Subjetividad y política en las representaciones de la revolución: el paradigma del cine

cubano de los sesenta

Alicia Aisemberg

Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras

aaisemberg@hotmail.com

Resumen:

El presente trabajo pretende estudiar la gestación de un paradigma cinematográfico

originado en Cuba. En la primera década de la revolución cubana emergen diversas

escrituras que proponen variantes de representación, a partir de nuevas apropiaciones.

Contaminaciones entre documental y ficción, usos y desvíos del cine hegemónico,

radicalización dramática de la cámara en mano, son algunos procedimientos

privilegiados que configuran estéticas del paroxismo en las que proliferan marcas

enunciativas. La productividad del documental en la ficción y los consiguientes

intercambios, fueron fenómenos privilegiados y altamente dinamizadores. El artículo se

centra en el estudio de las interacciones ficción-documental. La mezcla se convirtió en

un procedimiento renovador que significó una toma de distancia del didactismo, además

de un escape del discurso de sobriedad y de pretendida objetividad del documental. La

evolución de las mezclas se extendió a través de la década y recorrió distintas

tendencias expresivas: comenzó a partir del primer modelo neorrealista, continuó en las

búsquedas del cine popular y alcanzó una culminación en las escrituras rupturistas a

fines de la década. En esta última etapa se generó un crecimiento de la subjetividad a la

hora de pensar la experiencia de la revolución, plasmando narraciones en las que asunto

privado se confunde con el social o político, en una indagación que borra sus fronteras.

El estudio parte de las nuevas perspectivas críticas de la historia del cine cubano

(Castillo, 2007; García Borrero, 2007, 2009) y se centra en un corpus representativo de

films cubanos, con especial atención en Las aventuras de Juan Quinquin (1967, Julio

1

García Espinosa), Memorias del subdesarrollo (1968, Tomás Gutiérrez Alea), Lucía

(1968, Humberto Solás) y La primera carga al machete (1969, Manuel Octavio

Gómez).

Palabras clave: cine cubano del sesenta – apropiaciones - mezclas ficción-documental -

subjetividad

Subjetividad y política en las representaciones de la revolución: el paradigma del cine

cubano de los sesenta

El cine cubano revolucionario transitó en sus comienzos una inédita década de

intensa experimentación y de gran productividad estética, interrumpida por un fuerte

giro didáctico que intentaba elaborar un realismo socialista, impulsado por el Primer

Congreso de Educación y Cultura en 1971. A partír de allí, con algunas resistencias,

quedó atrás la denominada “década prodigiosa” y se inició una etapa nombrada por los

historiadores cubanos como el “quinquenio gris”.

El impacto de la revolución dinamizó y transformó el campo cultural con suma

rapidez y abrió un proceso de creación de nuevas instituciones. El principal organismo

que centralizó la actividad cinematográfica fue el ICAIC (Instituto Cubano del Arte y la

Industria Cinematográficos) el cual, como afirma Juan Antonio García Borrero (2007:

62), siguió la estrategia de imponerse como el “Kilómetro 0” de la historia del cine

cubano con el fin de convertirse en legítimo fundador de lo nuevo. La creación de

revistas como Cine Cubano, la apertura de nuevas cinematecas, el inicio del Noticiero

ICAIC Latinoamericano dirigido por Santiago Alvarez, junto a los rodajes de los

primeros documentales didácticos y ficciones del ICAIC, inauguraron una serie

transformaciones al comenzar la década.

Los primeros directores del cine emergente, entre los que se encontraban Julio

García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea, fueron también miembros fundadores del

ICAIC. Ambos, se habían formado en Europa en los cincuenta, en el Centro

Sperimentale de Roma, y habían establecido estrechos contactos con el neorrealismo.

Los lazos iban más allá del cine, al respecto señala Michael Chanan: “La primera

generación de directores cubanos poseía cierta experiencia compartida del cine y la

2

lucha revolucionaria” (2008:133), ya que habían realizado conjuntamente sus primeros

films antes de la revolución y habían participado en la guerrilla urbana.

En el caso del cine de ficción, se alcanzó una radicalidad expresiva que se

nutrió, por medio de una original apropiación, de la mayor parte de los movimientos

innovadores contemporáneos: las estéticas europeas desde el Neorrealismo al cine

moderno; las nuevas tendencias del documental surgidas a fines del cincuenta, como el

Direct Cinema de Estados Unidos y el Cinéma Vérité de Francia; y la búsqueda de un

nuevo lenguaje para el cine latinoamericano por parte de Glauber Rocha, en el Cinema

Novo. Además, según los intereses estéticos, se recuperaron otras estrategias discursivas

y narrativas que podían poseer procedencias muy diversas, en algunos casos del sistema

del teatro épico de Bertolt Brecht y en otros ciertos elementos del cine clásico

americano refuncionalizados según nuevos usos. De este modo se generaron originales

mestizajes, que establecieron fecundos contactos con la cultura cubana y con la

revolución socialista.

