Técnicas teatrales y cuentos infantiles aplicados a las

2014

Técnicasteatralesycuentosinfantilesaplicadosalas

matemáticas

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IIJornadasEducativas:

Técnicasteatralesy

cuentosinfantilesaplicados

alasmatemáticas

MemoriayLibrodeComunicacionesDesiréGarcíaLázaro(CoordinadoradelasJornadas)

Mayo,2014

ISBN: 978‐84‐697‐0915‐3

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Memoria y Libro de Comunicaciones • II Jornadas Educativas • Universidad Rey Juan Carlos • Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales • Departamento Economía Financiera y Contabilidad e Idioma Moderno

Mayo 2014 Paseo de los Artilleros s/n 28032 Vicálvaro (Madrid) Tlfno.91 488 8002 [email protected] jornadasdeeducacion.weebly.com JORNADAS A CARGO DE LOS PROFESORES: Desiré García Lázaro, Leticia Rodas Alfaya, Ana I. Cid Cid, Piedad Tolmos Rodríguez‐Piñeiro y Rocío Guede Cid. Con la colaboración de José Javier Fernández Rodríguez y Elisa García Abajo. Edita: Servicio de Publicaciones de la Universidad Rey Juan Carlos ISBN: 978‐84‐697‐0915‐3

II Jornadas Educativas: Técnicas teatrales y cuentos infantiles aplicados a las matemáticas

ISBN: 978‐84‐697‐0915‐3

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ContenidoINTRODUCCIÓN ............................................................................................................................. 5

Valoración de las jornadas y resultados obtenidos....................................................................... 8

Comunicaciones ............................................................................................................................ 9

La Narración Oral como Comunicación. Jose Víctor Martínez Gil ............................................. 9

Oralidad y Comunicación. Importancia de la Narración Oral en la formación de la

personalidad y en la educación de los hijos. La oralidad y la calidad de vida de todos. La

oralidad es el camino natural a la lectura. Francisco Garzón Céspedes. ............................. 10

Manifiesto Universal por los Derechos de las niñas y niños a la oralidad y a los cuentos.

Francisco Garzón Céspedes ................................................................................................. 33

Magia y Teatro en el aula de matemáticas. Nelo Alberto Maestre ......................................... 41

La aplicación del cuento en dificultades del desarrollo. María Quesada Goñi y Esther Juste

Sánchez. ................................................................................................................................... 93

Cuentos Infantiles aplicados a las Matemáticas ......................................................................... 96

El oso goloso. Eva Aparicio Mascaraque, Judit Arribas Masip, Virginia Casado Bragado,

Noemí Franco Gutiérrez y Lorena Matos. ............................................................................... 96

La castaña de la suerte. Marta Catalán Fernández y Silvia Fernández Valenciano ................ 99

Los caramelos. Ana María Baco González, María Borrego Aceituno, Ana Isabel Jiménez

Torres, Rosalía Madrid Sánchez, Lara Mateos Rubio y Cristina Muñoz Campos. ................. 104

Los tres cerditos. Fernándo Pérez, Cristina Fernández, Natalia Madera, Marta Rosillo y Elena

Sevilla. ................................................................................................................................... 106

Dédalo el puntito. Lucía Fuentes Santos, Estela Ibarra Zafra, Belén Jiménez González y

Verónica Robles Pardillo. ....................................................................................................... 109

La pequeña oruga glotona. Noelia Santiago, Tamara Carreño Riballo, Yanira García‐Calvillo

Zapatero, Alicia Gómez Fresneda. ......................................................................................... 112

Descubriendo Geometrilandia. Ana Luisa Vadillo, Lucía Roldán, Laura Serrano y María

Escribano. .............................................................................................................................. 123

El Laberinto Mágico. Eva Bielsa, Rocío Ruiz, Nerea López e Isabel Martínez. ....................... 127

El Burrito Explorador. Alicia García Campos, Beatriz Hoyas Abad,Marta Moreno Pozuelo y

Vanesa Velasco ...................................................................................................................... 134

Destacar que en la elaboración del material expuesto en las jornadas así como la celebración de las

mismas ha sido posible gracias a la participación de los alumnos: Yudit Arribas, Noemí Franco, Lorena

Matos, Noelia Santiago, Lucía Fuentes, Marta Catalán, Silvia Fernández, Ana María Baco González, María

Borrego Aceituno, Ana Isabel Jiménez Torres, Rosalía Madrid Sánchez, Lara Mateos Rubio, Cristina

Muñoz Campos, Fernando Pérez, Cristina Fernández, Natalia Madera, Marta Rosillo y Elena Sevilla.


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INTRODUCCIÓN

Las II Jornadas educativas llamadas Técnicas Teatrales y cuentos infantiles aplicados a las

matemáticas se celebraron el pasado 28 y 29 de Mayo de 2014 en el campus de

Fuenlabrada. Este evento alcanza su segunda edición gracias al apoyo económico de la

facultad y el trabajo incondicional realizado por un grupo de profesores y alumnos

pertenecientes al área de Didáctica de las Matemáticas del Departamento de Economía

Financiera y Contabilidad e Idioma Moderno de la Universidad Rey Juan Carlos.

La existencia de un aforo limitado y la intención de ofrecer una mayor difusión de los

contenidos de las jornadas, obligó a las organizadoras del evento a realizar una parte de

estas de manera virtual. El seguimiento de las jornadas con la técnica streaming permitió

a todos los alumnos inscritos, la posibilidad de participar en las mismas. Además, se

facilitó la opción de seguir la conexión telemática desde una de las aulas habilitadas para

ello o seguir las sesiones desde casa.

El uso de las nuevas tecnologías ha sido clave para publicitar las jornadas. Por un lado,

se utilizó la plataforma del Campus Virtual de la URJC a través de la cual, se envió un

correo electrónico a todos los alumnos matriculados durante el curso 2013-2014 en los

Grados de Educación Infantil y Primaria, tanto en la modalidad presencial como en la

semipresencial. Además, se envió a través de Twitter un post informando de la

celebración de las jornadas y se facilitó una dirección url correspondiente a la página

web que contenía y contiene toda la información sobre esta edición1. Así, para facilitar la

inscripción gratuita en las mismas, los interesados debían cumplimentar un formulario

que estaba disponible en la página web. 1 www.jornadasdeeducacion.weebly.com


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Las Jornadas fueron inauguradas en primera instancia por Doña Ana I. Cid Cid,

Directora de la Unidad de Docencia de la Universidad y con ella Dña. Desiré García

Lázaro, Directora de las Jornadas, quienes realizaron los agradecimientos oportunos y

dieron por inaugurada las jornadas.

Aunque en este volumen se presentan solo las aportaciones realizadas por los ponentes

que participaron en las sesiones y algunas comunicaciones relacionadas con los cuentos

infantiles aplicados a las matemáticas desarrolladas por los alumnos de la URJC en el

aula , hay que decir que lamentablemente no se pudieron grabar las mismas por motivos

técnicos.

Así, el objetivo principal de las jornadas se cumplió ya que su finalidad era descubrir la

importancia de la oralidad de la comunicación así como la aplicación de las técnicas

teatrales y cuentos infantiles para la transmisión de conceptos matemáticos.

Una vez comenzadas las Jornadas, los participantes pudimos comprobar cómo en todas

las ponencias se nos insistió en evitar la confusión de conceptos como cuentacuentos,

orador o cuentero, entre otros.

Así para la aclaración de estas ideas, en la primera sesión contábamos con la

participación del ponente D. José Víctor Martínez Gil con su ponencia Oralidad y

Comunicación. Importancia de la Narración Oral en la Formación de la Personalidad y

en la Educación de los Hijos. En esta, la conferencia magistral que inauguraba nuestras

Jornadas, D. José Víctor Martínez, Director Ejecutivo de la Cátedra Iberoamericana

Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE) y de Ediciones COMOARTES, se basó

en sus propias prácticas y reflexiones que ilustró con cuentos orales y del mundo y

fundamentó en las investigaciones, teorías y libros de D. Francisco Garzón Céspedes,

Director General de ambas instituciones, de quien es el principal colaborador.

D. José Víctor Martínez Gil es una de las máximas figuras de la oralidad escénica.

Contador de cuentos y humorista, escritor, profesor y experto internacional en oralidad

y comunicación y Director Ejecutivo de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de


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Narración Oral Escénica (CIINOE), realiza multitud de eventos por el mundo como

“Contar con Valladolid” en el Teatro “Calderón” con la Fundación Municipal de

Cultura de Valladolid. Recibió el premio Iberoamericano “Chamán” / España/México

2005. Además recibió también el Premio Comunicarte / Uruguay 2009. La Medalla de

Honor del CELCIT entregada en Almagro / Ciudad del Teatro / España 2011. Trabaja

como director artístico con Arte Promociones Artísticas en Madrid y colabora con,

entre otras instituciones, la Universidad Complutense de Madrid desde 1998. Ha sido

Jurado de Premios de Oralidad, o Literatura o Teatro, y recientemente del Festival

Internacional de Teatro y Artes de Calle (TAC) de Valladolid, y se ha presentado con

éxito en Festivales Internacionales y escenarios de América, Europa y África: Alemania,

Argentina, Egipto, España, Finlandia, Italia, México, Suiza, Uruguay y Venezuela; y de la

Sala “Manuel M. Ponce” del Palacio de Bellas Artes de México al Teatro Fernán Gómez

de Madrid, del Instituto Cervantes en El Cairo –que lo invitó especialmente– al Teatro

Vuotalo de Helsinki, entre muchos otros de primer nivel. Ha publicado tres libros de

hiperbrevedades: dos digitales y uno impreso: Mírame con los ojos cerrados (2012), y

varios cuadernos (uno traducido al inglés y al italiano), y ha sido antologado con sus

microficciones narrativas.

