Talleres Tridimensionales

Nombre: Daniela Delgado Valderrama

Curso: R3-b

Profesor: Catalina Bauza

Fecha de entrega: 19-noviembre-2015

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Desde la antigüedad, el cubo ha sido un símbolo de la Verdad, el Orden y el Plano Físico.

De acuerdo con "El Libro de la Formación", el universo manifestado, está representado

como un cubo. En Tarot, en la Clave 7 (El Carro), vemos una representación del cubo como

un símbolo de la encarnación física, y como un vehículo para el Yo. De este modo, el cubo

del espacio es una representación del universo como un vehículo para la expresión y

experiencia del uno mismo.

El Cubo del espacio describe la realidad humana de Adán Qadmon, el hombre

arquetípico, como compuesta de una vida interior se formó en los primeros cuatro Sefirot

(esferas de conciencia / energía) y los ejes y centro del cubo, y una vida exterior formada

por los últimos seis Sefirot y las caras opuestas del cubo.

Un estudio de las relaciones espaciales de las letras hebreas (Claves del Tarot) en el cubo

puede revelar una comprensión más profunda del Tarot y del orden subyacente en el

universo.

La Piedra Cúbica de la Masonería.

La Piedra Cúbica aparece como la piedra de la fundación masónica en los rituales tanto de

la Royal Arch como en la Rose Croix, entre otros títulos altos de Freemasoneria.

El Cubo está secretamente inscrito con el nombre de cuatro letras de Dios (Yahweh). La

Tradición masónica relaciona el Antiguo Testamento concerniente a esta piedra perfecta en

forma de cubo.

En él, se dice a Adán que han hecho sus primeras ofrendas a Dios. Jacob usó como la al-

mohada cuando experimentó su maravilloso sueño. Moisés usó como talismán para sacar a

los israelitas de Egipto hasta la tierra prometida. Estaba oculta en el Santo de los Santos en

el primer templo y fue utilizado como la piedra angular del segundo.

La piedra cúbica también se utiliza en los tres primeros grados de la Masonería Azul en el

simbolismo de la piedra bruta transformada por el trabajo duro en el perfecto sillar. La pie-

dra sin labrar rugoso de la que las piedras del templo están talladas que se conoce como la

piedra bruta. Esta piedra bruta es el candidato, todavía lastrado por las imperfecciones del

mundo cuando se introdujo por primera vez en los misterios. Después de que el candidato

se convierte en un iniciado y ha logrado el trabajo espiritual de la propia perfección, la pie-

dra bruta del candidato se convierte en la perfecta sillería del maestro. Este sillar perfecto es

de la forma de un cubo perfecto, cuyas seis caras se pulen a la perfección a través de lento

trabajo.

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La Alquimia

En el lenguaje simbólico de la alquimia que hace referencia a una pie-

dra de los filósofos, lapidern philosophorum, que es de forma cú-

bica. Esta piedra es el producto final de las siete etapas del proceso al-

químico. La esencia de esta piedra se extrae de la primera materia, o

materia prima, que se encuentra con facilidad y en abundancia en la naturaleza. Al princi-

pio, se trata de un cuerpo áspero sin figura o forma y se ve como la sal como elemento al-

químico (cuyos cristales forman cubos perfectos).

La Piedra Filosofal

A la luz de esta orientación, las tres caras expuestas de la piedra filosofal se relacionan con

las siguientes instrucciones en el Cubo de Espacio: la cara azul de la izquierda, marcado con

el símbolo de la sal, es el oeste (que representa nacimiento en el plano físico), la cara roja

de la derecha , marcados con el símbolo de azufre, es el Sur (en representación de la inicia-

ción en la escuela de misterios), la cara amarilla anterior, marcado con el símbolo de mercu-

rio, es la parte superior del cubo (que representa la obtención de la calificación de un maes-

tro). Así, los tres grados alquímicos de nacimiento, iniciación, y la perfección se muestran

en el ciclo elemental de la sal, cambiando a azufre, cambiando a mercurio.