Una particularidad de esta década fundacional fue la gran diversidad de

escrituras desplegadas. Del primer modelo de impronta neorrealista partieron diferentes

búsquedas, una de ellas fue la gestación de un cine popular, que alcanzó su culminación

en Las aventuras de Juan Quinquin (1967, Julio García Espinosa). Por otra parte,

escrituras cada vez más radicales evolucionaron en su carácter rupturista, cuyo su punto

máximo tuvo lugar a fin de la década, con peliculas como Memorias del subdesarrollo

(1968, Tomás Gutiérrez Alea), Lucía (1968, Humberto Solás) y La primera carga al

machete (1969, Manuel Octavio Gómez). En este proceso, además de los estímulos

externos del cine moderno, tuvo singular importancia la relevante producción en el

ámbito del documental cubano y sus impulsos renovadores, que fueron capitalizados por

las ficciones a partir del intercambio de estrategias estéticas y de contaminaciones

mutuas. El documental observacional PM (1961, Sabá Cabrera Infante y Orlando

Jiménez Leal), fue un temprano ejemplo de la intención de abrir nuevos modos de

representación, con el fin de tomar distancia de los primeros documentales didácticos,

que puso en evidencia un impuso dinamizador que sacudió y tensionó el campo

cinematográfico desde un inicio, al punto que el ICAIC prohibió su exhibición.1 Estas

1 El 12 de mayo de 1961 la Comisión de estudios y Clasificación de Películas, adscripta al ICAIC, prohibió la exhibición publica de PM “por ofrecer una pintura parcial de la vida nocturna habanera, que empobrece, desfigura y desvirtúa la actitud que mantiene el pueblo cubano contra los ataques arteros de la contrarrevolución a las órdenes del imperialismo yanqui”(William, 2003:223; citado en García Borrero, 2009: 56). El acontecimiento político que acompañó la prohibición fue el discurso “Palabras a los intelectuales”, de Fidel Castro, en el que se afirmó una política cultural: “Dentro de la revolución, todo; contra la Revolución, nada.”

3

innovaciones extendieron su productividad más allá del cine de no ficción. En relación a

la significación del film, sostiene García Borrero:

Es en este sentido que podemos percibir a PM como el documental que introduce en

Cuba la mirada moderna más tarde aprovechada por el propio ICAIC (…)

Y es que PM, en el fondo, estaba cuestionando el modo como hasta ese momento el

cine propugnado por el ICAIC se estaba apropiando de la realidad, el predominio del

documental propagandístico, con la exaltación política como medio y fin. En ese

sentido PM anuncia en forma involuntaria, el estilo que más tarde el ICAIC trabajará

con ahínco (García Borrero, 2009: 58 y 63).

El presente trabajo se centra en el estudio de la productividad del cine

documental en la ficción, en especial en las experiencias de mezcla ficción-documental.

Esta última se convirtió en un procedimiento renovador y distintivo que significó una

toma de distancia del didactismo, además de un escape del discurso de sobriedad y de

pretendida objetividad del documental. La evolución de las mezclas se extendió a través

de la década y recorrió distintas tendencias expresivas, comenzó a partir del primer

modelo neorrealista, continuó en las búsquedas del cine popular y alcanzó una

culminación en las escrituras rupturistas a fines de la década. En esta última etapa se

generó un crecimiento de la subjetividad a la hora de pensar la experiencia de la

revolución, plasmando narraciones en las que asunto privado se confunde con el social o

político, en una indagación que borra sus fronteras.

I. Neorrealismo y cruce de registros

El Mégano (1954, Julio García Espinosa)2, considerado precursor del cine

cubano revolucionario, se instala en una zona indiferenciada y fronteriza entre el

documental y la ficción. El sesgo documental se impone en los planos dedicados a la

descripción del trabajo y el ambiente de vida de un grupo de trabajadores dedicados a la

extracción de madera para carbón, que de inmediato se confunde con una puesta en

escena y una narración neorrealista que reconstruye situaciones cotidianas y convoca a

actores no profesionales.

Historias de la revolución (1960, Tomás Gutiérrez Alea), presentado por el

ICAIC como el primer film de ficción, propone un relato en tres episodios que

2 Contó con la colaboración de Tomás Gutiérrez Alea como coguionista.

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combinan elementos neorrealistas con documentales, en los que se celebra el

compromiso de la lucha revolucionaria. El primero, “El herido”, da apertura al relato

con un segmento de imágenes de archivo correspondientes a noticieros, que documentan

los sucesos del asalto al Palacio Presidencial en 1957, además de emplear títulos que

contextualizan históricamente. El tercero titulado “Santa Clara” comienza con una

voice-over que asume las características de un relator de documental expositivo:“La

revolución se ha extendido desde Oriente. Los rebeldes han bajado de la sierra al llano.”

