Songel, J.M. 'Frei Otto y La Génesis de La Forma Arquitectónica' (EGA 16)

8/12/2019 Songel, J.M. 'Frei Otto y La Gnesis de La Forma Arquitectnica' (EGA 16)

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En el debate contemporneo sobre

la gnesis y las razones de la forma ar-quitectnica el concepto de arbitra-riedad ha atrado la atencin de la cr-tica para sealar un aspecto que, nodejando de estar presente a lo largo dela historia de la arquitectura, ha que-dado silenciado en mayor o menor me-dida quizs por un cierto rubor antela necesidad de justificar siempre, des-de la teora de la arquitectura y des-de la racionalidad, la forma. Es espe-cialmente en el ltimo cuarto del sigloXX cuando se observa que va cobran-

do ms fuerza la presencia de la arbi-trariedad en la arquitectura desde unpensamiento paradjico que pone enentredicho la coherencia como sus-tancia misma de la arquitectura 1.

Si desde la arbitrariedad se asume quecualquier forma, conocida o inventada,puede convertirse en arquitectura, encontrapartida se situara aquella arqui-tectura que hace de la causalidad el ori-gen de la forma. Moneo, en su docu-mentado anlisis sobre la arbitrariedaden la arquitectura 2, muestra sendos

ejemplos para ilustrar ambas posturas.As, como claro antecedente del uso delconcepto de arbitrariedad para funda-mentar el trabajo de numerosos arqui-tectos en el ltimo cuarto del siglo XXmenciona el ejercicio que John Hejdukplanteaba a sus estudiantes de CooperUnion pidindoles que disearan unacasa a partir de un cuadro de Juan Gris.

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En la actitud contrapuesta se situara

Gaud, aunque con una profusin deformas fantsticas que a primera vistapodran vincularse con lo arbitrario. Sinembargo detrs de estas formas gau-dianas hay una geometra y unos pro-cesos constructivos que nos explican sugnesis. Son formas sorprendentes, no-vedosas, inesperadas, que han surgidono por imposicin exterior, sino desdela invencin de un proceso de genera-cin. Tal como afirma Moneo, la in-vencin de la forma coincide con la in-vencin del proceso constructivo, de

tal manera que Gaud no inventa for-mas, las descubre 3.Es verdaderamente asombroso des-

cubrir cmo esta actitud de Gaud ex-ploratoria de la forma arquitectnicallevaba implcita innumerables posi-bilidades. Muchas de ellas se han he-cho explcitas gracias a los trabajosy los experimentos del arquitecto ale-mn Frei Otto. No en vano la histo-riografa de la arquitectura de la se-gunda mitad del siglo XX le haconsiderado pionero de nuevas for-

mas, que generalmente han quedadoejemplificadas por el pabelln alemnpara la Exposicin Universal de Mon-tral (1967), y por el estadio olmpicode Munich (1972). Pero estas obras,por las que es habitualmente conocidoeste arquitecto e incluso vinculado alos inicios del High Tech, no llegan adesvelar toda su abundante y rica apor-

tacin. Sus bvedas de celosa (Fig. 1),

sus estructuras de redes de cables (Fig.2), sus estructuras neumticas, sus cu-biertas plegables (Fig. 3), y tantas otrasinvenciones emanadas de su taller enBerln, y posteriormente en Stuttgart,son fruto de una atenta observacin defenmenos fsicos que dan lugar a pro-cesos de autogeneracin de la forma.

Los experimentos con pelculas yburbujas de jabn (Fig. 4 y 5), conamontonamientos de grnulos o conmembranas de fluidos viscosos, o losensayos para investigar estructuras ra-

mificadas (Fig. 6), pliegues o formasantifuniculares (Fig. 7) son algunos delos procesos naturales que han cen-trado la atencin de Frei Otto con elobjetivo de observar las formas que seiban generando y desentraar su lgi-ca propia. Todo ello ha ido revelan-do en este arquitecto una portentosacapacidad de descubrir lo inslito y lodesconocido en lo cotidiano, lo ex-traordinario en lo ordinario, en los fe-nmenos naturales ms comunes.

