e Josébo Ruiz Elcoro

Surgimiento y desarrollo de lazarzuela cubana. Estructuramorfológica y análisis

Dentro de la historia del teatro musical cubano, lo zarzuelistico nosólo alude a la zarzuela, sino que comprende una serie de elementosmorfológicos, recursos compositivos, maneras estilísticas y expresionesgenéricas, dramatúrgicas y musicales que actúan como regularidades,con independencia de las manifestaciones concretas del teatro musicalen las que ellas se expresan, de modo que la noción de lo zarzuelistico,alcanza en la cultura cubana el rango de una categoría. Con esta ideacomo propuesta, el articulo expone además, un acercamiento al fenó-meno de la creación de zarzuelas cubanas, partiendo, con visión crítica,de los aislados y escasos estudios sobre el teatro musical cubano, y lle-gando hasta la caracterización de los sucesivos estadios que condujeronal surgimiento de la zarzuela cubana como creación nacional. Dedica unamplio apartado al denominado periodo de esplendor, que se enmarcaa partir de 1927 y culmina como proceso creativo en la década de 1940.

1El teatro musical es la manifestación escénica de

mayor cultivo en la cultura cubana. Dentro del ricoespectro genérico que comprende, y de un númerode obras que alcanza varios millares, se hallan la ópe-ra, la comedia, la revista, la opereta, el sainete, y lazarzuela. Cuba es el único país de la América hispa-na, en donde se desarrolla un sainete lírico y unazarzuela con caracteres nacionales.

Estudiosos latinoamericanos apuntan que enpaíses como Argentina, Chile, Uruguay, Venezuela yMéxico, todos continuadores directos de la tradiciónhispana, se desarrolló indistintamente un teatro crio-llo de corte sainetesco y revisteril; pero en sentidogeneral sus obras, aunque utilizan música, no poseenun discurso sonoro que por elaboración pudiera en-marcarse dentro de un teatro lírico.

El teatro musical, es por naturaleza una unidad

In the history of Cubas musical theatre, "zarzuelistico" not only alludesto zarzuela, but to an ever-present series of morphological elements, compo-sitional resources, stylistic features and generic dramatic and musicalexpressions, which are independent of the concrete manifestations of the mu-sical theatre in which they are expressed. Thus, the notion of "zarzuelistico"in Cuban culture reaches the point of being a category. With this idea inmind, this article also sets out an approach to the phenomenon of the compo-sition of Cuban zarzuelas, beginning with a critical examination of theisolated and scarce studies of Cuban musical theatre and the identification ofthe successive stages which led to the emergence of Cubas zarzuela as a na-tional creation. A large section is devoted to a discussion of the genre'sso-called "period of splendour", which began in 1927 and culminated as acreative process in the 1940s.

integrativa, donde convergen literatura dramática,música, danza, y distintas formas de las artes plásti-cas y aplicadas. Su estructura se expresa en eltratamiento concedido a dichas disciplinas y la ma-nera de interrelacionarlas de acuerdo con unsistema.

El teatro zarzuelístico cubano y sus exponentesmás representativos, en cuanto a obras, periodos his-tóricos y autores, ha sido hasta el presente bastanteeludido por los estudios académicos, ya sea en losórdenes musicológico, literario y teatrológico. Entrelas causas existen dos bien distinguibles: casi la tota-lidad de las obras permanecen inéditas, tantolibretos como partituras, lo cual ha contribuido aque muchas estén incompletas o extraviadas. La se-gunda radica en la propia naturaleza del material,que necesita de estudios con perspectiva interdisci-plinaria.

Creo oportuno detenerse en la obra de dos nota-bles figuras: Aurelio Mitjans (1863-1889), primer

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gran historiador de las letras cubanas, y Serafín Ra-mírez (1833-1907), el primero y más importante delos musicólogos cubanos de su tiempo.

El libro Estudios literarios (1887) de Mitjans, con-tiene un ensayo titulado "Del teatro bufo y lanecesidad de reemplazarlo fomentando la buena co-media", en el que combate descaradamente al teatropopular musical cubano, negándole toda posibilidadde valor. También en su obra póstuma e inconclusaEstudio sobre el movimiento científico y literario en Cuba(1890), se observa, en los libros segundo y tercero,una subestimación de la obra de importantes autoresdramáticos de la escena musical, como FranciscoCovarrubias y José Bartolome Crespo y Borbón, aquienes considera personalidades de reducida im-portancia.

En cuanto a Serafín Ramírez, tomaremos suprincipal libro: La Habana artística (1891), obra pio-nera y de capital importancia para la musicologíacubana. Entre los tantos pronunciamientos críticosque suscitó este documento, escogemos un fragmen-to de una carta inédita del compositor y musicólogoespañol Francisco Asenjo Barbieri, dirigida a Ramí-rez.

"(...) Sólo he sentido mucho no halla en él [se refiereal libro La Habana artística] la relación extensa, que yo espe-raba encontrar, relativa al género de la Zarzuela, género quetanto ha contribuido ä desarrollar en esa Isla de Cuba elgusto por la música durante los últimos cuarenta años, yque tantos aplausos ha conseguido ahi, de lo cual tenemoslos compositores, pruebas muy positivas [sic].

Pero, en fin, ¡como ha de ser!... [sic] dice el refran,que nunca llueva a gusto de todos; y puesto que, según[sic] parece, U. no es devoto de la Zarzuela [sic], no por ellodeja de estimar su mucho el talento y la obra de U. este vie-jo zarzuelero, que tiene el honor de ofrecerse suyo atmo. yagradecido servidor.

q. en sm.Francisco Asenjo BarbieriMadrid, Agosto 8 de 1892" 1

El señalamiento contenido en la carta de Barbieri

podría ser aplicado también a todos los estudios pa-norámicos que con posterioridad se han hecho sobrela música cubana. La obra de Mitjans y de Ramírezmarcan respectivamente el inicio de un vacío de in-vestigación sobre el teatro musical cubano.

Desde la construcción en La Habana del TeatroColiseo (1775 ó 1776), 2 las representaciones deobras de teatro musical fueron incrementando suarraigo en el gusto de los espectadores. Con el adve-nimiento del siglo XIX, la capital de la isla llegó aconvertirse en una de las plazas teatrales más activasdel continente. Así lo prueban importantes construc-ciones arquitectónicas como los teatros: El Circo deMarte (1800), Diorama (1829), Tacón (1838), ElCirco Habanero (1847), Payret (1877), el Circo Tea-tro Hallé (1881), lrijoa (1884), y otros. Es curioso ypoco divulgado que existieron decenas de salas concarácter doméstico tanto en la ciudad como en po-blaciones aledañas, que se dedicaban a promoverrepresentaciones teatrales.

También en el interior del país se inauguraronimportantes coliseos, algunos con faustuoso lujo, co-mo el Teatro de la Marina (1823) y el Teatro de laReina (1850), en Santiago de Cuba; el Brunet(1840), en Trinidad; el Principal (1850) y el Fénix(1851), en Camagüey; el Avellaneda (1860) y elTerry (1890), en Cienfuegos; el Esteban (1863), enMatanzas; y La Caridad (1885), en Santa Clara.

Con la instauración de la República en 1902, eldesarrollo urbanístico se hizo más creciente en todala isla, no sólo en las capitales de provincias, sinotambién en los tantos municipios, en donde eratípica la presencia de un local destinado a represen-taciones escénicas, que en la mayoría de los casosalternaban con exhibiciones cinematográficas.

Hasta las primeras décadas del siglo actual lasmás importantes instalaciones teatrales, garantizaronsu funcionamiento principalmente con la importa-ción de compañías extranjeras, algunas de las cualeseran de primerísimo orden a nivel mundial. La devo-

I Documento localizado en la Colección "Vidal Morales y Morales". Sala 2 Hasta el presente no han aparecido documentos que esclarezcan enCubana, Biblioteca Nacioanal "José Martí", cuál de esos anos fue construido dicho teatro.

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ción por el espectáculo musical, especialmente los si-tuados dentro del teatro lírico, obtuvieron lapreferencia de los espectadores.