Además, en este volumen se recoge la comunicación que lleva por título Manifiesto

Universal por los derechos de las niñas y los niños a la oralidad y a los cuentos, realizado

por D. Francisco Garzón Céspedes. D. Francisco Garzón Céspedes con siete libros sobre

oralidad y comunicación, de El arte (oral) escénico de contar cuentos (1991; en árabe

1996) y Teoría y técnica de la narración oral escénica (1996) a La pasión de contarlo todo

(2013), es el teórico que ha afirmado que la oralidad es el camino natural a la lectura,

que la oralidad es la comunicación por excelencia, que deben existir políticas de Estado

sobre la oralidad… entre mucho más que sustenta una mirada contemporánea y

novedosa sobre la oralidad como comunicación, realiza una comunicación que se recoge

en este manual por su importancia en el concepto de oralidad.


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La segunda sesión se basó en la representación y utilización de técnicas teatrales en el

aula de matemáticas. El señor Nelo Alberto Maestre Blanco fue el responsable de ilustrar

a los alumnos con estas herramientas. Nelo Alberto Maestre, es licenciado en

Matemáticas por la Universidad Complutense de Madrid, ganador del premio nacional

de magia 2010 y colaborador en el programa de televisión Comecaminos de ClanTV.

Además es director y creador del proyecto Divermates, una empresa que se dedica a la

divulgación de las matemáticas, dirigiendo a un equipo multidisciplinar en el que la

magia y la didáctica en matemáticas se mezclan para dar como fruto talleres divertidos

en los que aprender jugando. Además, en su equipo se encuentra Dña. Alicia Batista,

cuentacuentos de Divermates especialista en el empleo del cuento infantil como

herramienta para transmitir conocimientos.

El segundo día de celebración de las Jornadas, se contó con la colaboración de los

alumnos y alumnas del Grado en Educación infantil del Campus de Fuenlabrada y

Móstoles para realizar la exposición y representación de cuentos infantiles elaborados o

versionados por ellos mismos. Los cuentos que se presentaron y que aquí se recogen

fueron El oso goloso, Los caramelos, Los tres cerditos, Dédalo el puntito y La pequeña

oruga glotona. Además, se recogen otras aportaciones voluntarias realizadas por otros

alumnos como La castaña de la suerte, Descubriendo Geometrilandia, el Laberinto

mágico y el Burrito explorador.

Finalmente y no por ello menos importante, el grupo eMbabia formado por Dña. María

Quesada Goñi, Maestra en Educación Infantil y Dña. Esther Juste Sánchez, logopeda

especialista en Atención Temprana, nos ilustraron y enseñaron, en lo que constituyó el

cierre de las Jornadas, a utilizar el cuento infantil en sus diferentes modalidades.

Valoración de las jornadas y resultados obtenidos

Desde la organización y coordinación de las Jornadas, se considera que la celebración de

las mismas ha sido una experiencia muy positiva. Así, para comprobarlo se decidió


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conocer a través de la realización de un cuestionario, la valoración y opinión de los

alumnos asistentes.

El cuestionario que se propuso de respuesta anónima y voluntaria, constaba de trece

preguntas. Las respuestas solicitadas al alumno se basan en una puntuación que oscila

entre 1, la peor puntuación, y 5, la mejor. Entre las cuestiones a valorar se encuentra la

aplicación práctica de los contenidos de las jornadas, la duración y valoración de los

ponentes y la organización de la misma.

Así, las 91 respuestas obtenidas aportan una información muy positiva sobre las

jornadas y sus contenidos ya que el 88% de los alumnos afirman que existe aplicación

práctica de los contenidos de las mismas. El 94% de ellos otorga una puntuación entre 4

y 5 puntos a este tipo de eventos y además recomendarían las jornadas. Asimismo, más

del 80% de los encuestados consideran que la publicidad de las jornadas ha sido

adecuada y que el proceso de inscripción ha sido sencillo siendo el número de horas de

las sesiones adecuadas.

Comunicaciones

La Narración Oral como Comunicación. José Víctor Martínez Gil

La conferencia magistral, ilustrada con cuentos orales iberoamericanos y del mundo,

realizada por el Director Ejecutivo de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de

Narración Oral Escénica (CIINOE) y de Ediciones COMOARTES, D. José Víctor

Martínez Gil (México), con el título “La narración oral como comunicación”, para

inaugurar las II Jornadas Educativas: Técnicas teatrales y cuentos infantiles aplicados a

las matemáticas estuvo basada en sus propias prácticas y reflexiones y en las

investigaciones, teorías y libros de D. Francisco Garzón Céspedes, Director General de

ambas instituciones (de quien es el principal colaborador).


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Oralidad y Comunicación. Importancia de la Narración Oral en la formación de la personalidad y en la educación de los hijos. La oralidad y la calidad de vida de todos. La oralidad es el camino natural a la lectura. Francisco Garzón Céspedes.

¿CUÁL FUE EL PÚBLICO AL QUE FUNDAMENTALMENTE SE DIRIGIÓ EL

CUENTERO DE LA TRIBU AL SURGIR COMO ARTISTA DE LA ORALIDAD?

Desde tiempos remotos, desde los tiempos de la tribu, los hombres y las mujeres

cuentan oralmente. Primero los hombres y las mujeres comenzaron a contar dentro de

sus conversaciones, en torno al fuego y en la intimidad o cercanía de la familia y de los

amigos. Comenzaron a contar con aquellos que les eran más próximos.

Los hombres y las mujeres contaban lo que les había ocurrido, lo que habían visto y les

había impresionado, lo que otros les habían contado, y, con certeza, igual también

contaban lo que habían soñado y lo que imaginaban.

Desde el punto de vista de la Antropología y en relación al papel de la oralidad en la

sociedad, la humanidad en su desarrollo ha conocido tres tipos de sociedad:

Primero surgió la sociedad de oralidad primaria. De oralidad absoluta o predominante.

Después surgió la sociedad de escritura, es decir, que mientras parte de las sociedades

orales continuaron siendo orales o predominantemente orales hasta hoy, otras se

convirtieron en sociedades de escritura, donde lo más valorado fue lo escrito, y también

cada vez más lo literario.


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Y ya más recientemente, en el siglo pasado, de las sociedades de escritura surgieron las

sociedades contemporáneas, estas sociedades en que vivimos en el mundo occidental,

estas sociedades de escritura y de medios audiovisuales.

Las sociedades del mundo occidental son sociedades en las que, además de lo escrito, es

altamente valorado lo que dicen los medios de información, difusión y expresión, y todo

lo que nos llega desde cualquier dimensión del universo de lo audiovisual.

El progreso es siempre muy positivo, pero lo sería más si el progreso estuviera

acompañado no sólo de la inteligencia, sino de la lucidez.

Y es que en todo este proceso, la humanidad avanzó, pero la valoración social de la

oralidad retrocedió.

La escritura y los medios audiovisuales tienen que tener sus propios tiempos y espacios,

pero sin que la oralidad deje de tener los suyos.

Porque los tiempos y espacios de la oralidad no únicamente han sido necesarios e

imprescindibles en el pasado, sino que siguen siendo indispensables en el presente, y,

todavía más, siguen siendo esenciales.

Y en el futuro, mientras seamos seres humanos, los tiempos y espacios de la oralidad serán

necesarios, imprescindibles, esenciales, si queremos ser realmente humanos y tener

auténtica calidad de vida. Si deseamos algo tan decisivo para los humanos como

comunicarnos cara a cara.


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Comprendamos que fue la oralidad la que nos definió en verdad como humanos.

¿Y cuál fue el público al que fundamentalmente se dirigió el cuentero de la tribu al surgir

como artista de la oralidad?

Cuando las sociedades de oralidad primaria necesitaron que no sólo se contara en la

cercanía o en la intimidad con la familia o con los amigos, las sociedades orales

originaron la figura del cuentero de la tribu. Originaron esta figura naturalmente porque

era una necesidad social.

Ese cuentero, primer narrador oral artístico, desde el comienzo contó no sólo con

palabras, sino con los recursos de su voz y con todo su cuerpo.

