextualidad transliteraria; característica particular (pero no privativa) del enunciado de

textos en doble codificación. Este fenómeno se constituye como una estrategia del texto dual,

motivo por el cual le dedicamos un capítulo aparte.

El Doble Registro en Se ha despertado el ave de mi corazón.

La traducción, como ya hemos señalado, es el mecanismo por el cual se realiza el

texto dual o bilingüe; y que comporta un nivel idiomático y otro, que hemos llamado cultural o

extralingüístico.

La traducción idiomática contempla los aspectos formales del texto y los aspectos de

significado.

El texto de doble registro privilegia conservar el mensaje, su significado, aunque para

ello el sistema primario o base lingüística deba sufrir modificaciones.

La estructura de superficie (formal) de ambas versiones presenta diferencias en los

niveles léxico y sintáctico y también de distribución, como resultado de una disposición y

longitud de versos diferentes.

Analizaremos estos puntos a partir del estudio de ciertas marcas en la estructura de

superficie, que evidencian las diferencias entre las versiones y que se resuelven de tal manera

que los lectores de cada uno de los textos parciales, están recibiendo mensajes similares y

equivalentes.

Marcas léxicas: Consideramos aquí los componentes semánticos y los préstamos

lingüísticos.

Componente semántico: En las lenguas un componente semántico puede

representarse con un morfema; por ejemplo , en castellano el componente de pluralidad está

dado por la ‘s’ o la sílaba ‘es’. Hay otras lenguas que no tienen en cambio el componente de

pluralidad y lo representan con otra palabra; y otras que pueden representar la pluralidad de

distintas maneras, como la lengua mapudungún, que presenta, entre otras formas, a través del

mecanismo de reduplicación una “pluralidad individual” (Cfr. Sandvig, 1986:143-156).

Mediante la reduplicación se puede pluralizar la acción, el sustantivo y el adjetivo (4).

En el texto Se ha despertado el ave de mi corazón encontramos , por ejemplo, el

caso de pluralidad por reduplicación del verbo en el poema “Creación”(pp.82-83) :

“Ti lelfün ñemy “ La pampa recogió mis huesos

ñi gütrUF-gütrufchy foro...” y los recorrió uno a uno...”

En mapudungún ‘gütruf’ es tirar,tender (en posición horizontal).

La versión castellana literal sería “la pampa recogió mis huesos tendidos”. En este

caso la pluralidad no está dada por un morfema, sino por la repetición de una palabra singular.

Otro aspecto que se puede considerar en los componentes semánticos es en relación

a los grados de parentesco.

Como ya veíamos, la combinación de los componentes es distinta en cada lengua. En

mapudungún , por ejemplo, la designación para relaciones de parentesco es más específica

que en castellano. En el texto de Lienlaf aparecen este tipo de diferencias en variadas

ocasiones; siendo más completa la información que entrega la versión mapuche; es el caso de

los poemas:

-”Palabras de Invierno” (pp. 80-81):

“Deuma fochoy mapu peñi” “ya se ha mojado la tierra,

hermano”

En castellano ‘hermano’ tiene los siguientes componentes semánticos: masculino,

singular y señal de parentesco: hijos de los mismos padres. Sin embargo, el hermano al que se

apela puede serlo tanto de hombre como de mujer, es decir, el sexo del enunciador no se

desprende de estos versos.

En mapudungún, por el contrario, ‘peñi’ además de tener los mismos componentes

semánticos que ‘hermano’, agrega uno más: ‘peñi’ es hermano de hombre, mientras que

‘lamngen’ es hermano de mujer. En este caso el texto mapuche permite identificar el

enunciador como masculino.

- “La muerta y el silencio”(pp. 72-73):

“Kakülünmew akuy ñi püñeñ” “Caminando hacia todos

lados llegó mi hijo en

silencio”

En castellano la palabra ‘hijo’ compone semánticamente: masculino, singular, y grado

de parentesco, hijo lo es tanto del padre como de la madre.

En mapudungún, la palabra ‘püñeñ’, además de masculino y singular, indica que es

hijo respecto de la madre, ya que hijo respecto del padre es ‘fotüm’. Por tanto el sujeto de

enunciación es una mujer, un dato importante porque se constituye como una transgresión

respecto al sexo del enunciador a lo largo de todo el texto. Este aspecto lo retomaremos más

adelante, en el análisis de la enunciación.

Préstamos lingüísticos: Además de los componentes semánticos encontramos

‘irregularidades’ léxicas en las lenguas, debido a la mutua influencia que se establece al entrar

en contacto ambas culturas y que genera los llamados ‘préstamos lingüísticos’. Estos son

términos del discurso de una lengua que sufren modificaciones de tipo morfológicas,

semánticas y fónicas, al incorporarse a otra lengua. En el texto que estamos estudiando

encontramos préstamos en ambas versiones:

- Palabras castellanas no traducidas al mapudungún, es decir, transcritas de igual

manera en ambas versiones: profesor, Dios, espada y cruz, entre otras.

- Palabras castellanas mapuchizadas:

versión mapuche versión castellana

awela abuela

casike cacique

kawellu caballo

- Palabras mapuches no traducidas al castellano: Kedintu, Lautraro, mamayeja, rewe,

wüdko, kunkull, mañkean, konkillos, kultrung.

- Palabras mapuches castellanizadas:

versión mapuche versión castellana

Malon malón

diuka diuca

chukao chucao

Kay-kay Kai-kai

Pillán Rewe Rewe del pillán

La mayoría de estos préstamos se utilizan debido a que existen referencias que no

tienen designación en una de las lenguas (por no conocerlas o no haberlas conocido al

momento del contacto entre culturas, pensemos en los ejemplos, espada, cruz o caballo, por

una parte, y en kultrung, o malón por otra.); y en consecuencia se los designa de igual manera

que en la otra lengua, con posibles diferencias fónicas y/o gráficas.

Los préstamos lingüísticos cooperan con este proceso intercultural. Un texto reconoce

la influencia léxica de la otra lengua, pero además reconoce su reciprocidad; es decir, que su

lengua está influyendo en el otro texto.

La importancia del préstamo lingüístico en este procedimiento de doble registro es que

asegura su semejanza entre los textos (al estar la misma palabra presente en ambos) y no,

como los casos anteriores, sus diferencias. las semejanzas constituyen puntos claves de

encuentro, un espacio común desde donde partir para comprender luego las disimilitudes.

Además es un signo intercultural, puesto que estas semejanzas no son el resultado de

coincidencias entre las culturas (que por cierto hay también), sino que, incorporar a su lengua

términos de la otra lengua, es un reconocimiento de la otra cultura; y es intercultural porque la

influencia es mutua (e incluso podríamos pensar que es proporcional en el texto que estamos

analizando).

Marcas sintácticas: El nivel más dificultoso, quizás, para mantener la equivalencia entre

ambos textos es el sintáctico, debido a que cada lengua tiene sus propias reglas de

combinación. Catrileo señala “El mapudungún, a diferencia del español, tiene reglas de

formación y combinación de elementos que son extensivas y altamente complejas, dando

como resultado palabras que, como promedio tienen una extensión mucho mayor que las

palabras en español” (Catrileo: 1988: 144). Según esto una palabra compuesta puede cumplir

la función semántica de proposición, que para castellano realiza la oración. (Cfr. también

Miranda, 1988:60). En el texto Se ha despertado el ave ..., son numerosos los casos de esta

naturaleza, ilustramos este fenómeno con un par de ejemplos del texto:

Poema “Temuco-Ciudad” (pp. 38-39):

“(...) mapuchenoruka” “(...) casas que no son de

mapuches”

Esta forma de combinar las palabras en mapudungún hace que varíe el número de

versos en relación al texto castellano. Es decir, que las diferencias sintácticas inciden

directamente en el tipo de verso (cambia en número y en disposición de la página), como el

poema “Pasos sobre tu rostro” (pp. 54-55):

‘Güypechymutrungen “Soy el tronco, madre

mi rukamew, ñuke” el que arde en

el fuego de nuestra ruka”

En el mapudungún abundan las palabras que resultan de la combinación de una

partícula con una palabra. Los nombres, pronombres personales y los verbos se declinan con

partículas que se postponen al nominativo. Las partículas combinadas pueden ser antepuestas,

interpuestas o postpuestas. De igual manera se combinan los adverbios, preposiciones,

interjecciones y pronombres (relativos, interrogativos e indefinidos). Los adjetivos se

anteponen al sustantivo; como en el poema “La muerta y el silencio” (pp. 72-73).

“ina umagelayu “y te haré dormir

kachill ti püchi trayen” cerca de este

esterito”

En mapudungún ‘püchi’ es pequeño y ‘trayen’, cascada. En este caso la traducción

para la versión castellana es el diminutivo ‘esterito’ y no ‘pequeña cascada’., como sería su

traducción literal.

Dentro de las formas sintácticas encontramos en el libro un aspecto muy particular de

la escritura y que son los signos de puntuación, presentando también diferencias considerables

entre las versiones. En las versiones mapuches abundan los signos de puntuación como la

coma, el punto y coma, y el punto aparte (al final de una estrofa); no así en las versiones

castellanas. Por el contrario, signos como las comillas, la exclamación, el paréntesis y los

puntos suspensivos, están prácticamente ausentes en la versión mapuche, mientras que en el

texto castellano aparecen con mayor frecuencia. Estas diferencias formales pueden ser

percibidas por un lector parcial (de cualquiera de ambas lenguas).

El texto en mapudungún, codificado y pensado para lectores mapuches, está más

sujeto a signos de puntuación de acuerdo a la gramática, por lo que su unidad mínima de

sentido está dada a partir de estos signos. La cultura de la lectura en lengua materna del

pueblo mapuche es reciente, ya que hasta hace poco tiempo no existía la formalización de su

escritura. Por esta razón, para un lector como el mapuche, que está apareciendo como tal, se

le facilita la comprensión de lo que lee con una ayuda formal, como es el sistema de

puntuación gramatical, que le sirve como guía de lectura.

Por el contrario el texto castellano tiende al verso libre. El lector winka reconoce

como unidad mínima de sentido al verso, realizando las pausas entre versos y no entre signos

de puntuación. Esto se debe a que el lector winka lleva siglos de cultura gráfica y su

competencia literaria y poética es vasta. Ejemplificamos este aspecto sintáctico reiterativo ,

con el poema “Rojo fue mi sueño” (pp. 48-49):

Keluy ñi pewma Rojo fue mi sueño

“Wentemapu umagün, “Me dormí sobre la tierra

fücha umagün, profundamente.

kom ñi lonko, Todo mi pensamiento

ñi piuke, mi corazón

ñi am mi espíritu

umagtuy; durmió

Kelüy ina ñi pewma Rojo fue mi sueño

mollfüñreke y como la sangre

witru-witrungey ahora

ñi wentemew.” cae sobre mi cuerpo”

Otros signos de puntuación ausentes en los textos mapuches están referidos (y

ejemplificados) en anexo 1.

Además de los signos de puntuación hay otras diferencias que se perciben

visualmente, propias de la escritura poética, nos referimos a la disposición del texto en la

página , entendida como una superficie que permite y admite la creación en el uso del espacio,

tanto en la longitud de sus versos, en los márgenes, en los tipos de letra, en el complemento de

un texto gráfico, como en la organización de versos y estrofas.

Los textos en ambas versiones tienen un margen, desde donde comienza cada verso.

Sin embargo, en el texto castellano un verso corto se centra en relación a los versos que lo

antecenden; es decir, se corre un espacio respecto del margen, recurso frecuente de la poesía

moderna. Esta observación la hemos querido añadir, aduciendo el mismo argumento señalado

para los signos de puntuación; esto es, que el lector mapuche está sujeto a una normativa de

carácter más sintáctica que no lo desoriente en la comprensión de lo que lee.

Otra diferencia gráfica la constituye la disposición de los subtítulos, apareciendo la

versión castellana (en minúscula) debajo de la mapuche (en mayúscula).

Un aspecto interesante en cuanto a desigualdad gráfica es la presencia en el texto

castellano de dibujos a mano, acompañados de sus respectivas designaciones (nombres); esto

sucede en los poemas “Kai-Kai y Treng-Treng” y “Luna llena”. Lo que sí tienen en común

ambas versiones en estos dos casos, es el texto transcrito a mano, debajo del texto

tipografiado, lo que constituye una transgresión respecto al texto global, o conjunto de textos

parciales. La presencia del dibujo la retomaremos más adelante.

Las disimilitudes entre las versiones presentadas en este capítulo son recurrentes en

los textos; no obstante, están construídas por el mismo autor; no son, como pudiese ocurrir

con otro traductor, ni errores de traducción, ni traducción libre.

El autor busca estas diferencias, porque a partir de ellas puede acercar a dos

alocutarios distintos, de culturas diferentes. Privilegia un mismo mensaje configurado en los

textos por estructuras formales distintas.

El resultado de las versiones parciales, es decir, el texto global, es sincrético, porque

parte de la premisa de estar configurado como una textualidad de equivalencia , integrando

las diferencias lingüísticas y culturales propias entre las lenguas.

Además del nivel morfosintáctico (estructura de superficie), en la traducción se

considera, como hemos planteado, el nivel del significado. En el texto las variaciones en este

nivel no son muchas porque el traductor es el mismo autor; por lo tanto no caben errores de

comprensión o de interpretación en su traducción. Lo que encontramos son pequeñas

desigualdades semánticas que dependen de las diferencias propias entre las lenguas o del

modo distinto como conciben y producen una manifestación artística, en definitiva cómo

resuene poéticamente en cada lengua. Ejemplo encontramos en la variación del componente

numérico (ver anexo 2); en el uso del diminutivo (anexo 3); y en la palabra con estructura

semántica diferente, como en el poema “Wudko (62-63) entre el uso del término ‘mediodía’

(en versión mapuche) y ‘día’ en castellano:

“Feypifi ka ti pun “Le contaron también a la noche

inche ñi umagtumekefel; que me vieron dormir en el dìa”

rangiantü”

En mapudungun ‘rangi’ es mitad; y ‘antü’ es día. Mediodía se refiere a un momento

preciso: la mitad del día, la hora en que el sol se eleva en el punto más alto. A diferencia de

día que cubre todas las posibilidades en que hay luz (excluye la noche).

La diferencia semántica, al omitir un concepto, también puede impedir la recepción

textual equivalente al texto mapuche, alterando en parte la información entregada a las

versiones, como en el poema “Niño” (pp.97). El título en mapudungun es “Püchikona”. Si

desglosamos semánticamente esta palabra tenemos: ‘püchi’: niño, chico y ‘kona’: valiente,

guapo, fuerte.

En este texto se agrega información sobre las características del niño al que evoca el

enunciador (que es él mismo). Por lo tanto esta información en la versión mapuche modifica la

disposición de la lectura del poema, al constituir el título una matriz de lectura. No obstante,

esta variación semántica no cambia el sentido global del texto, sino solamente le atribuye una

cualidad al niño que no se explicita en la versión castellana.

Sin embargo, hay textos en que se constata una disparidad semántica por la omisión

de algún verso en una de las versiones. No obstante, pensamos que este fenómeno obedece a

una razón extraidiomática o cultural, que opera en el nivel del enunciado .

Factor cultural o extraidiomático:

Una de las dificultades que encuentra el traductor es en relación a ciertas

proposiciones del texto que presentan diferencias semánticas al omitir un verso en una de las

versiones; como por ejemplo,en la primera estrofa del poema “Luna llena” (pp. 94-95):

“Füchawi, “Creció

apoy, está llena

aiwi, porque se ama

lelituwi. ” se mira

y sonríe a la tierra.”

El poema omite en mapudungun (o cambiando de perspectiva, agrega en castellano)

los versos 3 ‘porque se ama’ y 5 ‘y sonríe a la tierra’.