Las formas geométricas simples en la arquitectura siempre han ocupado un lugar especial

debido a la combinación única de características como la sencillez, la racionalidad y la crea-

tividad. El cubo, representa una de esas formas arquitectónicas simples, pero a la vez muy

ricas y brillantes. El uso de formas cúbicas en la arquitectura sirve para una serie de funcio-

nes, desde asegurar la durabilidad de la estructura o la máxima eficiencia en la utilización

del espacio, hasta las funciones puramente estéticas, como presentar la apariencia del edifi-

cio de forma armoniosa o armonizar de forma contundente con su entorno.

Actualmente, no solo podemos hablar del cubo como elemento unitario. Nos debemos aden-

trar en la arquitectura modular para entender la teoría de los policubos, una rama de las ma-

temáticas que se ocupa de estudiar el comportamiento de unidades modulares cúbicas, tal

que unidas por sus caras configuran formas en el espacio tridimensional. Si bien el módulo

básico es un cubo, la combinación de varios cubos permite obtener una gran variedad de

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módulos que conservan ortogonalidad entre sus caras y, dentro de la sencillez de sus for-

mas, aportan riqueza volumétrica y modularidad, estableciendo correspondencias con for-

mas de uso arquitectónico que podemos encontrar en muchos edificios o proyectos que en-

candilan.

La forma del cubo y la relación con la arquitectura o el diseño es tan familiar que aparece

por todas partes, aunque no caemos en ello hasta que no prestamos atención especial. En-

contramos el cubo en el diseño mediante la teoría de los policubos.

La Arquitectura modular se refiere al diseño de sistemas compuestos por elementos separa-

dos que pueden conectarse preservando relaciones proporcionales y dimensionales. La be-

lleza de la arquitectura modular se basa en la posibilidad de reemplazar o agregar cualquier

componente sin afectar al resto del sistema. Un policubo es un conjunto de cubos unitarios

unidos de manera tal que cada cara de cada cubo o se une completamente a otra cara de otro

cubo, o permanece completamente libre sin ninguna conexión. Un policubo es una generali-

zación tridimensional del concepto de poliomino, que consiste en un conjunto de módulos

cuadrados unitarios unidos por sus lados.

El cubo forma parte de la historia de la pintura, pero no desde el punto de vista del cubismo

sino en la utilización que han hecho muchos artistas plásticos del cubo como modelo para

plasmar en un lienzo.

Víctor Vasarely es el creador del Op art emplea la red para crear figuras imposibles, pero

también para crear sensación de tridimensionalidad mediante sus cuadros que son bidimen-

sionales.

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En 1908 realizó su primera exposición de pintura en La Haya, encuadrando su arte en el na-

turalismo hasta 1915-16, en la que su obra empezaría un proceso de abstracción y geometri-

zación coincidiendo con los contactos con los primeros miembros del grupo, entre los que

se encontraba Piet Mondrian, junto a quien fundaría en Leiden la revista De Stijl, órgano de

prensa del movimiento neoplasticista, cuyo primer número saldría en octubre de 1917.

Durante su estancia en Weimar, Van Doesburg también había entablado amistad con los

constructivistas, especialmente con László Moholy-Nagy, El Lissitzky y Hans Richter, entre

otros, con quienes participaría en Düsseldorf en el Congreso Internacional de Artistas Pro-

gresistas en 1922, del que posteriormente saldría la Fracción Internacional Constructi-

vista. Ambos movimientos tenían un objetivo común: proponer la reconstrucción material y

espiritual del mundo. Van Doesburg y otros miembros de De Stijl entrarían a formar parte

de la Revista G, órgano del constructivismo alemán cuya redacción estaba formada

por Hans Richter, El Lissitzky y Gräff y contando, además, con Ludwig Mies van der