El cuentero era y es importante allí donde existe, porque al contar oralmente influye en

todos y todos lo influyen. Era y es importante porque la comunidad se encuentra en el

encuentro con su cuentero, una figura con la que la tribu o comunidad comparte valores

comunes. El cuentero y su sociedad comparten historia y trayectoria, intereses,

creencias, conocimientos y sensibilidad.

Cuando el cuentero contaba en el silencio de las largas noches toda la tribu solía estar

presente, pero el público fundamental al que se dirigía el cuentero eran los adultos, los

ancianos, los jóvenes. Porque son en especial los adultos, desde siempre, los que

establecen las valoraciones sociales.


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Y era porque el cuentero al contar se dirigía fundamentalmente al adulto, y era porque el

adulto lo valoraba, por lo que el cuentero era la segunda figura en importancia dentro de

la tribu. Más importante que el cuentero sólo el jefe de la tribu, el guerrero capaz de

llevar a la tribu a la caza o conducirla en los enfrentamientos con los enemigos.

Y era porque el cuentero al contar se dirigía fundamentalmente a los adultos, y porque

los adultos lo valoraban en grado superlativo, por lo que los adultos confiaban al

cuentero de la tribu a sus niños y adolescentes para que, en sesiones diurnas, el cuentero

les contara, asumiendo así, además, el papel de primer maestro.

En nuestras sociedades occidentales durante mucho tiempo nos hicieron creer que los

cuentos orales eran únicamente cosa del pasado, de las tradiciones; que eran únicamente

para ser contados en sociedades tribales o comunitarias.

Nos hicieron creer que los cuentos orales eran únicamente para ser contados oral

artísticamente con los niños. Y que los cuentos orales tienen que estar supeditados a lo

escrito, a la promoción de la lectura y a la difusión de la literatura cuando de lo que se

trata es de integrar estos procesos a la oralidad y, a la vez, que la oralidad los motive.

Y nos hicieron creer, en otros casos, que, cuando más, si se trata de un público adulto, el

papel de los cuentos orales era el de divertir, asociándolos en exclusiva a otras formas

como las de los chistes.

El desconocimiento, la incomprensión y la desvalorización han llegado hasta hoy al

grado de asociar la palabra “cuento” a mentira malintencionada. Cuando los cuentos, los

mitos, las leyendas, son desde su surgimiento fuentes de sabiduría, fuentes de


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imaginación y de verdad, recreación artística de la realidad, modos de ver y de entender

el mundo.

Por todo el desconocimiento de nuestras sociedades actuales respecto a los cuentos, y

respecto a la oralidad toda, cuando se trata de hablar de oralidad y de oralidad artística

con adultos hay que, lo antes posible, contarles oral artísticamente como los adultos que

son. Y contarles tanto un cuento humorístico como uno dramático.

Y lo que es tan relevante como contarles, hay que introducirles los cuentos por medio de

conversaciones escénicas y anécdotas personales, para que los adultos comprueben el

valor, la fuerza, la profundidad y la trascendencia tanto de la conversación toda, de la

conversación familiar, comunitaria, docente o artística, como los valores de la anécdota

personal en cualquiera de los espacios y circunstancias.

Si los adultos como adultos se emocionan, se divierten, aprenden y reflexionan con

cuentos contados oral artísticamente con los seres humanos que ellos son; si

comprenden y se interesan en cuentos elegidos para los adultos que ellos son;

comprenderán entonces en toda su magnitud la significación de los cuentos orales no

sólo como arte, sino de los cuentos orales en cualquier circunstancia, y comprenderán

toda la trascendencia de los cuentos orales en la formación y el desarrollo del niño y la

niña.

Y comprenderán la significación no sólo de los cuentos orales, sino la significación de

toda la oralidad en la formación y desarrollo más plenos del niño y la niña; la urgencia

de hablarles, de conversarles a los niños desde que están en el vientre de la madre, desde

que nacen, desde su primera infancia y, mucho, en su primer año de vida; y de contarles


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anécdotas, recuerdos, sueños.

Y comprenderán lo urgente de responder siempre a las preguntas de los niños, de tener

siempre el tiempo para responderles.

Y comprenderán lo urgente de que la oralidad esté viva, esté presente tanto en la familia

como en la sociedad toda y, mucho, esté por igual viva en los procesos docentes, en todo

lo que he insistido paulatinamente desde 1975.

¿CÓMO DEFINIR ORALIDAD, NARRACIÓN ORAL Y NARRACIÓN ORAL

ESCÉNICA?

La palabra “oralidad” no está definida del todo en el Diccionario impreso de la Real

Academia Española, que solo expresa: de lo oral.

Tenemos sí ya desde hace muchos años mi definición:

La oralidad es una imagen hablada (ser humano hablando) que establece un proceso de

comunicación con uno o varios interlocutores. La oralidad no es simplemente un ser

humano hablando en voz alta. Porque un ser humano hablando en voz alta puede estar

únicamente expresándose sin llegar a comunicarse.

Un ser humano puede estar hablando, pero el otro u otros no ser su interlocutor o

interlocutores como cuando se trata de un proceso de comunicación, sino el otro u otros

ser espectadores como en los procesos expresivos.


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El prototipo de toda la oralidad es la conversación entre las personas, la conversación

interpersonal. Además de ésta existen, entre otras formas de oralidad: la oralidad doctrinaria

(orador y público), la docente (maestro y alumnos), la difusora (periodista y público), la

histórica (cronista y público), la comercial (vendedor y comprador), y la oralidad artística

(poesía oral, narración oral...).

La oralidad es una categoría de la comunicación, y no es sólo expresiva. Es siempre

imprescindible y esencialmente comunicadora, entendiendo comunicación desde las

ciencias de la comunicación de masas, y no por extensión, y no en un sentido figurado o

poético. Entendiendo comunicación igual a interacción, entendiéndola desde un

proceso abierto, donde el otro es un interlocutor o un público interlocutor, uno de los

emisores, y nunca un espectador, entre otras características.

Así que la narración oral como arte, pertenece, a diferencia de las otras artes y de la

literatura, a una categoría comunicadora (que incluye lo expresivo) y no a una categoría

expresiva. Por eso podríamos hablar, para ser más exactos, al hablar de narración oral

artística, de oralidad narradora artística. Lo primero, al contar oral artísticamente: la

oralidad y sus leyes.

Pero el asunto se vuelve más complejo porque la conversación incluye el acto de narrar

oralmente. Un acto no artístico. Como en nuestras conversaciones cotidianas todos

narramos, “narración oral” es un término genérico que puede referirse a un proceso

cotidiano o a uno artístico.

Narrar oralmente está en la memoria genética de cada ser y en su cotidianeidad. O


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tendría que estar. De allí que contar un cuento es cosa sencilla si se trata de contar con

los hijos, con la familia, con los amigos. Y en nuestros cursos para formar narradores

orales artísticos partimos justo del hecho de que todo el mundo cuenta en sus

conversaciones cotidianas.

Son talleres de comunicación oral, centrados en la narración oral artística, pero que

sirven a los participantes para entender qué es la oralidad, sus leyes, sus procesos; y para

mejorar su comunicación afectiva, social, profesional; que sirven para integrar la

narración oral (no sólo el cuento, también la anécdota personal) en el ejercicio de la

profesión u oficio de cada quien; y son talleres que sirven a muchos para iniciarse en el

arte de contar.

En los talleres básicos de narración oral escénica siempre decimos que, también, contar

es complejo si se va a hacer en un escenario. Nuestra Cátedra es la universidad de la

narración oral artística. Decimos, que no podemos enseñar este arte, ya como arte

profesional, en doce horas, porque no es menos trascendente y complicado que el arte

teatral, o que la ingeniería. Además de que es enorme su responsabilidad no sólo

estética, sino ética, como enorme es su poder de influir en positivo. Pero en unas horas

sí podemos comenzar la formación de unos narradores orales artísticos que deberán

continuar formándose a lo largo de toda su vida.

La oralidad no es simplemente el acto de hablar en voz alta, porque entre las

características milenarias que la rigen está el hecho de que la oralidad siempre es

inventora o reinventora, por tanto no puede ser fijada de antemano.


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La oralidad ocurre siempre en el “aquí” y en el “ahora”, tiene que ver con el

conocimiento profundo, con el compromiso hondo.

Y desde conocimiento y compromiso tiene que ver con el juego de la memoria, pero

nunca con la memorización tal cual, nunca con la memorización palabra por palabra y

frase por frase.

Insistimos en que la oralidad es un ser humano hablando que no solamente se expresa,

sino que se expresa y se comunica con las palabras, con la voz y con el cuerpo.

Separamos lo verbal de lo vocal, porque no es lo mismo la palabra que el modo de

decirla. Son dos lenguajes distintos, cada uno con su propia identidad, aunque la palabra

hablada necesite de la voz.

Por otra parte, desde sus orígenes, la oralidad es con el otro y no para el otro. Se habla

con el otro y no para el otro, no se toma al otro de pretexto para que quien habla

monologue.

Y cuando la oralidad trasciende lo cotidiano y se convierte en oralidad artística, sigue

siendo con el otro, es decir, con el público interlocutor, nunca con un público

espectador.