En el poema sin título (Bajan gritando ellos sobre los campos,pp. 36-37) se omite un

verso de la cuarta estrofa: ‘están pasando los nidos sobre el fuego’. El poema “El sueño de

Mañkean” (pp. 74-75) tiene en la versión castellana un verso entre paréntesis ‘(cuando estos

años aún no se soñaban)’, omitido en el otro texto. Todos estos casos se deben a una

cuestión de presuposición y operan en el enunciado puesto que el omitir o el agregar versos

incide en el sentido del poema al ser decodificados connotativamente. El autor (que es el

mismo que traduce) supone que el lector winka tiene una mayor competencia poética, por lo

que algunos versos, con gran carga connotativa, sólo aparecen en la versión castellana. Es de

suponer que el mismo fenómeno ocurre a la inversa; por nuestra limitante unilingüe no

podemos profundizarlo como quisiéramos, no obstante, hemos dado algunos ejemplos de

térmimos mapuches no traducidos al texto castellano.

Una observación interesante respecto a la traducción se da en estos casos de omisión,

puesto que esto nos confirma que son textos paralelos y que si bien no pueden ser concebidos

simultáneamente por el mismo autor, éste los presenta en el libro como textos equivalentes;

por lo tanto la discusión si el texto mapuche es el original no tiene validez ni importancia,

puesto que, si fuese así para qué agregar versos a un texto secundario que el original omite.

Sin embargo, nuestra limitación como lectores parciales que desean realizar una

lectura del texto global, aún con ayuda de material que tenemos a mano, nos conduce muchas

veces a errores, vacíos e impertinencias. Sin duda que un lector bilingüe (y por lo tanto

sincrético) logra una mayor comprensión del texto y de sus diferencias que obedecen a una

razón contextual y lingüística.

En relación al doble registro podemos concluir que, ambas culturas presentan ventajas

y desventajas, conocimiento de su cultura e ignorancia de la otra; diferencias de un texto

respecto al otro, debido a las diferencias de una cultura frente a la otra.

Más allá de las desigualdades entre las versiones de un mismo texto, se encuentran las

similitudes, lo común a ambos, que posibilitan concebirlo como un mismo texto. Semejanza

hay en la construcción y concepción de cada versión, como texto poético; semejanza hay en

el mensaje que transmite ; semejanza hay en la intención de querer ser comprendido por

distintos destinatarios, adecuando a cada lengua y cultura su modo de transmitir el mismo

mensaje, logrando la equivalencia con las explicaciones en la versión castellana frente a las

presuposiciones en la versión mapuche.

Sobre la base de la igualdad entre las versiones, hemos presentado sus diferencias,

que no interfieren en la identidad textual, sino que, por el contrario, contribuyen a que los

lectores de ambas culturas puedan recibir el mismo mensaje.

El texto en doble registro es un texto bicultural, sincrético que remite a dos culturas en

contacto; por ello la traducción debe apuntar en ambas direcciones, debiendo superar la

traducción literal, para que cada texto parcial pueda ser comprendido por su cultura. Y como

cada cultura maneja distintos códigos, debe el autor, en favor de la comprensión del texto,

codificar las versiones según su cultura, pero, como ya señalamos, sin perder su identidad

textual.

4. CARACTERIZACION DEL ENUNCIADO

4.1. Intertextualidad Transliteraria.

La intertextualidad transliteraria es la relación transtextual con textos de modalidad no

artística, como los históricos, científicos, antropológicos, religiosos, etc.

Este procedimiento utilizado por el autor en la codificación, necesita su contraparte en

la decodificación. Eco (1981) plantea la existencia de una competencia intertextual, que le

permita al lector reconocer estas relaciones textuales.

Los intertextos pueden ser literarios o extraliterarios, los primeros, a juicio de Iván

Carrasco, “ son los que corresponden a textos reconocidos como tales en el verosímil

artístico de su sociedad. Los intertextos transliterarios son los que sobrepasan la condición

literaria, porque comparten con la literatura algunos géneros, objetos temáticos y estrategias

textuales, pero se insertan primaria y mayoritariamente en disciplinas no artísticas, como la

historia, la crónica, la antropología o la tradición oral” (1993 c: 26).

La intertextualidad transliteraria sirve de contexto a los textos etnoliterarios, ubicando

y orientando al lector de la otra cultura. Proporciona además información a partir de

procedimientos metatextuales, de referencias explícitas, como los glosarios, las notas y los

íconos; referencias que en el texto paralelo están implícitas (presupuestas en su cultura). El

ámbito de las presuposiciones es amplio. Encontramos presuposiciones para cada cultura o

para ambas.

En el libro Se ha despertado el ave de mi corazón son varios los tipos de intertextos

que sobrepasan la condición literaria , remitiendo a discursos de diversas índoles:

Discurso histórico mapuche.

Discurso de tradición oral mapuche.

Discurso cosmogónico (antropológico).

Discurso winka.

Discurso mitológico.

Los cinco tipos de discursos mencionados se relacionan entre sí y responden a una

característica general de los textos de doble codificación, el interés temático común de

denuncia y reivindicación, simultáneamente, de su pueblo y de los grupos étnicos en general,

con un característico tono elegíaco. Como señala Carrasco I. “Estos textos están motivados

por el compromiso de revelar las condiciones inhumanas en que sobreviven y/o se extinguen o

son eliminados grupos étnicos originarios de distintos sectores del país; de hacer evidentes los

mecanismos de discriminación, presión y explotación que se ocultan bajo las deformantes

visiones paisajísticas, indigenistas, románticas o presuntamente historicistas de las relaciones

entre indígenas y no indígenas; de despertar el interés del lector no sólo por las cualidades

estéticas de la literatura que se le ofrece, sino al mismo tiempo y usándola como factor

mediacional, de hacerlo reconocer la existencia de los indígenas y lo indígena en la sociedad

global, en su cultura, en su vida e incluso en sí mismo. Y también contribuir a que comprenda

la injusticia histórica que la sociedad ha cometido -y sigue cometiendo- con ellos”. (1993

c:135).

4.1.1. Discurso histórico.

El libro de Lienlaf se divide en cuatro partes, cada una reunida bajo un subtítulo. La

primera de ellas “El sueño de la tierra grita en mi corazón” agrupa cuatro poemas, tres de los

cuales se codifican desde un discurso histórico. El intertexto lo encontramos a partir de:

- Referencias a episodios, como en el poema “Le sacaron la piel” (pp.33). La tercera

y cuarta estrofa describen un episodio (real o ficticio), verosímil respecto a los modos de

tortura y muerte perpetuados por los winkas en el período de conquista:

“Cuando recién descansaba mi mano

muchas armas nos rodearon

tomando a nuestro Cacique

mientras a nosotros nos golpeaban.

Le sacaron la piel de la espalda

y cortaron su cabeza.

¡A nuestro valiente Cacique!

y la piel de su espalda

la usaron de bandera

y su cabeza me la amarraron a la

cintura”.

Este poema remite a un episodio histórico y a un cacique mapuche. Hemos

encontrado un extratexto que nos entrega más información respecto a este hecho en

particular, leyendo una entrevista al autor real, donde señala que esto le sucedió a su

bisabuelo. “Al cacique de su bisabuelo le sacaron la piel de la espalda en el camino de

Villarrica a Loncoche, luego hicieron una bandera para ahuyentar a los otros, y después le

cortaron la cabeza que colgaron de la cintura de su antepasado” (La Epoca, 1988:40). Esta

lectura adicional, más la del texto, nos transforma y nos sitúa en el contexto de lo real, lo

testimonial. La fuerza y la crudeza de los versos (marcados por un gran resentimiento) no nos

pueden dejar inmutables.

- Referencias a héroes : En el libro encontramos dos poemas que hacen mención a

Lautaro, el poema sin título (pp.35) y

“El espíritu de Lautaro” (pp.41). En ambos casos el héroe está situado en un presente que

simboliza su vigencia, su no muerte. La concepción animista en la cultura mapuche significa la

creencia en la existencia de espíritus que animan a todas las cosas:

“Anda cerca de la vertiente

bebiendo agua fresca

y grita en las montañas

llamando a sus guerreros.

El espíritu de Lautaro

camina cerca de mi corazón

mirando

escuchando

llamándome todas las mañanas.

Lautaro viene a buscarme,

a buscar a su gente

para luchar con el espíritu

y el canto.

Tu espíritu Lautaro

anda de pié

sobre esta tierra”. (pág. 41)

El sujeto hablante establece una cercanía con Lautaro (segunda estrofa). Este, según

lo que conocemos, fue el gran héroe y líder mapuche. Pero indaguemos un poco más sobre

este personaje mitad historia y mitad leyenda; salgámonos del texto poético, incursionemos en

la historia ... Aquí está, lo encontramos “La aparición de Lautaro sin duda fue un factor

decisivo. Conocía el caballo, sabía montar, planteaba que los españoles no eran invensibles,

que se cansaban; elaboró una estrategia...”. (Bengoa, 1991: 29). En el período de la conquista

el caballo no era común en los mapuches, por esta razón se enfatiza que Lautaro montase:

“Lautraro-Lautraro/dice su galopar” (pp. 35).

El poema “El espíritu de Lautaro” está enunciado en presente, desde el cual Lautaro

persiste en la lucha contra la dominación winka, llamando a sus guerreros e invitando a la

gente a luchar con sus armas, con su espíritu y con el canto. Las armas no son las adquiridas

por la cultura enemiga, sino que son elementos de su propia cultura (el canto) y cosmovisión

(su particular concepción sobre el espíritu). El hablante básico se siente interpelado por este

espíritu que posee características de un ser animado (concepción animista de la cosmovisión

mapuche), anda “bebiendo el agua fresca” de la vertiente. El animismo admite espíritus que

andan de pie, Lautaro es uno de ellos para el hablante, que está reconociendo su importancia

y su permanencia en la cultura mapuche. (¿Habrán entonces espíritus agachados

(humillados)?).

Recurrimos una vez más al intertexto que nos aclara las diferencias para el mapuche,

entre alma y espíritu y nos describe el destino de las almas, según las clases sociales. Jorge

Dowling señala “En general, el espíritu de todos los difuntos toma el nombre de am que en

idioma mapuche encierra la idea de cercanía temporal, esto es, permanencia durante algún

tiempo alrededor del lugar donde yace el cadáver; después de este período, que puede ser de

un año, el espíritu adquiere la categoría de pellü o alma propiamente tal que comprende la idea

de fuga hacia determinadas regiones” (Dowling, 1971:21). Son tres las clases sociales cuyas

diferencias persistían aún después de la muerte; primero, la de rango más alto, era la

compuesta por los toki y guerreros más destacados; el alma de estos “pasan a ocupar un lugar

en el cielo agrupados en formas de legiones o ejércitos que se transforman en hordas

enfurecidas durante las tempestades; se las identifica con grupos de nubes de cuyo

movimiento depende el éxito o la derrota en el combate con el enemigo formado por otro

grupo de nubes” (pp. 22). La segunda clase estaba formada por los apu, lonko y ülmen; las

almas de ellos se ubican en las cumbres de altas montañas (pellümavida) o de volcanes

(degiñ), transformándose en aves, en estrellas, en insectos, etc.

Por último, la tercera clase la constituían los reche o mapuches comunes; sus almas

están destinadas al Ngüllchenmaiwe (lugar occidental de reunión de la gente), situado en la Isla

Mocha. El traslado de las almas a la isla lo realizan las Trempulkalwe, unas ancianas

convertidas en ballenas. (cfr. Dowling, 1971:22).

Con estos antecedentes entregados identificamos al espíritu de Lautaro que se

menciona en el poema como un pellü (o pülli), el alma que se dirige hacia otra región; esto lo

confirma la versión mapuche, cuyo título es “Lautraro ñi pülli”. El alma de Lautaro es una de

aquellas almas de guerreros que continúan vagando a través de las nubes y desde donde

observan los actos de los mapuches. De esta manera se confirma el estatus del guerrero, que

se instaura en una cultura del heroísmo.

- Consecuencias de la colonización: Todo el libro está directamente relacionado con el

proceso que ha tenido que vivir el pueblo mapuche, a partir del contacto (forzado o

voluntario) con los winkas, primero con los conquistadores, luego con los colonos y ahora con

la sociedad global chilena. En el libro podemos identificar poemas específicos que apuntan

directamente a las consecuencias del contacto. Es el caso de “Temuco-Ciudad” (pp. 39); en

este poema el río Cautín, el cerro Ñielol y la ciudad de Temuco (con el recurso de la

personificación) están en una actitud reflexiva y melancólica respecto a su pasado; la segunda

estrofa dice:

“El cerro Ñielol

sentado mira

grandes casas

Casas que no son

de mapuches.

piensa”.

El intertexto histórico paralelo es el de la colonización, que termina con la derrota y

ocupación de las tierras mapuches, debiendo ser ellos llevados a reducciones y decretando a

los territorios araucanos como propiedad fiscal, y que luego son vendidos a colonos y

extranjeros; estos traerían la civilización y la prosperidad, el desarrollo de las ciudades...

Desde el cerro Ñielol no se ven rukas en Temuco, sólo ‘grandes casas’.

Otros textos poéticos que remiten al discurso histórico a partir del contacto con los

winkas, son los poemas “Pasos sobre tu rostro” (pp.55) y “Camino” (pp.101). El primero

hace una alusión directa a la evangelización del pueblo mapuche y a la conquista:

“(...)Por el tronco caminé a través

de cientos de generaciones

sufriendo, riendo,

y vi una cruz que me cortaba la

cabeza

y vi una espada que me bendecía

antes de mi muerte(...)”

El hablante se sitúa en la memoria colectiva de su pueblo (‘Todos los recuerdos

presentes/envolvían ese sonido’ (pp. 55), trasladándose a generaciones anteriores, llegando a

vivir la experiencia de sus antepasados. Lo mismo sucede en el poema “Camino” a través de

una anáfora:

“He corrido a recoger en las llanuras (...)

la expresión perdida de mis abuelos.

He corrido a rescatar

el silencio de mi pueblo (...)

He corrido a recoger el sueño

de mi pueblo

para que sea el aire respirable

de este mundo”.

El sujeto hablante desea recuperar su historia, su cultura ‘perdida’ y lo hace en forma

apasionada ‘corriendo’, antes de que no quede nada, porque eso es lo verdaderamente

auténtico que poseen.

El intertexto histórico es fundamental que sea comprendido por el lector, ya sea por

una competencia intercultural previa a la lectura o como un aprendizaje simultáneo a la lectura

poética, recurriendo a informaciones extratextuales.

El discurso histórico está cargado de resentimiento, por ello es necesaria la denuncia;

y la hace el autor textual en el contexto del libro no de manera azarosa, sino por el contrario,

para que el ave de su corazón pueda despertar, primero es necesario soñar, aunque ese sueño

- el sueño de la tierra- grite en su corazón.

4.1.2. Discurso de tradición oral.

Los intertextos paralelos de este discurso los encontramos en las raíces del nträm y del

ül.

El nträm es la base de la comunicación cotidiana, por ello la estructura dialógica que

se reproduce al interior de ciertos textos poéticos remite a este discurso, como en el poema

“Palabras dichas” (pp.57):

“ “Es otra tu palabra”

me habló el copihue,

me habló la tierra.

Casi lloré.

“Tus lágrimas debes

dársela a las flores”

me habló el pájaro chucao. ”

Se establece, en este texto, un diálogo entre el hablante básico y tres enunciatarios: el

copihue, la tierra y el chucao; sin embargo, al reproducir la estructura dialógica se invierten los

roles. Una marca que ayuda a distinguir este tipo de discurso es la utilización de las comillas,

señalando que, lo que va entre comillas , es la cita textual, literal de lo dicho por el

enunciatario. En este poema, a pesar que el hablante no establece un diálogo verbal con sus

enunciatarios , logra comunicarse a través de su estado emocional con las ‘casi lágrimas.’

Otros poemas que reproducen la estructura de diálogo son : “Wudko” (pp.63),

“Rebelión” (pp.79), “Creación” (pp.83) y “Volveré” (pp.113), en ellos se da la interlocución

entre el hablante básico y algún enunciatario, como la mano, la pampa y el sol,

respectivamente. Nos es frecuente encontrar palabras y frases como: le contaron; le dijeron;

mi mano me dijo; me pidió y luego me dijo; me dijo; volveré a decir; le pregunté; diré; etc.;

todos términos que coperan con una situación comunicativa entre enunciador y enunciatario.

