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Jorge Ayala Blanco

Torero de Carlos Velo (1956)parece ser una de esas empre­sas artísticas que, poco a po­co, fueron cree/endo hasta ad­quirir una grandeza y unaautonomía ajenas a los pro­yectos de sus creadores. Laspremisas se desbordan am­pliamente. Es posible intuirque, en un principio, de lamanera más modesta, el me­jor filme que ha producidoManuel Barbachano Ponce seconcibió como un simple do­cumental difícil y heterodoxo.Una trama biográfica y unnudo argumental sirven comoemulsionantes de varios kiló­metros de viejos materiales denoticieros. Las secuencias sereconstruyen y se arman al­ternando auténticas corridasdel diestro Luis Procuna enlos años cuarentas con esce­nas realizadas ex profeso.

En primera instancia, pues,Torero es un filme de mon­taje. Pero el sentido de esemontaje no es la presentaciónde antiguos documentos convalor histórico, sino recupe­rar y revalorar un pasado bio­gráfico. La selección de tomasde un riquísimo stock shotaporta no sólo escenas tauri­nas. Vemos a Luis Procunaen actos públicos, en el entie-

:-ro de sus amigos, en su bo­da. Vemos también corridasfamosas de sus alternantes:Carles Arruza, Luis Castro"El soldado", Manolete. Serevive en bloque un periodode la tauromaquia, al tiempoque se inserta en su climapropio la biografía de Procu­na. La personal;dad del con­trovertido matador de origenhumilde se destaca en unaforma que da la impresión detotalidad.

La comparación se antojarisible, pero podemos empe­zar por ahí: a diferencia deotras películas nacionales pro­tagonizadas por celebridadestaurin:Js -como Carlos Arru­za en Sangre torera, LorenzoGarza en Toros amor y glo­ria, o el mismo Procuna enEl niño de las monjaJ- Velono trata de convertir al toreroen actor incompetente. Por elcontrario, lo respeta como serhumano con densidad propiay hace todos los esfuerzos po­sibles para que la identifica­ción entre el personaje fílmi­co y la persona real sea com­pleta.

Autodramática y en tonotrascendente, la trama de To­rera plantea la problemáticaexistencial de Luis Procunaen un momento dado de sucarrera. Su singularidad sedevela, ni más ni menos, res­pondiendo a las preguntasesenciales: ¿Quién soy? ¿Dedónde vengo? ¿Hacia dóndevoy? La película resulta, másque una biografía novelada,una confesión lúcidamenteimpúdica. A partir de múlti­ples entrevistas con Procuna,los autores del argumento hanredactado una historia amar-

ga que unifica los materialesy se guía por medio de unanarración oral dicha por elpropio torero en primera per­sona. Algo asemeja a Velo yMozo, los firmantes del argu­mento. El director y editorCarlos Velo había realizadodocumentales ya clásicos enla España Republicana y laspuertas del cine mexicanopermanecían cerradas para él,a pesar de guiones excelentes(Entre hermanos de RamónPeón, por ejemplo). El seu­dónimo Hugo Mozo era em­pleado en México por elguionista Hugo ButIer, co­laborador de Joseph Losey(The prowler, The big night)y de Jean Renoir The south­emer) en los mejores tiemposdel cine social norteamerica­no, perseguido por el ma­cartismo y director de otroingenuo y entrañable docu­mental: LO$ pequeños gigan­tes (1959), que aplica en to­no menor el método de T0­

rero.

Sobre la sensibilidad deLuis Procuna se opera un ver­dadero psicodrama. Precedi­do por motociclistas de trán­sito y obsedido por la idea deque "los toros están en laPlaza y mi nombre está en elcartel", el matador se dirigea una corrida, al cabo de unretiro voluntario de variosmeses. En el asiento traserodel autom6vil y custodiadopor sus amigos, lo asalta elmiedo a un paso de "la horade la verdad". Procuna se in­terroga sobre la razón de supresencia en ese lugar y re­cuerdas los episodios decisivosde su vida y de su carreracomo torero. La causa bus-

cada se hace consciente: nopuede permitirse otro fraca­so, sólo el éxito de esa corri­da lo afirmará como lidiadorde toros y como ser humano.