La oralidad es siempre en movimiento, en continua transformación. Se amolda, se

transforma, se actualiza y, si es necesario, incluye elementos de la realidad circundante.

La oralidad es la apelación más fuerte que puede hacerse al imaginario del otro, porque

tiene que ver con la imaginación y no con la construcción física de las imágenes.


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Implica, como oralidad artística, conocimiento de lo que se habla y un profundo

compromiso del que dice con lo que dice.

La narración oral tiene siempre como núcleo, como punto de partida, la conversación

interpersonal. La conversación es la máxima expresión de la oralidad. El cuento oral debe

estar siempre precedido de una conversación que lo introduzca, no que lo explique,

porque el cuento oral tiene que explicarse en sí mismo. Una conversación que motive a

oírlo. Esto también es así cuando se cuenta oralmente con los niños.

Una característica fundamental de la oralidad es que aquello que se habla tiene que

interesar no sólo a quien habla o cuenta oralmente sino a quien escucha.

Y junto a este interés, una característica imprescindible de la oralidad es que aquello que

se habla tiene que ser entendido de inmediato por quien escucha.

El cuento no tiene que ser explicado ni antes ni después de ser contado, lo que tiene es

que estar seleccionado en específico para el interés y para la comprensión de quien va a

escucharlo, seleccionado para su edad, para su etapa de vida y para sus conocimientos y

expectativas. El cuento oral es siempre expectación. Y tiene que quedar vivo dentro de

cada quien después de ser contado, y quien escucha tiene que, a partir de los tres años,

poder sacar sus propias conclusiones.

Y cuando el cuento oral se independiza de los procesos que narran en la conversación

para convertirse en arte, las reglas del juego básicas son las mismas, porque entonces el

cuento oral artístico no es más que una conversación dimensionada a través de una serie

de recursos, principios y propósitos, pero el hecho es el mismo.


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El interlocutor en la familia, el público en el espacio escénico, es el otro de la

conversación interpersonal. Es ése que escucha en silencio porque alguien le está

contando algo que, a quien cuenta le importa y quiere compartir porque desea

comunicarse. Algo que, a quien escucha, le ha despertado la atención y le mantiene la

expectación; algo que quien escucha puede relacionar con su propia existencia.

Si conocemos la importancia de los lenguajes de la mirada, del rostro, de los ademanes,

de la postura, entre otros lenguajes corporales o no verbales, si conocemos la

importancia en suma de la comunicación corporal para los seres humanos, podemos

admitir que el otro, el que está en silencio en el caso de un proceso oral artístico (pero

también muchas veces en las conversaciones cotidianas), responde fundamentalmente

por medio de los lenguajes corporales o no verbales, y su respuesta es incluida en el

proceso (en este caso en el acto de contar oralmente) porque el contador de cuentos

cuenta desde un proceso abierto.

El interlocutor de la narración oral incluida en una conversación, así como el público

todo de la narración oral artística, es un cocreador. A partir de lo que el narrador oral

le sugiere, cada persona del público verá sus propios personajes e imágenes. Esto hará

que el cuento también sea suyo. Y hará que sus respuestas corporales sean de

comprensión, de aceptación, de admisión y de estímulo. O no. Porque el arte de contar

oralmente tiene que partir de los acuerdos entre el narrador oral y el interlocutor o

público, y no de los desacuerdos.

Contar oralmente es una acción o arte que no puede agredir, porque como es con el

otro, si el otro se siente agredido, se va, o protesta de viva voz, o expresa su rechazo por

medio de sus lenguajes corporales. Se va o envía carga negativa. Y el narrador oral,


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dentro de ese proceso suyo abierto, si recibe respuestas negativas se desestabilizará, se

saldrá del cuento y terminará por no poder contarlo.

El cuento oral no existe sino en la relación entre quien cuenta y quien escucha. Y es que

el cuento oral no está en el espacio físico, no está siendo representado como en el teatro,

el cuento que se cuenta sólo existe en la razón y el sentimiento, en la imaginación del

narrador oral y de cada persona que pueda y acepte ser interlocutor.

Claro que para comunicar tiene que haber un código común entre quien cuenta

oralmente y quien escucha, un marco de referencia, y que no debe haber ruidos e

interferencias en la comunicación.

El hecho de que el público (aunque en ocasiones utiliza sonidos o interviene

verbalmente) sobre todo responde al narrador oral, y lo estimula o no, con sus lenguajes

corporales, es una de las razones por las que nosotros dedicamos tanto tiempo al estudio

de la comunicación corporal o no verbal. Otra, es que el cuerpo del narrador (y sus

palabras y voz) es la escena.

Cuando el público es muy numeroso, el narrador oral artístico mantiene básicamente

abierto su proceso de interacción con las primeras filas, allí se retroalimenta, y después

lo dimensiona a través de sus recursos hacia todo el público que, si el proceso es cierto,

por un fenómeno de comunicación de masas se siente integrado, interlocutor.

En todo proceso de oralidad intervienen cinco personalidades. Todo proceso de oralidad

es una búsqueda de equilibrios, desde un proceso abierto, desde un proceso de

comunicación, entre: la personalidad de lo que se dice, la personalidad de quien lo dice, la


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personalidad de quien lo escucha o la colectiva del público, la personalidad del lugar

donde se dice y la de la circunstancia en la que se dice. Estos equilibrios en movimiento

determinan los equilibrios entre la expresividad de quien dice y la atmósfera creada,

también en continua transformación comunicativa, comunicadora.

Volviendo a los orígenes, subrayemos que hay que tener en cuenta que la conversación,

cuando se abre a contar oralmente una anécdota o cualquier otra forma de la narración

oral, suele ganar en intimidad, en confianza, en expresividad, y que, en muchos casos, la

calidad de la conversación depende de qué contamos, cómo lo contamos y con cuánto

respeto por el otro contamos.

Si esto es así, si admitimos que la conversación suele ganar en calidad, en profundidad y

en eficacia cuando se cuenta oralmente dentro de ella, y si a la vez admitimos que

muchas de las cosas importantes de la existencia las aprendemos a través de la

conversación, entonces nos podremos dar cuenta de la trascendencia que tiene el contar

o no oralmente en la vida de cada día.

Desde la Antropología y las Ciencias de la Comunicación, y desde mis propios saberes y

experiencias, y mucho desde los escénicos, llevo décadas difundiendo estos criterios y

llegando a conceptos decisivos, siendo el primero en afirmar algo tan decisivo para la

comprensión comunicativa como que se “cuenta con” y ni para el otro.

¿ES LA ORALIDAD UN CAMINO A LA LECTURA?

La oralidad, y no los medios de difusión, son el camino natural para formar al futuro

lector. He afirmado, descubierto, que la oralidad es el camino natural a la lectura.


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En la medida en que contamos oralmente y en que contamos con el niño estamos

desarrollando no solamente su capacidad de imaginar y su capacidad de crear, sino que

estamos también desarrollando su necesidad de aprehender cada vez más el mundo que

lo rodea.

La lectura va a completar a ese narrador, a ese conversador oral que el niño no puede

tener siempre consigo. Y va a aportar sus propios universos.

Cuando no conversamos con el niño, cuando no le contamos, lo estamos privando de

uno de los tres factores indispensables de crecimiento. El niño tiene que comer, tiene

que ejercitar su cuerpo y tiene que ejercitar su mente.

El niño tiene que ejercitar su imaginación, y ninguna de las alternativas que le podemos

ofrecer es tan poderosa ni tan eficaz, ni lo involucra como un participante tan activo

como la oralidad.

El hecho de que sentemos al niño frente al televisor o de que lo llevemos al teatro, no va

a resolver el problema, porque en esos casos el niño está frente a un mundo de imágenes

ya hechas, mientras que en la oralidad el niño tiene que crear sus propias imágenes del

cuento que está oyendo.

Es decir, el niño va a influir decisivamente en lo que se está contando, porque contar es

un proceso de apertura, y, en la medida en que el niño imagina, empieza a devolver el

cuento.


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Y ahí radica el gran acercamiento entre la oralidad y la literatura: el lector también tiene

que imaginar, también tiene que construir sus propias imágenes de lo que está leyendo.

La oralidad y la literatura son las dos apelaciones más fuertes que se pueden hacer al

imaginario del niño. Otra es la radio expresiva.

¿ES LA NARRACIÓN ORAL UNA FORMA DE HIPNOSIS ALTERNATIVA?

Está demostrado que el ser humano en su cotidianeidad puede caer en trance hipnótico

alternativo, y que la hipnosis no es únicamente el proceso que como tal puede generarse

entre terapeuta y paciente.

Recordemos que la hipnosis es un estado de extrema concentración.