Luego, se concentra en la reconstrucción de la batalla, con tomas que apelan al estilo

documental (planos generales elevados que muestran los enfrentamientos en las calles,

empleo de emplazamientos de cámara entre las viviendas desde las que se visualiza la

batalla, travellings, espacios reales, ausencia de diálogos y de música). La inclusión de

estos materiales y procedimientos, más allá de una función secundaria ilustrativa y de

contexto, otorgan a la ficción la potencia referencial propia de las imágenes

documentales.

II. Las experiencias de mezcla en el cine popular

Entre las diversas expresiones estéticas que se desarrollaban, una tendencia

apostó a la concreción de formas populares. En ese sentido, son significativos los films

Las doce sillas (1962, Tomás Gutiérrez Alea) y La muerte de un burócrata (1966,

Tomás Gutiérrez Alea), al apartarse del neorrealismo y practicar un uso propio de

elementos del cine cómico americano, además de originales mezclas con materiales y

procedimientos del documental. La revaloración del humor popular se asociaba con la

preocupación por rechazar una concepción elitista del arte, y por medio de ese recurso

se intentaban representar los rápidos cambios sociales y culturales, además de efectuar

ciertas criticas con respecto a la pervivencia de deseos burgueses y señalar algunas

falencias del proceso revolucionario.

La secuencia de apertura de Las doce sillas presenta documentos fotográficos

del proceso revolucionario que, más allá de la función convencional de

contextualización, se ponen en contacto con una heterogeneidad de materiales con fines

humorísticos: dibujos animados, títulos con el estilo gráfico del cine silente e imágenes

de un noticiero. Luego, se da lugar al relato por medio de escenas paródicas y

caricaturescas que se apropian de formas de actuación del cine cómico americano, por

medio de la pareja de un personaje gordo y otro flaco, inspirados en la pareja de Stan

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Laurel y Oliver Hardy. En La muerte de un burócrata, la parodia a la burocracia

(incluida la del ICAIC), se puede ver en la secuencia de títulos presentada bajo la forma

de formularios numerados, escritos a máquina, sellados y con un lenguaje

administrativo. En éstos se dedica el film a los cómicos americanos antes mencionados,

además de agregar los nombre de Harold Lloyd y Buster Keaton, entre otros.

Nuevamente, las mezclas entre el documental y la apropiación del modo de

representación primitivo estructuran las primera secuencia con una funcionalidad

paródica. Las escenas narran la biografía de un obrero ejemplar (que fabricaba estatuas

de José Martí en una “máquina para hacer bustos”) por medio de una puesta en escena

al estilo del cine de los primeros tiempos, que se continúa con una serie de planos

documentales que incluyen el recurso cómico de la imagen de una flecha que señala al

personaje y muestra su participación en actos políticos y revueltas. Luego, el film se

centra en la parodia de la iconografía de propaganda revolucionaria.

En Las aventuras de Juan Quinquín Julio García Espinosa también practicó un

uso propio del cine clásico americano, con el fin de elaborar un cine popular en contra

de la calidad y el buen gusto, a los cuales riesgosamente podía llevar el cine moderno.

El cineasta escribió el texto Por un cine imperfecto, en 1969, a partir de la reflexión

provocada por la realización de Las aventuras de Juan Quinquín, en el que planteaba:

Hoy en día un cine perfecto –técnica y artísticamente logrado- es casi siempre un

cine reaccionario. La mayor tentación que se le ofrece al cine cubano en estos

momentos –cuando logra su objetivo de un cine de calidad, de un cine con

significación cultural dentro del proceso revolucionario- es precisamente la de

convertirse en un cine perfecto (2000:9)

Sus ideas se dirigían a resistir la tentación del “aplauso europeo” y a encontrar

una respuesta al disfraz de hombre culto que se les ofrecía a los subdesarrollados. Para

enfrentarse a las prácticas elitistas, proponía:

El cine imperfecto puede utilizar el documental o la ficción o ambos. Puede utilizar

un género u otro o todos. (…) El cine imperfecto puede divertirse, precisamente, con

todo lo que lo niega. (…) No le interesa más la calidad, ni la técnica. El cine

imperfecto lo mismo se puede hacer con una Mitchell que con una cámara de 8 mm.