Se perfilan aqu dos cuestiones de

indudable actualidad en el debate con-temporneo sobre la gnesis de la for-ma arquitectnica. Por un lado la con-troversia entre diseo digital yexperimentacin fsica, entre procesosinformticos y procesos analgicos,y por otro lado la relacin entre natu-raleza y arquitectura. Para Frei Otto 4la generacin de formas a travs de

1/ Una muestra de esta presencia en el debate contemporneodel concepto de arbitrariedad en la arquitectura sera el documen-tado anlisis realizado por Jos Rafael Moneo en su discurso deingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando deMadrid, fechado en Enero de 2005 y titulado Sobre el conceptode arbitrariedad en arquitectura, as como el artculo de LuisRojo de Castro De la coherencia a la contradiccin, y de la con-tradiccin a la paradoja, o qu hacer con la arbitrariedad en la

arquitectura, en Arquitectura n 326, COAM. Madrid, 2003.

2/ MONEO, Jos Rafael: op. cit. pg. 34-35, y pg. 29-31.

3/ MONEO, Jos Rafael: op. cit. pg. 29 y 30. 4/ Para un conocimiento ms exhaustivo de la experiencia y elpensamiento de Frei Otto, vase Juan Mara SONGEL: Frei Otto yel Instituto de Estructuras Ligeras de Stuttgart. Una experiencia

de metodologa, investigacin y sistematizacin en la bsqueda

de la forma resistente, tesis doctoral indita, U.P.V. Valencia,2005, y muy particularmente la entrevista mantenida con l,publicada en Frei Otto. Conversacin con Juan Mara Songel. G.Gili. Barcelona, 2008.

FREI OTTO Y EL DEBATE SOBRE LA GNESIS DE

LA FORMA ARQUITECTNICA

Juan Mara Songel


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procesos fsicos y la observacin de la

lgica de estos fenmenos naturales

tiene un valor diferenciado con res-pecto a los ordenadores, ya que stos

se rigen segn una lgica creada por el

hombre, mientras que los fenmenosfsicos se rigen segn una lgica de la

que todava queda mucho por descu-

brir y conocer. Los experimentos fsi-

cos con maquetas se constituiran asen instrumento privilegiado para la in-

vencin, para encontrar lo no busca-do, a diferencia del ordenador, donde,

segn Frei Otto, slo encuentras lo que

buscas, lo que en realidad concep-

tualmente ya est en l. Esta metodo-loga experimental implica un conoci-

miento profundo, cualitativa y

perceptivamente, de los procesos fsi-cos, que le permite a Frei Otto inven-

tar los mtodos y los experimentos se-

gn el tema planteado en cada caso,

viendo siempre infinitas posibilidades.Podramos decir aqu lo mismo que

Moneo deca de Gaud: la invencinde la forma coincide con la invencin

del proceso constructivo.

La relacin entre arquitectura y na-

turaleza que conlleva esta metodologade la gnesis de la forma arquitect-

nica consecuentemente no est basada

en la imitacin ni en analogas forma-les, sino en el anlisis y la observacin

de procesos de autogeneracin de la

forma. La naturaleza no se considera

como modelo a imitar, y se investigansus fenmenos en principio sin inten-

ciones premeditadas, sin pretensionesde aplicacin inmediata a la arquitec-

tura, tan slo intentando comprender

sus procesos. La arquitectura, por otro

lado, se considera ciencia de la natu-raleza, y se sita en el contexto de una

1. Pabelln para la Exposicin Federal de Jardinera

de 1975 en Mannheim (Alemania).

2. Sede del Instituto de Estructuras Ligeras de Stuttgart.

3. Cubierta plegable para gran espacio multimedia.

Maqueta de proyecto realizada por Frei Otto y el Ins-

tituto de Estructuras Ligeras de Stuttgart.