Es interesante destacar la actualización que elpúblico habanero llegó a poseer en cuanto a obrasdel teatro lírico universal. Baste citar tres ejemplossuficientemente ilustrativos, entre otros muchos quepudieran señalarse. La zarzuela en dos actos Cuba Li-bre, con música de Manuel Fernández Caballero,tuvo su estreno mundial en el Teatro Tacón en 1878,nueve arios antes de su estreno en España. La óperaFalstaff de Verdi se estrenó en el mencionado teatrocapitalino en 1893, por la misma companía con lacual había tenido su estreno mundial unos meses an-tes en la Scala de Milán. La corte de Faraón, conmúsica de Vicente Lleó, fue presentada en 1910 en elTeatro Albisu de La Habana, en el propio año y conel mismo elenco de su premier en Madrid.

El Papel Períodico de La Havana, primer docu-mento de su tipo que tuvo edición estable en Cuba,anunció el 29 de noviembre de 1791, que la zarzuelaen un acto El alcalde de Mairena, bajo la direcciónmusical del Maestro Joseph Fallotico, sería puesta enel Teatro Coliseo. Dicha función se llevó a cabo el 20de noviembre de ese ario. Quizás se trata de la obramás antigua representada en Cuba con la clasifica-ción zarzuela. Sin embargo, la zarzuela de mayorrigor musical, también llamada zarzuela moderna ozarzuela restaurada, fue introducida en la isla por lacompañía del catalán José Robrerio cuando estrenó el4 de enero de 1853 en el Teatro Tacón, la pieza Elduende (1846), con libreto de Luis Olona y músicade Rafael Hernando. En 1853 fueron escritas y repre-sentadas diecinueve obras con la clasificaciónzarzuela; algunas emplearon música y bailes de Cu-ba, como Apuros de un bautismo, libreto de RafaelOtero y música del catalán José Freixas, en la cual sebaila el "zapateo cubano".

El 18 de julio de 1854 llega por vez primera lazarzuela a Santiago de Cuba, con la compañía del ci-tado Robrerio, que se presentó en el Teatro de laReina, donde en el transcurso del ario subieron a es-cena cinco zarzuelas más. Este género parece haberalcanzado bastante acogida en tierra santiaguera,

cuando Laureano Fuentes Matons (1825-1898), elcompositor más importante de la parte oriental de laisla en el siglo XIX, incursiona por esos años enobras zarzueleras, como Un purgante refrescante, y Elviejo enamorado en 1857, La Linda del Bearm y Me loha dicho la portera, 1858; Recuerdos de un tenor o ElDo de pecho, en 1862; Ismenia, en 1865; y Dos másca-ras, en 1866.

Lo mismo que arios antes en La Habana, y tal co-mo lo destacara un cronista de la epoca, en 1871 elteatro lírico se alojó con mayor ventura que el dra-mático en la capital de Oriente.3

Prontamente el público de otras ciudades del in-terior del país como Trinidad y Cienfuegos en cuyasimprentas locales se editaron libretos de piezas espa-ñolas, manifestó su devoción por el arte zarzuelístico.

Sin pretender reseñar la historia de la zarzueladurante esos arios en Cuba, los datos ofrecidos resul-tan provechosos para comprender la acogida de otrogénero, también de estructura dramático musical: laopereta francesa, que llegó ventiún arios después dela zarzuela.

IIDentro de la historia del teatro musical cubano,

lo zarzuelistico no sólo alude a la zarzuela, sino quecomprende una serie de elementos morfológicos, re-cursos compositivos, maneras estilísticas yexpresiones genéricas, dramatúrgicas y musicalesque actúan como regularidades, con independenciade las manifestaciones concretas del teatro musicalen las que ellas se expresan, de modo que la nociónde lo zarzuelístico, alcanza en la cultura cubana elrango de una categoría.

Consideramos dentro del concepto zarzuelístico,a un conjunto de obras del teatro musical, atendien-do a determinada elaboración presente en susdiscursos dramatúrgico y musical. Lo zarzuelísticono perfila un esquema cerrado, sino que abarca el

3 FUENTES MATONS, Laurean°. Las artes en Santiago de Cuba. [Impren-ta local]: Santiago de Cuba,1893.

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tratamiento de estfucturas que pueden tener un ca-rácter variable.

En el caso cubano la categoría zarzuelística des-de el punto de vista dramatúrgico entra en vínculoscon una amplia gama genérica que toma elementosrepresentativos del más tradicional teatro español(como el de los Siglos de Oro), de la comedia y lanarrativa europea, así como de la literatura dramáti-ca del Viejo Mundo, contenida en géneros quetuvieron en Cuba una marcada presencia durantemuchos arios, como el drama lírico, la ópera córni-que, el vodevil, el melodrama, las operetas francesa yvienesa, la revista, la tonadilla escénica, el ju-guete, el entremés, el sainete con música, losminstrels norteamericanos, 4 el sainete lírico y por su-puesto la zarzuela española.

En las obras donde está presente lo zarzuelísticoy con independencia de las múltiples clasificacionesque sus autores les hayan otorgado, se observan unaserie de comportamientos en el desarrollo dramatúr-gico, que llegan a constituir regularidades.

La trama presenta una concepción anecdóticaque se encamina hacia una reflexión sobre la con-ducta humana individual social; es decir, muestrauna colisión entre el temperamento y el medio am-biente, poniendo al descubierto una concatenaciónde personajes, que encarnan lineamientos de con-ducta concretos enmarcados dentro de un planoaxiológico, con un fin moralizante.

El amor carnal es el tema eje que de forma gene-ral mueve las relaciones entre los personajes, ya seahacia lo melodramático en los protagónicos, y hacialo humorístico en el resto de los héroes.

El desarrollo ideomático, siempre enmarcado enun ambiente local costumbrista, se concreta de for-ma pluritemática de acuerdo con el interéspropuesto por los autores. Cada obra presenta unaorientación principal determinada, ya sea hacia lo

4 Después de revisar gran parte de la prensa cubana del pasado, compro-bamos que desde la primera mitad del siglo XIX y hasta los inicios de lacenturia actual muchas comparitas norteamericanas de minstrels visitaronCuba. Ellas dejaron influencia en el teatro y la música producido por au-tores criollos, desde la época colonial.

amatorio, lo cómico, lo político, lo bucólico, lo se-xual (con más énfasis en los teatros para hombressolos), lo paródico, lo religioso, etcétera; sin embar-go, estas directrices nunca se resuelven de manerapura, siempre presentan contactos temáticos en ma-yor o menor medida. Por ejemplo, existen obras enlas que predomina el interés político, pero hacen usodel humor erótico y además plantean un desarrolloamoroso entre los personajes.

El costumbrismo se trasluce como una integra-ción de códigos y modelos presentes en la realidad,pero a su vez, los patrones que le sirven de guía, enmuchos casos son transformados por los autores através de una ficción que los formula de manera idí-lica.

La dramaturgia zarzuelera no aporta soluciones ala conflictiva social, ese no es su propósito, sino quemuestra una visión crítica de la realidad objetiva, conel reflejo de contradicciones sociales e históricas, me-diante el uso frecuente de recursos alegóricos, yasean con función humorística o no.

En el plano musical, lo zarzuelístico comprendeun conjunto de géneros y especies de la música cu-bana, de estirpe popular unida al hecho folklórico, ode una cualidad más elaborada o profesional, perosiempre de arraigo popular. Las partituras reflejandos comportamientos estructurales: piezas que pre-sentan una fisonomía estable de acuerdo con elgénero que las define, y piezas que se manifiestandentro de esos géneros por cumplir sólo algunos desus parámetros.

Esta noción de lo zarzuelístico cubano, abarcatambién expresiones auténticamente españolas yotras de influencia foránea, tanto europeas comonorteamericanas. En todos los casos, el discurso mu-sical posee determinada elaboración, con mayorénfasis en el tratamiento vocal y el tejido armónico.

En los planos dramatúrgico y musical lo zarzue-lístico encierra la expresión quizás más acabada ydinámica del sincretismo cultural en el teatro musi-cal cubano.