Lo mismo se puede hacer en estudio que con una guerrilla en medio de la selva. Al

cine imperfecto no le interesa más un gusto determinado y mucho menos el “buen

gusto”. De la obra de un artista no le interesa encontrar más la calidsad. Lo único que

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le interesa de un artista es saber cómo responde a la siguiente pregunta: ¿Qué hace

para saltar la barrera de un interlocutor “culto” y minoritario que hasta ahora

condiciona la calidad de su obra? (Idem: 28-30)

En un texto posterior el cineasta reflexionaba acerca de que la operación central

en Las aventuras de Juan Quinquín radicaba en:

utilizar un género menor (de aventuras) para mostrar un héroe mayor. Recordemos

que en esos años nuestro héroe mayor era el guerrillero, y que era éste la expresión

más consecuente de la lucha armada, única alternativa de cambio que se les dejaba a

nuestros países.(…) No se trataba de homenajes, más o menos solapados, a tal o

cual autor. Ni mucho menos de parodias a géneros. Se trataba de una clara y abierta

confrontación Si el cine de Hollywood, en todas las latitudes, era “el cine”, la

confrontación podía adquirir además un carácter internacional y popular. Se trataba,

entonces, de buscar el cine dentro de este cine (Idem: 156-157).

Las mezclas con el documental intervienen en dos ocasiones como parte de una

apropiación política y humorística del género del western. La primera vez se trata de un

uso cómico del archivo, que inserta imágenes de lanzamientos de bombas y misiles

americanos cuando buscan atrapar a Juan Quinquín. En segundo término, el film

construye un “documental expositivo” que explica la manera de apropiarse de las armas

y, por medio de la estrategia de la comicidad, representa las nuevas prácticas

revolucionarias. Desde una perspectiva humorística, después de una serie de planos con

música e imágenes del western, se inserta un cartel que anuncia:”lucha armada hay

siempre, lo único que a veces las armas las tienen solamente ellos. Es necesario que

tengamos nosotros también.” Luego, una voz en off comienza el relato: “La primera

tarea que se plantea un grupo guerrillero es la de conseguir armas y para ello nada

ofrece mejores perspectivas que el asalto al cuartel de un pequeño pueblo…”

Posteriormente, reaparece la voz en off, que acompaña las imágenes y describe todos los

pasos del asalto, generando efectos cómicos. El film, cierra con el triunfo del héroe

sonriendo en primer plano, que mira a cámara y enuncia: “No fue difícil ¿verdad?”, a

continuación un plano que reintroduce la comicidad en base a la iconografía del

western, remata el relato.

Desde el inicio del film se desarrollan las tácticas de apropiación del género

americano clásico. En los títulos, amplios encuadres muestran espacios naturales según

la iconografía y la música del western, se suceden coreografías de jinetes y se produce

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la presentación del héroe guerrillero: montado en un caballo erguido en dos patas, con el

fusil y un pañuelo a modo de vincha en la frente. A partir de allí se desarrolla un relato

popular que incluye diversas aventuras cómicas y sentimentales, en el que se incorporan

imágenes que emplean procedimientos de la historieta, inserts que simulan la rotura del

celuloide e incorporan carteles con chistes políticos sobre la actualidad revolucionaria.

En todos estos casos, las mezclas con materiales documentales, aún restringidas

a ciertas secuencias, eran parte integral de un conjunto de estrategias de apropiación

que el cine popular ponía en práctica.

III. El cuestionamiento de los estatutos de ficción y documental

Las propuestas estéticas innovadoras de fines de la década gestaron distintas

formas de interacción entre documental y ficción, que adquirieron inédita complejidad e

intensificación. Memorias del subdesarrollo (1968, Tomás Gutiérrez Alea) marcó un

punto de máxima elaboración y una superación en el empleo de los intercambios. En el

film, las fronteras entre ambos estatutos se difuminan a partir de múltiples variantes de

mezcla que generan extrañas contaminaciones. El impulso de los préstamos ocurre en

ambas direcciones, las escenas que poseen una dramaturgia de ficción aportan zonas de

lo íntimo y un crecimiento de la subjetividad en lugar de la pretendida aspiración de

objetividad del documental, a la vez que la fuerza referencial de los documentos que

registran el proceso revolucionario es apropiada por la ficción en función de su

intensidad expresiva y su valor de verdad.

La estrategia fue pensar un relato de ficción –que partía de la novela de

Edmundo Desnoes- como “una especie de documental sobre un hombre que se queda

solo” (Gutiérrez Alea, 1986), con el propósito de ubicarse en los bordes del documental

y de la ficción. Otra decisión estructural fue la concepción del film como un collage de

materiales heterogéneos, que presentaban diversos grados de apropiación. Una mezcla

de secuencias sustentadas en la apropiación de diferentes modos de documental, junto a

escenas que se corresponden con el estatuto ficcional y otras que plantean ambigüedad.