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De esta forma podramos vincular elconcepto de organismo con el deabstraccin, ya que la creacin ar-tstica se convierte as en produccin deobjetos autnomos, dotados de una or-ganizacin propia, eliminando todoaquello que no pertenece a la economainterna de su forma.

As el debate entre naturalismo y abs-

traccin, recurrente a lo largo del sigloXX, adquiere una perspectiva menoscontrapuesta si observamos que tantoen una postura como en otra estamosms prximos de la lgica de la cau-salidad que de la arbitrariedad. En efec-to, vemos cmo los personajes ms vin-culados a la concepcin abstracta, comoKandinsky o Moholy-Nagy, estn em-peados en explorar la lgica internade la forma, intentando establecer uninventario analtico de nuestra percep-cin de la forma y organizar, a par-

tir de categoras de la percepcin y dela psicologa gestltica, un sistema 6,que, con una clara finalidad didctica,sirva de curso de iniciacin para cual-quier manipulador de formas. Este dis-curso abstracto de la forma, que inten-ta llegar a un inventario ordenado deefectos de forma, identificando sus ele-mentos y sus relaciones ms especficos,busca en definitiva desvelar el orden dela estructura interna de la forma, es de-cir, como decamos antes, las leyes pro-pias de ese organismo, de esa nuevarealidad que vive por s misma, fruto dela creacin artstica.

El mismo John Hejduk nos ofrece-ra ahora un buen ejemplo de estas ex-ploraciones cuando planteaba a susestudiantes que investigaran las po-sibilidades de diseo que presenta unaestructura geomtrica formada poruna red de nueve cuadrados. Pero dos

visin globalizadora en concordanciacon la naturaleza, con el trasfondo deun ideal de economa en un sentido cs-mico, que supone acuerdo con el uni-verso, y que hace de Frei Otto uno delos precursores de la sostenibilidad enel campo de la arquitectura.

Esta consideracin de la forma co-mo resultado de un proceso de bs-

queda forma parte de la tradicin ale-mana de la idea orgnica, segn lacual, en palabras de Alan Colquhoun,la forma externa de la obra de arte, aligual que la de las plantas y los anima-les, debera ser fruto de una fuerza oesencia interior, en lugar de venir im-puesta mecnicamente desde el exte-rior 5. El mismo Goethe reivindicabael carcter orgnico de la produccinpotica. Para l el proceso de produc-cin de la obra de arte no va de las par-tes al todo ni del exterior al interior, si-

no desde el interior al exterior y del todoa las partes; lo que implica la existen-cia del todo desde el comienzo, aun-que en forma embrionaria, y el creci-miento de cada una de las partesconjuntamente con las otras, siendo loexterno la manifestacin de su vitali-dad interior. Hay en esta concepcinun paralelismo evidente entre la crea-cin artstica y los procesos naturales,considerando el arte profundamenteenraizado en la naturaleza, de dondesaca su propia fecundidad. Para Goe-the el arte acta como la naturaleza, poreso justamente no la imita, sino que laprolonga, creando una nueva realidadque vive por s misma y segn sus pro-pias leyes, una nueva realidad pura-mente artstica. El objetivo principal delarte no sera pues la representacin dela realidad natural, sino la instauracinde una realidad nueva e independiente.

5/ COLQUHOUN, Alan: La arquitectura moderna: una historia des-apasionada. G. Gili. Barcelona, 2005 (2002). Pg. 41.

6/ DE SOL-MORALES, Ignasi: Exploraciones para un tratado decomposicin, en Fonatti, Franco: Principios elementales de laforma en arquitectura. G. Gili. Barcelona, 1988 (1985). Pg. 7.

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4. Superficie ondulada formada por ejes paralelos al-

ternando crestas y valles. Maqueta realizada con pe-

lculas de jabn en el Instituto de Estructuras Lige-

ras de Stuttgart.

5. Experimento con espuma de jabn formando agre-

gaciones tridimensionales de burbujas.

6. Maqueta colgada para la obtencin de una geome-

tra ramificada y estructura de soportes arborescentes.

7. Red catenaria colgada para obtener la forma anti-

funicular de una bveda de celosa apoyada en todo

su permetro.