He enfatizado que:

Cuando el cuento oral encuentra profundamente la razón y el sentimiento de ésta y

aquella persona con la que se cuenta, puede ocurrir en la persona uno de estos estados

(también cuando alguien en la calle se abstrae del resto de la realidad que le rodea y

queda impresionado por, y concentrado en, una pelea callejera). Entonces la persona

comienza a imaginar el cuento a partir de lo que se le sugiere, pero en mucho también a

partir de su paisaje interior; y para ello tiene que concentrarse y bajar sus defensas. En

ese momento en que queda vulnerable, el cuento oral puede tocar a la persona e

influirla, tocarla y transformarla. De allí también la tremenda responsabilidad de quien

cuenta, mucha más aún si cuenta oralmente con niños.


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¿CUÁLES SON LAS FUENTES PARA CONTAR?

La narración oral como hecho familiar, comunitario u oral artístico no tiene que

renunciar a ninguna de las fuentes posibles.

Una fuente esencial son las propias vivencias de quien cuenta oralmente, y mucho las

anécdotas personales.

Otra fuente importante es la tradición oral.

Y otra fuente es y tiene que ser la literatura. Si alguien se dedica a contar únicamente la

tradición oral, sin duda está haciendo un trabajo valioso, porque está difundiendo esas

tradiciones que son un tesoro de la cultura universal, pero también es cierto que está

faltando a su compromiso de contemporaneidad. Hay una serie de temas, de conflictos,

hay un lenguaje, un estilo, un gusto, que tiene que ver con lo que se expresa en la

literatura y no con lo que viene de la oralidad. El repertorio de un narrador oral tiene

que tener un porcentaje de su propia vida, un porcentaje de tradición oral y un

porcentaje de reinvención de la literatura contemporánea, de la literatura dentro de la

cual y con la cual coexiste.

En nuestras sociedades la estructura oral artística que es más eficaz con el público no es

la del mito, no es la de la leyenda, porque el mito y la leyenda tienen mucho que ver con

sociedades donde la oralidad es predominante o absoluta, porque son las estructuras de

esas sociedades. Pero en las nuestras, la más efectiva es la estructura del cuento. Cuando

se narra oralmente teniendo esa estructura como respaldo uno de inmediato logra una


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comunicación más rápida, más profunda, más eficaz. El público se reconoce en una

estructura que tiene que ver con el ritmo y con los modos de nuestras sociedades. El

mito y la leyenda responden a otra poética, a otro tiempo escénico y, por decirlo de

algún modo, a otra etapa del ser humano.

LA ORALIDAD ES SIEMPRE UNA AVENTURA, UN JUEGO ATRACTIVO. ¿A QUÉ

ATRIBUIR SU RESURRECCIÓN EN UN MUNDO EN EL QUE IMAGINAR –ES

DECIR, CREAR IMÁGENES– HA SIDO DESPLAZADO POR LA TELEVISIÓN, EL

VÍDEO Y EL VIDEOJUEGO, QUE ACAPARAN LA ATENCIÓN DEL NIÑO, DEL

ADOLESCENTE?

Todo progreso humano debe ser bienvenido, pero también tiene que encontrar su

propio tiempo y su propio espacio sin ocupar demasiado tiempo y espacio, sin desplazar

a lo que, como la oralidad, es un bien permanente.

La oralidad en general, tanto la cotidiana como la artística, por citar sólo dos, nunca han

desaparecido del todo, porque una de las cosas que define al ser humano es su capacidad

oral.

La oralidad retrocedió, primero con la escritura, luego con la creación de la imprenta y

después con el despliegue de los medios de difusión masiva, pero no desapareció.

La escritura y la literatura lo que hacen es fijar la palabra, porque están hechas de

palabras.


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Los medios de difusión masiva son medios que incluyen la oralidad, aunque no la

prioricen, porque de todos modos utilizan la palabra.

Aunque los medios de difusión masiva ocupan la mayor parte del tiempo libre y en

muchos casos han relegado casi absolutamente la conversación cotidiana, también es

cierto que han empezado a saturar a los seres humanos a los cuales se dirigen y estos

seres humanos sienten la necesidad de rescatar espacios de conversación y de oralidad,

porque son espacios mucho más cercanos, mucho más vivos.

Para poder transformar la narración oral artística, tal y como existía hasta 1975 con las

figuras del cuentero de la tribu en las sociedades de oralidad primaria y del contador de

cuentos con niños en las bibliotecas y en las aulas; para poder transformar, repito, la

narración oral artística en narración oral escénica, necesité ver, por primera vez, la

narración oral: desde una oralidad entendida desde la oralidad (en consonancia con la

antropología más avanzada) y no desde la escritura; ver la oralidad desde las ciencias de

la comunicación de masas; verla como un posible arte escénico (en el escenario; lo que

luego ha precisado diciendo: “arte oral escénico”), distinto, esencialmente comunicador,

y verla en sus diferencias con el teatro (que es el referente más fuerte que hoy tenemos a

nivel escénico).

El resultado es que, desde la oralidad, la narración oral escénica es la dimensión

contemporánea del antiguo arte de narrar oralmente, y, desde los escenarios, significa la

fundación de un nuevo arte escénico, o para ser más preciso, oral escénico, es decir,

comunicador por excelencia. Hoy los narradores orales escénicos pueden contar con

cientos, con miles de personas de todas las edades en una plaza o con miles de adultos

en un recinto escénico. Esto ha ocurrido en Colombia, México, España... Y pueden


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desde la narración oral escénica lograr que cada vez más toda la sociedad se interese en

la oralidad toda y mucho en la oralidad en la familia y en la escuela.

El ser humano comienza a volver su mirada a la oralidad porque comienza a entender

que la oralidad está en la base de todo y que, por tanto, no puede ser sustituida, porque

enseña a imaginar, que es enseñar a relacionar, y relacionar tiene que ver con la vida, no

sólo con el arte y la literatura, sino también con el desarrollo de la técnica y de la ciencia.

El desarrollo de la imaginación está directamente vinculado con la creatividad, y la

creatividad está directamente vinculada con el progreso, con la calidad de la vida. En lo

oral artístico, el público ha entrado en el cuento porque el cuento está en sus orígenes y

en su naturaleza desde siempre.

Tanto cuando se cuenta con niños y adolescentes, como cuando se cuenta con jóvenes,

adultos y ancianos, la narración oral, a partir de cualquiera de sus fuentes, debiera ser,

además de todo lo señalado, un acto de ensoñación, comunión, sabiduría, estimulación,

humildad, indefensión, transparencia. Un acto de audacia, pureza, indagación, lealtad,

justicia, libertad, dignificación.

Y sobre todo la narración oral siempre debiera ser ese acto, de solidaridad, amistad y

amor, del que todos tendríamos que ser capaces y que todos merecemos. Contar es

compartir la confianza.

¿QUÉ LE APORTA AL SER HUMANO LA ORALIDAD? ¿QUÉ PAPEL JUEGA LA

ORALIDAD QUE NARRA EN LA FORMACIÓN DE NIÑOS Y ADOLESCENTES?


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La oralidad es parte inseparable de un hombre o de una mujer, salvo excepciones

comprensibles. Sin embargo, nuestras sociedades creen saber qué es la oralidad y cuáles

son sus procesos, pero vemos como en realidad no lo saben. Entre otras razones, porque

la antropología estudió la oralidad durante siglos en, y desde, sociedades de

escritura, y la antropología más contemporánea ha demostrado que, por ello, la estudió

equivocadamente.

La antropología en el pasado estudió la oralidad ejerciendo un criterio centrista desde

los procesos de la escritura, que son otros procesos. Y lo hizo sin tener realmente en

cuenta que la oralidad es anterior y tiene sus propias leyes. Es decisivo señalar que en un

proceso investigativo, o docente, o ensayístico o difusor los términos tienen que ser

usados con mucha exactitud, usados en relación al contexto donde se definen. Y será

cada vez más importante que vayamos utilizando la terminología más científica, la

correcta. En relación a la oralidad, los cuentos son cuentos de la tradición oral, y ésta es

la mejor manera de nombrarlos, en contraposición a que, posteriormente, en la

literatura, los cuentos son cuentos literarios. Los cuentos de la tradición oral no pueden

ser fijados. Cuando son escritos, grabados o filmados lo que quedan son los testimonios

escritos, grabados o filmados de una de las tantas contadas, siempre cada una distinta a

las otras, que la oralidad hace y sigue haciendo de esos cuentos.

No tenemos que ser menos rigurosos y dispuestos a aceptar los nuevos enfoques (si

estos demuestran su coherencia y consistencia) con el estudio de la oralidad, de la

literatura y de las artes, que lo que lo es la medicina, porque aunque hablamos de

ámbitos muy diferentes entre sí y de procesos muy diferentes, ninguno de los dos es,

como no lo es ninguna cosa en la existencia, inmovilista. Pero siempre estamos más

dispuestos, nosotros, a aceptar lo nuevo en la medicina (ignoro cuánta resistencia hacen

los médicos a lo nuevo en su propio campo) que en la oralidad, la literatura y el arte. Se


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trata de que lo que conocemos o creemos conocer nos da seguridad y acostumbramos a

aferrarnos a ello.