Memorias del subdesarrollo, condensa búsquedas innovadoras y antididácticas,

introduciéndose de modo definitivo en el cine moderno. Articuló subjetividad, política y

cine, de un modo no explorado con anterioridad, generando además de las

contaminaciones antes mencionadas, originales contactos entre el cine moderno y la

revolución. Una serie de referencias nos remiten a las renovaciones europeas. Por un

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lado, el empleo al estilo de la nouvelle vague del plano secuencia y de libres

movimientos de cámara que siguen a Sergio, el personaje central, en su constante

deambular por las calles de La Habana. Por otro, la cita de Hiroshima mon amour, de

Alain Resnais, que se incorpora mediante un plano que muestra un gran afiche de la

película francesa. Ambos films plantean estrechos vínculos en su indagación acerca de

la representación de la memoria, a partir de una estructura narrativa que recurre a

documentos, monólogos, fragmentarios flashback, y en la que, según señala Gilles

Deleuze (2005: 158) en referencia a Resnais, se pierde el punto fijo desde el cual

ordenar las diversas capas de pasado que se confunden a medida que avanza el relato.

La revolución del 1959 ya no marca un punto fijo que permite escindir pasado y

presente, como todavía era posible en Historias de la revolución, por el contrario todo

es problemático, contradictorio y confuso: mundo exterior, mundo íntimo, pervivencia

de los restos del pasado burgués inmersos en el proceso revolucionario del presente.

Una narración en la que el asunto privado se confunde con el social o político en una

indagación que borra sus fronteras, generando un crecimiento de la subjetividad y una

distancia del didactismo a la hora de pensar la experiencia de la revolución.

La secuencia de apertura nos sumerge por completo en los procedimientos del

documental de observación, al modo del cine directo, pero aún así ese estatuto no se

afirma claramente. Podría pensarse como homenaje a PM, la película prohibida que

inauguró esa modalidad de documental, ya que sus imágenes nos introducen

abruptamente en el ritmo y en la cultura de raíz afrocubana. Por medio de primeros

planos de músicos y una cámara en movimiento, que percibe la acción desde su propio

interior, nos presentan diferentes parejas en un baile nocturno, acompañados por

percusión y por el son popular que repite “¿Dónde está Teresa?”3 Este prólogo de gran

potencia expresiva, que representa al pueblo con recursos del documental, y ofrece

imágenes de la orquesta de Pello el Afrokan que terminan intempestivamente con un

plano congelado del rostro de una mujer negra en el baile, reaparece avanzado el relato

desde otro punto de vista y en una versión más cercana a la puesta en escena ficcional o

intervenida por la ficción, ya que entre los asistentes se encuentra Sergio, el personaje

ficticio de la historia. Esta decisión de mantenerse siempre en los bordes del documental

y de la ficción es central, e instala un continuo vaivén que torna permeables las

fronteras. En otros casos, el tratamiento documental se extiende hacia escenas cercanas

3 Más tarde, dicha cuestión político cultural será nuevamente motivo de reflexión, en la mesa redonda en boca del propio autor de la novela, cuando plantea: “Los latinoamericanos todos son negros”.

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al estatuto de ficción, a partir del empleo de sus procedimientos: títulos informativos,

cámara en mano, sonido ambiente y espacios reales.

El mecanismo del remontaje es central para el entramado de materiales

provenientes de distintos archivos documentales, que aportan su potencia referencial y

expresiva. Luego del título “La verdad del grupo está en el asesinato” se inicia un tramo

documental, que se torna impuro al incorporar en off la voz ficcional de Sergio que lee

Moral burguesa y revolución, de León Rozitchner. A continuación, por medio de la

auricularización se introducen testimonios de testigos en una causa contra los crímenes

de la dictadura de Batista y declaraciones del torturador Ramón Calviño, más tarde

capturado en una de las brigadas invasoras de Playa Girón. Además, se emplean

fotografías y noticieros anteriores a la revolución que muestran la represión de

manifestantes y ceremonias oficiales de Batista, así como imágenes de descartes de

¡Muerte al invasor! (1961, Tomás Gutiérrez Alea). El film realizado por el cineasta

como corresponsal de guerra del Noticiero ICAIC Latinoamericano, registraba la

agresión imperialista a Cuba. Por último, otros materiales que se intercalan en distintos

momentos del relato son: una serie de fotografías que se suceden acompañadas por una

voz al estilo expositivo que ofrece información sobre el hambre y la mortalidad infantil

en Latinoamérica y un conjunto de imágenes captadas por camarógrafos del ICAIC en

la Base Naval de Guantánamo (Castillo, 2007: 58-60).