Un discurso que pertenece al intertexto de la tradición oral es el canto (ül),

manifestación etnoliteraria arraigada a su cultura. El canto es de gran importancia por varios

motivos. Primero se lo relaciona directamente a los ritos o rituales, recordemos que señalamos

en la introducción los tipos de cantos según las situaciones o sujetos que las interpretan.

Painequeo señala que canto mapuche (ülkantun) “es un discurso verbal poético musical que

expresa sentimientos del hombre a fin de satisfacer sus necesidades espirituales. Estos

sentimientos pueden ser: el amor, la alegría, el dolor, lo religioso, la esperanza, etc.”

(Painequeo, 1988 : 244) . Segundo , porque pertenece a la tradición oral, es decir, sólo a

través de la palabra oral son capaces de mantenerse por generaciones creencias, mitos, etc.

Tercero, el canto posibilita que se conserve el idioma mapudungun, es especial contra el uso

permanente de la lengua castellana y de su escritura; porque es la herramienta, al no ser

dominada por los winkas, que le permite alzarse no en rebelión sangrienta, sino que hace de

su sangre poesía, recordemos los versos “Lautaro viene a buscarme,/a buscar a su gente/ para

luchar con el espíritu/ y el canto” (pp. 41). Cuarto, el mapuche asocia el canto con la

naturaleza, con el amor a la tierra, porque es a través de él que agradece y solicita. Por ello no

nos extraña encontrar en los poemas de Lienlaf versos en donde alude al canto de la

naturaleza: “y las aguas me continúan cantando” (pp. 75), “Mi corazón es como el canto de la

lluvia” (pp. 89), “Estoy suspendido en el aire/ como el canto de los pájaros” (pp. 109).

También el hablante es un cantor “La pampa me pidió que cantara/ la poesía del

infinito” (pp. 83). La naturaleza, el mapuche y el canto se funden y se confunden como

elementos de un mismo todo.

En un texto complementario, como es el título “Cantos en un bote” (pp.71), se hace

mención sobre lo que poetiza el texto. El título es una matriz de lectura, predispone al lector,

mientras que el texto base nos confirma que se trata de una descripción sobre el ritual de la

pesca:

“Llevamos el viento y el grito

del kunkull

si es que la noche no nos quiere

dejar un cuerno

para que llore por nosotros

al perdernos de la tierra.

Llamando al pez vamos

esperando el agrado del mar (...)”

Otro tipo de discurso de tradición oral, que corresponde al ámbito etnoliterario es el

mitológico, sin embargo, se inscribe también en el discurso cosmológico, porque a través de

los mitos se conoce parte de la cosmovisión mapuche. Por esta doble participación discursiva,

hemos optado por describirlo como un tipo más de discurso presente en el libro.

Además de intertextos como el nträm, con estructura dialógica, o como el ül, canto de

la tradición oral, caracteriza este tipo de discurso la alusión a referentes mapuches, tanto

culturales, como naturales y geográficos.

Referentes culturales: Encontramos el kultrung, el rehue, la ruka y el cántaro; todos

objetos del artificio humano, elementos fabricados por los mapuches y que tienen un sentido al

interior de sus creencias y costumbres . Un complemento de estos objetos es la percepción

simbólica del color en la cultura mapuche. A juicio de Ancán Jara , las concepciones

simbólicas del color corresponden, más que a abstracciones, a un “proceso que comienza en

la adecuada percepción y comprensión cabal de los fenómenos naturales, en los que tales

colores se originan.// Las culturas indígenas en su intrínseca y fundamental relación con su

entorno natural, obtienen de éste el basamento principal de sus percepciones filosóficas y

religiosas, su cosmovisión. Así, no resulta extraño que en la cultura mapuche (la gente de la

tierra) el componente básico de su ethos cultural sea esta relación profunda, de ahí surgen

conocimentos, normas, creeencias,etc., y consecuentemente con ello también la particular

percepción y manejo del fenómeno del color(...)”(Jara, 1993).

El color mapuche por excelencia es el azul, éste sintetiza una variedad de símbolos

positivos, como el cielo y el agua, elementos que representan lo ‘bueno’ de la naturaleza. “ Su

constante y variada alusión(...) viene a ser como una especie de requerimento común de todo

lo bueno que somboliza el cielo despejado. símbolo de la bonanza germinadora de vida, del

agua limpia que fluye en las cascadas y que limpia al ser remedio eficaz contra los males más

endémicos.” (Jara,l993). En el texto de Lienlaf encontramos la presencia del azul en los

siguientes versos: ‘ando vagando/por el cielo azul’ (pp.69); ‘mis manos están azules’ (pp.59);

‘me miré en una laguna,/ más azul se puso entonces el/cielo’(pp.51). En los dos últimos versos

la alusión al color azul potencia su connotación positiva al referirse tanto a la laguna como al

cielo; éste se refleja en la laguna , apareciendo en ella más azul, como una fórmula matemática:

azul(agua) + azul(cielo) = más azul (azul más intenso). No podemos dejar de establecer una

relación intertextual con los versos de Elicura Chihuailaf “Azul en el azul es el que rige/ el alma

de mi pueblo”.

Referentes naturales: El mapuche conoce la naturaleza a partir de la experiencia con

ella. No puede dejar de concebirla desde un yo, como sujeto (que observa y percibe con los

sentidos). La lluvia es un fenómeno de la naturaleza que es descrito desde esta perspectiva en

el poema “Lluvia”(pp .93):

“Bajó como pétalos de flores

gota a gota

y cayó sobre mi cabeza

luego se escurrió

cerca de mi corazón

refrescando mis venas sedientas. ”

El sujeto siente y concibe la lluvia como tal, al ser tocado por sus gotas (cae sobre mi

cabeza, cerca de mi corazón, refresca mis venas). La misma postura tiene en el poema

“Desde la lluvia”(pp.89): “La lluvia me habla/ con frescura,/me mira desde el suelo

empapado/luego se desliza por mi espíritu/hasta el otro lado del tiempo.//Mi corazón es como

el canto de/la lluvia,/es el olor fresco/de mis pensamientos”.

A lo largo del libro aparecen diversos elementos naturales,

como el canelo, que es su árbol sagrado, el copihue, los konkillos, etc. También las

aves forman parte de su entorno natural, las diucas, wüdko y el pájaro chucao; aunque no son

privativas de su cultura, la designación en castellano conserva el nombre original mapuche

(préstamo lingüístico).

Un aspecto interesante dentro de estas referencias, es el modo de cómo conciben la

naturaleza los mapuches, otorgándole cualidades humanas, es decir, personificándola. En el

libro de Lienlaf aparecen constantemente elementos de la natura con rasgos prosopopéyicos,

con un funcionamiento propio, dinámico y vital que le otorga coherencia a la representación

del mundo. En el poema “Creación “ (pp.93), la pampa tiene todas las propiedades y los

atributos humanos, tanto físicos como intelectuales :

“La pampa recogió mis huesos

y los recorrió uno a uno

luego amasó mi espíritu

meciéndolo entre sus brazos.

la pampa me pidió que cantara

la poesía del infinito

luego me dijo que fuera

hasta el gran fuego de las

estrellas.

Me dijo que allí despertaría.”

Además de poseer características humanas, como la capacidad para recoger,

recorrer, amasar, mecer, pedir y decir (hablar), a la pampa se le atribuyen los poderes de la

creación, primero moldeando un cuerpo, luego añadiéndole un espíritu y, finalmente,

agregándole el habla, el discurso, el canto.

Referentes geográficos: El hecho que el enunciador remita a referentes geográficos

empíricos, como Temuco y Alepúe, nos sitúa en un territorio delimitado y que coincide con la

región principal de los mapuches. Sin embargo, no es una poesía localista, sino más bien

testimonial que quiere insertar en el contexto de la poesía global chilena, un espacio donde

pueda encontrarse con su corazón (“más allá del sol poniéndose”):

“Vengo de las tierras de Alepue, diré

avanzo, avanzo

quiero llegar muy lejos

más allá del umbral de las estrellas”. (pp. 113)

El carácter elegíaco de la mayoría de los poemas, que lo inscribe en el género de la

elegía como libro, tiene su intertexto paralelo en los Ngeneulún, elegías de hombres, o en su

versión femenina, Llamekan.

Todos los textos que presentan en su interior una alusión a textos de tradición oral,

esto es, a modos de representación artística particular de su cultura, se inscriben dentro del

proyecto poético global que es de carácter literario, poético, concebido bajo las normas

occidentales. El autor recurre a estos intertextos porque a través de ellos puede mostrar y dar

a conocer su cultura, pero situándola en la alteridad, en la marginalidad, criticando a la

sociedad chilena global (el centro) y haciendo todos los esfuerzos por reivindicar a su cultura y

a su pueblo.

4.1.3. Discurso cosmológico

A lo largo del libro, y en cada uno de sus poemas, se visualiza la influencia de la

cultura y de las creencias del poeta, de las cuales no se desprende, sino que, por el contrario,

se aferra para transmitir su mensaje, para dar a conocer una realidad y para dignificar a su

pueblo. El intertexto paralelo es el discurso propio de la cosmovisión mapuche,

particularmente el discurso sagrado. No obstante, el proceso histórico de varios siglos en que

se mezclan relaciones contradictorias de paz y guerra, produce un punto de contacto entre

ambas culturas; por ello no puede dejar de pensarse en la cosmovisión mapuche, sin la

influencia europea y criolla.

El antagonismo entre las cosmovisiones mapuche y castellana refleja el etnocentrismo

de ambas culturas. Desde esta perspectiva es difícil comprender un texto con discurso

cosmológico, que utiliza referentes implícitos de la concepción de mundo mapuche. Una vez

más recurrimos a la información extratextual que posibilita un entendimiento del intertexto

paralelo .

La visión del mundo mapuche se ordena a partir de una religiosidad profunda, descrita

como un “misticismo animista, donde la ritualidad comunitaria y sacrificial juega un papel

protagónico” (Cerda, 1990:12). El misticismo mapuche concibe a la historia como un “eterno

retorno”, concepción cíclica del tiempo basado en una noción dual del cosmos. Los puntos

cardinales, oriente y poniente, para los mapuches, guardan una estrecha relación con la

esencia del ser humano. Dowling señala que para los mapuches “el oriente no es simplemente

el lugar donde nace el Sol o la Luna o las estrellas, sino que representa el lugar desde donde

emanan todos los poderes y las fuerzas capaces de asegurar la vida material, mientras que el

poniente simboliza el reposo, la tranquilidad; en una palabra, el asilo de lo inmaterial. La

puerta de la ruca, la cara del rahue, miran hacia el oriente; las invocaciones de las machis, las

rogativas colectivas y cuanto acto es relevante en sus ceremonias mágico-religiosas siempre lo

ejecutan vueltos en esa dirección, donde en el fondo del wenu (cielo), tiene su morada

Ngenechen, quien da vida y fecundidad a hombres, animales y plantas. En cambio, hacie el

poniente está la última morada de los muertos, el Ngüllchenmaiwe”. (Dowling, 1971:19).

La cosmovisión mapuche “imagina al mundo como una ‘superficie cuadrada’ cuyo

centro lo ocupan los mapuches mismos. Posición de ‘centro’ inicial, a partir de la cual

ocuparán las ‘cuatro esquinas’ (direcciones cardinales) de la tierra (mapu). Se proyecta en

sentido vertical y horizontal.

La cosmovisión vertical está simbólicamente representada por el rehue, altar de la

machi, escalera sagrada. Contiene cuatro o siete pisos o plataformas estratificadas que reflejan

el mundo sobrenatural, abstracto, habilitado por deidades tales como pillán, eponamon,

anchimalguen, ibunche, wekufes, representativos de la concepción animista (...).

El intermediario entre el mundo natural y sobrenatural es la machi, asociada a la

práctica del chamanismo. Debido al profundo valor que la cultura mapuche asigna a la religión

tradicional como núcleo fundamental de su identidad, el uso ceremonial del rehue

(etimológicamente ‘lugar puro’, sagrado) ha mantenido su vigencia hasta tiempos actuales(...).

La cosmovisión horizontal tiene que ver con el sentido ritual de la cultura mapuche.

Esto es, la concepción “mágico-religiosas” asignada al mapu, la tierra, a la cual se le atribuye

carácter sagrado siguiendo el principio de los puntos cardinales.

La representación de la cosmovisión horizontal se refleja con propiedad en el kultrung,

un “microcosmos simbólico que tiene la forma de la mitad de un hemisferio” (Cerda, 1990:

15-19).

El poema “Rehue del Pillán” (pp.107) alude a los elementos culturales rehue y

kultrung, propios de sus ritos:

“Una mano sostiene el kultrung

como el universo sostiene

a la tierra.

El kultrung está pensando

y dos dedos

están sentados a su lado.

Rewe del pillán

grita mi corazón

y pudo verlo al mirar

hacia el horizonte de mi misterio”.

Este poema contiene las claves simbólicas de la ritualidad mapuche; concentra

elementos como el kultrung, el universo y la machi. Esta última se descubre en el texto a través

del recurso de la sinécdoque (pars pro toto), ‘una mano sostiene el kultrung’; sin embargo, la

información está en el intertexto paralelo que señala que este instrumento es de uso exclusivo

de la machi en los actos rituales de la tradición mapuche.

La comparación en la primera estrofa le otorga al kultrung una connotación cósmica.

Este ‘microcosmos simbólico’, representa el universo y se divide en cuatro partes o cuatro

cuadrantes . “El kultrung sintetiza la creación del mundo en la cosmogénesis mapuche”.

(Cerda, 1990:19). La machi aglutina los poderes, es curandera y al mismo tiempo mediadora

entre el mundo profano y el sagrado. Por otra parte el rehue, considerado como “árbol

cósmico”, es el vínculo de los tres niveles: Tierra, Cielo y Regiones Infernales. Además se

constituye como lugar de encuentro, de reunión religiosa de los mapuches.

Uno de estos rituales aparece en el poema “Llamaradas” (pp.61):

“Una llama salió de mi alma,

la llama era mi alma

ardía,

fuego de canelo lo tomó

canelo de Ngenechen

se transformó

mi cuerpo de canelo.

Una a una cayeron

mis lágrimas sobre el Rewe

y mi cabeza mira y mira

cómo la tierra da vueltas

sobre mis manos agonizantes”.

Para la cultura y cosmovisión mapuche es preponderante el papel de la ritualidad y del

sacrifio (Cfr. María Ester Grebe, 1988: 47-66). En el poema quien se sacrifica es el hablante:

el alma que arde; sus lágrimas; y sus manos agonizantes, su sacrificio es tal que queda rendido,

mareado y adolorido. No obstante, el rito tiene un sentido al interior de su cultura; el de la

rogativa, el de solicitar el poder terapéutico de la machi, a través de este especial tipo de

discurso que posee la capacidad de aglutinar tanto sabiduría y poder, como los ámbitos

sobrenatural y natural . La llama del alma humana y el fuego del árbol sagrado son una sola

energía que se ordena y se sitúa en la profunda divinidad cósmica. El sacrificio involucra la

disposición total del hablante (mi alma, mi cuerpo, mi cabeza, mis manos) hacia el árbol

sagrado del “Maestro de la tierra”, logrando trasladarse a un espacio-tiempo de experiencia

diferente, mísico, cósmico, desde el cual volverá transformado. Ngenechén es considerado

como el Creador, de él dependen todas las cosas, la vida, la fecundidad y el destino feliz o

desgraciado de cada hombre.

Para el mapuche, desde su concepción cosmogónica, el hombre y el planeta son

consustanciales, se fundan en una fuerza que representa el cosmos; como el subtítulo:

“Mi corazón

está despierto

con la tierra”. (pp. 65)

o el poema “Renacimiento”:

“se confunde mi espíritu

cuando se alegra

y florece con la tierra.