Que la sociedad no sepa qué es la oralidad es muy grave. Cuando cree que la oralidad es

sólo la puesta en marcha de palabra, voz y gesto, la sociedad confunde la verbalización,

vocalización y presencia de lo corporal con algo mucho más complejo, que es la

comunicación humana.

Si el acto de oralidad por excelencia es la conversación interpersonal, el acto de

comunicación por excelencia es la oralidad. La conversación es la expresión originaria y

máxima de la oralidad. Lo más decisivo para nuestra vida casi siempre lo aprendemos a

través de las conversaciones. Estas son nuestro más eficaz medio para expresarnos y

comunicarnos, por tanto para explicarnos y afirmar nuestro derecho a ser nosotros

mismos, para aceptar y ser aceptados, para amar y ser amados, para argumentar

nuestros proyectos, para llevar adelante nuestros sueños y construirlos como realidades.

Y si además, cuando dentro de una conversación, narramos, la conversación gana en

confianza, expresividad, hondura, nos referimos a la calidad de vida.

Y de calidad de vida estamos hablando. La comprensión de la oralidad como

comunicación, y su utilización más eficaz y plena, significan una mejor calidad de vida

para los jóvenes y adultos. Y también para los niños y adolescentes, que son el principio,

pero para ellos, además, es el punto de partida de la formación y del desarrollo.

Cuando enseñamos al niño a alimentarse y a caminar, estamos cumpliendo solamente

con una parte de nuestra responsabilidad. El desarrollo de su intelecto dependerá en


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gran medida de que le conversemos y de que le contemos oralmente. Hace años que

varios de nosotros venimos diciendo que al niño hay que hablarle y contarle desde que

está en el vientre de la madre y desde sus primeros meses después del alumbramiento,

ahora esto mismo, recién, lo ha afirmado la ciencia.

Decimos que la conversación y la narración oral son el camino natural a la lectura, y a

otros ámbitos de sensibilidad y progreso. Si enseñar a imaginar es, en efecto, enseñar a

relacionar. Y enseñar a relacionar tiene que ver en la vida con todo, y no sólo con el arte

y la literatura, entonces la imaginación tiene que ver con la calidad de vida y con que

llegáramos al cosmos y con que tengamos o no una mejor pareja y con que podamos

descubrir las vacunas.

Está probado científicamente que ningún medio de difusión y expresión masivas (no

son medios de comunicación, ni medios masivos de difusión) puede alcanzar el grado

de profundidad y de eficacia, ninguno la posibilidad tan honda de influir y transformar

que propicia la comunicación de un ser humano no frente a, ni para, sino con otro.

No podremos acercarnos a lo ideal en términos de nuevos lectores, mientras sigamos

perdiendo, con muchos de los posibles lectores, ese período esencial para la formación

humana que va del vientre de la madre, y el decisivo primer año de vida, a los tres años

de edad, y de los tres años de edad a la llegada a la escuela (de donde el alerta y la

explicación a la familia, y el adiestramiento de la familia, es esencial).

Y no podremos acercarnos a lo ideal en términos de nuevos lectores, mientras quienes

se preocupan y ocupan de la educación y de la animación a la lectura (maestros,

bibliotecarios, escritores para niños, entre otros) no clarifiquen al máximo qué es la


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oralidad, cuál es su significación y trascendencia, y la empleen efectiva y solidariamente,

y contribuyan a que la sociedad lo clarifique y la emplee. Porque una clase en la escuela

tiene que ser ante todo un hecho de comunicación, un hecho comunicador. Y la

animación a la lectura pasa por la conversación interpersonal, en unos casos, y por la

conversación grupal o escénica, en otros; esto sin sumar la siempre necesaria presencia

del arte de contar.

He dicho: ¿Por qué recuerdo a las bibliotecarias y bibliotecarios de mi infancia y

adolescencia, y a Luisa Ceballos, mi profesora de Biología en séptimo grado? Porque

ellas y ellos hablaban cálidamente conmigo, me respetaban en nuestras conversaciones,

y ello me estimulaba. ¿Por qué mi familia, y sobre todo mi madre, una mujer con sólo

tercero de primaria, me influyó tan poderosamente? Porque desde que recuerdo, mi

madre me respondía, me conversaba en la casa y en la calle, me explicaba y me

preguntaba, me contaba y me cantaba, me decía refranes y máximas, y además me

narraba la historia de la familia y de los amigos mostrándomelos a través de un cofre

repleto de fotos. Por suerte, además, tenía una correcta expresión verbal, porque somos

de una provincia obsesionada por la corrección verbal. Fue esta actitud de mi madre la

que me creó un apasionado interés por la lectura, que moldearon las bibliotecarias y

bibliotecarios, y, más tarde, dos de las profesoras de literatura del nivel medio.

Y concluido: Todos ellos hablaban mucho conmigo, tanto de la vida como de los libros.

Todos ellos compartían conmigo una oralidad llena de sus propias existencias y de sus

compromisos con la existencia.

Afirmo, nuestra Cátedra afirma: Contar es reinventar la voz de los sueños y de las

verdades. Contar es compartir la confianza.


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Manifiesto Universal por los Derechos de las niñas y niños a la oralidad y a los cuentos. Francisco Garzón Céspedes

Cátedra Iberoamericana Itinerante

de Narración Oral Escénica

(CIINOE, España/Madrid – México/México D. F.)

[email protected]

Con el auspicio del

Vicerrectorado de Cultura y Deporte

de la Universidad Complutense de Madrid

(UCM, España/Madrid)

Presentado al mundo en la

Feria del Libro de Madrid 2009

en el Pabellón de las Universidades Públicas de Madrid y la UNED

con una Edición Especial de la

Muestra Iberoamericana de Narración Oral Escénica

“Contar con la Universidad Complutense de Madrid”

1. Todas las niñas y todos los niños de nuestro planeta en cualquier sociedad tienen

derecho, desde que están en el vientre, a que su madre les hable, y les cuente historias,

les lea en prosa y en verso, animadamente, y siempre con amor.


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El habla es el oro que no la plata,

y es más: es ser humano, es amor.

2. Todas las niñas y todos los niños de nuestro planeta en cualquier sociedad tienen

derecho a que la voz materna, que es la única que ellos encontrándose aún en el vientre

pueden escuchar, les hable expresivamente desde la responsabilidad de establecer las

primeras plataformas de la relación entre la infancia y el habla, y entre la infancia y la

lengua, unas relaciones indispensables para llegar a esa comunicación que es la oralidad.

La lengua es Humanidad, sociedad humana,

entretejido colectivo.

3. Todas las niñas y todos los niños de cualquier raza, continente, país, idioma,

posición económica, tenga su familia la visión del mundo que tenga, tienen derecho a

que su madre y su padre, sus abuelas y abuelos, sus tías y tíos, y los seres humanos

próximos, les hablen y les cuenten cuentos y narraciones diversas, todo animadamente y

sin que estén presentes otros sonidos (la radio y la televisión encendidas, por ejemplo,

que a esa edad no los influyen en positivo con sus resonancias, pero sí son

interferentes).

El habla surgió ante todo

para testimoniar amor

y solidaridad.


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4. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a que en las sociedades de

escritura, y en las de escritura y medios audiovisuales, a las acciones insustituibles de

contarles a palabra, voz y gesto vivos, se le sume el leerles cuentos en prosa y en verso, y

comentárselos durante todo el primer año de vida, que es cuando se establecen las

principales bases neurológicas y muchas de las conexiones que, en gran medida,

dependen para constituirse de la presencia del habla, dependen de la presencia de la

oralidad en los primeros meses; desde la ciencia se señala ya que la cantidad de palabras

que una criatura escucha cada día en sus primeros meses es determinante para su

desarrollo y para su posterior inteligencia, imaginación y capacidades creativas o

creadoras, para su posterior interés y comprensión lectora, para sus futuros avances y

éxitos escolares, y para sus futuras aptitudes sociales.

La oralidad es cimiento colectivo de lo humano;

en verdad, nos definió como humanos.

5. Todas las niñas y todos los niños, en correspondencia con la importancia para su

crecimiento del entorno y de las acciones humanas que reciben inicialmente, y en

correspondencia con la decisiva influencia de la oralidad en los primeros años de la

vida (que es cuando se instituyen muchas de las conexiones e interconexiones

cerebrales determinantes) tienen derecho a esperar que los adultos asuman la

definición científica, no metafórica, de la oralidad, que ya existe, la definición que

define a la oralidad como proceso de comunicación y no sólo de expresión, y no sólo

como el hablar en voz alta; que la define como proceso de invención y reinvención

entre interlocutores que no admite la literalidad; y a que, en correspondencia con todo

ello, en el seno de la familia de cada niña y niño se preste especial atención hasta los

tres años de edad, de modo consciente y siempre grato y adecuado, a la presencia

activa de la oralidad en sus diferentes formas: conversación, cuento oral, entre otras ya


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señaladas (presencia a la que debe sumarse la de la lectura en voz alta);

responsabilidad, todas estas presencias, que la familia nunca debe descuidar,

compartiéndolas cuando sea tiempo con el sistema de formación y enseñanza a lo

largo de la niñez y la adolescencia y la juventud de cada individuo, lo que además

avalará una mejor comunicación de cada ser humano hasta la vejez, y garantizará la

mejor comunicación en y del mundo como un todo.