Algunos documentos plantean mestizajes al presentarse inmersos en escenas

predominantemente ficcionales: carteles políticos acerca de sucesos de actualidad como

los del aniversario de Playa Girón, diarios, imágenes de televisión, la visita guiada al

museo de Hemingway y los rostros en las calles que nos muestran el presente en La

Habana.

La estructura narrativa se sustenta en la forma del diario íntimo, que en palabras

de Leonor Arfuch (2007: 110) promete “la mayor cercanía a la profundidad del yo”, que

junto al empleo de la voz en primera persona de Sergio, así como del flashback, inscribe

una fuerte carga de subjetividad. Una serie de títulos organizan el relato y siguen el

estilo heterogéneo del diario íntimo, presentado personajes, escenas de intimidad y

situaciones muy diversas: “Pablo”, “Noemí”, “Elena”, “Una aventura en el trópico”,

“Mesa redonda: Literatura y subdesarrollo”. Esta organización del relato aporta el

estrato de la intimidad, que establece contrapuntos y contaminaciones con los materiales

documentales, y en su diseño sigue la normativa del género:

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El diario cubre el imaginario de libertad absoluta, cobija cualquier tema, desde la

insignificancia cotidiana a la iluminación filosófica, de la reflexión sentimental a la

pasión desatada (…) Si se piensa la intimidad como sustracción a lo privado y lo

público, el diario podría ser su libro de ceremonial (Idem:110).

Un conjunto de autorreferencias y reflexiones sobre la construcción de la

representación agregan otra capa de complejidad al relato, a partir de la escena del

encuentro en la calle entre Sergio y Elena, quien está esperando una cita con un

integrante del ICAIC para realizar una prueba como actriz. Luego de aquella escena,

una serie de fragmentos de diversos films, correspondientes a imágenes eróticas, son

intervenidos mediante un montaje repetitivo, hasta que el propio Gutiérrez Alea en la

escena posterior, ubicada en una sala de proyección, expone que fueron cortados y

prohibidos antes de la revolución. Se trata de un momento de quiebre en la

representación, que produce una fuerte inscripción de subjetividad (en este caso del

sujeto de la enunciación en la materialidad del discurso), a partir de la mostración del

propio cuerpo del autor frente a cámara. Además de reflexionar acerca del film, allí se

perciben las tensiones que se vivían al interior del ICAIC, en el díálogo en el que el

cineasta responde que considera que su película podrá pasar los controles de la

institución.4 El proceso se profundiza más aún, en la escena de la mesa redonda, que

presenta el cuerpo de otro autor, el de la novela que dio origen al film.

El relato cierra con la compleja mixtura entre las escenas de Sergio, que

vagabundea absolutamente solo por la ciudad, e imágenes documentales que se

intercalan y muestran camiones y armamento, hasta finalizar con una panorámica de La

Habana en la que ingresan tanques por una avenida, en alusión a la Guerra de los

misiles.

Los estatutos documental y ficción se presentan en constante confrontación y se

tensionan o potencian mutuamente, por medio de mecanismos que significan una

verdadera apropiación política del cine moderno europeo. Por momentos funcionan en

un juego de contrastes entre la realidad contundente e irreversible del proceso

revolucionario y el mundo interior de Sergio repleto de dubitaciones y contradicciones.

El remontaje y la nueva contextualización de documentos insertos en una dramaturgia

ficcional, resaltan el aura de esas imágenes y recuperan su carga de “verdad”, a la vez 4 Después que Gutiérrez Alea desarrolla su idea de hacer una película en forma de “collage”con esos fragmentos encontrados, Sergio pregunta “¿La dejarán pasar?” y el autor responde afirmativamente. Este diálogo puede ser entendido en referencia a la inexistencia de prejuicios morales en el período revolucionario, pero también podría señalar las fricciones estéticas y políticas que generaba el film en la institución.

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que amplían esos límites. En las fricciones ambos materiales adquieren un plus

expresivo que permite pensar en la dialéctica entre la subjetividad y la política, y en las

relaciones tensas entre cultura burguesa, cultura popular, revolución y subdesarrollo.

Una serie de fragmentos ofrecidos para pensar el presente del proceso revolucionario.

La primera carga al machete, propone nuevas formas de apropiación que

juegan con las permeables fronteras del documental y la ficción. En lugar de concebir

una ficción de ambientación histórica, el relato se define como un documental

participativo a partir de una serie de entrevistas en las que los personajes hablan a

cámara. Esta estructura se articula con procedimientos del docudrama y del falso

documental, con el fin de reconstruir la insurrección de 1868, en los comienzos de las

guerras de la independencia.5 No obstante, se propone una refuncionalización de sus

recursos al emplearlos con un alto grado de expresión, por medio de una fotografía que

se distancia de los parámetros naturalistas (sobreexpuesta con el fin de otorgar una

pátina de antigüedad) y por el empleo de una cámara en mano intensificada hasta el

paroxismo en su valor dramático.6 Este tratamiento estético se plantea tanto en escenas

que poseen una dramaturgia de ficción (la discusión política en las calles de La Habana

es una de ellas), como en las reconstrucciones de las batallas históricas.