Espíritu florido”. (pp.67)

Si se confunde el espíritu del sujeto poético cuando se alegra, significa que está muy

triste, hasta podríamos decir que ‘muerto’ en contraposición al ‘florecer’ de la tierra. En

primavera, como han observado culturas milenarias, renace el ciclo de la vida, que se renueva

y florece después del frío, la obscuridad y la tormenta; renace también simbólicamente el

hablante con la savia que surge de la tierra, su espíritu, “espíritu florido”,; este verso final es

un epifonema que resume el texto.

La misma experiencia cósmica sufre el sujeto en el poema “Estoy” (pp.109): “Estoy

suspendido en el aire/ como el canto de los pájaros/ como el olor de las flores/ que llena los

espacios”.

Simultáneamente y en relación a la naturaleza, se muestra la limitación humana:

“¿Ustedes entienden mis lágrimas?

Escuchen al aire explicarlas”. (pp. 37)

“para que el espíritu sea viento

entre el vacío de las palabras”. (pp. 101)

El discurso sagrado más recurrente en el libro es el de la muerte, creencia particular

que se diferencia de la concepción cristiana occidental ( Cfr. Cerda, 1990 y Dowling, 1971).

Para los mapuches “la idea de muerte difería por completo de la teología cristiana,

inmersa por definición a la idea de salvación eterna y a la noción del pecado original de la

humanidad. Para el mapuche, el dualismo esencial referido a la idea de la muerte se articula

como un todo coherente entre la tierra que habita (mapu) - mundo natural, donde coexisten el

bien y el mal- con el huene-mapu (“tierra de arriba”), equivalente pero no idéntico al mundo

celestial de los cristianos que a todas luces contiene una visión del bien, simbólicamente

representado en las cuatro plataformas superiores del rehue. El origen del mal, directamente

correlacionado con la presencia de las enfermedades y la muerte, es atribuida a espíritus y

agentes del mundo sobrenatural -un daño- cuya residencia es la “tierra de abajo” y weküfes

(espíritus malignos).” (Cerda, 1990:21).

A lo largo del libro Se ha despertado el ave de mi corazón se proyecta el tópico sacro

de la muerte. La segunda estrofa del poema “Le sacaron la piel” (pp. 31) es una invitación a la

muerte, como reacción al acto bélico ‘El winka está disparando’ (primera estrofa):

“Escondámonos debajo de la montaña

y que se vaya nuestro espíritu

a dormir sobre la tierra

y que sobre las estrellas

se duerma todo este campo”.

El hablante básico propone, frente a la invasión winka, dormir sobre la tierra, en el río

del cielo, o tierra de arriba (wenu mapu). La concepción de la muerte no es sólo que el

espíritu se eleva hasta “el río del cielo”, sino también que desciende para reencontrarse con su

cuerpo y luego sube nuevamente para dirigirse -el alma- a distintas regiones, según la clase

social. Este fenómeno está presente también en el poema a la abuela, “Mamayeja” :

“Mi abuela aún no se ha

marchado

pero su espíritu ya no

está con nosotros

y no se cuándo vendrá

por su cuerpo

para reunirse con la tierra”. (pp. 45)

El intertexto paralelo es el discurso cosmológico de la muerte. Sin embargo, el texto

posibilita la comprensión de la versión castellana, a partir de sus referencias, entregando

información, aunque parcial, sobre la particular concepción mapuche del paso a la muerte. No

todo está expreso, el hablante codifica su mensaje también en forma de propuesta. Se

desprende de esta estrofa que la muerte no es considerada aún en el momento en que se

separa el espíritu del cuerpo -es sólo el umbral-,elevándose aquel al wenu-mapu, sino que

debe realizarse otra etapa: el espíritu debe regresar a la tierra por su cuerpo, animismo que se

basa en la creencia de espíritus esparcidos por la naturaleza.

En el libro hay un poema cuyo título apunta al intertexto sagrado “El río del cielo”

(pp.85). Una ventaja considerable tiene el lector que conoce su significado (“Wenumapu

Leufü”, en versión mapuche), pues la lectura la realiza tomando en cuenta la información

entregada en el texto complementario.

“ (...) y en sus aguas se refrescan

las almas de mis antepasados (...)

El río se ha quedado dormido,

está descansando,

esperando las aguas de nuestras

almas.

El gran río del cielo duerme

y me espera”.

La idea de la muerte, recurrente en el libro, se formula en relación a la vida . La vida

es concebida como un sueño, la muerte es alejarse de este sueño, a diferencia de la

cosmovisión castellana que asocia la muerte con un ‘sueño eterno’. El hablante básico del

texto alude a la muerte de sus antepasados, de su abuela y de su abuelo, rindiéndoles un

homenaje:

“Mi abuela

se retiró de este sueño

y se fue

ocultando su partida”. (“Mamayeja”, pp.45)

Soy el sueño de mi abuelo (...)

El se fue de viaje

más allá

del horizonte de los sueños”. (“Estoy”, pp.109)

En el verso “Soy el sueño de mi abuelo” se proyecta una vida en otra vida; se

concentra, se prolonga y por ello permanece.

Otro modo de representación de este discurso, que remite a su intertexto paralelo, y

que complementa los discursos cosmológicos mencionados, es a partir de la alusión directa a

elementos naturales de su cosmovisión y a seres sagrados como Ngenechen, el Dios de los

mapuches (nombrado por ellos también como ‘Maestro de los hombres’, ‘Maestro de la

tierra’, ‘Padre’, etc.), en el poema “Llamaradas” (pp.61).

La naturaleza se presenta como un conjunto significacional, de símbolos, que tienen

que ser descifrados en el contexto de pertenencia de su cultura.

El referente más frecuente es la tierra (mapu), considerada para el mapuche como

elemento sagrado. También abundan palabras como: fuego, agua, sangre, sueños, espíritu,

cuerpo, corazón. Todas significativas en su cosmovisión y, particularmente, en el proyecto

poético del libro, sintetizado en un poema, a modo de epígrafe:

Se ha despertado el ave de mi corazón

extendió sus alas

y se llevó mis sueños para abrazar la

tierra

Un último ámbito que se inserta en este contexto global,es el de la cosmografía

mapuche, relacionada con los elementos de la naturaleza pertenecientes al mundo celestial -y

no terrenal-, como el sol (antü); las estrellas (waklen); la luna (Küyen) con sus distintas

modalidades, luna nueva (wé-küyen), luna llena (pürü- küyen), eclipse de luna (layay- Küyen);

la via láctea (wenu- leufü);etc.

En el libro de Lienlaf hay dos poemas que remiten a la luna llena, el poema sin título

(yo me perdí/en mi luna llena/y ando vagando/por el cielo azul” pp.69) y “Luna Llena”

(Creció/está llena/ porque se ama/se mira/ y sonríe a la tierra.//Luna llena/caminas

rodando/sobre mis sueños.”pp. 95). La lectura de ambos, a partir de la relación intertextual

que establecen y de la información del extratexto, nos permiten entender su cosmovisión e

interpretar los textos.

La luna representa el alma femenina de la naturaleza. Para Ziley Mora un nivel de

interpretación del binomio conyugal sol-luna “podría corresponder a una especie de alegoría

entre un principio activo, masculino noblemente fecundador y un principio pasivo y mediador,

que concibe, protege y desarrolla lo germinado”( 1986: 227).

La luna llena, además de simbolizar la fecundidad, representa la globalidad, la

totalidad de los ciclos. El poema “luna llena” está acompañado de íconos que reproducen el

contexto; de esta manera el dibujo de la luna está simbolizado con un kultrung (síntesis de la

creación del mundo) y su respectiva tetrapartición. La luna llena es la suma de los cuatro

puntos cardinales, del universo mapuche; además de significar la claridad total, la luna ilumina

la vida del hablante, éste queda colgado, prendido de la luna, como un hechizo mágico

(perdido), suspendido en el tiempo, el tiempo de la fecundidad.

En resumen, la decodificación de textos con sus intertextos cosmológicos, la realiza el

lector a partir de lo enunciado, propuesto o sugerido por el autor textual. La temática de estos

discursos es la cosmovisión mapuche, con referentes que apuntan a su propia cultura, por lo

tanto no tienen igual designación y significado en la cultura winka; todo ello hace que el lector

complete el sentido y el mensaje de los textos con fuentes del extratexto, transformándose en

un lector activo y sincrético.

4.1.4. Discurso winka.

Una característica de los poetas etnoculturales es el hecho que valoran la

interculturalidad, esto es, que reconocen y respetan sus semejanzas, sus diferencias, pero

también sus influencias. El poeta etnocultural (mapuche) se aparta de la etnoliteratura y entra

en el terreno literario, concebido bajo las normas occidentales. Por ello sus textos remiten a la

poesía occidental, a través de diversas formas: estróficas, versales, genéricas y retóricas,

además de sus metalenguas.

Lienlaf no escapa a esta influencia e incorpora ,además, un discurso con referentes

winkas.

Un intertexto no - mapuche es el discurso cristiano de los misioneros que llegaron en

época de conquista a evangelizar: “Y vi una cruz que me cortaba/ la cabeza/ y vi una espada

que me bendecía/ antes de mi muerte” (pp.55). Tanto la cruz como la espada representan

instrumentos contradictorios, que simbolizan la irrupción de occidente ; connotan lo negativo,

lo brutal, el abuso del poder, en antagonismo al hablante mapuche.

El concepto y el nombre Dios tampoco pertenece al discurso sagrado mapuche, sino

más bien es asimilado como préstamo lingüístico, esto se percibe en el poema titulado “Dios”

en ambas versiones (pp. 53).

Al igual que en los discursos e intertextos mapuches, hay en los textos alusiones a

elementos winkas como efecto del contacto entre dos etnias. En el libro encontramos términos

propios de la civilización winka, es decir, referencias culturales, como: espada, cruz, edificios

y casas. Estos recursos son usados para servir de contexto, para mostrar una realidad

intercultural, o para compararlos con sus propios elementos culturales: “grandes casas/ casas

que no son/ de mapuches” (pp.39). En el poema “Confusión” (pp.59) se sintetiza esta idea:

“Mi pensamiento vaga buscándome la

mente

entre las paredes de edificios

iluminados y fríos”.

El hablante se siente descontextualizado, por ello su mente y su pensamiento no

quieren pertenecer a ese espacio ajeno.

Estos versos los comparamos a los del poema “Pasos sobre tu rostro” (pp.55):

“Soy el tronco, madre

el que arde

en el fuego de nuestra ruka”

La carga negativa que le otorga al referente winka, en oposición a la calidez de la

ruka, obedece al sentimiento confrontacional y de resentimiento del autor hacia lo no

mapuche. De esta manera la ruka representa al pueblo y a la cultura mapuche y simboliza lo

cálido, lo íntimo ; en oposición a los edificios que representan a la cultura winka y que

simbolizan la frialdad, lo impersonal.

4.1.5 Discurso Mitológico

El libro de Lienlaf está cruzado por varios intertextos mitológicos mapuches, algunos

de ellos implícitos, debido a la presuposición de su dominio o conocimiento. Sin embargo,

muchos lectores parciales, a pesar de identificar ciertos elementos o categorías de significación

subyacentes al mito, se ven en la necesidad de consultar el intertexto mítico e histórico, para

comprender realmente el texto.

El mito es entendido como un “complejo textual y extratextual, vale decir, como una

creación de la conciencia mítica (sujeto colectivo), que por intermedio de una metalengua

específica de la tradición oral, mantiene en la memoria cultural la creencia en un evento

primordial de carácter hierofánico. Esta creencia se reactualiza en situaciones pragmáticas

determinadas por las comunidades, en actos comunicativo - significativo - rituales que se

manifiestan en un conjunto de lenguajes diversos, entre los que predomina el lenguaje verbal.

El producto de estos actos comunicativos debe ser comprendido como un complejo textual

múltiple, cuya expresión significacionalmente más plena y coherente se halla en la historia que

construyen los textos verbales narrativos, relatos por sujetos (personales) a un auditorio

(individuales o grupales)”. (Carrasco H., 1990 b:124).

En el libro que estamos estudiando , el título del poema “El sueño de Mañkean”

(pp.75), y sus dos primeras estrofas, remiten al mito de Mankián:

“Hace muchos pasos atrás

(cuando estos años aún no se soñaban)

bajaron mis pies en un segundo

Bajaron un día

con el suave canto de la brisa

a buscar el beso de la piedra.

Cerca de la madre de las aguas

me miró la piedra en flor

y en el choque incesante de las olas

me abrazó su espíritu”.

El desconocimiento de este mito nos obliga a indagar, a descubrir al joven que se

transformó en piedra y a establecer nuestras propias relaciones intertextuales, ahora entre

mito y poema.

El mito de Mankián se refiere a un joven de ese nombre que por burlarse de la

naturaleza -de una roca en el mar con forma de mujer-, es transformado en piedra y

“posteriormente transformado en un ngen-ko, dueño o señor de las aguas y que habita en su

interior. Hay personas que incluso afirman haberlo conocido cuando era un ser humano joven,

alegre y travieso, antes de haberse “perdido”. La percepción actual sobre Mankián es

variada, ya que sobre todo en las noches de invierno cuando se oye a lo lejos el ruido del

viento y el mar, muchas personas distinguen entre ellos los gemidos y lamentos de joven; en

cambio, en otras oportunidades destacan el privilegio otorgado a Mankián de haber sido

transformado en un ser sobrenatural, dueño de grandes “tierras” o posesiones marinas, casado

en el fondo del mar con una mujer buena y rica, y con el poder de anunciar las tempestades,

entre otras cosas”. (Carrasco H., 1988:115-128).

La piedra Mankián es, entonces, un peñasco que tiene forma humana, que está en el

mar, cerca de la playa. Mankián es ahora un ser sobrenatural, con derecho a dominar en el

mar, es poderoso y respetado. En el poema el hablante básico es Mankián, situado en un

tiempo anterior; éste describe el mito, baja hasta el mar, donde está la piedra con rasgos

femeninos (piedra en flor), deseando besarla, para finalmente , ser ‘abrazado por su espíritu’ y

transformado en piedra.

El discurso mitológico está presente en el poema “Cantos en un bote” (pp.71), que es

una descripción del ritual de la pesca y en el que se hace alusión a Treng-treng:

“Ya la noche nos está mirando

y Teng-treng nos cuida desde lejos

para que podamos encontrar la tierra”.

Una vez más nuestra capacidad de comprender el texto disminuye con la lectura

parcial, por lo que hay que recurrir al intertexto paralelo mitológico.

Treng-treng es la montaña sagrada y protectora que salvó a algunos hombres y

animales de la inundación provocada por la serpiente Kaikai. En el poema recurren a Treng-

treng para no perderse en el mar, es el contacto con el continente, con la tierra.

Todos estos discursos aparecen en el libro como referencias implícitas, es decir,

presupuestas en el lector. Sin embargo, hay dos poemas en que el autor recurre a un

procedimiento metatextual en la versión castellana, dirigiendo la lectura con la finalidad de

explicar o entregar una mayor información sobre aquello que desconoce la cultura winka y

que la pone en desventaja respecto al texto mapuche.

4.2. Claves metatextuales:

El metatexto es un procedimiento cuya función es servir de contexto al texto, logrando

el lector una competencia sociocomunicativa intercultural. Los metatextos lo constituyen las

notas, los glosarios y los iconos.

A diferencia de los textos descritos hasta aquí con referencias implícitas que

presuponen el dominio de diversos tipos de discurso, encontramos dos poemas en el libro de

Lienlaf, “Luna Llena” (pp.95) y “Kai-kai y Treng-treng” (pp.105) que incluyen íconos , textos

explicativos a modo de contexto, orientados al lector winka.

El ícono es un dibujo que aparece en una de las versiones y que corresponde a

referentes comunes a ambas culturas, con sus respectivas designaciones en castellano. Lienlaf

lo utiliza en el texto castellano, constituyendo una diferencia respecto al texto mapuche, que

presupone el conocimiento del mito. El ícono cumple la misma función que el glosario, es

decir, se nombra un término y se lo define; no obstante, en vez de definirlo y describirlo en

lenguaje escrito, el ícono dibuja su referente, con las características particulares que le otorga

su cultura.