Rohe como colaborador. Para Banham, Theo van Doesburg fue el primer artista abstracto

que contribuiría a modificar la visión de la Bauhaus, pero sólo fue el primero. El verdadero

mérito de este cambio se lo otorga a László Moholy-Nagy. La relación entre van Doesburg

y la Bauhaus de Weimar ha sido objeto de gran controversia y discusión. Según Overy, el

impacto que causaron aproximadamente al mismo tiempo la influencia de la vanguardia

rusa, representada por El Lissitzky, y la holandesa, de la mano de van Doesburg, sería deci-

sivo para lograr el cambio de un método de enseñanza y una actitud basada en el artesanado

al de la estética de la máquina y la producción en masa, que tendría lugar en 1923.

En 1924, tras la ruptura con Mondrian, publicaría en la revista un manifiesto en el que ex-

plicaba el arte elementarista. El elementarismo suponía una relación ambigua de ruptura y

continuidad y, según van Doesburg, constituía el punto más alto de la evolución pictórica,

que había pasado de la composición clásica simétrica a la composición concéntrica cubista

y, de ahí, a la composición periférica neoplástica. La contracomposición elemental añadía

una nueva dimensión a la anterior concepción neoplástica: diagonales, planos inclinados y

colores disonantes que destruían el equilibrio de la horizontal y vertical introduciendo el di-

namismo y la tensión. En el cambio que experimentó la obra pictórica de van Doesburg

desde 1923 a 1924, para Crego, tuvieron una importancia clave sus exploraciones sobre la

cuarta dimensión, sus proyectos arquitectónicos y el intercambio de ideas con El Lissitzky.

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Sol Lewitt ( 9 de septiembre de 1928, Hartford, Connecticut,-8 de abril de 2007, Nueva

York). Artista ligado a varios movimientos incluyendo arte conceptual y minimalista.

La pintura, el dibujo, la fotografía y las estructuras (término que él prefería al de escultura)

son sus medios artísticos predominantes. Fue objeto de centenares de exposiciones

individuales en museos y galerías por todo el mundo desde 1965.

Se ha relacionado mucho a Lewitt con el minimalismo y se convertiría en uno de los

pioneros del arte conceptual y uno de sus teóricos más destacados. Sus obras comprenden

trabajos en dos y tres dimensiones, desde pinturas murales (más de 1200) a fotografías y

centenares de dibujos y estructuras en forma de torres, pirámides, formas, y progresiones.

De diferentes tamaños, desde maquetas a estructuras monumentales. Sol Lewitt utiliza

frecuentemente estructuras abiertas y modulares originarias del cubo, una forma que lo

influyó desde que se hizo artista. Sus esculturas incluyen las estructuras tempranas de la

pared y tres proyectos seriales a partir de los años 60; cuatro cubos abiertos incompletos a

partir de los años 70; numerosos pedazos de madera blancos pintados a partir de los años

80: El hexágono, forma derivada de un cubo, estructura con tres torres, entre otras así como

maquetas para las estructuras de bloque concretas a partir de los últimos años 90.

Eduardo Chillida Juantegui (San Sebastián, 1924 - ibídem, 2002) fue un

escultor español conocido por sus trabajos en hierro y en hormigón, destacado continuador

de la tradición de Julio González y Pablo Picasso.

Montaña mágica, su proyecto más ambicioso y polémico

El proyecto de Tindaya tiene un origen poético y una intención de impresencia espacial: se

partía de un verso de Jorge Guillén, «Lo profundo es el aire», para luego consagrar la

existencia del vacío, es decir, del espíritu interno de una montaña o de una materia.

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En definitiva, y con exquisito respeto a lo ecológico, de lo que se trata es de horadar la tie-

rra con la contemporaneidad de la técnica y con la poesía escultórica de una mística del mundo antiguo de los elementos.