Sería importante detenernos en una nomenclatu-ra clasificatoria de obras, utilizada en Cuba duranteun periodo de ciento cincuenta arios, enmarcados a

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partir de los comienzos del siglo XIX. Por supuesto,escogeremos una selección mínima, entre más decien términos diversos empleados por los autores,pero que definitivamente no son otra cosa que expre-siones particulares de un fenómeno general: lapresencia de lo zarzuelístico en las diversas manifes-taciones del teatro popular cubano, siempre dentrodel ámbito del sainete. Algunos ejemplos de las clasi-ficaciones usadas por los autores son: ajiaco líricobailable, alegoría dramática, apropósito cómico coreo-gráfico, cuadro bufo melodramático, comedia lírica,disparate cómico lírico, entremés cómico, esperpen-to bufo crítico, episodio dramático, juguete cómicobufo, novela cómico lírica dramática, opereta revista,parodia cómico bufa, pasatiempo cómico lírico, pie-za cómica lírica pantomímica, rapsodia cubana,revista política fantástica y de aparato, romance líri-co, sainete lírico, sainete callejero, sainetemelodramático y zarzuela cómica bailable.

Lo zarzuelístico musical en el teatro popular cu-bano se integra a partir de un origen genéticoheterogéneo en el cual se observan cuatro influenciasbien definidas, a juzgar por las formas musicales yespecies genéricas que los autores emplearon conmayor frecuencia al conformar las partes o piezas desus obras.

Ellas son:

1) Las de naturaleza cubana o criolla, que proce-den en su mayoría del folklore y la música popularmás elaborada, como: punto, tonada, caringa, zapa-teo, conga, rumba, guaguancó, bembé, santo,riánigo, son, guaracha, clave, bolero, habanera, crio-lla, canción, vals tropical, danza, contradanza,danzón y danzonete.

2) Las de procedencia hispánica, en formas y es-pecies genéricas, como jota, garrotín, zambra,sevillana, petenera, malagueña, chotis, pasodoble,fandango, seguidilla y ambientes o atmósferas quelos autores denominaron gallegadas, morisco, murga,etcetera.

3) Las de origen europeo no españolas, como ga-

vota, rigodón, minué, mazurka, barbacola, tarantela,polka, can-cán, polonesa, galop, scherzo, vals, mar-cha, impromptu, capricho y romanza.

4) Las que surgieron bajo la influencia de la mú-sica americana, bien fuera latina o estadounidense:one step, two step, song, foxtrot, charlestone, blue,tango, bambuco, entre otras.

En ciertas obras, se observan piezas que por susnombres y sonoridades reproducen ambientes exóti-cos como "oriental", "chinesco", "cantones", "danzagriega", "areito", etcetera.

Estas partes o piezas podrán tener, de acuerdocon sus nomenclaturas, una fisonomía definida yacabada, o ser el resultado de una mixtificación entreellas. Así encontramos danzón foxtrot, rumba fox,rumba guajira, tango congo, paso riáriigo, y otras quepor sus nombres pudieran pensarse directamente re-lacionadas con expresiones de la música concertísticaeuropea, como la sinfonieta, obertura o el preludio, yque realmente tenían de tales sus nombres y su fun-ción dentro de la partitura, no así su factura nilenguaje, pues en la mayoría de los casos tras estostérminos encontramos músicas muy cubanas, de ca-rácter danzable y rapsódico.

IIIEl surgimiento de un teatro musical criollo está

indefectiblemente asociado a la figura de Don Fran-cisco Covarruvias (1775-1850), reconocido porantonomasia padre del teatro cubano. Hasta tal pun-to y desde sus propios coetáneos fue estereconocimiento, que durante una de sus últimas apa-riciones en la escena, el singular histrión expresó demanera jocosa la siguiente décima, impresa en elprograma de su actuación:

"Si del teatro nacionalSoy fundador en La Habana,En Matanzas, es cosa llanaQue merezco nombre igual;Pues si la fecha y localDel primer drama o sainete

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Alguno decir prometePublicará sin remedioQue fue en la calle del medioAño de ochocientos siete"5

A partir de la primera década del siglo XIX y du-rante más de treinta arios Francisco Covarrubias fuefigura principal del espectáculo en Cuba, interpretódrama, sainete español, tonadilla escénica, comedia,y personajes secundarios de ópera bufa.

Covarrubias asienta dentro de la escena un con-junto de normas y lineamientos provenientes enmuchos casos del teratro cómico universal, pero queen sus concresiones devienen las primeras formas deun teatro criollo en el que se utiliza música.

Como autor dramático produjo obras desde1810 hasta 1841, y ninguna de sus creaciones llegóhasta el presente. Inclusive en las reseñas biográficasque sobre él escribieron sus discípulos y admirado-res, se ofrecen títulos que al parecer ellos mismosnunca tuvieron a su alcance.

El prestigioso historiador José Juan Arrom, pre-tende demostrar la influencia ejercida enCovarrubias por el madrileño Don Ramón de laCruz, mediante un paralelo establecido entre los tí-tulos de las obras de ambos. Por ejemplo, de la Cruzescribe Las tertulias de Madrid y Covarrubias Las ter-

tulias de La Habana, y así son comparados otrosmás.6

La creación de Covarrubias llega hasta nuestrosdías principalmente a través de la prensa de su épocay del reconocimiento que le tributaron distinguidosintelectuales del pasado. Su figura permanece en-vuelta dentro de un halo mítico, que ha favorecidodisímiles interpretaciones, a veces contrapuestas.

Sin embargo, parece ser indudable la significa-ción de sus aportes a la dramaturgia cubana. Ellos

5 COVARRUB1AS, Francisco. Programa de mano perteneciente a unafunción ofrecida en la ciudad de Matanzas en 1849. Este documento seencuentra sin procesar en el fondo "Francisco de Paula Coronado", de laBiblioteca "Rubén Martínez Villena", de la Universidad Central de LasVillas "Marta Abreu", Santa Clara, Cuba.6 ARROM, José Juan. Historia de la literatura dramática cubana. Ed. New1-laven, EE.UU., 1944; p. 36.

pueden concentrarse en la introducción de un cos-tumbrismo vertido en temas, espacios, atmósferas,personajes que devinieron tipos, como el guajiro y elnegrito, y procedimientos histriónicos como el trans-formismo.

La música utilizada por Covarrubias en su tea-tro, era extraída del contexto sonoro de su época, ymuy particularmente de la que estaba en moda. Porejemplo, en Las tertulias de La Habana (1814), cantóla canción "La Cirila"; en la obra Este si que es chasco

(1816), interpretó la tonada "El caramelo", y en Losvelorios de La Habana (1818), la tonada "Tatá venacá". 7 En resumen, su principal aportación radica enhaber consolidado un sainete con música, en el quese utilizan temas, asuntos y personajes tipos, quecon posterioridad a él y durante más de cien arios es-tuvieron presentes en escenarios cubanos.

Rine Leal, el más importante historiador de la es-cena nacional, aludiendo al caso Covarrubiasexpresó:

"El teatro cubano es el único en el mundo, cuya crea-ción descansa en un autor de obras desconocidas, en unnombre que es más leyenda dramática que realidad litera-ria, en una figura que es tan elusiva como atrayente, ydonde las críticas de sus contemporáneos mueven más a labondad personal que al juicio estetico."8

IV

De acuerdo con la evolución diacrónica hemosde caracterizar distintos periodos, cuyos sucesivosestadios conducen al surgimiento de la zarzuela cu-bana como creación nacional.