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de los ejemplos ms paradigmticosde sistematizaciones de la forma ba-sadas en los hallazgos del arte abs-tracto los podramos encontrar en dospersonajes vinculados a sendas insti-tuciones de las vanguardias artsticasdel primer tercio del siglo XX, de im-portancia clave en este campo de la te-ora de la forma, como son la Bauhausy el Constructivismo ruso. Me refieroa Paul Klee y a Iakov Chernijov.

Las sistematizaciones que podemosencontrar en los escritos pedaggicosy textos de las lecciones en la Bauhauspreparados por Paul Klee 7 respondena una concepcin de la forma comoproceso, a una concepcin dinmicade la generacin de la forma a partirde los elementos bsicos de la geome-tra: el punto, la lnea, el plano, el es-

pacio (Fig. 8). La creacin de la for-ma va asociada al movimiento, rezauno de los primeros epgrafes de estosescritos, donde vemos cmo se inten-tan identificar vectores, focos, ejes ydirecciones principales que nos daranlas claves de la dinmica visual y losparmetros esenciales de las tensionesgeomtricas presentes en la gnesis dela forma (Fig. 9). No estamos muy le-jos de una concepcin de la forma co-mo organismo, que crece y se desa-rrolla a partir de una fuerza o esenciageomtrica interior.

Por otra parte, las sistematizacionesque encontramos en los textos de Cher-nijov 8, tambin escritos con una fina-lidad didctica, reflejan la influenciadel arte abstracto, particularmente delsuprematismo, y de la esttica de la

7/ Vase KLEE, Paul: Das bildnerische Denken. Form- undGestaltungslehre. Schwabe. Basilea, 1990 (1956). Edicin acargo de Jrg Spiller.

8/ Vase COOKE, Catherine: Chernikhov. Fantasy and construc-tion. Architectural Design Profile 55. A.D. Volume 54. London,9/10-1984 .

8. Dinmica dimensional del punto a la lnea, de la lnea

al plano y del plano al cuerpo. Esquema de Paul Klee.

9. Focos, ejes, vectores y tensiones geomtricas re-

lacionadas con el crculo. Esquemas de Paul Klee.

10. Composiciones de elementos lineales y planos en

el plano y en el espacio. Sistematizaciones de la for-

ma de Iakov Chernijov.

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mquina, como no poda ser menos.Se intenta en ellas inventariar los ele-mentos de la forma en el plano y en elespacio (Fig. 10), y se investiga con unnfasis especial lo que seran relacio-nes u operaciones fundamentales conestos elementos bsicos de la forma,tales como maclar, abrazar, agarrar,

entrelazar, ensamblar, o emparejar. Esfcil detectar en estas sistematizacio-nes de Chernijov un inters singularpor explorar de forma exhaustiva lasposibilidades que pueden generar lascombinaciones de diferentes elemen-tos de la forma en estas operaciones(Fig. 11), examinando las caractersti-

cas de cada categora para evaluar elpotencial de cada una de ellas comomateria prima para la gnesis de la for-ma. De nuevo nos encontramos anteun proceso de bsqueda de las fuerzaso esencias internas de la forma.

Frei Otto tambin se enfrent confines docentes a la tarea de presentar


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un sistema de categoras que dieracuenta y razn de la forma. El objeti-vo era tan ambicioso como utpico 9.Se trataba de encontrar un mtodo quefuera vlido para todos lo objetos co-nocidos, que permitiera arrojar algu-na luz sobre la globalidad de la infini-ta diversidad de formas de los objetosque nos rodean, intentando establecer

un cierto orden, una referencia comn,en el universo de las formas. Aun sien-do conscientes de la imposibilidad dealcanzar una sistematizacin definiti-va y de que lo que es infinito no se pue-de ordenar al cien por cien, se preten-da incluir en esta sistematizacin dela forma no slo los objetos creadospor el hombre por medio de la tcni-ca y el arte, sino tambin los objetosde la naturaleza inanimada, los de lanaturaleza animada y los de la natu-raleza muerta (Fig. 12), abarcando to-