La oralidad es conjunción de ejes que se complementan.

6. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a que, desde que son vida, la

familia y la sociedad les compartan la cotidianidad y los saberes por medio del habla,

primero; y de la oralidad más cercana tan pronto sea posible; todo a través de

conversaciones y de anécdotas, de recuerdos y de historias.

La oralidad es para el ser humano partida,

recorrido, destino y hallazgos,

viaje con otro u otros a un infinito sin fronteras.

7. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a que se les explique el mundo

por medio de la oralidad, y, mucho, por medio de las conversaciones; derecho a que se

establezca comunicación con ellos como interlocutores; y, cuando ya estén en

condiciones de conversar, derecho a que, respetándolos como individualidades, se les

escuche hablar para comunicarse, y se les responda a todas sus preguntas; y derecho a

que siempre se tenga tiempo para conversar con ellos, y con ellos como participantes y

protagonistas.


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La oralidad es con el otro y no para el otro.

Contar oralmente es contar con el otro como interlocutor

y nunca como espectador.

De inicio los niños y las niñas tienen que comer,

que ejercitar y desarrollar su cuerpo y su mente,

y estos son los tres factores indispensables

para la salud y el crecimiento. Su ejercicio y desarrollo

mental comienza realmente cuando se habla para ellos,

y prosigue con la oralidad cuando se habla con ellos,

una oralidad que debe ser en plenitud

a lo largo de toda la existencia humana.

8. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a que el acercamiento al habla y a

la lengua iniciado por su madre, y establecido y desarrollado en términos primero de

habla y, paulatinamente, en términos de oralidad como comunicación, y también

establecido, en sus primeros años de niñez, en términos de expresión leída en voz

alta por la familia, los amigos y la sociedad, se continúe con consistencia y

congruencia, y de modo priorizado, por los maestros en la escuela (una escuela que

primero comunique para expresar, informar, difundir, trasmitir, enseñar, formar), por

los bibliotecarios en las bibliotecas, y, entre otros, por los profesionales de la oralidad

artística y de la oralidad artística escénica, sin que estas acciones y espacios de oralidad

plena, de oralidad que cree en la niña y en el niño, y los respeta como interlocutores

capaces sin mediatizaciones a su imaginario, sean sustituidos por otras formas

habladas pero no orales del contar, unas que también deben tener presencias

relevantes (el contar desde la lectura en voz alta, el contar desde el teatro o cuento

teatralizado, entre otras).


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La oralidad es el camino natural a la lectura.

9. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a pedir que se les converse, se les

responda, se les explique y estimule, y se les cuente oralmente en cualquier sitio, hora y

circunstancia posibles, a sus madres y padres y abuelas y abuelos, y, entre otros, a sus tías

y tíos; todos los que deberán corresponder, a riesgo de perder, si se niegan, la confianza

de niñas y niños; una confianza que, además y entre más, les da derecho a las niñas y los

niños a pedir otro cuento, a pedir un cuento nuevo y a pedir escuchar un millón de

veces el mismo cuento; una confianza que, además y entre más, le da derecho a niñas y

niños a inventar sus propios cuentos o a reinventar los escuchados o leídos y, a su vez, a

contarlos oralmente.

La oralidad es insustituible para ser los humanos

que somos. Contar oralmente es compartir la confianza.

10. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a que se les compartan,

siempre desde la oralidad y, paulatinamente, también desde la lectura, las tradiciones

orales y las tradiciones memorísticas de los pueblos, aquellas tradiciones que tanto en

ética como en estética respondan a los derechos y valores humanos universales y a los

de la oralidad y el arte; derecho a que se les narren mitos y leyendas, cuentos

populares comunitarios y cuentos populares maravillosos y cuentos de nunca acabar,

entre otras artes y géneros de las tradiciones que narran historias, y entregan

creaciones hermosas y críticas, creaciones imaginativas y sugerentes, esclarecedoras y

soñadoras, todo desde la certeza de que en la medida en que se cuenta oralmente con

las niñas y los niños se están desarrollando no sólo su capacidad de imaginar y su


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capacidad de crear, sino también su necesidad de aprehender cada vez más el mundo

que los rodea.

La oralidad es de palabras verdaderas: de palabras ciertas y mágicas

de la razón y el sentimiento; de palabras ciertas

y mágicas de la invención y la reinvención.

11. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho igualmente a que se les cuenten,

oralmente y oral artísticamente y oral escénicamente, los cuentos y otras historias de la

literatura universal y de la literatura de su país, de los textos clásicos a los de las grandes

escritoras y los grandes escritores de todos los tiempos, y con énfasis en los

contemporáneos; a que se les narren cuentos potenciando al máximo la comunicación

por sobre la expresión; a que se les narren con pasión y con compromiso, con

responsabilidad y con entrega, con ternura y con complicidad, con sentido del humor

y con sentido de lo emocional, con expectación y con riesgo.

La oralidad es el llamado más poderoso que puede hacerse

a la imaginación de otro ser humano, porque tiene que ver con la imaginación y

no con la construcción física

de las imágenes; enseñar a imaginar es enseñar a relacionar

y enseñar a relacionar e interrelacionar es esencial

para el desarrollo de los poderes creadores.

La imaginación es camino de futuro.


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12. Todas las niñas y todos los niños tienen derecho a esperar que, muchas veces y

sin tener que pedirlo, los adultos, madres y padres, abuelas y abuelos, tías y tíos, entre

otros de la familia o de la amistad; en salones y dormitorios, cocinas y comedores,

portales, patios y terrazas, aulas y salas de lectura, parques y plazas y campos y

playas; les cuenten oralmente recuerdos y anécdotas, y les cuenten los más disímiles

argumentos, les digan refranes y máximas, dichos y pensamientos, para que cualquier

espacio sea un espacio de oralidad y de comunicación humana donde juglares de la

ternura encuentren en su conciencia y en su memoria, en su razón y en su corazón, las

palabras que completan y expanden, las palabras que curan y salvan, las palabras de la

felicidad y de la alegría, las palabras de los criterios, las sensaciones y los

sentimientos, las palabras de la lealtad, la dignidad, la tolerancia, la fraternidad y la

libertad, las palabras del amor y la solidaridad y la amistad y la generosidad, las

palabras bienintencionadas y bienhechoras del mejoramiento humano.

La oralidad es la suma de la vida.

Escrito2 en España 2007/2009, y desde lo recibido

en Camagüey, en La Habana, en Caracas, en México D. F., en Madrid

y en otras muchas ciudades y pueblos y campos

de América Latina y el Caribe, Europa y África.

[email protected]

https://sites.google.com/site/bibliotecadelaoralidadescenica/ 2 Notas del Gabinete de Prensa de la CIINOE: Este Manifiesto tiene uno de sus antecedentes en la Declaración Universal de los

Derechos del Niño a Escuchar Cuentos que el Teatro Universitario para Niños “El Chichón” de la Universidad Central de Venezuela

redactó a partir de que F. Garzón Céspedes le compartiera sus reflexiones desde su Taller de Narración Oral Artística “Cómo contar

un cuento” (con el que iba construyendo su propuesta de la narración oral escénica), convocado por el CELCIT en el Ateneo de

Caracas, en Diciembre de 1983 y durante viaje de Garzón con el auspicio del Ministerio de Cultura de Cuba. En consecuencia el

texto de dicha Declaración… está firmado por “Redoblante”, personaje escénico creado en la Ciudad de La Habana por Garzón

Céspedes (Premio Nacional de la Crítica “La Rosa Blanca” y Premio Iberoamericano “Ollantay” de Teatro para Niños). Esa

Declaración apareció por primera vez en 1984, en el Programa del estreno de cinco obras de “Redoblante”, por “El Chichón”, en la

Universidad Central de Venezuela.


ISBN: 978‐84‐697‐0915‐3

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Magia y Teatro en el aula de matemáticas. Nelo Alberto Maestre

PRESENTACIÓN

El profesor es un profesional de la comunicación. Su actividad cotidiana consiste

en ponerse delante de una audiencia a explicar contenidos, a veces no muy “atractivos”,

y conseguir que sus espectadores le escuchen con atención.

Sin embargo en ningún momento del recorrido formativo de un profesor se le

enseñan las técnicas más básicas de comunicación interpersonal, manejo de la mirada,

de la voz, de las posiciones del cuerpo… Esto lleva a que los profesores comentan

errores que hacen que les cueste mucho más trasmitir su autoridad en el aula, no

atender al ritmo que necesita el grupo, o acabar en las épocas más frías del año con

afonías y problemas en la voz.