7 CALCAGNO, Francisco. Diccionario Biográfico Cubano. Imprenta Poncede León: Nueva York, 1878; p. 214.MILLÁN, José Agustín. Biografía de Don Francisco Covarrubias, primer ac-tor de carácter jocoso de los teatros de La Habana. [no consigna editorial':La Habana, 1851.LEAL, Rine. La selva oscura. Tomo I (historia del Teatro Cubano desdesus orígenes hasta 1868). Editorial Arte y Literatura: La Habana, 1975. p.1508 LEAL, Rine. La selva oscura. Tomo I (historia del Teatro Cubano desdesus orígenes hasta 1868). Editorial Arte y Literatura: La Habana

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1. Formación y establecimiento del sainete musi-cal criollo, en el que intervienen Covarrubias y susseguidores, José Agustín Millán, José Socorro de Le-ón, Juan José Guerrero (?-1865), José BartolomeCrespo Borbón (Galicia, 1811-1871), Antonio Zafra(Sevilla, ?-1875), Rafael Otero (1827-1876) y Ma-nuel Mellado.

Se trata de un sainete con música, para el cualcomienzan ya a componerse piezas, en la mayoría delos casos por autores no académicos. Se extiendedesde comienzos del siglo XIX, hasta 1868.

2. Desarrollo del teatro musical popular cubano,por influencia de los bufos madrileños. Intervienenuna gran cantidad de compañías que se denomina-ron con el término bufo, autores dramáticos comoFrancisco Fernández, Tomás Mendoza (?-1869), Eu-sebio Blasco, Ignacio Sarachaga, Francisco Valerio(1829-1878), Miguel de Salas (1844-1896), AlfredoTorroella (1845-1879) y Raimundo Cabrera (1852-1923). Durante esta etapa aparecen compositoresque, con formación académica o no, realizaron músi-ca para el teatro. Los más importantes fueronEnrrique Guerrero (principios s. XIX-1889) y Fran-cisco Valdés Ramírez (1838-1905). La músicapresenta aún un carácter fortuito e inestable, dondese hará frecuente el uso de los préstamos artísticos yla incorporación aleatoria de piezas musicales noconcebidas para el teatro. Esta etapa se desenvuelvede 1868 a 1890.

Las dos etapas anteriores se caracterizan por unaausencia de partituras escritas. Sólo llegaron hasta elpresente algunas piezas de las que se ejecutaban enlas obras. En la música de este teatro jugó un papelimportante la transmisión oral y en alguna medida elfactor de la improvisación.

3. Periodo de profesionalización de la música pa-ra el teatro popular, creación de partituras completascon estos fines, en equilibrio y entera correlación conla dramaturgia de las obras. Puede dividirse en dosmomentos, a partir de 1890, con la renovación delteatro bufo, hasta 1910, inicio de la etapa de esplen-dor del teratro popular cubano, que se prolonga

hasta comienzos de los arios treinta y tuvo su sedeprincipal en el Teatro Alhambra (1900-1935), de LaHabana.

En este tercer periodo destacan entre otros mu-chos, los dramaturgos 011allo Díaz, ManuelSaladrigas, Vicente Pardo Suárez, Joaquín Robrerio(1841-1916), Ángel Clarens, Laureano del Monte,Miguel de Salas (1844-1896), los hermanos Gustavo(1873-1975) y Francisco (1871-1921) Robrerio, Fe-derico Villoch (1867-1954), Daniel de Mario, Miguelde Luis y Mariano Sorondo.9

Los compositores fueron músicos de seria for-mación académica y obras de amplio espectro, queabarcó además las esferas de la música de concierto yla popular elaborada. Ellos son: Carlos Anckermann(Palma de Mallorca), José Marín Varona (1859-1912), Rafael Palau (Cataluña, 1864-1906), ManuelMaury (Valencia, 1857-1939), Raimundo Valenzuela(1848-1905), Gaspar Agüero Barreras (1873-1951),Emilio Reinoso ((1881-?), Modesto Fraga (1861-1932), Jaime Prats (1883-1946) y Luis CasasRomero (1882-1950).

A esta etapa corresponde una enorme produc-ción de sainetes líricos que alcanza varios millares;baste citar que sólo el dramaturgo Federico Villoch(1868-1954) llamado el Lope de Vega cubano por sufecundidad e importancia estrenó más de cuatrocien-tos títulos, y el compositor Jorge Anckermann(1874-1941), más de quinientas partituras.

Este teatro popular pertenece a un periodo epo-cal ya lejano e intrancesdente. Sus funcionalidadesestéticas e ideomáticas se circunscribieron a cánonesde un tiempo pretérito, que difiere en extremo de loslineamientos de la vida cubana de arios posteriores.La decadencia de este teatro coincidió con el auge dela radio y fue definitiva al aparecer el cine parlante yposteriormente la televisión.

Fue una expresión artística de carácter multidirec-

9 No hemos podido encontrar las fechas de nacimiento y muerte de lamayoría de estos autores; algunos de ellos eran españoles establecidos enCuba.

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cional, en la que pueden distinguirse por su tipologíay dictamen l ° tres grandes niveles de creación.

a) Obras concebidas en un acto.Por lo general se emplean puestas de gran apara-to, con desarrollo notable de escenografía,atrezzos, efectos escénicos y vestuario.Los sitemas composicionales presentan un traba-jo dramatúrgico de mayor elaboración y acabadoartístico.Partituras concebidas en su mayoría por piezasoriginales. El número de piezas oscila entre cin-co y veinte, sin tener en cuenta la cantidad deintermezzos.El tiempo físico ll oscila entre cincuenta y no-venta minutos.

b) Obras concebidas en un acto.Los sistemas dramatúrgicos presentan escaso de-sarrollo.Partitura integrada por un número de piezas queoscila entre tres y diez. Con frecuencia se utili-zan los préstamos musicales.El tiempo físico comprende entre treinta y sesen-ta minutos.

c) Trabajo dramatúrgico simple, que puede lle-gar a ser muy elemental.Son representaciones para ser insertadas comoparte de un espectáculo, o con funcionalidad fo-nográfica comercial.Contiene una o dos piezas musicales.

La décima es la estructura estrófica por excelen-cia de la poesía popular cubana. Fue muy utilizadaen el teatro zarzuelístico. Por lo general no están dis-puestos al sujet de manera intercalada, sino secolocaban al final de cada cuadro; pero hubo obras

I ° Aristóteles El arte poético. Col Austral (803). Ed. Espasa Calpe: Ar-gentina. 1961.

I Duración de la puesta en escena.WRITH, Eduard. Para comprender el teatro actual. Editorial Letras Cuba-nas: La Habana. 1981. p. 250.

cuyos libretos fueron escritos en décimas. Veamos unfragmento de El Barbe rulo de Jesús María (1877):

—PacoCuando paso por las rejasde tu atractiva ventana,te miro, la flor de La Habana,y herido de amor me dejas.Amo tus blandas guedejas,tu artística perfección,y siento que la atenciónfijes siempre en la costura,tú, la primer hermosurade la calle de Cacón. (sic) 12

Se ha afirmado en contables ocasiones que lazarzuela como género aparece dentro de la culturanacional a partir de 1927 con famosas obras de Le-cuona, Elise Grenet, Gonzalo Roig y Rodrigo Prats.Sin embargo, desde la década de los sesenta del siglopasado hemos encontrado un número elevado dezarzuelas escritas en Cuba, ya sea por autores cuba-nos o por españoles acriollados. Estas obras queincuestionablemente podemos enmarcar dentro delgénero zarzuela, fueron ejemplos aislados por el he-cho de que surgieron de manera paulatina eindependiente como fenómeno creativo, marcandouna silueta que a la postre habría de consolidarsecon carácter nacional, y que sin duda constituyó el

12 DOMÍNGUEZ, Jacobo. El Barberillo de Jesús Marta, "Juguete lírico enun acto y en verso, semiparodia de El Barberillo de Lavapies". Música deJosé Maury Esteve.Es una obra con humor de buen gusto y refinamiento literario. Se desa-rrolla en Jesús Maña, uno de los barrios más populares de La Habana enel siglo pasado. El argumento es sencillo, desenvuelto por siete persona-jes . Lo cubano está proyectado desde una óptica galante. Hay uso delcostumbrismo, se alude a sucesos y lugares de actualidad. El elementohispánico se realza con personajes españoles, entre ellos el protagonista,y por el carácter de ciertas piezas y pasajes de su discurso musical, asícomo el uso de la guitarra incorporada al medio sonoro cuando se ejecu-ta la seguidilla que parodiza la pieza número nueve de El barberillo deLavapiés. Libreto manuscrito e inédito, permanece sin procesar en la SalaCubana de la Biblioteca Nacional "José Martí", y la partitura, manuscritapor el autor e inédita, se halla también sin procesar en el Departamentode Música de esta institución.