La imposibilidad de estar allí para obtener testimonios y registrar los

acontecimientos revolucionarios del pasado histórico, se resuelve con el artilugio

ficcional de la reconstrucción y con la presencia auditiva de un entrevistador que

interroga incisivamente y con su participación permite la interacción. La voz fuera de

cuadro, espontánea y desprolija, que corresponde al discurso del realizador, refuerza el

simulacro del registro directo de los aconteccimientos y el encuentro con un pasado que

es interrogado desde el presente. “¿Y cuánto calcula que duró el macheteo?”, pregunta

a los soldados españoles cubiertos de heridas, que responden creer que duró dos horas y

se vivió como una eternidad, frente a lo cual remata el entrevistador : “Y si le dijeran

que duró nada más quince minutos.

Estas estrategias estéticas y discursivas se vinculan con la modalidad del falso

documental, que presenta:

5 El docudrama surgido en los cuarenta, emplea una estrategia mixta de elementos de la realidad y de puesta en escena, que ante la carencia de materiales o por dificultades, recurre a una dramatización de hechos reales, a veces con actores profesionales. El film cubano De cierta manera (1974, Sara Gómez) experimenta dentro de ese modo narrativo. El falso documental o fake, hace pasar por documental a material falsificado y con ello alude a la condición ficticia que introduce la recontrucción en el estatuto documental (Weinrichter, 2005: 37-38). 6 La fotografía estuvo a cargo de Jorge Herrera, quien también había participado en ese rubro en un film del año anterior, Lucía..

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un interés intrínseco por la no ficción, por recuperar las posibilidades expresivas de

la misma y por utilizarla para decir cosas que son habitualmente del dominio de la

ficción; o a la inversa, por utilizar la ficción como vehículo del tipo de información

que normalmente sólo se expresa dentro del ámbito documental (Weinrichter, 2005:

73).

El documental participativo surgió a partir de la experimentación del cinéma

vérité que, según define María Luisa Ortega (2005: 96), impuso el empleo de la cámara

como dispositivo provocador y catalizador al servicio de la encuesta social y a la vez

enfrentó al espectador con el placer del intercambio verbal no narrativizado. Estas

transformaciones produjeron un mayor acercamiento entre el cineasta y la realidad que

lo circunda.7 Entre las primeras prácticas de esta nueva modalidad, la cinematografía

cubana obtuvo un protagonismo destacado con Por primera vez (1967, Octavio

Cortázar). La productividad de estos códigos se tornan esenciales en el film de Manuel

Octavio Gómez y generan una inscripción fuertemente subjetiva sobre el relato a través

de la presencia de la voz en off, con el propósito de lograr una apropiación del pasado

por parte del presente, por la cual ambas revoluciones se resignifican.

La apropiación del pasado y sus héroes era recurrente a finales de los sesenta con

motivo del centenario. En 1968, Fidel Castro pronunció un discurso que consolidó una

nueva visión, al considerar que en Cuba sólo había existido una revolución que había

comenzado con Céspedes y que aún el pueblo llevaba adelante. No comenzaba con el

asalto al Cuartel Moncada el 26 de julio de 1953 o con la entrada en La Habana del

Ejército Rebelde el 1 de enero del 1959, sino con la insurrección de Céspedes cien años

atrás. Estas ideas también se plasmaron en el cine del ICAIC (Navarro, 2008: 144 y

148). En La primera carga al machete es determinante esta concepción de las guerras

de la independencia como parte de una larga guerra de liberación nacional, que recupera

la acción del ataque con machete en mano y le otorga el valor de constituirse en la

primera de una larga tradición guerrillera.

Una serie de canciones celebran de forma poética la victoria insurgente en

defensa de Bayamo con los machetes como arma, de un modo que abre, cierra y

también fragmenta el relato y como señala Santiago Navarro (2006) se asocia con el

empleo de las canciones en Dios y el diablo en la tierra del sol (1964, Glauber Rocha) y

7 En este artículo tomo ideas del estudio de Pablo Piedras (2010) acerca del creciente proceso de subjetivación en el cine documental, que es indagado con el fin de analizar el empleo de la primera persona en el documental argentino y latinoamericano contemporáneo.

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a su vez con el sistema brechtiano porque sus textos introducen otro punto de vista. Las

imágenes nos presentan a quien canta, Pablo Milanés, en espacios que reciben un

tratamiento atemporal que ofrecen un ambiente mítico, ya que se trata de escenarios

naturales vacíos difuminados por el humo, extrañas ruinas y ciudades entre la niebla.