Velo consigue poner en cri­sis a su protagonista. A travésde cercenantes retornos al pa­sado y una interpretación enel borde de la crispación, learranca complicados estadosde ánimo. Su soledad y sudesamparo, el sudor que lebrilla y abotaga el rostro, larigidez de su mirada, la bocaseca y la mueca contraída quelo desfigura durante el tra­yecto de su mansión al lugardel sacrificio, dan un tonograve al relato. Asimismo, lanarración en off se componede recuerdos hirientes y fra­ses exactas, que subrayan lite­rariamente la objetividad delas imágenes.

En el seno de su ambien­te específico, en un tiempocruelmente irreversible que seprecipita hacia un futuro de­vastado, el hecho auténticose recrea sin que reparemosen su artificialidad. No lle­gamos a desligar lo objetivode lo subjetivo, el presentedel pasado. Los acontecimien­tos pretéritos irrumpen en elpresente para volverlo anor­mal. Las dimensiones múlti­ples del momento vivido sedesarmanizan, se sueltan, pa­tinan, chocan entre ellas. Apesar de la disparidad de tex­tura que exhiben las tomasde actualidades y las tomas de"ficción", ambas se reúnende manera emotiva para com­partir sus cargas emotivas. Secoagulan antes de que pue­dan ser deslindadas por lapercepci6n. El trabajo.

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en otras circunstancias, seríanpatológicos. Torero tiene pro­longaciones que rebasan elplano puramente dramático.El contenido de esta fenome­nología de la angustia poseevalores casi cientüicos.

La angustia surge de ma­nera reconocible en la vidaadulta de Luis Procuna. Lossueños del niño huérfano ydel impulsivo aprendiz de ro­rero ya se han realizado. Lospuestos de fritangas Con lamadre en la miseria; el juegoinfantil con un trapo viejopor muleta y un fierro vie.jo por estoque; el trabajo in.frahumano de cargador decostales en el mercado púoblico; los muslos cicatrizadosde los torerillos; la tienta devacas en la hacienda del fa­moso Lorenzo Garza; la de­lictuosa lidia a medianocheen el potrero; la explotacióndel empresario de arrabal; elprimer traje de luces alqui­lado; la entusiasta ovación dela vecindad; los primeros pin­chazos; la noticia luctuosa dela cogida del compañero porun toro toreado, en algunaplaza de la provincia; la bri­llante ascensión del novillero;la alternativa a manos de LuisCastro; la popularidad delídolo nacional, todos los epi.sodios del pasado forman elpreámbulo. Procuna no ten­drá, como lo temía de peque­i10, el final de un pordioseroo del dipsómano harapientoque duerme entre desperdi­cios. Pero, como el Kid Te­rranova de Campeón sin co­rona, siente que ha llegadodemasiado lejos.

Sostenerse en el pináculo dela fama es el problema terri·ble. La angustia de Procunase anuncia como una pérdidade la seguridad. La figuramuda, severa y cadavérica deManolete, que le ha reveladolos más intransferibles secre­tos de su arte, lo hace vis­lumbrar una desazón irre·cuperable. Incluso el granmaestro ha muerto entre lospitones de un toro. A solas,Procuna se hace proyectar lasescenas de la tragedia. Al saolir de la sala oscura ya no esla misma persona. Sus senti·mientas de valor, seguridady autonomía, tan difícilmenteadquiridos, se empiezan a de­rrumbar. Procuna accede aotro plano de su existencia