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resultado de una tradición, completamente descono-cida en los días actuales. La revisión de las tantaszarzuelas que se escribieron en Cuba con anteriori-dad a 1927, delatan en muchos casos el interés porel asentamiento de una zarzuela criolla. Entre la grancantidad de documentos no podrían soslayarse Amory vida (1863), libreto de autor desconocido y músicade Pedro Bontente Cuyás (1848-1871); El merenguitoo El emigrado de Perú en el ario 1866, con libreto ymúsica del valenciano José Maury Capilla (?), Viaje ala luna (1885), en dos actos, libreto de RaimundoCabrera (1852-1923) y música de Manuel Maury;Exposición o El Submarino Peral (1889), con libretode Suárez Inclán y música de Ignacio Cervantes(1847-1944); Notas mundanas (1897), en dos actos,con libreto de Ángel Clarens y música de José MauryEsteve; y El baúl del diablo (1916) y Álbum de postales(1917) ambas con libreto de los hermanos Manuel yFederico Ardois, y música de Gonzalo Roig.13

En la dramaturgia de estas obras predomina uncierto grado de elaboración literaria. De hecho, algu-nos de sus libretos llegaron a editarse. La comicidades el principal interés, aunque sus desarrollos no sonde carácter improvisativo, sino que se hallan definiti-vamente plasmados en el texto, a diferencia delteatro popular. La trama está basada en conflictos frí-volos, con personajes y situaciones que conducen afinales felices.

Las partituras son amplias y se caracterizan poruna notable extensión de las partes instrumentalescon relación a las vocales, lo cual se debe a la ausen-cia de compañías cubanas que establemente sededicaran a ejecutar obras de este tipo. Esto puedeexplicar también el reiterado uso de duplicar los can-tables en las cuerdas y los vientos solistas. Hay pocaelaboración del material tamático y frecuentementereiteración melódica y de ideas, de modo que las no-ciones de empaste y contraste se logran más pormedio del tratamiento tímbrico, que por la riqueza

13 En 1916 y 1917, Gonzalo Roig estrenó en la Ciudad de México, sussainetes líricos: A La Habana me voy (1916), La chula madrileña (1916),La leyenda del Manajú (1917), El problema de la frita (1917), La Mulata(1917) y El hijo del diablo (1917).

temática. Predominio de textura homófona y aten-ción a los aspectos de la dinámica y agógica, quejunto a la tímbrica, constituyen los principales pará-metros en que se basa el desarrollo del materialmusical. Tienen poca variedad rítmica y limitacionesen la extensión de la tesitura vocal, la que se desen-vuelve fundamentalmente sobre el registro medio,por intervalos conjuntos, evitando los saltos y otrascomplejidades en el ámbito vocal.

Estas obras presentan poco uso de géneros de lamúsica popular cubana, y sus lenguajes delatan loscaracteres del teatro musical ligero de corte europeo,a lo que se añade la presencia, en la grafía musical detérminos e indicaciones académicas de uso universal.

VIEl periodo de esplendor del teatro lírico cubano

se enmarca a partir de 1927 y culmina como procesocreativo en la década de los cuarenta. Puede versecomo una corriente de la creación musical y teatral,en la que irrumpe, por primera vez en la isla un mo-vimiento del que participan cientos de artistas en sumayoría cubanos; distinguieronse compositores, dra-maturgos, cantantes actores, escenógrafos, bailarines,compañías, empresarios y directores de orquestas. Latemporada más prolija comenzó ininterrumpida-mente hasta 1936.

A través de los años la literatura periodística hasido uno de los medios en donde se afirma de mane-ra categórica, que la zarzuela cubana hizo suaparición en 1927 con la obra del compositor Ernes-to Lecuona (1895-1963), ignorando así una largatradición reflejada en un extenso cúmulo de ejem-plares anteriores, que pueden considerarse enpropiedad dentro del género zarzuelístico.

Incluso algunos importantes compositores dezarzuelas, coetáneos de Lecuona, como GonzaloRoig (1890-1970) y Rodrigo Prats (1909-1980),contribuyeron con sus opiniones a refrendar y esta-blecer este error. El asunto se torna más inaudito porel hecho de que el propio Roig concibió verdaderaszarzuelas antes de la mencionada fecha: La lámparamaravillosa (1916), con libreto de Roger de Laura, y

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Album de postales (1917), 14 con libreto de los herma-nos Manuel y Federico Ardois.

Ciertamente, la etapa de cristalización y máximodesarrollo de la zarzuela cubana, adquiere con laobra de esos tres compositores su más alta expresión,aunque como ya se ha dicho en este trabajo, lo zar-zuelístico como especifidad dentro del teatro popularcubano, e inclusive la zarzuela como plasmación ge-nérica particular, procede de una estirpe de máslargo alcance.

En el periodo de esplendor de la zarzuela cuba-na, considerado por muchos "su época de oro",fueron estrenados cientos de ejemplares. Lo primeroque llama la atención al enfrentarse a las obras es elcarácter inestable o dinámico, manifiesto en lastransformaciones que fueron teniendo las partiturasy libretos, aun en obras que tuvieron un solo monta-je y varias representaciones. Como ha quedadoplasmado en publicaciones periódicas, los autoresconcedieron cambios al material artístico en búsque-da de perfección y éxito taquillero.

La época de auge de la zarzuelística nacionalcoincide en algunos arios con grandes crisis econó-micas y políticas en el país, lo cual influyódirectamente en las condiciones creativas y las reali-zaciones de la praxis artística. Por ejemplo laspartituras hechas para pocos ejecutantes en el casode las instrumentaciones y las partes corales. Huboobras maestras como Cecilia Valdés (1932), a nuestrojuicio la zarzuela cubana de mayor rigor, que fue es-trenada exitosamente con una partitura reducidapara pocos músicos y un coro que no pasaba deveinte miembros. Dicha obra tuvo piezas que fuerondadas a conocer en arios posteriores, a pesar de queinicialmente estaban escritas, como la romanza Dulcequimera que en 1958 estrenó el barítono españolAlberto Aguilá para una puesta en escena de la obraen La Habana.15

Es necesario definir el concepto de zarzuela eneste estadio de su desarrollo, si tenemos en cuentaque la producción de estos autores (compositores ylibretistas), alternó también con la creación de revis-tas, sainetes líricos y operetas, paralelamente a unteatro de condición popular.

En este caso, por zarzuela habremos de com-prender obras que aunque no estén denominadas asípor sus autores, responden a las siguientes propieda-des: total acabado dramatúrgico con expresiónliteraria cerrada, de acuerdo con una unidad estilística.Se observan dos contextos ambientales distinguibles:el presente histórico y la analepsis, I6 es decir recons-trucción de hechos del pasado. Este último tomacomo objeto central el tema de la Cuba colonial,principalmente en el siglo XIX, teniendo como ante-cedente literario la narrativa cubana decimonónica,vastísimo caudal surgido a partir de 1838 bajo la égi-da de Domingo Delmonte (1804-1853), y en la cualhállanse novelas, relatos, cuentos y noveletas de au-téntica raigambre histórico costumbrista, desobresalientes letrados como Cirilo Villaverde (1812-1894), Ramón de Palma (1812-1860), AntonioZambrana (1846-1922), José Ramón Betancourt(1823-1890) y José Antonio Echeverría (1815-1855).