das las escalas y extrayendo principiosde validez comn.Este planteamiento globalizador de

las formas y los objetos refleja las reasde inters y los objetivos de las investi-gaciones desarrolladas por Frei Otto ysus colaboradores, donde encontramos,por un lado, la bsqueda de unos prin-cipios comunes entre los objetos de lanaturaleza y los objetos creados por elhombre, y por otro lado una visin delhombre y de la arquitectura en concor-dancia con el sistema ecolgico que lorodea para formar con l una mismaunidad, una parte inseparable y acor-de con el todo. Las categoras que apa-recen en esta sistematizacin de la for-ma fcilmente evocan los procesos deautogeneracin de la forma presentes enlos experimentos y las estructuras de FreiOtto. As las categoras forma positi-va / forma negativa, cavidades /

9/ Vase en la citada tesis doctoral indita del autor: Cap. IV.Frei Otto y la sistematizacin de la forma. Pg. 167-194.

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11. Combinaciones de elementos lineales, planos y s-

lidos para formar composiciones tridimensionales. Es-

tudios acerca de la generacin de la forma realizados

por Iakov Chernijov.

12. Sinopsis evolutiva de la gnesis de la forma a lo

largo del tiempo, y de los diferentes mundos o grupos

de formas. Dibujo de Frei Otto.

13. Clasificaciones de formas posibles con elementos

bidimensionales. Dibujo de Frei Otto.


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la coherencia interna de la misma obraque l est creando. Si es cierto queel artista no triunfa si no hace la vo-luntad de la obra, no es menos ciertoque esta voluntad la crea l mismo.[] Hay, pues, una dialctica entrela actividad del artista y la intencio-nalidad de la obra, entre la libre ini-ciativa de la persona y la teleologa in-

manente de la forma16

. La actividadartstica aparece as a la vez como li-bertad y necesidad, trabajo del artistay voluntad de la obra, aventura y de-terminacin: en una palabra, tanteo yrealizacin ordenada 17.

En esta dialctica en la que la obraes a la vez la ley y el resultado de su apli-cacin, forma formata y forma for-mans al mismo tiempo, se conciliandos trminos tan dispares como la ar-bitrariedad en la eleccin de los mlti-ples derroteros posibles que se presen-

tan al artista frente a su obra alprincipio del proceso de su creacin, yla causalidad que aparece una vez ter-minada la obra, cuando el artista ve c-mo entre tanteos, vacilaciones y co-rrecciones uno slo ha sido caminoefectivamente recorrido, y la mismainmodificabilidad de la obra se le pre-senta como un signo de la univocidadde aquel recorrido 18. Dos puntos devista distintos sobre una misma activi-dad: el punto de vista del artista fren-te a la obra que se propone realizar y elpunto de vista de la obra concluida yasu ejecucin. Ante este desarrollo or-gnico de la obra, indeterminado e im-previsible a parte ante y unvoco y ne-cesario a parte post, 19 experienciasy aportaciones como la de Frei Ottomantienen su vigencia y su pertinen-cia al debate siempre actual acerca dela relacin entre forma y arquitectura.

nomina el principio de parsimonia,y que viene a recuperar la riqueza con-ceptual del conocido aforismo de Miesque nos planteaba ir a lo ms por lomenos. Porque, a diferencia de lo queafirmaba Venturi, el menos es msno tiene porqu necesariamente de-plorar la complejidad ni sugerir la ex-clusin, sino que, como dice Joaquim

Espaol, la expresin es fructfera sila redefinimos como un proceso, afir-mando que es positivo cualquier mo-vimiento que vaya de menos en los me-dios a ms en los resultados 12, ocomo escribi Mies en 1923: El efec-to ms grande en los medios ms con-cisos. Esta bsqueda de una mxi-ma tensin formal y conceptual con unuso restringido de formas geomtricas,podramos afirmar con J. M. Monta-ner 13 que no se refiere a una moda onueva tendencia, sino que se puede

reconocer como una de las seas deidentidad de la arquitectura del sigloXX, y podramos aadir con JoaquimEspaol que no slo de este siglo.