pectáculo, Torero es una pe­lícula caótica, abrupta y pre­cipitada. La elegancia de lafiesta desluce en ese agluti­namiento de faenas incomple­tas. La síntesis, la brutalidadlatente y la búsqueda instan­tánea del choque emocional,impiden la plenitud del espec­táculo. Ninguna corrida, sal­vo la concluyente, aparecereducida a algo más que frag­mentos esporádicos: un parde muletazos certeros o des­afortunados. El esplendor dela tauromaquia hay que bus­carlo en otra' parte, en elArruza de Boetticher (1959­1966), por ejemplo. En com­pensación, Torero es la cintamás profunda que se ha rea­lizado sobre tema taurino. Siel ritmo rápido hasta la des­articulación y la brevedad desus secuencias-flashes impidenal espectáculo que evidencieuna grandeza apasionada, esamisma brevedad y ese mismoritmo contribuyen a hacer deTorero un relato tenso y des­garrador. La película se cons­truye sobre la noción de laangustia. Su objetivo es des­cubrir las fluctuaciones de laangustia del torero, dentro yfuera de la plaza. La lidia detoros resulta una actividadlo suficientemente apremian­te para colocar a quien laejecuta en una situación lími­te. Procuna manifiesta reac­ciones y estados anímicos que,

plaza. Nunca se repite unmismo aspecto. El públicomasivo, el conglomerado di­verso, la "bestia más feroz",se presenta con un detallismopulverizado. Entre cada lan­ce, se intercalan gestos súbi­tos de espectadores que reac­cionan de manera desorbitadae incontrolable. La masa seindividualiza y se transforma,a la vez, en un factor impre­ciso y amenazante. Alternacon montajes eisensteinianosde altavoces y objetos am­bientales. Se manifiesta ver­balmente con alaridos unáni­mes, comentarios y protestasque sólo existen en la pistasonora. El público se impa­cienta si el torero no se arri­ma al toro, lo insulta y leavienta cojines, o bien lo pre­mia con aclamaciones, aplau­sos de pie y pañuelos agita­dos. El público es un juezsoberano y un verdugo de ofi­cio: el Dios de la plaza esconcreto e impersonal. Velotransmite la sensación de du­ración y realidad montando,entre cada suerte taurina, ex­presiones de ansiedad, de sor­presa, de abandono, de pro­testa, de exaltación y de te­rror. El público se sobrecogeen un instintivo sobresaltounánime; se eleva a una om­nipresencia asfixiante.

A Velo le importa menosel espectáculo que el dramainterno del torero. Como es-

El trabajo de Velo no es,sin embargo, inobjetable. Enocasiones, salta a la mexica­nada de la serenata a la es­posa, el baile folklórico deinconfundible sabor campira­no o el brindis a una noviade facciones maduras. A ve­ces, la velocidad del relatohace viable el imperturbableplano fijo mutilante y el li­gero esteticismo plástico. Pe­co en su conjunto la películase' impone por su eficacia. Elinstante crítico que concentrala atención de la historia que­da expuesto con una coheren­cia suprema. El todo cinema­tográfico es siempre mayor ala suma de sus partes. Velosale a la calle y capta a suspersonajes preocupándose porla precisión de su contextosocial. El aspecto realista, fil­mado directamente, sirve co­mo fundamento concreto alos pensamientos y a lasimpresiones inconscientes deProcuna que se objetivan.

Desde esta óptica, Toreroes un antecedente de las téc­nicas europeas del cinéma­verité y del free cinema. Ensu campo particular y limi­tado a sí mismo, realiza unode los ideales del cine moder­no: fundir lo documental conlo novelesco. Más allá de susprocedimientos, la obra deficción alcanza su mayor gra­do cuando la objetividad y losubjetivo se fusionan indiso­lublemente, cuando el hechoauténtico y el sentido ocultodel hecho (su poesía, su tra­sunto) se reúnen en una de­pendencia recíproca e inmu­table.

La tauromaquia recibe deVelo un tratamiento espe­cial. No estamos aquí ante la"fiesta brava" llena de colo­rido y enormes atributos fol­klóricos. Obedeciendo a unconcepto personal y sin pre­tender degradarla, el directorexcluye todo aspecto show ocualquier didactismo para vi­llamelones extranjeros. Sinhacer homenajes al valor so­9rehumano o indagar si setrata de un arte, un deporteo un acto de salvajismo co­lectivo, el espectáculo taurinole interesa· únicamente comoexperiencia vivida y como fe­nómeno social.