Los argumentos de todas las obras están concebi-dos de manera lineal. Las que presentan un tiempodramático 17 amplio suelen usar prólogos y epílogos.El tiempo físico de las representaciones oscila aproxi-madamente entre sesenta y ciento veinte minutos.De acuerdo con los ambientes tratados los sistemasespacio-temporal y de personajes están desenvueltosen dos direcciones: las que tratan la analepsis, y lasque toman el presente histórico. Las zarzuelas perte-necientes al primer contexto ambiental consolidaronestilísticamente al género, en particular fueron obrasque tenían música de Lecuona, entre ellas Niña Rita o

14 La señora Zoila Salomón, viuda de Gonzalo Roig, expresó que su es-poso concedía poco valor a las primeras obras teatrales escritas por él, alpunto de no reconocerlas publicamente. Entrevista realizada por JoséRuiz Elcoro, La Habana, noviembre 10 de 1995.15 Programa de mano. Teatro Martí, La Habana. Compañia Aguilä-Mar-telo, miércoles 18 al domingo 22, junio, 1958. 16p.

FORRADELLAS, Joaquín y Angelo Manchese. Diccionario de retórica,crítica y terminología literaria. Editorial Ariel, España. 1986.17 Tiempo en el que transcurre la acción de la obra.WRIGHT, Eduard. Para comprender el teatro actual. Editorial Letras Cu-banas: La Habana 1981. p. 250.

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La Habana de 1830, libreto de Antonio Castells y Au-relio Riancho, música en colaboración con EliseoGrenet (1893-1950), El Cafetal (1929); El Batey(1929); y María la 0 (1930); estas tres últimas con li-breto del conocido poeta y dramaturgo GustavoSánchez Galana (1892-1935). Dichos títulos presen-tan un tratamiento estilístico que fue seguido por elautor de Canto Siboney y otros compositores comoEliseo Grenet, Gonzalo Roig, Rodrigo Prats y el expe-rimentado Jorge Anckermann.

La carrera teatral de Ernesto Lecuona comenzóen 1919 y antes de la mencionada Niña Rita, habíaestrenado indistintamente en Cuba y en Españaquince obras. La mayoría de sus respectivos libretis-tas fueron reconocidos españoles como MarioVitoria, Valeriano Ruiz París, Armando Pereda, RafaelMedina, Joaquín González Pastor, Carlos Primelles,Manuel Merino, Antonio Paso, Francisco Torres, Au-relio Varela y Tomás Borrás. Casi todas las puestas enescena de esta creación lecuoniana fueron llevadas acabo por prestigiosas compañías españolas de opere-ta y zarzuela. Lecuona se convierte en el primercompositor cubano de obras zarzuelísticas que tuvie-ron repercusión en España. Es importante señalarque en casi todas ellas antecesoras de la zarzuela cu-bana con caracteres nacionales está presente lapreponderancia de lo cubano, en sus discursos dra-matúrgico y musical.18

La zarzuela nacional cubana tiene dos vertientessegún el desarrollo de la trama, una cómica, cuyos li-bretos son eminentemente sainetescos y culminancon finales moralizantes, en donde casi siempre secelebran nupcias de una o varias parejas. La otra ver-tiente es de carácter trágico, por el destino fatal desus héroes protagónicos, quienes poseen una mayorriqueza psicológica. La tragicidad casi siempre giraalrededor de una bella y sufrida mulata de estirpepopular, sobre la que actúa un triángulo amoroso. Lotrágico aparece suavizado por el tono humorísticoque imponen los héroes secundarios u ocasionales.

Detengámonos en el argumento de Cecilia Valdés,basado en la novela homónima de Cirilo Villaverde,una de las joyas de la narrativa romántica latinoame-ricana: se desarrolla en espacios abiertos y cerradosde La Habana con ambientes rurales y urbanos. Latrama principal se centra en los conflictos amorososde sus héroes protagónicos: la mestiza, bella y pobreCecilia Valdés consuma una relación de amor conLeonardo Gamboa, rico y desenfadado galán, quien asu vez está comprometido en matrimonio con laacaudalada y tierna Isabel Ilincheta. En medio de esetriángulo amoroso aparecen los personajes de segun-do plano: Chepilla, abuela de Cecilia y Don CándidoGamboa, padre de Leonardo; éstos intensifican latrama al ser portadores de un secreto: Cecilia es hijabastarda de Don Cándido. En el resto de los persona-jes secundarios aparecen algunos que aunque sonextraídos de la citada novela, por la conformacióndramática que reciben en la zarzuela se correspon-den con tipos de la tradición del teatro musicalpopular cubano: el gallego, Don Melitón; la mulataDolorita; y el negrito, Tirso. El clímax de la obra sesitúa cuando Leonardo Gamboa es apuñalado ymuerto a la salida de la iglesia por José Dolores Pi-mienta, momentos después de su casamiento conIsabel. Pimienta ha vivido durante arios enamoradode Cecilia y comete tal acción para vengar el nombrede su amada y el suyo. Culmina la zarzuela con eldesgarrado lamento del personaje que le da nombrea la obra.

Creemos oportuno hacer mención de aquellaszarzuelas más representativas por sus valores.19Excluimos las que ya han sido mencionadas. Dentrodel paréntesis citamos el ario de estreno.

—Con música de Ernesto LecuonaRosa la China (1932)Libreto: Gustavo Sánchez GalarragaJulián el Gallo (1934)Libreto: Gustavo Sánchez Galarraga

18 Ninguna de las obras del primer periodo teatral (1919-1926) de Le-cuona han trascendido al presente.

19 Muchas fueron estrenadas en un acto, pero con posterioridad se hanrepresentado en dos.

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Lola Cruz (1935)Libreto: Gustavo Sánchez GalarragaSor Inés (1937)Libreto: Antonio Castels y Francisco MeluzáOteroCuando La Habana era inglesa (1941)Libreto: Antonio Castels y Francisco MeluzáOteroLa Plaza de la Catedral (1941)Libreto: Francisco Meluzá Otero.

—Con música de Gonzalo RoigLos madrugadores (1931)Libreto: Agustín Rodríguez (Galicia, 1983-LaHabana, 1957)FrivolinaLibreto: José Sánchez-Arcilla (?-?)El voto femenino (1932)Libreto: Agustín Rodríguez y José SánchezArcillaEl Clarín (1932)Libreto: Agustín RodríguezLos impuestos a los solterosLibreto: Agustín Rodríguez y José SánchezArcillaLa Habana de noche (1932)Libreto: Agustín RodríguezLa Hija del Sol (1933)Libreto: Agustín Rodríguez y José SánchezArcillaSueño azul (1933)Libreto: Agustín Rodríguez y José SánchezArcillaCarmifia (1934)Música: en colaboración con José Guede (Gali-cia,? -La Habana,)Libreto: Agustín RodríguezPerlas (1935)Libreto: Agustín RodríguezEl Cimarrón (1936)Libreto: Agustín RodríguezLa Veguerita (1938)Libreto: Agustín Rodríguez

—Con música de Rodrigo PratsLa perla del Caribe (1931)Libreto: José Sánchez ArcillaLa Canción del Esclavo (1931)Libreto: Federico VillochSoledad (1932)Libreto: Miguel Macau Q-?)La Habana que vuelve (1932)Libreto: Manuel Mur (a-?)El perfecto caballero (1933)Libreto: Agustín RodríguezCarlos III (1933)Libreto: Carlos RobrefioMaría Belén Chacón (1934)Libreto: José Sánchez ArcillaGuamú (1936)Libreto: José Sánchez ArcillaAmalia Batista (1936)libreto 'Agustín Rdríguez

—Con música de Elise GrenetLa virgen Morena (1930)Libreto: Aurelio G. RianchoLa Camagüeyana (1932)Libreto: Aurelio G. Riancho

Esta última alcanzó en España más de mil repre-sentaciones.