Porque Chillida, maestro en la escultura del lleno y el vacío, sólo pretende una obra monu-

mental que enlaza su universo creativo con esa vieja tradición espiritual de montañas mági-

cas, contemplativas, protectoras y rituales. Más allá de eso, el proyecto de un enorme cubo

con paredes de traquita en el interior de la montaña tiene, asimismo, una intención de con-

vertir su apariencia escultórica en representación de un horizonte de tolerancia que debe de

ser común a todos los hombres.

Su proyecto más importante

Eduardo Chillida habla así en 1998 sobre la polémica que suscitó su nueva aventura: «Es

uno de los proyectos más importantes de mi vida, pero hay unos señores, por llamarles de

alguna manera, que no quieren hacerlo. No me lo trago —reflexionaba en alta voz—, y mientras no se acepte con claridad no se hará».

El artista vasco hacía estos comentarios pocos

minutos después de que el grupo Ecologistas en

Acción realizara una protesta contra el proyecto

de Tindaya. Los representantes de la organiza-

ción ecologista cubrieron de crespones negros

la escultura La sirena varada y criticaron con

dureza numerosos aspectos de la idea de Chi-

llida para la montaña canaria.

A Chillida se le hace muy cuesta arriba adecuar

su proyecto a otra montaña «en la que no

hubiera discordancias», pero insiste en que él

quiere su proyecto y no otro. «No estoy para

negocios, dice tajante el artista, mi única

ambición es crear un espacio útil para toda la humanidad, que cuando un ser

humano entre en ese cubo vacío de 50 por 50 por 50 metros sienta en su plenitud la

pequeñez humana; pero para hacerlo mal, es mejor no hacerlo. Si Tindaya se hace

será la culminación de un sueño, de la búsqueda del gran espacio», comenta más

esperanzado.

Jorge de Oteiza Enbil (Orio, Guipúzcoa, 21 de octubre de 1908 - San Sebastián, Guipúz-

coa, 9 de abril de 2003) fue un escultor español. Se le considera uno de los máximos expo-

nentes de la Escuela Vasca de Escultura.

La Caja metafísica de 1957 es el resultado de años de investigación y trabajo sobre estas

ideas: ejemplo de fuerza y pureza, de la elevación espiritual a través del arte.

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Al contrario de los minimalistas americanos, que en la década posterior buscarán en la

geometría el modo de hacer evidentes los rasgos de la experiencia humana del mundo,

Oteiza -aunque en ocasiones haya sido considerado un minimalista español- busca en la

geometría el modo de trascender esa experiencia intramundana. La geometría platónica le

sirve para pensar artísticamente las grandes ideas, que exceden a los modos de percepción y

de conocimiento sensibles, aunque sea dotándolas de forma sensible. El único modo de

llevar a cabo la tarea con total coherencia es despojando a estas ideas metafísicas y a su

exposición sensible de cualquier rasgo determinante, de anécdotas temporales o espaciales,

de argumentos representacionales o detalles personales. Curiosamente, es la escultura la

forma artística que permite una expresión más ajustada de alguna de estas ideas. A pesar de

su ineludible carácter material, de su literalidad, Oteiza trabaja sobre las posibilidades de

espiritualización a partir de uno de los principales elementos descubiertos para ella por la

vanguardia: el hueco, el vacío. Sus obras escultóricas abstractas de "desocupación" son

ejercicios de activación del espacio tridimensional, como las pinturas de Malevich lo eran

del espacio pictórico. La Caja metafísica de 1957 es uno de sus resultados finales, como lo

fuera el Cuadrado negro sobre blanco en 1915 para la pintura.

La Caja metafísica es el pensamiento plástico de la relación entre el individuo y el cosmos

que tiene una expresión formal y también metafísica, pero no olvida en el arte el carácter

emocional que tiñe ciertas experiencias de la naturaleza en las que se sugiere la relación

entre el individuo y el universo. En el arte abstracto más serio este carácter expresivo no

tiene el contenido de una emoción concreta negativa o positiva, pongamos de soledad o

angustia, en el primer caso, o de exaltación, en el segundo, de un sujeto ante la naturaleza.