De ese enfoque deriva laoriginalidad de las secuenciasfilmadas en el interior de la

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dial, y en las medidas que elnaciente régimen socialista dela Unión Soviética utilizópara llevar adelante su ver­tiginoso adelanto económico.Pero hoy día, sin embargo,todavía no opera en nuestropaís un sistema de planea­ción nacional debido a losmuchos obstáculos que impi­den una proyección racionaldel desarrollo.

Tomando en cuenta lasnormas constitucionales quenos rigen, y las institucionespolíticas y jurídicas sobre lasque se asienta la vida públi­ca del país, el Seminario con­sideró que los requisitos mí­nimos para hacer posible yeficaz la planeación son:

a] Mayor participación po­lítica de la población, re­flejada a través de un meca­nismo que permita conocerlos intereses de los distintosgrupos sociales y no sólo losdel gobierno y los empresa­rios.

b] Información pre c i s a,veraz y pública. Se conside­ró, al respecto, que una delas mayores limitaciones pa·ra lograr un efectivo sistemade planeación, es la mala ca­lidad de la información y dela estadística que se posee enMéxico.

c] Reformas indispensablespara adecuar la administra­ción pública a las necesida­des de la planeación. Si bienla situación de la administra­ción pública mexicana cuen­ta con factores positivos, sehace necesario combatir losfactores negativos y adoptar,entre otras, las siguientes re­formas: definición más pre­cisa de los objetivos econó­micos y sociales del Estado;del mitación funcional decompetencias en las depen­dencias administrativas; adap­tación estructural y no sim­plemente pragmática de lasinstituciones gubernamenta­les; centralización y reagru­pación de los servicios fldmi­nistrativos que cumplan fun­ciones decisivas y ejecutivas;delimitación de responsabili­dades y funciones en la orga­nización burocrática.

d] Necesidad de estable­cer un mecanismo eficaz decontrol del sector público ya.que en la actualidad el con­trol de las operaciones delgobierno federal y de otrasentidades es interno y estric-

Bases para la planeacióneconómica y social de Mé­xico. Seminario celebradopor la Escuela Nacional deEconomía de la Universi­dad Nacional en la ciudadde Cuernavaca. Varios au­tores. Editorial Siglo XXI.270 pp. México, D.F.

libros

En el año de 1965 se reali­zó en la ciudad de Cuerna­vaca el Primer Seminario so­bre Problemas Económicos deMéxico, patrocinado por laEscuela Nacional de Econo­mía, y en el cual tomó parteun distinguido grupo de espe­cialistas en economía, políticay sociología: Horacio Floresde la Peña, Pablo GonzálezCasanova, Fernando Rosens­weig, Alonso Aguilar, HoracioLabastida, José Luis Ceceña,Gilberto Layo y Alfredo Na­varrete, entre otros, y fungien­do, como coordinadores, Ri­cardo Torres Gaitán, IfigeniaM. de Navarrete y MauriceCarril. En las ponencias y dis­cusiones de este Primer Semi­nario se abordaron algunos delos principales temas relacio­nados con la planeación eco­nómica y social de México,mismas que se dan a conoceral público lector.

Aunque la primera Ley so­bre Planeación General de laRepública fue expedida en1930 sólo hasta 1933 vino aform~larse ·10 que ha sido co­nocido con el nombre de PlanSexenal inspirado, principal­mente, en la política de inter­vención estatal puesta enpráctica por los países másdesarrollados como respuestaa la crisis económica mun-

mar el papel de la voluntaden el curso del destino. Aun­que con sólo pensarlo le vuel­ven a doler los costurones,Procuna ha decidido volver atorear. De nuevo ante el ene­migo, ante la bestia que res­trega sus patas preparánd03ea embestir, en el cero de laseguridad, Procuna reencuen­tra de algún modo, el abso­luto perdido.