—Con música de AnckermannLa emperatriz del Pilar (1935)Libreto: Gustavo Robretio

Los dos contextos ambientales de la zarzuela na-cional están unidos no sólo por las propiedades delgénero, ni por el estilo de la música, sino por los per-sonajes tipos secundarios que aparecen en ambos,sin crear rupturas. Estos tipos tienen papeles centralo protagónico en el teatro popular anterior, y en elque se continuaba haciendo paralelamente a la épocade oro del lírico cubano. De ellos sobresalen los tiposnegros ya sea en sus proyecciones de nación, bozal o

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catedrática, 20 los tipos criollos como el guajiro, elvendedor pregonero, el viejo verde, la señora chis-mosa y enredadora, el petimetre, la dama de edadavanzada y conducta retrógrada, la damisela; los ti-pos chinos, de Cantón o de Pekín; y por último lostipos hispánicos, que son: el gallego, la gallega, el as-turiano, el andaluz, el catalán y el islerio.21

Dichos personajes tipos pueden entrar en víncu-los de acuerdo con sus respectivas funciones; porejemplo el guajiro puede ser un cubano o un isleño;el vendedor ambulante, puede estar representadopor un gallego, un chino o un cubano; el petimetrees a veces un español o un criollo, etcetera. En estagran variedad de tipos descansa el elemento humo-rístico de las obras, principalmente aquellos cuyastramas se entrelazan con la de los héroes protagóni-cos.

20 Negros de nación se les llamaba en Cuba a los oriundos de Africa ynegro bozal o negro bozalón a aquellos que aunque no habían nacido enáfrica hablaban, también como lo de nación, un español deformado.El máximo exponente y propulsor del catedracismo fue el dramaturgogallego Francisco Fernández Q-?). El catedracismo constituye una ver-tiente bufa del teatro musical popular cubano del siglo XIX, que dejóhuella en el teatro musical popular cubano posterior. La razón de exis-tencia de lo catedrático se halla en la propia sociedad cubana, con negrosurbanos que pretendían tener un status de vida "a la manera blanca",adoptando una postura incoherente con sus condiciones económicas,sociales, lingüísticas y raciales. Lo catedrático es una actitud imitativa delnegro hacia el blanco y se concreta en el teatro a través del vestuario ymodales; pero fundamentalmente mediante el uso de una norma léxicaculta o especializada, haciendo empleo de palabras que no guardan rela-ción por sus valores semánticos, es decir no existe entre ellas unaaceptabilidad. Los tipos catedráticos conciben lingüísticamente una hi-perbolizada red de dislocada e incoherente palabrería con tendenciahacia lo retórico y superficial, para pretender dar con simulacros de "lei-do y escribido" una idea de cultura y educación. Escojamos unfragmento de La Duquesa de Hayn (1897), zarzuela bufa en un acto, pa-rodia de La Gran Duquesa; con libreto de Miguel de Salas y música deRafael Palau. Esta obra se halla manuscrita e inédita en el Centro de In-formación y Documentación Musical "Odilio Urfe:Facundo Vaca Frita— Porque no he contraído [sic] nigún [sic.]

Merito ¡sic superficial, que tenga porcausa ver retratado en el semblante delfísico Isic.I del rostro de su cara deUd., esa benevolencia tan propia dela estacion (sic.]

Pantaleón Pata de Cocuyo— Y... [sic.] que... lsoc.I tal se encuentrael fluido [sic.] magnetico [sic.] desu salud Sra.

21 Así se les nombra en Cuba a los procedentes de las Islas Canarias.

La razón de existencia de estos tipos estuvo ins-pirada en los componentes de la propia sociedadcubana. Desde el siglo pasado y aproximadamentehasta los arios sesenta del actual, en todo el territoriocubano hubo multitud de instituciones —algunasposeyeron altos capitales— que agrupaban distintoscomponentes étnicos y culturales de procedencia fo-ránea. Tal distinción vejase con mayor fuerza en losprincipales núcleos urbanos. En el caso de La Haba-na, pueden mencionarse algunas de procedenciahispánica que tuvieron larga vida: Centro Canario(1882), primero de su tipo en América; Centro Ba-lear (1878) y la Colla de Sant Mus (1884) queagruparon catalanes; Centro Asturiano (1886). Porotra parte hubo incontables sociedades e institucio-nes chinas. También desde el siglo XIX existieron losllamados cabildos, que desde posiciones suburbanasde las culturas africanas bantú y yoruba. En la actua-lidad, aunque con menor brillo, todavía existenalgunas de estas sociedades.

El léxico contenido en esta notable variedad depersonajes tipos, dio al teatro popular y a la zarzuelacubana un carácter pluriligüístico. Después de exa-minar decenas de libretos y las letras de laspartituras, resulta significativo la preponderancia defrases, giros y palabras, indudablemente de conota-ción nacional. Hay abundante cantidad de términosque no son registrados en diccionarios de cubanis-mos, tampoco han sido tema de estudio de loslingüistas. Entre tantos; "encufo": casa, vivienda;"acoy": hombre, persona; "socairo": ojos con miradapenetrante e interpretadora; "chaucha": comida;embutir": engañar; "guaria": dinero cuya suma era

inferior al valor de un peso, puede ser un real, unapeseta, cincuenta centavos; "balulu": compañía for-mada para probar fortuna en distintos lugares deprovincia; "baliju": quizás provenga del inglés ballyh-hoo (elogio), exageración gestual y de palabra,utilizada por un actor para atraer la atención del pú-blico.

En el teatro popular cubano y en la zarzuela decarácter nacional se da uso del lenguaje con estrictafunción fónica, es decir, el empleo de términos léxi-cos desprovistos de semántica. Este procedimiento

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ha sido utilizado en la literatura castellana desde elRenacimiento y el Barroco, por figuras como Lope deRueda, Mira de Amescua, Gil Vicente, Simón Agua-do, Luis de Góngora, Lope de Vega y Sor Juana Inésde la Cruz. En Cuba fue muy empleado en la cancio-nística cubana del siglo pasado, particularmente enla especie guaracha. En el teatro musical cubano esuno de los recursos más utilizados y está vinculadofrecuentemente a los tipos negros; en unos casos confunción onomatopéyica y siempre asociados en lo li-terario a la rima del verso, el ritmo y la musicalidad.Veánse tres ejemplos:

Hambi-manúCami-guanúay miseñoray bananíay miseñoray cucuyé22Cogi, guasuTragay, guasumascai, guasuaun, aun aun23(Zarzuela Robinsón (1870), música de F. A Barbieri).

¡Ocuite, Ocuite, Ocui!¡Oh, Juana, Chambicú!Mulata de mi vida,¡Quién fuera como tú! 24(Chambicú, guaracha cubana anónima del siglo XIX)

El Patria se va pa'Españacon marinos cubanossi serió, si serióy todos los españoleslo verán como un hermanoEchalé carbón [sic] métele vapóque senseribóque senseribó, senseribbSi vas por Andalucíacuidado [sic] con las gaditanasSi serió, si señó

porque son muy rebonitaslo mismo que las cubanas

Y si vas a Barcelonadonde hay hembras pispiretassi señó, si serióSi tienes hambre, chiquillo,reviéntale una munyeta [sic]25

(Ejemplo de "Dolores Santa Cruz")Po po poPo po poPo po poPo po poAquí etä Dolores Santa CruAquí etäPo po poPo po po26(Zarzuela Cecilia Valdés (1932), música de Gonzalo Roig)

En el caso de la música cubana de los siglos XIXy XX, el lenguaje con estricta función fónica y des-provisto de significado tuvo mucho uso y sirvió demodelo, a partir de 1927, para la poesía negrista oafrocubana de los autores: Ramón Guirao (1908-1949), José Zacarias Tallet (1893-1991), NicolásGuillén (1902-1989), y Félix B. Caignet (1892-1976). Dada la importancia que tuvo por suutilización en la poesía vanguardista cubana, el poe-ta Mariano Brull (1891-1956), dió nombre a lacategoría jitanjáfora como elemento poético. 27

En los libretos, los sistemas espaciales muestranun engalanado pintoresquismo, muy latente enaquellas obras que reconstruyen épocas pretéritas.Lo pintoresco tiende en ocasiones a mezclarse con loexótico en función de brindar colorido al hecho es-cénico, mostrando una tipología de cuadros queconforman pastiches y nada aportan a la trama argu-mental. Sin embargo, en el plano musical exponen

22 Es curioso que el término cucuye, sea empleado desde el siglo XIX pa-ra nominar una de las expresiones de folclore urbano de raíz afro, de laciudad de Santiago de Cuba.23 CASARES RODICIO, Emilio. Francisco Asenjo Barbiert T.1. El Hombrey el creador. Madrid: Ediciones del ICCM, 199; pp. 311-312.24 Guarachas Cubanas. Curiosa recopilación desde las más antiguas hastalas más modernas. 2da. ed., Madrid. 1882, p. 25.