Algunos rasgos formales de las Cajas metafísicas sugieren la pertinencia de una

interpretación expresiva, que ha sido señalada en ocasiones, es decir, contribuyen a la carga

expresiva de esta escultura. Esta expresividad de la escultura no va en contra de su

intención como pensamiento estético, sino que retoma el tema central del vacío, la relación

del hombre con el universo, y, por tanto, su carácter experiencial. La perfección está reñida

con lo sublime; por eso, a pesar de la pureza formal, de la regularidad del cubo que inscribe

el espacio, de los ángulos rectos de sus aristas y vértices, de la nitidez del corte, el espacio

desocupado del cubo tiene la forma que le proporcionan los cortes en sus lados. Y es una

forma expresiva, en la que ninguna recta es perpendicular o paralela a las otras, ningún

corte es previsible, ningún modo de dejar paso a la nada idéntico a otro. Las

diferentes Cajas metafísicas son diversas porque no hay un único pensamiento del vacío o

de la nada. Por eso, cada Caja metafísica sugiere el pensamiento de la nada a partir de una

determinada configuración del corte en lo que hay, de una desocupación concreta del

espacio.

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Isamu Noguchi (1904-1988) fue uno de los escultores más importantes y aclamados por la

crítica del siglo XX. A través de toda una vida de experimentación artística, creó esculturas,

jardines, mobiliario e iluminación diseños, cerámica, arquitectura y escenografía. Su obra, a

la vez sutil y audaz, tradicional y moderna, estableció un nuevo estándar para la reintegra-

ción de las artes.

Red Cube, diseñado por el escultor, es un enorme cubo rojo y brillante, hecho de acero, que

se eleva en el número 140 de la calle Broadway, muy cerca del World Trade Center,

del Ground Zero y del distrito financiero.

El Red Cube tiene una perforación en forma de cilindro. La obra contrasta mucho con el pai-

saje que la rodea, los rascacielos impactantes. Es el color rojo en medio de los diferentes

tonos de gris del cemento, del pavimento, y del acero. Les aseguro que el paisaje urbano

de Manhattan se vuelve aún más gris en comparación con la escultura reluciente.

Además, el cubo está ubicado de una manera que parece ser inestable. Sin embargo, no se

mueve, no oscila, ni se arriesga a caer, en lo absoluto.

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Un cubo es un cuerpo formado por seis caras que son cuadradas. La particularidad de estos

cuerpos es que todas las caras son congruentes, están dispuestas de forma paralela y de a pa-

res, y tienen cuatro lados.

Este proyecto consiste en crear a partir de un cubo una forma valiéndonos de los vacíos,

pero en la cual siempre este presente la esencia de un cubo.

El cubo a presentar debe tener unas medidas específicas de 12x12 o 15x15

Para comenzar este taller es necesario en una hoja con una plantilla dibujar unos cuantos cu-

bos e ir dándoles formas creando vacíos.

En este caso, yo he realizado cinco bocetos y he decidido llevar a cabo mi proyecto con el

boceto señalado.

Una vez elegido el boceto, lo he pasado a una maqueta en plastilina hecha en positivo, es

decir tal cual quiero la pieza final detalladamente. Como he decidido que mi cubo será de

12x12 mi maqueta a plastilina debe ser de 6x6.

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Una vez tengo el cubo en plastilina he de pensar cómo hacer el negativo del cubo, es decir

cómo crear los vacíos que al encofrar dejará la escayola. En mi caso, para esto, he hecho

dos piezas semicirculares de forespan para los semicírculos de los lados y, para los agujeros

en forma circular que atraviesan el cubo he utilizado dos barras de madera.