En ambos textos castellanos la complementación gráfica entrega información que

ayuda al lector a reconocer el tipo de discurso al cual remite el texto base.

En “Luna llena” es el discurso cosmogónico enfatizado en la versión castellana por una

redundancia de tres textos (versus dos de versión mapuche). La estructura del poema la

conforman el texto poético tipografiado, el ícono y el mismo texto, pero transcrito a mano.

El texto poético, sin la información gráfica, no remite a ninguna cultura ni visión de

mundo específica; con ello aumenta el número de interpretaciones distintas y alejadas de la

paráfrasis global del lector mapuche (Cfr. Fierro, 1990 :219-226).

LUNA LLENA

Creció

está llena

porque se ama

se mira

y sonríe a la tierra.

Luna llena

caminas rodando

sobre mis sueños.

El ícono es un dibujo de cinco referentes comunes a ambas culturas, con sus

designaciones en castellano: Luna, montaña, mar, tierra, río. Sin embargo, sus dibujos

simbolizan elementos propios de su cultura: La luna llena, como parte de su cosmografía,tiene

forma de kultrung, con sus cuatro divisiones, sus cuatro semicírculos, que corresponden a los

cuatro puntos cardinales, a la cuatripartición del tiempo, y a los cuatro elementos de la

naturaleza: agua, aire, tierra y fuego ; contiene también los dibujos del sol, la luna y las estrellas

que significan la fecundidad que provee la luz del sol en combinación con la luna; la estrella

simboliza a la machi, como un espíritu benéfico.

Por otra parte el mar, la tierra, el río y la montaña se funden en un perfil humano, que

connota el carácter animista y prosopopéyico de la naturaleza, pero también la relación

hombre-naturaleza, como parte de una misma divinidad del cosmos.

El dibujo recontextualiza el discurso reconociéndolo y validándolo en la cosmovisión

mapuche. Para el lector winka esta información expresa es una ayuda que le permite

identificar el texto y situarlo en el contexto de lo mapuche; sin embargo, estos datos no

explican la cosmovisión ni la definen, por lo que el lector debe recurrir al intertexto, a partir de

fuentes bibliográficas que complementen la inforamción, y por ende, el sentido del poema.

En el poema “Kai-Kai y Treng- Treng” el tipo de discurso al cual remiten el texto y el

metatexto es el mitológico de creación (5).

La estructura del poema la conforman, igual que en el caso anterior, tres textos: un

texto poético tipografiado, un ícono, y el mismo texto poético transcrito a mano

(supuestamente del autor). La redundancia textual en la versión castellana se explica en

relación a las presuposiciones mitológicas de los mapuches.

KAI-KAI Y TRENG-TRENG

Kai-kai lleva sobre su espalda

el mar.

Kai kai se ha puesto a descansar

en una colina con flores

mientras el agua del océano

refresca su espalda.

Los dibujos corresponden a los siguientes referentes: mar, tierra, Kai Kai y Treng-

Treng. Estos dibujos conforman una representación gráfica de lo que se está poetizando en el

texto escrito. Kai Kai es una serpiente, lleva a cuesta al mar, y se dirige por la tierra hasta la

montaña o colina Treng Treng.

Indaguemos en el intertexto paralelo, en el mito de Treng-Treng y Kaikai, en que

ambos personajes (serpiente y colina) son protagonistas de la destrucción y regeneración del

universo.

El mito es un episodio muy antiguo... Kaikai Vilú, la serpiente mala, decidió inundar la

tierra. Trengtreng, que era la culebra del bien, avisó a los mapuches de las intenciones de

Kaikai; ésta hizo salir el mar (llevándolo en sus espaldas), entonces Trengtreng que refugió a

hombres, mujeres y animales, levantó el cerro más alto que las aguas; Kaikai respondió

subiendo más el mar; y Trengtreng, más el cerro, “se hallaban enfrentados los dos seres

poderosos. Para salvarse, la gente empezó a subir al cerro; también subieron muchos

animales. Las personas que tenían miedo a los animales, caían al agua y morían. Pasó mucho

tiempo, quizás cuánto, y la lucha continuaba. El cerro y el agua subieron tanto que llegaron

cerca del sol. Para evitar el calor del sol, los hombres fabricaron un plato “así como de greda”

y se taparon la cabeza. Llegó un momento en que ni el cerro ni el agua pudieron subir más.

Después bajó el agua. Se salvaron muy pocas personas. Con los pocos habitantes que se

salvaron, empezó a nacer de nuevo la población mapuche” (síntesis de las versiones

presentada por Hugo Carraso, 1986: 38-39).

El conocimiento del intertexto paralelo, el relato mítico de Trengtreng y Kaikai, nos

facilita la comprensión del poema, al contextualizar la escena poetizada, que sólo corresponde

a un fragmento del relato mítico. El poema le otorga a la serpiente un rasgo de debilidad, el

cansancio, que aminora el impulso de rechazo que nos provoca la serpiente del mito. “Kai Kai

se ha puesto a descansar/ en una colina con flores/ mientras el agua del océano/ refresca su

espalda”. Este poema ha sido estudiado y situado por Hugo Carrasco (Cfr. 1993: 75-87).

Ambos poemas mencionados se configuran, al igual que lo señalado en el doble

registro, a partir de la fórmula , paradojal, de semejanzas más diferencias entre las versiones.

No obstante, la información icónica, metatextual, perceptible visualmente por cualquier lector,

posibilita contextualizar el texto, dejando a las versiones en igualdad de condiciones. El lector

mapuche sitúa el discurso desde las presuposiciones de su competencia cultural; el lector

parcial de la versión castellana, lo hace a través de las explicaciones dadas en el texto

complementario (ícono), y del interés que lo motiva a consultar el intertexto paralelo.

Podemos sacar algunas conclusiones en torno a la intertextualidad transliteraria , como

discursos recurrentes en el texto de Lienlaf

Se ha despertado el ave de mi corazón.

La intertextualidad transliteraria rompe con el verosímil del discurso literario

convencional, de carácter imaginario y, por tanto, purista y estecista y entra en el terreno de lo

real, lo histórico, lo testimonial. La codificación y decodificación del texto requieren del

conocimiento de la realidad a la cual remite (histórica, cosmogónica, cultural, de contacto,

etc.); en palabras de Iván Carrasco “La aprehensión de sus significaciones denotativas y

connotativas constituyen un contacto con lo real, una vivencia de un sector de lo humano y no

sólo la delectación de un ritmo, una estructura , un lenguaje ” (1993 c :135).

La conexión en el texto de lo literario con lo no literario confirma el carácter sincrético

de este procedimiento.

Aunque toda literatura desee e intente transformar y modificar al lector, la orientación

de los textos etnoculturales apunta, inserto en el contexto de lo real, a acciones también reales

de denuncia, de reconocimiento, de reivindicación, de lamentación, etc. De esta forma, la

experiencia vivida en el texto tiende a proyectarse naturalmente en la vida. Son textos que

pueden y quieren cambiar la percepción del otro y de si mismo, de la cultura y la sociedad.

Concepción que coincide con la proposición de Segre, de considerar a los textos como

modelos del mundo . El texto es un reflejo del mundo y de la cultura (pensemos en la temática

de la literatura etnocultural), pero también es (o puede ser) un modelo de sociedad y cultura

(un ‘automodelo’), que comporta en sí las proyecciones e ideales de la cultura (ideales de

reconocimiento del carácter intercultural).

4.3 Temas interculturales.

Como hemos venido señalando, la temática de la poesía etnocultural remite a una

realidad, que apunta a producir transformaciones en el lector. la realidad presente en los

textos es de carácter intercultural, esto es, alude a dos culturas en contacto. No obstante, sitúa

a una en la alteridad respecto a la otra, la cultura dominante, de centro; es por ello que son

textos de denuncia, de lamentación (recordemos la característica genérica de la elegía).

Los temas que trata Lienlaf son comunes a los textos de los otros poetas

etnoculturales. Lienlaf organiza los textos en cuatro grupos, división que nos evoca la

tetrapartición espacial de la cosmogonía mapuche y equivalen a etapas que ha experimentado

el hablante lírico y que van desde un resentimiento, una crudeza de sus versos y un poetizar

exclusivo de confrontación con lo winka y los winkas, en una primera etapa; hasta un fuerte y

apasionado deseo de surgir, de despertar de pesadillas y de elevar el vuelo:

I. EL SUEÑO DE LA TIERRA GRITA EN MI CORAZON...

II. MI SUEÑO SE DESPIERTA ENTRE PESADILLAS...

III. MI CORAZON ESTA DESPIERTO CON LA TIERRA

IV. ME ENCONTRE CON MI CORAZON MAS ALLA DEL SOL

PONIENDOSE.

Los temas interculturales los hemos venido nombrando a lo largo del trabajo,

especialmente al referirnos a la intertextualidad transliteraria, de cuyos discursos interculturales

se desprenden los temas.

Podemos clasificar los temas, en rasgos generales, en discriminación ; etnocidio ;

aculturación forzada ; e injusticia social y educacional .

Discriminación y Etnocidio

La discriminación es el no reconocimiento, por parte de la sociedad chilena, de la etnia

mapuche; es decir, una desigualdad socioétnica que origina en los mapuches descontento,

rabia, impotencia “pero ahora viene otra vez/ y no podemos luchar/. El winka está

disparando” (pp. 31); temor “Escondámonos debajo de la montaña/ y que se vaya nuestro

espíritu/ a dormir sobre la tierra” (pp. 31); odios “mientras a nosotros nos golpeaban/. Le

sacaron la piel de la espalda/ y cortaron su cabeza/. ¡A nuestro valiente Cacique !” (pp. 33);

rivalidades; confrontación “y grita en las montañas/ llamando a sus guerreros/ (...). Lautaro

viene a buscarme/, a buscar a su gente/ para luchar con el espíritu/ y el canto” (pp. 41),etc.

Sintetizamos este tema con el poema sin título (pp.37): “Bajan gritando ellos sobre

los/campos/ silbando por los esteros/Corro a ver a mi gente/ a mi sangre/, pero ya están

tendidos sobre el suelo/. Sobre ellos pasan los winkas/ hiriendo de muerte la tierra, /

dividiendo mi corazón//. Entré en busca de mi calor/ a mi casa ardiendo/, brotó el estero de

mis lágrimas/ lloviendo sobre mis pies//. ¿Ustedes entienden mis lágrimas?/ Escuchen al aire

explicarlas.// Están pasando los años,/ están pasando los nidos sobre el fuego,/ está pasando

la tierra/ y ya me estoy perdiendo/entre las palabras/Escuchen hablar a mis lágrimas”.

Este texto representa la desolación, el dolor. La palabra ‘sobre’ coopera con el

reconocimiento simbólico de la simbiosis del mapuche con la tierra ( sobre los campos, sobre

el suelo, sobre mis pies), como unido inexorablemente a ella, perteneciente. No obstante, el

sujeto siente su corazón dividido, ya que es parte de la misma tierra herida; comunicando, con

la mención reiterada de las lágrimas, una actitud de impotencia frente al poderío winka, que se

introduce en la vida cultural mapuche, teniendo incluso temor de su propia palabra. El hablante

está transido de dolor y sólo quiere hablar a través de él. Mientras pasa el tiempo; mientras

pasa la tierra, o el lapso de vida sobre la misma; mientras él se pierde, huelgan ya las palabras,

sólo queda el lenguaje del dolor.

El etnocidio es una consecuencia de la discriminación que sufren los mapuches. La

cultura y la sociedad dominante tienden a eliminar al otro, al diferente, al marginal. Se

produce,de esta manera, la matanza de una etnia, o el deseo y el intento de anularla. Desde la

posición mapuche, la percepción de esta acometida es violenta; el poema mencionado para

sintetizar la discriminación también conlleva la idea del etnocidio “pero ya están tendidos sobre

el suelo /sobre ellos pasan los winkas/hiriendo de muerte la tierra” (pp.37).

En el libro, los poemas agrupados bajo el primer subtítulo se caracterizan por ser

confrontacionales, describiendo con un lenguaje crudo y a veces agresivo, la derrota bélica,

encontrando versos como “muchas armas nos rodearon” (pp. 31). “La piel de su espalda/ la

usaron de bandera/ y su cabeza me la amarraron a la/cintura” (pp. 33),etc.

Aculturación forzada

La aculturación es la pérdida de la apropiación de su cultura, que es reemplazada por

una cultura ajena. Es forzada cuando se impone una sobre otra, y esto se puede hacer sólo

con un poder superior de una cultura frente a la otra. La cultura dominada, involuntariamente

debe adaptarse a la forma impuesta. En el texto de Lienlaf este fenómeno está presente a

partir de la connotación que se hace de los referentes culturales, tanto de los mapuches, como

de los winkas. Ya habíamos hecho alusión a la ruka, cálida, en oposición a las casas y

edificios, fríos. Sin embargo, la ruka desaparece y Temuco se convierte en una ciudad, como

se describe en el poema “Temuco-Ciudad” (...El cerro Ñielol/ sentado mira/grandes casas/

Casas que no son/ de mapuches/piensa” (pp. 39). Otro elemento de la cultura mapuche, es la

expresión alfarera, el cántaro de barro o de greda; no obstante, éste también desaparece al

trizarse, al romperse “Ya se está acabando / este cántaro/ rojo/. Ya se ha trizado/ y dormirá/

entre las cosas de/ la tierra ...” (pp. 111).

Los referentes culturales mapuches tienden a desaparecer, en favor de los elementos

culturales de la sociedad dominante; una vez más estamos frente a una derrota, ya no bélica,

sino cultural; sin embargo, esta aculturación es la que el poeta desea revertir, haciendo tomar

conciencia, a través de su texto poético etnocualtural, que permita conocer y motivar el interés

por otra etnia:

“He corrido a recoger el sueño

de mi pueblo

para que sea el aire respirable

de este mundo” (pp.101)

Injusticia social y educacional

La injusticia social involucra los temas interculturales mencionados; es una desigualdad

étnica, el no reconocimiento de una cultura y una sociedad que existen desde mucho tiempo

antes que se invadiera el continente americano. Por ello, el que se encuentren en condiciones

de pobreza, en reducidos territorios; el que tengan que buscar una fuente de trabajo lejos de

su pueblo, todo nos evidencia la injusticia social que se ha cometido y se está cometiendo. La

injusticia educacional, como mencionábamos en la introducción, es también el no valorar otra

lengua, otra cultura, otra religión ( incluso , el ‘yo indígena’ que tenemos y ocultamos);

imponiéndose la lengua, la cultura y la religión dominante del sistema global chileno; esto a

través de la educación impartida a los niños y jóvenes mapuches, situación que

afortunadamente, ha ido cambiando con el tiempo.

En el libro Se ha despertado el ave de mi corazón se hace mención al modo en que se

impuso la religión católica “y vi una cruz que me cortaba la / cabeza / y vi una espada que me

bendecía / antes de mi muerte” (pp. 55).

En el poema “Rebelión” (pp.79), aparece la escritura como elemento cultural:

“Mis manos no quisieron escribir

las palabras

de un profesor viejo.

Mi mano se negó a escribir

aquello que no me pertenecía

Me dijo:

“debes ser el silencio que nace”.

Mi mano

me dijo que el mundo

no se podía escribir”.

La escritura, sin embargo, es vista negativamente, al ser una imposición de un maestro

winka. La mano no aparece como recurso metonímico, sino que personificada, con rasgos

humanos: la mano puede negarse a escribir; la mano le habla al enunciatario; la mano posee

una sabiduría autónoma al cuerpo del poeta (en oposición a la ignorancia del profesor).

A lo largo del libro encontramos una permanente actitud de evocación, de

remembranza de tiempos pasados, tanto individuales como colectivos, como los episodios

históricos, donde están involucrados sus ancestros.

Hay en los poemas una valoración por lo pasado, por ello el recuerdo es fundamental.

Existe una importancia real de la memoria por sobre el olvido. El género elegíaco permite la

manifestación de la nostalgia, la amargura y también la ira. El autor va al rescate de su pueblo,

de su cultura, de la valoración étnica, del reconocimiento de la diferencia.