25 ANCKERMANN, Jorge. "Échale yapó", tango africano del sainete líri-co El Patria en España (1914) con libreto de Federico Villoch.Documentos manuscritos inéditos conservados en el Centro de Informa-ción y Documentación Musical "Odilio Ur1".26 Letra extraída de la partitura orquestal inédita, manuscerito del autor.Archivo privado de la Sra. Zoila Salomón, viuda de Roig.27 REYES, ALFONSOX. "alcance a las jitanjáforas". En: Revistas deAvance. La Habana, año 4, núm. 46 mayo de 1930, pp 133-140.

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piezas de singular belleza y atractivo, que resultandefinitorias para la partitura, ejecutadas en la mayo-ría de los casos por personajes ocasionales, algunosni siquiera reciben nombre. Tales son los casos de lajoven que interpreta la "Ronda del amor", en Maríala O; la vendedora que interpreta el pregón "El zun-zún", en Sor Inés; la damita que canta el vals"Damisela encantadora", en Lola Cruz; el vendedorque interpreta "El churrero", en Amalia Batista; y el"tango congo de Dolores Santa Cruz", en Cecilia Val-dés.

Después de examinar más de cien partituras dezarzuelas cubanas, por supuesto con sus respectivoslibretos, puede apreciarse un carácter proteico y di-námico a través del comportamiento morfológico delos discursos musicales. La música de la zarzuela cu-bana ostenta un carácter abierto, dado por laspropiedades del género, y que se expresa a través deciertas irregularidades. Por ejemplo, los personajesprotagónicos femeninos que dan nombre a las obrasRosa la China, Soledad y María Belén Chacón, todascon finales trágicos, no tienen una pieza para enfati-zar la salida a escena, mientras que en las obras desimilar dramaturgia como María la O, Cecilia Valdés yAmalia Batista, los personajes centrales hacen su apa-rición interpretando una extensa pieza deconformación mixta, con uso de coros, que exponeen algunas de sus partes un leitmotiv para identificaral personaje. Este leitmotiv se desarrolla en forma devariantes. Veamos algunos de ellos:

María la O:

_ _

hallargia9MIMP9MMITT.41-Margiiii.

wizzawar--- =

Dentro de las partituras hay un frecuente uso depiezas de estructuración genérica mixta, conforma-das por partes o segmentos bien diferenciados, aveces con modulaciones tonales y cambios de com-pases con finalidad de contraste.

El lenguaje operístico suele estar presente en la

zarzuela cubana, siempre ligado a los personajes pro-tagónicos (soprano, tenor, barítono), y trasluce endúos y tríos, a los que se integran en ocasiones partescorales.

Estas piezas, de enfática elaboración, ya sea a tra-vés de pequeñas secciones o en la totalidad de lapieza, la cual aparece enriquecida por el tratamientoorquestal, que puede alcanzar un serio trabajo con-trapuntístico.

Se observan además una o dos piezas con estric-to carácter concertante, en la que toman parte variospersonajes (soprano, tenor, barítono y bajo), cuandoel conflicto dramático llege a su clímax, casi siempreal final del primer acto. La elaboración vocal está pri-mordialmente centrada en los personajes femeninos.Dicha cualidad estuvo condicionada por la escasezde voces masculinas en las compañías líricas cubanasde aquellos tiempos. Fue por ello que muchas de laspiezas de gran elaboración, concebidas para vocesmasculinas, se estrenaron con posterioridad a lasobras de las cuales formaron parte originalmente.

Las piezas de soprano destacan el uso de la ro-manza, que posee una forma binaria. La primerasección aparece en modo menor y la segunda en ma-yor. Esta última contenía una especie de recitativo,apoyado en la ejecución orquestal del tema, que des-de hace ya algunas décadas cayó en desuso por partede los intérpretes .

También asociadas a las sopranos ligeras o líricoligeras, aparecen piezas con carácter de arias, en lasque se emplean dos tipos de cadencia de duraciónvariable: una intermedia y otra conclusiva, donde semanifiestan las cualidades virtuosísticas de la cantante.

Hay piezas que son interpretadas por los perso-najes tipos negros, cuyas letras presentan carácternostálgico, rememorando la vida libre y feliz que po-drían haber llevado en África. Expresan siemprelamentos y ansias de libertad. El texto literario mues-tra el lenguaje bozal. La partitura, para barítono osoprano, a veces con la utilización de coro, pretenderecrear poéticamente la riqueza rítmica de la músicaafricana. Todas tienen forma binaria, poseen drama-tismo y pueden considerarse romanzas. Entre lasmás populares se hallan "Canto Karabalí", de El Ba-

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tey; "Lamento esclavo", de La virgen Morena; "LaCanción del Esclavo", de la obra homónima; y "Can-to de la esclava", de Cecilia Valdés.

En toda la zarzuela cubana el elemento rítmicono tiene su acento por el desarrollo eclosivo de lapercusión, sino que además de ésta, que se empleacon equilibrio dentro del tejido orquestal, el desarro-llo del parámetro rítmico se halla también en otrassecciones de la orquesta, en el propio diseño melódi-co, y son muy frecuentes los pasajes defuncionalidad armónico rítmica, lo cual se observaespecialmente en las reducciones para voz y piano.Véase: "Lamento esclavo", de La Virgen Morena:

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La presencia directa del folclor musical en estaspartituras se manifiesta en el uso de sonoridades ree-laboradas por el compositor, aunque también seemplea por medio de la cita, en el caso de las expre-siones de origen africano, e incluso durante laejecución, suelen incorporarse percusionistas popu-lares que desarrollan pasajes no escritos en lapartitura, donde juega un importante papel la trans-misión oral y el factor de la improvisación.

Es significativo que las partituras recrean génerosy especies de la música popular cubana, algunos enfranca decadencia y otros en desuso, como lo fueronla guaracha, la habanera, la clave, y la contradanzacriollas.

El carácter hispánico en estas obras está disemi-nado y se comporta de dos maneras: en géneros de lamúsica cubana de ascendencia andaluza, como lastonadas españolas y el punto guajiro, y en fragmen-tos de piezas mixtas, interpretadas por personajestipos españoles. Otro caso de hispanidad, muy pocofrecuente, consiste en la utilización de piezas franca-mente españolas: ello sucede en obras quedesarrollan espacios situados en España, como porejemplo Carmina, cuyo argumento tiene cuadros queocurren en Galicia; y La Plaza de la Catedral, que in-serta un cuadro "imaginario" donde dos de losprotagonistas se transportan a los jardines del PalacioReal de Madrid y ejecutan una pieza, en la que tam-bién participa un coro.

Indudablemente la zarzuela es una de las másdestacables manifestaciones del teatro y la músicacubanos. Como creación nacional, puede considerar-se un género extinguido en la isla, desde la segundamitad de este siglo, a pesar de que en épocas poste-riores y hasta la actualidad, aparecen de maneraaislada obras compuestas de acuerdo con las caracte-rísticas del género, y por supuesto continúanrepresentándose las inmortales zarzuelas cubanas desu periodo de esplendor.

Nota: Hacemos constancia de agradecimiento a quienes pusieron anuestra disposición sus valiosos archivos privados: el tenor cómico Pe-

drito Fernández, depositario de la obra de Ernesto Lecuona; elhistoriador Jorge Antonio González, el director de orquesta y compositorMaestro Félix Guerrero, las sopranos Esther Borja, Gladys Pitig y Lucy

Provedo, y el coleccionista Carlos Moría. También a las siguientes intitu-ciones: Centro de Información y Documentación Musical "Odilio Urfé",Biblioteca de Consejo Nacional de las Artes Escénicas, Museo Nacional

de la Música, Archivo de la Opera de Cuba; Colección "Francisco dePaula Coronado", perteneciente a la Universidad Central de Las Villas"Marta Abreu", y el Museo de la Música de Sagua La Grande.

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