Cuando lo he terminado he cogido cinco maderas, cuadro para hacer los lados en las cuales

he dibujado en cada una un cuadrado de 12x12 y otra, más grande que las otras para hacer

la base a la cual también dibujaré un cuadrado de 12x12. Una vez lo tenga dibujado he pe-

gado con un pegamento especial el forespan y las barras a la madera para crear el negativo

de mi cubo.

Antes de encofrar he bañado las piezas con aceite para que no se adhiera tanto la escayola y

pueda retirarlas; A la hora de encofrar me he valido de unos soportes y de barro para fijar

las maderas a la base.

Una vez el encofrado estuvo terminado he vertido la mezcla, la cual preparé yo misma con

ayuda de la profesora, después de esto, lo he dejado secar una semana.

El encofrado lo retiró la profesora al día siguiente y cuando volví a clase me encontré con

un cubo así:

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Al cual le retiré el forespan y tomé medidas para que fuera un cubo exacto de 12x12, en

una de las caras no había conseguido las medidas exactas así que intenté quitar el exceso,

pero como estaba demasiado húmedo aun no me fue posible realizarlo.

Una vez más seca la pieza realicé los retoques en la cara que no cumplía con las medidas y,

me dispuse a retirar las barras de madera las cuales se había aferrado demasiado a la esca-

yola y no había manera de retirarlas así que la solución que encontramos la profesora y yo

fue mediante un taladro quitar aproximadamente 2cm de barra para hacer el efecto del

círculo, pero, al hacerlo el taladro tocó la escayola rompiendo un trozo del cubo.

Para repararlo he humedecido la zona y con mucha maña he aplicado mezcla sobre los dos

trozos y lo he unido y por fuera he puesto más mezcla para unirlos. En este momento he

aprovechado la mezcla preparada para arreglar algunas imperfecciones.

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Lo dejé secar por una semana.

Una vez seco utilicé una escofina para conseguir una superficie totalmente plana y sin

grumos, perfeccioné los agujeros con una lima redonda, y con la ayuda de un estropajo y

agua le he dado una textura más suave.

Y así he terminado mi proyecto del cubo.

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Llamamos formas orgánicas a aquellas en la configuración de las cuales predomina la línea

curva sobre la línea recta. Las podemos observar sobretodo en elementos de la naturaleza:

nubes, árboles, agua en movimiento, etc. Por tanto, muchas formas naturales se pueden

incluir también dentro del grupo de las orgánicas.

A la forma en general, y en particular a la orgánica, se le puede dar diferentes tratamientos

de expresión. Existen tres formas generales de tratar la forma orgánica en el arte,

principalmente en la pintura.

• El siguiente taller consiste en el desarrollo de 2/3 piezas orgánicas que formaran un

todo o pieza única.

• Primero nos organizamos para saber más o menos qué tipo de figura o que tipos de

formas queremos hacer. Más o menos nos pusimos de acuerdo y decidimos hacer 3

figuras, dos en forma de “riñón” y una pieza central en forma de botella redondeada.

• Preparamos el material, cogimos un barreño y lo cubrimos con una bolsa de basura.

La forma orgánica la hicimos con un preservativo enganchando este a el pico de una

botella reciclada en modo de embudo. Rellenamos el preservativo con escayola y

poco a poco y con mucha delicadeza le dimos forma hasta tener más o menos la

forma deseada.

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• Cuando acabamos de verter el material dejamos que la escayola fraguara para dejar

de hacer presión y las dejamos secar, cuando estaban secas retiramos el preservativo

y cortamos la botella.

• Para hacer la tercera forma orgánica decidimos utilizar pigmentos de color azul en la

mezcla a la hora de hacer la escayola teniendo en cuenta que al usar pigmentos hay

que ir alerta porque la escayola puede perder dureza.

• Una vez hechas las tres piezas y estando ya secas limamos y perfeccionamos las pie-

zas puliendo las formas y vaciamos diferentes zonas.

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