5. SE HA DESPERTADO EL AVE DE MI CORAZON: LA ENUNCIACION

SINCRETICA.

5.1 Enunciación y Sincretismo

La enunciación es un procedimiento de apropiación de la lengua, pero también el acto

mismo de producir un enunciado, de poner a funcionar la lengua por un acto individual

(Benveniste, 1977). La enunciación supone un cambio individual de la lengua en discurso; este

acto individual implica un locutor, que es su propio punto de referencia, su parámetro, puesto

que desde su posición enuncia, a través de distintos mecanismos que detallaremos más

adelante.

El locutor al producir un enunciado establece una relación con el mundo, se “refiere” a

través del discurso, se sitúa, y este situarse obliga a tener presente a otro frente a él, a quien se

dirige: un alocutario, no importando el grado de presencia que éste tenga o se le atribuya.

El locutor está presente en la enunciación manifestándose por medio de referencias

internas en cada instancia del discurso. Un “juego de formas específicas” cumple con la

función de poner al locutor en relación permanente con su enunciación.

El esquema básico de la enunciación es el cuadro figurativo que contempla la

estructura dialógica; es decir, un locutor y un alocutario, las dos figuras necesarias para crear

la instancia comunicativa. En el marco formal se reconocen en el discurso ambas figuras por

los indicios de persona, esto es, la presencia y la relación que se establece entre un yo y un tú,

producida sólo en la enunciación. El yo denota al individuo que realiza la enunciación; el tú al

alocutario presente en el discurso (a quien yo se dirige). Estos individuos, sin embargo,

pueden cambiar cada vez que se los designa en una nueva enunciación.

Otra característica de la enunciación son los “indicios numerosos de la ostensión”,

estos son marcas del locutor quien señala algún objeto o persona (ubicación espacial), siendo

él mismo el punto de referencia desde donde enuncia al designarlos, como: este, aquí, allá, etc.

Esto significa un cambio al caracterizar el texto discursivo en y desde la enunciación y ya no

desde el plano lingüístico o gramatical, cuyas formas son términos nominales que remiten sólo

a conceptos (como pronombres personales, demostrativos, etc.). Con esta observación

Benveniste incorpora la noción de “individuos lingüísticos”, señalando que las formas

gramaticales aparecen ahora como una clase de individuos lingüísticos, de formas que remiten

siempre y solamente a individuos, trátese de personas, momentos, lugares. Estos individuos

lingüísticos están en la enunciación y no en la lengua; son “engendrados de nuevo cada vez que

es proferida una enunciación, y cada vez designan de nuevo” (Benveniste, 1977).

El locutor enuncia su posición, como ya señalamos, a través de indicios específicos

que lo sitúan y lo definen, pero también a través de otros procedimientos accesorios que

permiten influir de algún modo sobre el alocutario, esto sucede con las funciones sintácticas

como interrogación, aserción, intimación, entre otras; o los actos de habla como la denuncia,

la remembranza, la evocación, etc.

Estas categorías propuestas para caracterizar la enunciación apuntan básicamente a la

enunciación oral. No obstante, hay que distinguirla de la enunciación escrita, ésta se mueve en

dos planos: primero el escritor se enuncia escribiendo y , segundo, dentro de su escritura hace

que se enuncien individuos. La enunciación escrita se presupone por la existencia del

enunciado, éste conlleva las marcas de su producción. La enunciación escrita requiere

delimitar sus dos instancias en enunciador y enunciatario.

La enunciación de los textos de doble codificación tiene la particularidad de ser

sincrética, esto es, su producción la realiza un sujeto plural que es capaz de integrar diferentes

funciones, saberes y perspectivas etnoculturales. Para Iván Carrasco el sincretismo es “una

actividad integradora de elementos culturalmente heterogéneos y heteróclitos en una actividad

distinta, resultante del proceso de combinación; en términos de Greimas, se trata de un

procedimiendo o su resultado, consistente en establecer por medio de la superposición, una

relación entre dos o más términos o categorías heterogéneas, que se integran con ayuda de

una magnitud semiótica o lingüística que las reúne” (Carrasco, 1993 c: 21).

Los indicios específicos y los procedimientos accesorios antes mencionados, son

elementos constituyentes de la enunciación sincrética que permiten acercarnos al sujeto; al

conocimiento que asume, aglutinador desde su condición sincrética, y además permiten

acercarnos al alocutario individual o colectivo; parcial y monolingüe; o sincrético y bilingüe.

5.2 LA ENUNCIACION SINCRETICA EN EL TEXTO

La enunciación hay que estudiarla en sus dos instancias: enunciador (o destinador) y

enunciatario (o destinatario), relación yo -tú, de los indicios de persona. Sin embargo, antes

de entrar en la determinación de ambos actores de la enunciación, conviene ubicarlos,

situarlos espacial y temporalmente; de esta manera se obtienen mayores antecedentes que

colaboran en la caracterización de ambos sujetos.

UBICACION ESPACIAL

Para poder determinar, con fundamento, el sujeto que habla, al que se dirige y el

conocimiento que asume, en definitiva la enunciación del texto, es necesario apoyarse también

en la información que entregan los indicios espaciales, marcas de la producción presentes en el

enunciado.

La ubicación espacial nos permite situar al enunciador en un punto, que es desde

donde enuncia, constituyendo su parámetro; desde allí se considera lo cerca y lo lejos; y no

sólo en relación a lo estático, sino, y principalmente, en relación al desplazamiento.

Los indicios espaciales los encontramos en el estudio de los verbos que implican

movimiento, y también en los indicios numerosos de ostensión.

A lo largo del texto encontramos que existen recurrencias, isotopías que cruzan los

textos, tejiendo una tela que dirige y orienta la lectura hacia un sentido.

Una primera isotopía que se perfila a lo largo del libro es la que podemos denominar

“de la pérdida y la búsqueda”. Es la constante preocupación por el perder(se), el buscar y el

encontrar (ver anexo 4). Hay un conjunto de acciones complementarias (dadas por los

verbos) que cruzan el texto global.

El perderse conlleva su acción complementaria de búsqueda y encuentro. También

como variante en este grupo aparecen ya conjugados, los verbos “ando vagando”,

“desaparecido”, “recoger” (ver anexo 5).

De estos datos mencionados se desprende variada información. Primero nos muestra

que no hay un espacio estático desde el cual se enuncie. El enunciador es su propio

parámetro; sin embargo, se desplaza hacia otros espacios. Los verbos presentes en los textos

implican una acción de desplazamiento: perder algo significa que lo perdido debió trasladarse

de un punto a otro; lo mismo sucede con buscar y encontrar.

Por otra parte podemos señalar que el sujeto de enunciación se enfrenta a diferentes

situaciones, sin embargo, todas lo conducen por el mundo de la incertidumbre; de la no

certeza de saber y conocer y reconocer los espacios al perder cosas (“mis manos que se

pierden”); o al perder a otros (“la expresión perdida de mis abuelos”); o al perderse él mismo

(“Yo me estoy perdiendo entre las palabras”, yo me perdí en mi luna llena”); o al perderse con

otros (“lloré por nosotros/ al perdernos de la tierra”).

La noción de perder no supone el mismo sentido en cada uno de estos casos; pero lo

que interesa es la preocupación del enunciador por el sentimiento de pérdida que encontramos

a lo largo del texto. Sin embargo, su acción complementaria también aparece como constante,

la búsqueda y el encuentro; “He corrido a recoger en las llanuras/, en la playa/ en la montaña/

la expresión perdida de mis abuelos”; “ al perdernos de la tierra/ Treng-treng nos cuida desde

lejos/ para que podamos encontrar la tierra”; “Veo también mis ojos que se escapan/ y mis

manos que se pierden/ siguiéndolos”, este perderse (las manos) es un modo de buscar lo que

se escapa (los ojos).

Podemos señalar que esta isotopía de pérdida (búsqueda) y encuentro se extiende

también al sujeto de enunciación; él siente en su interior que algo se pierde (“la expresión de

mis abuelos”). El siente que se pierden los sueños de sus antepasados, sus derechos, etc.;

pero, simultáneamente, y en espíritu esperanzador, consciente de ello emprende la búsqueda

para rescatar lo perdido.

La búsqueda se resuelve favorablemente con el encuentro en algunos casos y con un

sentimiento más positivo y optimista, a medida que avanza el texto. Ejemplificamos esto con el

poema “Extranjero” (pp.103):

“Ando por otras tierras

durmiendo

sueño frente a una honda

quebrada.

Se limpió el campo

y sobre el campo

es transparente mi palabra...

mi sombra me ha encontrado.”

El sujeto se instaura en un espacio ajeno; tanto el título como el primer verso lo

evidencian. El- hablante- sufre una especie de desdoblamiento de su ser, que se siente ‘otro’

en ‘otras tierras’, ‘otro de sí mismo’ (en relación a ‘su’ tierra). El sujeto duerme y sueña frente

a una ‘honda quebrada’. Esto podría interpretarse intertextualmente, a la luz del salmo 22,

como un deambular por el tiempo, aprendiendo el dolor; y luego de ese lapso (de

purificación), volver a ver sus campos limpios, intocados que él descifra con su palabra

escrita, transpasando en ella esa aflicción atávica de la raza; para encontrarse a sí mismo en el

preciso y simbólico instante que el sol ilumina desde el punto más alto;en el que el día se

divide en dos: el mediodía, posibilitando, paradójicamente, que su desdoblamiento se fusione,

‘encontrándose con su sombra’. Tanto el espacio ajeno, como el desdoblamiento que sufre el

sujeto, sitúa a la enunciación en un contexto etnocultural, en que se enuncia desde la

experiencia conflictiva de vivir en (la intersección de) dos culturas.

Otra isotopía la conforman ,también, un grupo de verbos reunidos bajo la acción de

desplazamiento; sin embargo, es un movimiento muy particular y específico, realizado por las

piernas, como es el caminar y el correr (ver anexo 6).

El movimiento que aquí encontramos lo ejecuta (en el discurso) el enunciatario; él es

quien se dirige siempre hacia donde se encuentra su gente, su pueblo, y su historia, ya sea en

presente o en pasado, pero anhelando el reencuentro; a veces el deseo es más vehemente y

requerirá mayor celeridad (“Corro a ver a mi gente/, a mi sangre”), es correr en opción a

caminar; otras es el caminar (“por el tronco caminé a través/ de cientos de generaciones”).

Sea cual fuese, ambas acciones apuntan a lo mismo, caminar o correr hacia su pasado y sus

raíces.

Hay otro conjunto de verbos reiterativos, cuya acción de desplazamiento ya no es

horizontal sino vertical (anexo 7), como un modo de representación de la cosmovisión vertical

que simboliza el mundo sobrenatural. Encontramos verbos como caer (cae el sueño, cae la

sangre, caen las flores) y bajar (bajan los hombres, baja el río, bajan los pies). Este

movimiento nos evoca el fluir. Refuerzan esta idea los verbos deslizar(se), rodar, resbalar, que

nos sugieren el renovarse, la vida en constante cambio (anexo 8):

“...Voy como agua

por este río de vida

hacia el gran mar de lo que

no tiene nombre” (pp. 109)

El grupo más significativo de acciones que implican traslación es el de los verbos venir,

ir, llegar, quedarse, volver, avanzar (anexo 9). Después de muchos transitares y

estancamientos (“y yo me quedo aquí/ sin nada, sin comprender”), de muchos ires y venires, el

enunciador da el salto que le posibilita avanzar:

“...avanzo, avanzo’

quiero llegar muy lejos

más allá del umbral de las estrellas¨. (pp. 113)

Sin embargo, este desplazamiento también es hecho , por un sujeto motivado por la

acción de los winkas “escondámonos debajo de la montaña”; o por el winka “sobre ellos

pasan los winkas”.

Es interesante reflexionar sobre el modo de ubicarse el enunciador. Este toma en

cuenta el espacio en distintas dimensiones:

- Considera el espacio otorgado por la naturaleza, como el campo, el estero, la

vertiente, el mar, los konkillos, las tierras, la pampa, las quilas, la montaña, etc. Este es el

contexto del sujeto de enunciación, el lugar cotidiano donde habitan él y su gente. Es un

discurso recurrente desde la naturaleza; el campo, el río, entre otros, son el telón de fondo

desde donde el hablante lírico enuncia, estableciendo una relación directa con el paisaje, con

su entorno (anexo 10); como se evidencia en el poema “Palabras dichas” (pp.57): “Es otra tu

palabra”/me habló el copihue,/me habló la tierra./Casi lloré./“Tus lágrimas debes/dársela a las

flores”/me habló el pájaro chucao.”

No obstante, el sujeto se sitúa también en la alteridad, en el espacio ajeno: “ando por

otras tierras”; “Temuco-ciudad”; “entre las paredes de edificios/iluminados y fríos”.

- Simultáneamente enuncia sobre otra dimensión espacial, la cósmica , sobre “el río

del cielo”, “el umbral de las estrellas”, el gran fuego de las estrellas”, etc. Es decir, no sólo se

sitúa en su hábitat, en su contexto, sino también en su cosmovisión de ser mapuche; por ello

la importancia del cielo, de las estrellas, del río del cielo “Wenumapu”, que es el lugar del cielo

donde van las almas al desprenderse de los cuerpos.

- Finalmente conviene mencionar que el hablante lírico se refiere además, al espacio

geográfico, al lugar específico , con nombre (designación de un referente real). En el texto el

poeta señala dos lugares de la novena región: Alepúe, en el poema “Volveré” y Temuco, en

“Temuco-ciudad”.

Más allá del análisis de los verbos de cada poema en particular, podemos reconocer,

respecto a la ubicación espacial, que los textos están cargados de movimiento, enunciación

que se sitúa en distintos puntos y se desplaza hacia diferentes direcciones. Los sujetos de la

enunciación se ubican en un espacio múltiple en que conviven, a fuerza de divergencias y

confluencias, dos etnias, reafirmando su carácter sincrético.

UBICACION TEMPORAL

En la ubicación temporal la referencia es el presente del sujeto.

Benveniste señala “De la enunciación procede la instauración de la categoría del

presente y de la categoría del presente nace la categoría del tiempo (...). Continuidad y

temporalidad se engendran en el presente incesante de la enunciación que es el presente del

ser mismo, y se delimitan, por referencia interna, entre lo que va a volverse presente y lo que

acaba de serlo ya” (Benveniste 1977).

En el texto encontramos un paradigma de formas temporales. Todas las posibilidades

combinatorias se reproducen en el texto global; poemas enunciados en presente ( anexo 11);

poemas en pasado (anexo 12); poemas en presente y pasado (anexo 13); poemas en pasado

y presente (anexo 14); poemas en pasado, presente y futuro (anexo 15); y finalmente, poemas

en futuro y presente (anexo 16).

Más allá del resultado de las combinaciones temporales, la generalidad del texto (y la

particularidad de cada uno) está cruzado por una presencia ancestral que nos remite, estando

incluso el texto enunciado desde un presente, a un tiempo anterior, como en “Temuco-ciudad”

(pp. 39):

“El río Cautín

en el medio

baja llorando

por Temuco

llora.

El cerro Ñielol

sentado mira

grandes casas.

casas que no son

de mapuches,

piensa.

Temuco - ciudad

debajo de ti

están durmiendo

mis antepasados”.

Este poema se refiere y se sitúa en el presente, que es el mismo de la enunciación. Es

una descripción y un lamento de lo que es ahora esta ciudad en el presente y que nos remite ,

en la última estrofa, al Temuco antiguo, no ciudad; a este lugar de rukas y no de “casas que no

son de mapuches”; a un tiempo sin winkas...

Sin embargo, al final del libro ,y a medida que avanzamos en la lectura, vemos que

comienza a desaparecer esta actitud confrontacional y negativa, y empieza a vislumbrarse la

luz. El poetizar en futuro es un indicio; ya el interés no está en el pasado sino que el poeta

desea proyectarse él y su pueblo, como podemos apreciar en el poema “Cántaro trizado”

(pp.111):

“Ya se está acabando

este cántaro

rojo.