En el ruedo, Procuna sabeque se encuentra objetivamen­te solo con sus tres enemigos:el toro, el público y el toreromismo. Pero, una vez más, larealidad se esfuma y es abo­lida. No existe ningún 'asideropara su sensibilidad vulnera­da. Una convicción de impo­tencia lo debilita y lo lleva alfracaso estruendoso. El per­cance era inevitable; el mo­mento de la caída había lle­gado. Frente al toro, laspiernas tiemblan, la sequedadde la boca se vuelve viscosa,las manos sueltan la muletay el lidiador desarmado hundeel estoque en lugar equivo­cado. La bestia lo humilla yla rechifla general la corea.En el ruedo, la pesadilla secumple y el torero empieza avivir, una a una, sus conse­cuencias nefastas. Cuando, aldespertar, temía el soplo delviento desde su ventana;cuando, ante el suculento al­muerzo de sus hijos, comía suración de fruta; cuando ju­gaba con sus hijos en el jardíno llevaba flores dominicalesal monumento mortuorio desu madre, tratando de olvidarsus preocupaciones, Procuna

. prefiguraba ya esos capotazostímidos y esas derrotas suce­sivas en todos los tercios.

La corrida terminada, Pro­cuna opta por la solución má­gica. Regala un séptimo toroy lo brinda a la autoridadque acaba de multado. Ensu paralógica determinación,conjura el miedo subjetivo.Con las orejas y el rabo enlas manos, Procuna es llevadoen hombros hasta la puertade su casa. Pero, en la tran­quilidad luminosa y guarecidadel vestíbulo, todavía en losbrazos de su mujer, el torerose da cuenta de que su vidano puede empezar al otrolado de la angustia porqueel agobio de su angustia esdefinitivo y permanente. ¿Y,el próximo domingo?

~ lo desprende y segregadel mundo. Para los dem~s,se tornará en un torero mIe­doso. Le será cada vez másdificil ligar una faena; hastaque, sintiéndose a merced d.e!al toros encastados, prefen­rá tirarse de cabeza al calle­jón y se refugiará entre lasbarreras, mientras el toro nocesa de bufar en el ruedo yla muleta caída lo acusa des­de la arena. Predispuesto, undía recibe la "cornada gran-de" •

La angustia que dominabaal torero en la plaza, lo acom­paña ahora por todas partes.Fuera del ruedo, la inseguri­dad se vacía de conceptosobjetivos y Procuna desandael "pasaje estrecho". ToreroDO es una película sobre laangustia en abstracto. Lasimágenes que presenciamos1011 la angustia misma del to­reo.

Su irracional sentimiento deunicidad determina una ob­sesión insuperable. Se retirade los toros por un tiempo,para "gozar sin riesgos delaire y del sol". Lee y viaja.Pero "admirando a Gaya, melos encontré otra vez". LosGayas empiezan a propagar­se. Entonces sobrevienen losataques de la prensa; la famase convierte en una forma demanipulación externa. Pro­cuna comienza a perder supropia estima. A medida queavanza en edad y en posición!ocial, la lucha real se vuelveimaginaria. Tiene una esposaque lo quiere, vive en unaresidencia, lo rodean sus hi­jos, lo sostiene una cuenta enel banco; nada le falta; espresa fácil de la angustia yde una compulsiva necesidadde absoluto. Su fortaleza sedeja triturar por complejosmecanismos de desvaloriza­ción moral. . Para vencer suestado subjetivo de abandono,no sólo necesita la reivindica­ción ante quienes lo llamanIlliedoso y acabado.

Procuna regresa a los torosen un dese~perado movimien­to de defensa moral. Si elalejamiento del peligro traeconsigo su exageración, el hé­roe lo afronta para minimizar­lo. Todos esos retornos alpasado y esa minuciosa des­cripción de la vida del toreroen el día de su reaparición notienen otro sentido que afir-

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