Las escenas plantean una serie de entrevistas (en las que constantemente opera el

entrevistador con cuestionamientos y un manejo de los tiempos del diálogo) que

presentan testimonios de los diversos sectores sociales, otorgan distintos puntos de vista

sobre los hechos y ofrecen diálogos no narrativizados. Si es el caso de los soldados o

funcionarios españoles se presentan caricaturizados o se intenta desenmascarar su

discurso colonial, al tratar de plasmar el gestus social del sector dominante. La primera

secuencia abre el relato de un modo disruptivo, desde el punto de vista de los soldados

españoles vencidos. Cuando se entrevista a personajes cubanos, los testimonios

muestran la progresiva toma de conciencia y la capacidad de lucha.

Además se integran al relato otros segmentos diferenciados, como el pequeño

documental titulado “El machete” con un estilo expositivo, así como en diversos puntos

del film se suceden títulos y un relator al estilo de un noticiero. El clímax dramático se

encuentra en la representación de la batalla de 1868 en defensa de Bayamo por los

insurgentes, se presenta con una temporalidad invertida en la primera secuencia al

ofrecernos la derrota de los hispanos y reaparece en la última secuencia a partir del

título “Anatomía de un jefe”, que comienza por los instantes preliminares del

enfrentamiento militar. Allí el procedimiento privilegiado de la cámara en mano alcanza

el paroxismo, se expresa a partir de continuos y excesivos movimientos, plantea una

inmersión total en la escena, sigue el enfrentamiento desde todos los ángulos y cada vez

más dramática y violenta, recorre cuerpos y toma primeros planos de los rostros

ensangrentados. Esta intervención estilística plantea una intensidad estética inusitada y

una constante percepción del autor en la materialidad del discurso.

De este modo se articulan documental, dramatización ficcional y expresión

estética, ofreciendo un entramado de códigos de ficción y no ficción en busca de

representar la revolución, por medio de una mirada fuertemente subjetiva que con su

potencia intentaba reafirmar una perspectiva revolucionaria sobre el proceso histórico.

Otra manera de experimentar con los intercambios y de articular subjetividad y

revolución se plantea en el film Lucía. La apropiación de un procedimiento del

documental, que se toma en préstamo y se refuncionaliza para la ficción, es el elemento

determinante. Mediante una provocadora cámara en mano al estilo documental,

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radicalizada en su valor dramático, pura sensación táctil y cargada de intensidad, se

narran tres historias en las que las tensiones y las relaciones entre la intimidad de los

sentimientos y los sucesos revolucionarios cobran protagonismo. El relato se despliega

en espacios en los que resalta la teatralidad: las ruinas cargadas de Historia en las que se

desatan conflictos amorosos, las imágenes de batallas en paisajes que apelan a un estrato

onírico o los enfrentamientos de pareja en extensas y desiertas salinas. La primera parte

titulada “1895”, ubicada en la revolución independentista, suma teatralidad por medio

de recursos actorales y poéticos, que si bien se basan en un guión original apelan a la

dramaturgia y al estilo de Federico García Lorca para construir el mundo privado

femenino. El particular empleo de la cámara en mano y los espacios concebidos como

teatralidad, evidencian una convergencia con las innovaciones de Glauber Rocha y la

estética de la violencia, también perceptible en La primera carga al machete según

señala María Luisa Ortega (2008), aunque sin las representaciones alegóricas que lo

caracterizan.

El recurso estilístico de la cámara en movimiento y el relato de la intimidad del

sentimiento amoroso, vuelven a reafirmar una mirada visceral y subjetiva a lo largo del

film de Humberto Solás y plantean una peculiar perspectiva para representar la

revolución.

La dialéctica de materiales y discursos de ficción y no ficción tuvo gran

productividad en el cine cubano de la década del sesenta, y generó un cuestionamiento

de la especificidad de esos estatutos y una ubicación en el borde de los mismos. La

imperante y creciente subjetividad, era parte de una afirmación de autonomía y

perspectiva crítica para representar la revolución en marcha, además de una necesidad

de incorporar otras zonas menos visibles del proceso social.

En la etapa final de la década, la preocupación por escapar de la repetición de

una retórica revolucionaria y de un cine elitista en continuidad con el cine moderno

europeo, impulsó las hibridaciones y fue más allá de la nueva subjetividad del cine de

autor. Las mezclas ampliaron los sistemas estéticos y explicativos de ambos estatutos y

colaboraron con el proceso de recuperación de elementos expresivos, subjetivos y

reflexivos que separaban al cine de ficción y al documental clásico.

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