Ya se ha trizado

y dormirá

entre las cosas de

la tierra

hasta que un día

otro alfarero

lo reconstruya”.

Este poema es una alegoría, de carácter positivo, presentada en forma de paradoja

(aparente contradicción). El cántaro (que simboliza al pueblo mapuche) está trizado, no es una

sola pieza intacta. Ya se acaba este cántaro rojo (arcilla que significa la madre tierra) y se

volverá nuevamente tierra hasta que “otro alfarero” la reconstruya y, con la misma arcilla y su

propio arte, haga renacer un cántaro nuevo.

El poema “volveré” es aún más alentador. No es casualidad que sea el poema que

cierra el libro, muy distinto al poema “Le sacaron la piel” con que empieza y que se refiere a

una época difícil que vivieron sus antepasados, como fue la guerra de la conquista y el periodo

de colonización. En el último poema, en cambio, enunciado desde un futuro, el hablante lírico

recoge la energía que le dan sus ancestros, su cultura, su gente del presente, su tierra, y se

proyecta en el futuro, sin olvidar sus raíces:

“Volveré a decir que estoy vivo

que estoy cantando

cerca de una vertiente

¡Vertiente de sangre!

Le preguntaré al sol de dónde

viene

y si pasan los años repetiré

lo mismo.

Vengo de las tierras de Alepúe, diré

avanzo, avanzo

quiero llegar muy lejos

más allá del umbral de las estrellas”. (pp. 113)

Los tiempos verbales son referencias en las cuales nos ubicamos en el tiempo (físico,

cronológico, histórico, subjetivo), tanto en pasado, como en presente y futuro. Sin embargo,

cada uno de ellos tiene mayor o menor grado de acercamiento en relación al presente que es

el eje, el punto de referencia del sujeto de enunciación, es así como encontramos un pasado

lejano y uno inmediato, lo mismo sucede con el futuro.

En el texto aparecen todos estos tiempos porque el poeta necesita de ellos para

lograr su objetivo de denuncia, siendo voz de la bandada. Es por ello que los recuerdos

abundan; es por eso que la memoria cobra vital importancia; es por eso que hace alusión a los

grandes de su pueblo. El presente, a su vez, le sirve también para compararlo con tiempos

pasados, para poder desde allí, pensar y proyectarse en un futuro. El desea reivindicar a su

pueblo, recordar con nostalgia , con rabia o con dolor para que , desde esta catarsis

purificadora, pueda renacer un nuevo hombre , adaptado a las nuevas circunstancias

(interculturales).

La ubicación temporal es sincrética, pues en ella convergen todos los tiempos, que

representan, y a veces evidencian, distintas épocas del contacto (forzado o volunatrio) entre

ambas civilizaciones y culturas.

5.3 Enunciador y enunciatario en el texto

La enunciación de los textos de doble codificación es, según Carrasco, “el resultado

de la mezcla de categorías y elementos etnoculturales incorporados en las instancias de

emisión y recepción” (Carrasco I., 1993 c:21). Ambas instancias corresponden a enunciador

(también llamado autor textual, autor abstracto, autor implícito, etc.) y enunciatario (o

destinatario textual o implícito). La comunicación que establecen ambos sujetos supone una

situación y un acto enunciativo intercultural.

El hablante del texto es individual, perteneciente a la etnia mapuche, ello se reconoce a

lo largo del texto por la posición que asume frente al pueblo mapuche y porque lo explicita al

evocar a sus ancestros, como podemos apreciar en el poema “Estoy”: “Yo soy la visión/ de

los antiguos espíritus/ que durmieron en estas pampas/.Soy el sueño de mi abuelo”; o el

poema “Mamayaja”: “Allí, en un rincón de tu ruka/ siguen durmiendo nuestros/ sueños/ con tus

hilados/ “Mamayeja”.

El enunciador se sitúa en el espacio geográfico de su hábitat natural: campo, estero,

ruka, Treng-treng, Alepúe, Temuco, etc., pero también se ubica en el espacio ajeno, en un

espacio winka “mi pensamiento vaga buscándome la/ mente/ entre las paredes de edificios/

iluminados y fríos”.

Asume tanto el saber de su pueblo, de su etnia, que connota positivamente, como el

de la cultura winka.

El conocimiento de su cultura se manifiesta ,por ejemplo, en la recreación de mitos

como “el sueño de Mañkean” y “Kai-kai y Treng-treng ”; a partir de su participación en

ciertos rituales , como en el poema “llamaradas” (pp.61) en que el hablante es actor de esta

ceremonia sagrada mapuche; y, finalmente, del modo del sujeto de concebir y enfrentar su

muerte, como en el poema “Wenumapu Leufü” - “El río del cielo” (pp.85) :

“El río se ha quedado dormido,

está descansando,

esperando las aguas de nuestras

almas.

El gran río del cielo duerme

y me espera”.

“Wenumapu” está presente a lo largo del texto, como parte de la vida, como algo

natural que se debe esperar; o a la inversa, la muerte, paradójicamente personificada (el río

del cielo duerme, se baña, descansa, espera), espera por nosotros.

Otra forma del hablante de asumir su cultura es poetizando sobre los oficios, como la

pesca en el poema “Cantos en un bote”; la anciana tejedora en “Mamayeja”; la mujer

curandera y con poderes mágicos ‘la machi’ en “Rewe del Pillán”; la alfarería en “Cántaro

trizado” o el oficio de guerrero en “El espíritu de Lautaro”. Sin embargo, también lo hace

sobre un oficio winka, el profesor en “Rebelión”, aunque por la permanente posición de

denuncia, este oficio se ve opacado frente a la sabiduría ancestral transmitida por los ancianos

en forma oral, a modo de ül, nütram, epeu, etc.

El vínculo que establece el sujeto con la naturaleza es estrecho . El hablante se

identifica con la naturaleza (“Me dormí sobre la tierra/ profundamente”; “cuerpo que no se ve/

en medio de este inmenso campo”; “Se levanta un sol violeta y lo veo/, mis manos están

azules/ y flores mojadas caen a mi lado”; “... muchas veces mi canto/ se perdía entre las

espinas”).

La naturaleza le evoca recuerdos de la infancia, mostrándonos una faceta distinta del

enunciador, nostálgica de la niñez; en el texto hay dos poemas que aluden a una misma

experiencia, por lo que pensamos que estamos frente a una relación intertextual, son los

poemas “Mi sombra” (pp.91):

“...Mi sonbra estaba durmiendo en el

estero

que salía a recorrer cuando niño

sobre la quietud y el silencio

de las quilas”.

Y el poema “Niño”(pp.97):

“Hoy volví a ver de nuevo

las aguas del estero

(esas que algún día bebí)

corriendo

junto a los altos konkillos

donde me bañaba.

Ellas guardan mi cuerpo de

niño

ellas aún guardan al amigo

que invisiblemente jugaba

en la tarde,

con mis ensueños”.

En ambos textos el enunciador se encuentra en el presente (ya adulto); en este lugar

de la naturaleza que le permite la evocación. Este mismo espacio une por intermedio del

recuerdo, las dos épocas: el pasado de la niñez y el presente del hombre. No obstante, este

lugar, no sólo es motivo de remembranza, sino que adquiere una cualidad especial, las aguas

de este estero retienen su cuerpo de niño y guardan a su amigo invisible.

La naturaleza se presenta como un sujeto análogo al hablante; y desde ella establece

su relación con el mundo; comparación que comprende también el ciclo natural, como en el

poema “Transformación” (pp. 91): “La vida del árbol/invadió mi vida/comencé a sentirme

árbol/y entendé su tristeza./Empecé a llorar por mis hojas,/mis raíces,/mientras un ave/se

dormía en mis ramas/esperando que el viento/dispersara sus alas./Yo me sentía árbol/porque

el árbol era mi vida.” La imagen poeta= árbol, o el poeta es el árbol, es producto del vínculo

mimético que el sujeto crea con el árbol, identificándose incluso con su tristeza, llorando por

sus hojas y sus raíces; es decir, por su gente, por su pueblo,por su historia.

También el enunciador de los textos adquiere los rasgos de un activista: la fuerza y la

valentía, al denunciar apasionadamente acontecimientos en que están involucradas las dos

etnias. Desde la alteridad y marginalidad el hablante enuncia y devela hechos en que fueron

perjudicados los mapuches, conduciéndolos hacia una aculturación forzada. En el texto,

como ya hemos señalado, son los poemas reunidos en la primera parte “El sueño de la tierra

grita en mi corazón”: “...pero ahora viene otra vez/ y no podemos luchar./ El winka está

disparando”. (pp. 31).

A pesar de la denuncia y del llamado a no olvidar lo sucedido, a través del testimonio

y del recuerdo de los hechos, se enuncia desde un discurso intercultural, ya no es canto (por

lo tanto oral), dirigido a su cultura (mapuche) y en un código (mapadungun), sino que es un

texto escrito, en dos códigos (castellano y mapudungun) y bicultural, dirigido a ambos tipos de

lectores.

El hablante asume su condición de mapuche y desde allí enuncia y denuncia. Pero la

reivindicación no es sólo histórica sino que también cultural; la reescritura, alusión y

poetización de ciertos mitos es una forma de reafirmar sus creencias, validándolas en un

contexto adverso de aculturación. Esto sucede con los poemas “El sueño de Mañkean” y “

Kai-Kai y Treng-treng ”. En este último el hablante enuncia situado en su contexto y en su

mitología, pero al mismo tiempo se hace cargo de la ignorancia y el desconocimiento de la

cultura mapuche, por parte del enunciatario winka. Por esta razón, se ve en la necesidad de

entregar información, a través de íconos, que sirvan de contexto y le permita al destinatario

parcial acceder a la comprensión del texto. Este poema reproduce el sincretismo en sus dos

instancias, el hablante domina su mitología, pero a la vez, conciente de ser un elemento propio

de su cultura, lo explicita desde un discurso metatextual, de tal modo que pueda ser dirigido

también y entendido por otro enunciatario, además del mapuche cuyo dominio presupone el

poeta. El enunciador es sincrético, puesto que él como sujeto individual codifica un texto dual,

lo que supone un conocimiento y una experiencia de ambas culturas y saberes. En la instancia

de la recepción nosotros, como lectores empíricos nos situamos en la cultura winka, siendo

lectores parciales ; sin embargo, accedemos a una interpretación más pertinente con el

complemento del metatexto -los íconos- y del extratexto, que es la fuente bibliográfica que

nos permite indagar y comprender el mito; por lo tanto , esta lectura dinámica y activa , nos

coloca en una relación de co-partícipes, generando un nuevo texto( o una lectura crítica, a

partir de la relación intertextual que establecemos con el discurso mítico paralelo).

El autor textual se desdobla, a veces, asumiendo otras voces, reconocidas en la

enunciación por marcas como los individuos lingüísticos, y por el tipo de discurso que

codifica.

En el poema “La muerta y el silencio” encontramos un sujeto que enuncia desde un

claro discurso femenino y maternal:

“...desde las tierras del avestruz

el viento trajo a mi hijo.

Descansa cerca del fuego

para que se consuma tu cansancio

y te haré dormir

cerca de este esterito

Descansa hijo, descansa”. (pp. 73)

El hablante utiliza un lenguaje tierno (con la presencia de diminutivos), protector;

enunciando desde una voz femenina, la de la muerta. En el texto en versión mapuche el

término ‘püñeñ’ entrega la información sobre el género del sujeto; es femenino puesto que

‘püñeñ’ es hijo respecto de la madre ; mientras que ‘fotüm’ es hijo de padre. La

intencionalidad de enunciar con un discurso femenino, es un modo de rescatar y valorar a la

mujer mapuche.

Otro tipo de voz que asume el poeta es la colectiva, multiplicándose y enunciando a

muchas voces; encontramos aquí la presencia de indicios e individuos lingüísticos (según

concepto de Benveniste) que permiten indentificar al enunciador plural, representado en un

“nosotros”. Asume de este modo las voces de los silenciados de su pueblo, de sus

antepasados y de sus contemporáneos, pero sin perder su propia voz, como en los poemas

“le sacaron la piel” y “Cantos en un bote”, éste último limita la pluralidad, el ‘nosotros’, al

número de pasajeros que entran en el bote que sale a pescar (“sentado en nuestra canoa (...)/

vamos abrazando el sentimiento/ del mar (...)”. La intencionalidad en ambos poemas, de

enunciar en forma colectiva, es distinta. En el poema “Le sacaron la piel”, el nosotros es una

forma que tiene el enunciador de sentirse parte de su historia. En el caso de “Cantos en un

bote”, es la necesidad de participar del trabajo en grupo, como es el pescar, que es también

un ritual.

Además de referir al conocimiento cultural mapuche (acontecimientos históricos,

creencias como los mitos , la consmovisión mapuche, etc.); el sujeto poético asume el saber

de la cultura winka, aludiendo a : Seres y oficios winkas, como el profesor en “Rebelión”, el

conquistador por medio del recurso metonímico “y vi una espada que me bendecía...”, el

religioso católico “y vi una cruz que me cortaba la cabeza”; ideas y términos winkas, como los

préstamos lingüísticos tomados del español ; conductas winkas, como el modo de tortura en

época de conquista por parte de los españoles “Le sacaron la piel de la espalda/ y le cortaron

su cabeza”; elementos culturales winkas, como las casas (“que no son de mapuches”), la

espada, la cruz; y, finalmente, elementos naturales introducidos por los winkas, como el

caballo, que reflejan el contacto que ha habido entre ambas culturas.

Todas estas consideraciones señaladas, que nos permiten describir e identificar al

enunciador, nos confirman que éste no es concebido como un sujeto autónomo, sino que a

partir de su relación con el mundo ( con la naturaleza, con otros, con su cosmovisión,etc.) . La

fórmula final del sujeto poético, de converger ambas culturas y saberes, es el resultado de un

discurso desde la experiencia bicultural, por tanto sincrética.

Los destinatarios, los sujetos que están frente al hablante, en los textos, también son

múltiples y variados; como los que establecen una relación de parentesco con el hablante, la

abuela (enunciado desde la posición de nieto), la madre (bajo un discurso filial) y el hermano

‘peñi’. Otros son también los enunciatarios a los cuales se dirige el hablante en forma

apostrófica, como Lautaro, Dios, Temuco, Luna Llena, etc.

Una variante en los roles estáticos de la relación yo-tú, en el texto, se produce con el

movimiento de ambos actores de la enunciación; el intercambio de roles, reproduciendo en su

interior la estructura dialógica, que implica un feedback, esto sucede en los poemas “Palabras

dichas”, “Rebelión” y “Wudko”.

Los destinatarios textuales, por su parte, son también sincréticos ya que la relación

establecida con ellos se instaura en el contexto intercultural: Lautaro es evocado e invocado a

partir de la experiencia conquistadora y colonizadora con el español y el winka (Lautaro viene

a buscarnos para luchar...); por otro lado Temuco, considerada como la región de mayor

población mapuche, es ocupada por el winka y transformada en ciudad; y Dios conlleva la

marca de la influencia religiosa occidental.

Resumiendo, en las dos instancias enunciativas opera el mecanismo sincrético; tanto el

emisor como el o los receptores asumen el desafío de codificar uno y decodificar otros, un

texto que presenta -a partir de referencias , presuposiciones y explicaciones- saberes y

experiencias de ambas culturas en contacto.

6. CONCLUSIONES

En la instancia de la emisión el autor logra codificar un texto etnocultural a partir de su

experiencia sincrética de convivir en dos mundos, culturas y lenguas.

Un tanto más complejo resulta en la recepción de los textos, por la limitación

lingüística y cultural de la mayoría de los lectores, cuyas lecturas pasivas los (nos) conducen

muchas veces a errores, vacíos e impertinencias. Sin embargo, la lectura de un texto

etnocultural debe gatillar el interés y la motivación por comprenderlo; de esta manera la lectura

cobra vitalidad y dinamismo, teniendo el lector licencia para dirigir la vista hacia otros textos

que entreguen información sobre los discursos a que aquel remite (cosmológico, histórico,

etc.) y pueda ir descifrando y develando el sentido que tienen para la otra cultura.