Frente al concepto de arbitrariedad,que tan lejano aparece ya a estas altu-ras de nuestro discurso, Moneo pro-pone el concepto de formatividad,tal como lo plantea Luigi Pareyson, pa-ra englobar en l tanto la forma arbi-traria como la forma sujeta a leyes 14.Se trata de un concepto que intenta ex-plicar la obra de arte desde su propiainterioridad, centrando la atencin enel proceso de su creacin. La formati-vidad da cuenta del proceso de crea-cin artstica desde la simultaneidadentre invencin y realizacin: formarsignifica inventar la obra y al mismotiempo el modo de hacerla 15. As,el artista inventa no slo la obra sinotambin su legalidad, debe obedecer a

cuerpos huecos nos hacen presenteslas estructuras neumticas, mientras quelas categoras picos y depresiones,bordes, esquinas, nos recuerdancon naturalidad las experiencias con re-des o membranas (Fig. 13 y 14).

Si en las sistematizaciones de Kleeo Chernijov las fuerzas generadoras dela forma eran ms geomtricas, ms

abstractas o ms conceptuales, en lassistematizaciones de Frei Otto las ten-siones que generan las formas son msvisibles, ms perceptibles, ms fsicas.Aqu la relacin entre tensin y formaes ms evidente. La misma forma re-vela las tensiones que la recorren, escanal y expresin del flujo de tensio-nes. No obstante no resulta difcil en-contrar convergencias en estos dos mo-dos de explorar la forma. Josef Albers,por ejemplo, compaero de Paul Kleeen la Bauhaus, planteaba en su curso

preliminar ejercicios para explorar larelacin entre forma y material me-diante la experimentacin fsica conmateriales de taller como el papel deperidico o el cartn ondulado. El mis-mo Walter Gropius, fundador de laBauhaus, reconoci en Frei Otto uncontinuador de sus principios 10, unautntico sucesor de la filosofa y lametodologa que impregn la funda-cin de la Bauhaus, al no partir deunos planteamientos formales previos,sino considerar la forma como resul-tado de un proceso de bsqueda.

Quizs uno de los denominadorescomunes de estos dos modos de ex-plorar la forma sea un principio que sepuede percibir en las obras ms reco-nocidas, independientemente de las ten-dencias estticas u opciones lingsti-cas, un principio de economa deexpresin, que Joaquim Espaol 11 de-

10/ Vase Frei Otto. Conversacin con Juan Mara Songel. G.Gili. Barcelona, 2008. Pg. 28.11/ ESPAOL, Joaquim: El orden frgil de la arquitectura.Fundacin Caja de Arquitectos. Barcelona, 2001. Pg. 197-199.

12/ ESPAOL, Joaquim: op. cit. pg. 198.13/ MONTANER, J.M.: Taxonoma de minimalismos, en Savi, V. YMontaner, J.M.: Less is more. Minimalismos en arquitectura yotras artes. COAC y ACTAR. Barcelona, 1996.14/ MONEO, Jos Rafael: op. cit. pg. 55.15/ PAREYSON, Luigi: Conversaciones de esttica. Visor. Madrid,1988 (1966). Pg. 31.

16/ Op. cit. pg. 30 y 33.17/ Op. cit. pg. 31.18/ Op. cit. pg. 32.19/ Ibdem.

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14. Variaciones, adiciones y combinaciones de es-

tructuras de redes con formas alabeadas. Sistemati-

zaciones grficas de Frei Otto.

Fuentes de las ilustraciones:Archivo y publicaciones del Instituto de Estructuras Ligeras deStuttgart: Fig. 3, 4, 5, 12, 13, 14Cooke, Catherine: Chernikhov. Fantasy and construction: Fig. 10, 11Klee, Paul: Das bildnerische Denken: Fig. 8, 9Fotos del autor: Fig. 1, 2, 6, 7

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