Podemos pensar que desde la emisión el autor es generoso y solidario, codifica un

texto desde su contexto intercultural, pero lo enuncia de tal manera que la decodificación

pueda ser realizada también desde una experiencia entre culturas; por esta razón entrega

estrategias al lector, en las que subyacen las marcas sincréticas de la etnoculturalidad.

En el libro de Lienlaf, Se ha despertado el ave de mi corazón, se valida la hipótesis

que es un texto que propone un modelo de mundo homólogo a la realidad en que se gesta; no

obstante, para llegar a esta conclusión hemos tenido que conocer y comprender la 'realidad

en que se gesta el texto', siendo transformados nosotros en y por la lectura .

El texto se gesta en una realidad intercultural cotidiana, relacionándose con ella; esto

se evidencia en los procedimientos del autor al enunciarlo.

El modo como nosotros - lectores parciales- podemos acceder al texto y

comprenderlo como etnocultural es a partir de una decodificación que nos propone un trato,

nos entrega herramientas para que activemos en la lectura.

Un primer obstáculo superado es el texto dual en su versión de doble registro, esto es,

en dos códigos, mapudungun y castellano; pensado y dirigido para lectores que no están en

contacto. Esto se manifiesta en las versiones por las diferencias que se establecen en la

estructura supeficial y en la profunda; dejando,por ejemplo, en evidencia que la versión

mapuche está más sujeta a reglas de combinación regidas por la sintaxis, que la versión

castellana que supone en los lectores winkas una mayor competencia textual , por llevar siglos

de cultura gráfica (y por tanto poética). No obstante, estas diferencias dejan en igualdad de

condición a ambas versiones, y son un mismo texto porque están formuladas, principalmente,

a partir de semejanzas (pensemos en los préstamos lingüísticos ,por ejemplo) y de la

propuesta del autor de concebirlas como textos poéticos. La lectura en ambos registros debe

intercomunicar a ambos lectores .

La problemática y las temáticas planteadas en el texto muestran claramente un

discurso de denuncia y reivindicación con su pueblo. Para comprender esto debemos ,

primero, conocer su cultura y su historia, recurriendo a informaciones del extratexto, que

comienzan a involucrarnos...

El texto es reflejo del mundo en la medida en que plasma la vivencia de la cultura

mapuche ; esto es, asumiendo un discurso histórico; un modo de representación de sus

tradiciones; de su cosmogonía; de su mitología; pero, simultáneamente, hay una permanente

alusión a la cultura winka ; con la consecuente e inevitable interacción de ambas.

Para acercar al lector winka, muchas veces el autor recurre a procedimientos

metatextuales , textos complementarios a modo de contexto , como los íconos que aparecen

en el libro. De esta manera

el lector mapuche decodifica el discurso desde el ámbito de las presuposiciones de su

competencia cultural; mientras que el winka lo hace por medio de las explicaciones o

informaciones que le entrega el metatexto.

Es un proceso conciente y voluntario del lector, de ir desarrollando una competencia

inter y etnocultural, de esta forma amplía el horizonte de recepción, transformándose de un

lector pasivo y parcial a un lector sincrético, producto de una búsqueda y un deseo de

comprender al otro, pero, por sobre todo, por el interés de sentirse parte de la realidad

intercultural.

Se ha despertado el ave de mi corazón es un modelo de mundo, en la medida que la

realidad a la cual remite conlleva la marca de una nueva realidad etnocultural. El interés del

autor de superar limitaciones crea "una entidad inexistente en la tradición etnoliteraria y literaria

anterior,pero basándose en categorías, principios y elementos provenientes de esas mismas

tradiciones" (Hugo Carrasco:1993:86-87). Esta innovación necesita de un "nuevo elemento

cultural", como el que ofrece Lienlaf en el poema "Cántaro trizado" (pp.111), un cántaro

nuevo que surge a partir de la composición y descomposición de un cántaro anterior. En este

poema están implícitas las dos vertientes -las dos culturas-, la presencia de dos alfareros. El

cántaro roto pareciera aludir a la alegoría paulina de un tesoro en cántaro- o vaso- de barro,

ya que lo que hay en su interior es la greda roja, la madre tierra, la cultura, el 'tesoro'...

Leonel Lienlaf, el poeta bilingüe a quien llamamos " la voz de la bandada", logra a

nuestro juicio despertar el ave de los corazones, creemos que de sendas culturas.

7 NOTAS

(1) Para Walter Mignolo metalengua es un proceso secundario de conceptualización.

Es la expresión de una norma social y de un sistema de valores de una sociedad o de un

sector de ella. La metalengua puede ser implícita o explícita, y la constituye un sistema de

creencias (estéticas, conceptuales), un conjunto de técnicas y la racionalidad del sistema, que

unifica estos elementos (Mignolo, 1978).

(2)Mildred Larson grafica este postulado con el cuadro comparativo de ambas

estructuras, propuesto por Beekman y Callow :

Estructura semántica Estructura morfosintáctica

(significado) (forma)

componente morfema

concepto palabra

grupo de conceptos frase

proposición oración simple o cláusula

configuracion de proposiciones oración compuesta

párrafo semántico párrafoTexto semántico

texto gramatical

En la estructura morfosintática los morfemas se unen y forman palabras; estas forman

frases; las frases oraciones simples; y éstas oraciones compuestas. Tanto las oraciones

simples como las compuestas, forman un párrafo y varios párrafos forman un texto. La misma

lógica jerárquica opera en la semántica.

(3) En las lenguas puede haber acuerdo entre las estructuras, por ejemplo, que un

morfema sea igual a un componente semántico; que una palabra a un concepto; que una frase

a un grupo de oraciones; etc. Pero también hay desacuerdos; un componente puede estar

representado por una palabra; un concepto por un morfema, por una frase, o incluso por una

oración simple. También una proposición puede estar presente en una palabra o en un

morfema. Este es el caso en mapundungún de ciertas proposiciones. Miranda (1988: 153-

164) señala el siguiente ejemplo de estructura paradigmática, que nos sirve para explicar el

desacuerdo entre las estructuras semánticas y gramaticales:

Proposición Morfema

‘hacer una casa’ ‘rukan’

‘hacer una casa para sí’ ‘rukawn’

‘lugar donde había una casa’ ‘rukawe’

‘hacer una casa encima de algo ‘rukaln’

para tenerla en seco’

En estos ejemplos las proposiciones están dadas en los morfemas. En cambio, en la

lengua castellana no se pueden representar estas proposiciones sino con frases (las mismas

que resultan de la traducción).

(4) Graficamos con los ejemplos que señala Sandvig para cada caso. Reduplicación

de verbo: ej. Küdaw: trabajar

Ti pu ketrawe dew küdawküdawi nganam kachilla.

(los campos (cada uno) ya están trabajados para sembrar)

Reduplicación de sustantivo: ej. mara : liebre

Kiñe kude ufisa epu nentuy pichike ufisa,fey ti pichike ufisa

maramaray.

(una oveja tuvo dos corderitos que parecían liebres(cada uno de ellos) .

Reduplicación de adjetivo: ej. ñom : manso

Tüfachi pu kulliñ ñomñomi.

( Todos los animales (cada uno) son mansos ). En “ La reduplicación en

mapudungun”, Actas de lengua y literatura mapuche, Universidad de la Frontera, 1986. pág.

143-156.

(5) Este mito ha sido homologado al mito del diluvio, de la creencia cristiana. El

profesor Hugo Carrasco ha estudiado este mito, concluyendo que puede ser considerado

como “mito de origen”, por cumplir sus dos requisitos, estos son, “presentar un contenido

determinado en el nivel de la historia (la creación del cosmos, el hombre y la cultura), y ser

capaz a lo menos de generar otros relatos capaces de desarrollarse como mitos completos.”

(1986: 23-45).(1)

8 . ANEXOS

(1) El signo de exclamación presente en la versión castellana y ausente en la mapuche

aparece en los siguientes poemas:

-Poema sin título ( 32 -33 ):

‘ in fÜcha wapo casikem’ ‘¡ A nuestro valiente cacique!’

-Poema “Volveré” (112 - 113):

‘mollfüñ trayen’ ‘¡ vertiente de sangre!’

El paréntesis lo encontramos en un texto castellano.

-Poema “ Niño”( 96 -97):

‘Trayenko ‘Hoy volví a ver de nuevo

kuifi pütokolu kuifi ñi wün las aguas del estero

lefmeken pefin’ ( esas que algún día bebí )’

El punto suspensivo aparece en el poema “extranjero” (102- 103):

‘es transparente mi palabra...’

y también en el subtítulo II: (entre pp. 59 - 60 )

ÑI PEWMA

NEPEKEY

RE TREPEWÜNMEW.

Mi sueño se despierta

entre pesadillas...

Las comillas: Los textos castellanos que tienen comillas se resuelven en las versiones

mapuches con el reemplazo por los signos: dos puntos, en un caso; y de la palabra en

mayúscula en otro. Ambos usos están en el poema “Mamayeja”:

‘pi ñi wün ‘lo dijo mi boca

ülkantunreke: como un canto

Mamayeja “Mamayeja

eimy Mamayeja (...) tu mamayeja”

mi füwengu con tus hilados

MAMAYEJA . “Mamayeja.” ’

En dos oportunidades coinciden ambas versiones en el uso del signo de interrogación

; y en otra sólo aparece en la versión mapuche, en el poema “Volveré” (112-113):

‘ Ramtuafin ti antü ‘ le pregunté al sol de dónde

¿ chew küpaimi ? viene’

Este último ejemplo tiene dos aspectos interesantes. El primero es el hecho que la

escritura mapuche reafirma gramaticalmente con los signos de interrogación, lo que se ha

dicho: ‘le pregunté al sol’. Lo segundo, y como consecuencia de lo anterior, es que cambia en

la versión mapuche de alocutario al dirigirse directamente al sol: ¿de dónde vienes? (“¿ chew

küpaimi?’).

(2) Variación del componente numérico, de plural en versión castellana y singular en

mapuche. En poema sin título (pp. 34-35):

‘mütrümpelu ñi trewa’ ‘llamando a sus perros’

‘trewa’ es ‘perro’ en singular, mientras que ‘pu trewa’ es en plural.

(3) Diferencia entre versiones en el uso de diminutivos, como en el poema “La muerta

y el silencio” (72-73):

‘kalli püchi kewlupe mi kanchan’ ‘Descansa cerca del fuego’

‘püchi’ es pequeño; y ‘kewlupe’ llamarada.

La versión mapuche -traducida- sería ‘fueguito’, en oposicón a ‘fuego’ del texto

castellano.

(4) El subrayado es nuestro.

“Ya me estoy perdiendo entre las palabras”

“Lautaro viene a buscarme”

“Entonces me escondí en tus brazos”

“mis manos que se pierden”

“mi pensamiento vaga buscándome la mente”

“mi canto/ se perdía entre las espinas”

“yo me perdí en mi luna llena”

“lloré por nosotros/al perdernos de la tierra”

“para que podamos encontrar la tierra”

“me encontré con mi corazón/

“me encontré con mi propia sombra (...)/

me encontré esta tarde con mi /sombra”

“la expresión perdida de mis abuelos”

“mi sombra me ha encontrado”

(5) “ando vagando por el cielo azul”

“pensando que yo había desaparecido”

“ he corrido a recoger en las llanuras”

(6) “corro a ver a mi gente,/ a mi sangre”

“camina cerca de mi corazón”

“por el tronco caminé a través/

de cientos de generaciones”

“mi boca corre tras sus palabras”

“caminando hacia todos lados/llegó mi hijo”

“iba caminando entre los árboles”

“He corrido a recoger en las llanuras(...)/

He corrido a rescatar/el silencio de mi pueblo/

He corrido a recoger el sueño/ de mi pueblo”

(7) “bajan gritando ellos sobre los/campos”

“El río Cautín(...)/ Baja llorando por Temuco”

“Rojo fue mi sueño/y como la sangre/

ahora/cae sobre mi cuerpo”

“flores mojadas caen a mi lado”

“Bajaron mis pies en un segundo./

bajaron un día/con el suave canto de la brisa”

(8)” La lluvia me habla(...)/se desliza por mi espíritu”

“Luna llena/caminas rodando”

“... para guardarlo en el aliento/

que resbala sobre mi cuerpo/latiendo”

“voy como agua/por este río de vida”

(9)”Tes veces vino el malón/(...)

pero ahora viene otra vez”

“Lautaro viene a buscarme”

“y se fue/ocultando su partida(...)/

y no sé cuándo vendrá/ por su cuerpo”

“y yo me quedo aquí/sin nada, sin comprender”

“vamos abrazando el sentimiento /del mar”

“llamando al pez vamos/ esperando el agrado del mar/

para poder volver a casa”

“llegó mi hijo en silencio”

“luego me dijo que fuera/

hasta el gran fuego de las estrellas”

“Voy como agua”

“Volveré a decir que estoy vivo”

“Vengo de las tierras de Alepúe(...)/

avanzo,avanzo/quiero llegar muy lejos”

(10) Relación poeta - naturaleza:

“sobre su caballo”

“Bajan gritando ellos sobre los/campos”

“Anda cerca de la vertiente”

“sobre esta tierra”

“Madre,sobre tu rostro (...)/

apareció el murmullo del agua”

“mi canto/ se perdía entre las espinas”

“Treng-treng nos cuida desde lejos/

para que podamos encontrar la tierra”

“esperando el agrado del mar/

para poder volver a casa”

“desde las tierras del avestruz/

el viento trajo a mi hijo”

“te haré dormir/cerca de este esterito”

“cerca de la madre de las aguas/

me miró la piedra en flor”

“Ahora ríos de lágrimas/

caen desde el cielo/ y los bosques lloran”

“me dijo que fuera/

hasta el gran fuego de las estrellas”

“Me encontré con mi corazón/

más allá del sol poniéndose”

“Desde la lluvia”

“iba caminando entre los árboles(...)/

sobre la quietud y el silencio /de las quilas”

“junto a los altos konkillos/donde me bañaba”

“sobre el sol que se levanta/

sobre las altas cordilleras”

“sueño frente a una honda/quebrada”

“Se limpió el campo/

y sobre el campo...”

“Kai-kai lleva sobre su espalda/ el mar”

“Estoy suspendido en el aire”

“por este río de vida/hacia el gran mar de lo que/

no tiene nombre”

“que durmieron en estas pampas”

“algún día regresaría/ a esta tierra amada”

“dormirá/ entre las cosas de/ la tierra”

“cerca de una vertiente”

“Le preguntaré al sol de dónde /viene

quiero llegar muy lejos/

más allá del umbral de las estrellas”

(11) Poemas enunciados en presente: Poema sín título (pp.31); “Temuco-Ciudad”; “El

espíritu de Lautaro”, “Dios”; “Confusión”; “Renacimiento”; “Cantos en un bote”; “Desde la

lluvia”; y “Kai-ai y Treng-treng”.

(12) Poemas enunciados en pasado: “Wudko”; “Mi sombra”; “Lluvia”; y

“Transfomación”.

(13) Poemas enunciados en presente y pasado: Poema sin título (pp.37) ;

“Extranjero”; “Rewe del Pillán”; y “Estoy”.

(14) Otro conjunto de poemas lo conforman aquellos que se enuncian en pasado; y en

que el hablante, sin embargo, vuelve bruscamente a su presente, en forma de reflexión, de

epifonema, o simplemente apartándose, apostróficamente , como en: “Rojo fue mi sueño”;

“Amanecer”; y “Llamaradas”.

Se encuentran en el texto, también, poemas que comienzan enunciados en pasado y

luego continúan en presente: “Palabras en invierno”; “Creció”; “Niño”. Una variante de este

grupo es la intercalación de los tiempos pasado y presente en los textos “Le sacaron la piel”;

“El río del cielo” y “Camino”.

(15) Poemas cuyo paradigma temporal lo constituyen una enunciación en presente,

pasado y futuro: “Creación” y “Cántaro trizado”.

(16) El poema “Volveré”, el último del libro, se refiere al presente y al futuro.

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