Durante los últimos 10 años me he dedicado al ilusionismo, y he tenido que

actuar en contextos muy diversos. He encontrado públicos fáciles, difíciles, adultos,

infantiles, adolescentes, de todas las edades mezclados a partes iguales, de todos los

niveles culturales, etc. y todo ello me ha hecho aprender que hay algunas reglas comunes

que se pueden aplicar a todos esos públicos para lograr sacar el máximo partido a la

actuación, haciendo siempre los mismos juegos de magia.

La magia como arte escénico, hace años que se percató de que podía aplicar

técnicas teatrales, que posiblemente facilitarían el trabajo de comunicar con el

espectador toda la amalgama de emociones y situaciones que el público debe captar para

poder saborear al máximo el espectáculo.

Por suerte durante años muchos magos han hecho “adaptaciones” de algunas

técnicas teatrales, resumiéndolas y dando algunos “trucos” o reglas prácticas, y cuya

utilidad se comprueba en cuanto se empiezan a aplicar.


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Es por ello que me he propuesto hacer este pequeño extracto de técnicas mágico-

teatrales que creo pueden ser muy útiles para unas personas, que igual que un actor o un

mago, tienen que “subirse” a un escenario y hablar para unos espectadores a los que

deben mantener “entretenidos”.

Antes de comenzar es importante señalar que todos los contenidos sobre los que

voy a tratar provienen de lecturas y conferencias con expertos en estos temas, siempre

pasado por el tamiz de mi propio punto de vista y experiencias. Pero en el teatro no

existen reglas con un 100% de eficacia, es decir, están ahí pero hay que entender que a

veces la originalidad se consigue al saltárselas. Muchas de las técnicas a las que me voy a

referir sé que me funcionan porque las he probado miles de veces en muchos entornos

distintos, pero lógicamente cada espacio, cada grupo y cada momento del día son

diferentes y la personalidad de cada uno también lo es.

Es por ello que lo primero a lo que debemos prestar atención es lo que en teatro

se denomina capacidad de escucha. Tenemos que ser conscientes de lo que está

ocurriendo en el aula, tenemos que ser capaces de percibir si los alumnos están

entendiendo o no lo que estamos explicando, si se están aburriendo, si hay algo que les

está haciendo sentirse incómodos, y para ello tenemos que estar muy concentrados y

muy atentos, pero siempre teniendo en cuenta que la parte MÁS importante de lo que

hacemos no es el “guión” que estamos recitando, no es el contenido que estamos

explicando o de qué forma lo estamos haciendo. La parte más importante es mi

audiencia, y solo haremos un buen acto de comunicación si el receptor recibe el

mensaje, independiente de la calidad de este.


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OBJETIVOS DE LA SESIÓN

A través de distintos conceptos teóricos y ejercicios prácticos, vamos a intentar

alcanzar 3 objetivos principales que podríamos definir de la siguiente forma:

1.- Que los alumnos me VEAN y me OIGAN: Aprenderemos toda una serie de técnicas

para mejorar nuestra comunicación verbal y no verbal con los alumnos, de forma que el

primer obstáculo para una buena comunicación se vea superado, pues si los alumnos

tienen dificultades para vernos u oírnos y más allá de esto, no conseguimos tener una

pequeña transmisión energética de lo que estamos contando, difícilmente podremos

conseguir que entiendan nada.

2.- Que los alumnos sepan que DEBEN mirarme y escucharme: La autoridad de un

profesor es algo que se da por supuesto, pero es mucho más interesante LIDERAR que

MANDAR, por eso estudiaremos algunos recursos escénicos y de comunicación no

verbal que nos ayuden a marcar nuestra autoridad de un modo positivo, sin tener que

recurrir a nuestra superioridad jerárquica para hacerles obedecer. Intentaremos el difícil

objetivo de formar parte de su grupo y durante un breve tiempo liderarlo, y a través de

esta relación intentaremos conseguir que los alumnos pasen de un simple VER y OIR a

un muy distinto MIRAR y ESCUCHAR.

3.- Que los alumnos DESEEN mirarme y escucharme: En esta parte además de ilustrar

algunas técnicas teatrales básicas para potenciar el interés, introduciremos una serie de

ejercicios prácticos que nos sirvan para introducir contenidos matemáticos a través de

juegos de magia, o estos para que los alumnos pongan a prueba su razonamiento lógico

y su capacidad para usar el método deductivo. Y arriesgando un poco más, estudiaremos


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algunas formas de acercarnos a contenidos matemáticos haciendo que o el continente o

el contenido hagan que esos contenidos sean “matemáticas sorprendentes”.

Aunque trabajemos para alcanzar estos tres objetivos claramente diferenciados,

muchas de las técnicas que vamos a tratar servirán para avanzar en más de un objetivo

simultáneamente, pues al final necesitamos que todo lo estudiado funcione de forma

conjunta y como una maquinaria perfectamente engranada. Sin embargo es importante

tener muy presentes y claramente diferenciados estos tres objetivos, para aprender a

distinguir en cada momento si lo que hacemos está contribuyendo o no a alcanzarlos.

Para trabajar en todo esto vamos a partir de la base de que un profesor es en

realidad “un actor representando el papel de un profesor”. Sé que esto te puede sonar

poco realista, pero si reflexionas un poco sobre tu forma de comportarte en el aula

descubrirás que no eres exactamente la misma persona dentro y fuera, por eso nuestro

enfoque va a ser trabajar en la creación de tu “personaje” de profesor.

ARTIFICIALMENTE NATURALES

Ya sabemos que ellos piensan “pero yo no soy actor, yo de hecho soy muy tímido

y jamás podría subirme a un escenario”.

En realidad nosotros vamos a ser actores sutiles, por definirlo de alguna manera,

porque iremos viendo a través del curso que obviamente no tenemos que interpretar el

monólogo de Hamlet, sino un personaje que es muy cercano a nosotros mismos, es más,

un personaje que ES una parte de mi yo externo. (Veremos esto más despacio más

adelante).


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A medida que vayas aprendiendo técnicas, tendrás la sensación de que en el

momento de hablar en público vas a tener que acordarte de demasiadas cosas como para

poder controlarlas todas, y más teniendo en cuenta que no puedes olvidar que estas

explicando una asignatura, con un temario demasiado amplio para el tiempo con el que

cuentas. Esta sensación como es lógico la hemos tenido todos, y el error consiste en

creer que tienes que pensar en cada cosa que tienes que hacer.

El método de trabajo, para conseguir añadir todas las técnicas que vamos a ver a

nuestro trabajo hablando en público, va a consistir en aprovechar momentos de nuestra

vida cotidiana para pensar en cómo proyectar la voz, como mirar o como colocar los

pies, de forma que nuestro cerebro empiece a asimilar esas “reglas” a nivel

subconsciente, y así, en el momento de la clase, nuestra forma de actuar ira poco a poco

modificándose gracias a este trabajo previo.

Es muy importante que en general no intentemos pensar en cómo hay que

colocar las manos o el cuerpo mientras estamos haciendo la representación, (en nuestro

caso dando la clase) porque eso hará que nuestra forma de comportarnos sea muy

antinatural y forzada, lo cual va a bloquear gran parte del mensaje que queremos

transmitir.

Henry Irving define el arte de actuar como “el arte de ser artificialmente

natural”, y la única forma de conseguir esto va a ser pasar todas las reglas que vamos a

ver a un nivel subconsciente desde el que todo ese conocimiento brote de forma natural,

sin tener que pensar en él, en el momento de la actuación.


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CONCEPTOS Y TÉCNICAS TEATRALES

LA MIRADA

Una de las herramientas más poderosas de la comunicación no verbal es la

mirada, pues a través de ella podemos transmitir mucha información, los ojos hablan.

Claro que para ello lo suyo es mirar a los alumnos, no hacer como algún profesor

que yo he tenido, que no nos dirigía la mirada jamás. Esto es algo más frecuente de lo

que parece, posiblemente producido por la timidez del interlocutor.

Lo primero que debemos tener en cuenta para utilizar la herramienta de nuestra

mirada es que todo el mundo se tiene que sentir participe del momento, para ello es

importante que todos reciban nuestra mirada de vez en cuando.

Generalmente en magia lo que se hace es dar un abanico de miradas al principio

de la actuación y en algunos momentos de relajación, con esto lo que conseguimos es

conectar con todo el mundo. Un buen recurso es imaginar un hilo invisible que va desde

nuestros ojos a los ojos de cada espectador. A medida que avanza la sesión tenemos que

vigilar siempre que esos hilos no se rompan, ya sea por descuido o por excesiva tensión.

Dado que algunos momentos puede ser demasiado duro mirar fijamente a los

ojos de alguien, debemos mirar con suavidad, sin agresividad. Tenemos que tener en

cuenta por ejemplo, lo insoportable que es mantener la mirada fija de un desconocido,

he aquí un ejemplo claro de la fuerza de la mirada. Un truco útil para suavizar la mirada,


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o para estar más cómodos cuando nosotros debemos mirar a alguien superior

jerárquicamente, es mirarle justo al entrecejo. Esta mirada da la sensación de ser una

mirada a los ojos pero con ella puedes soportar mucha más tensión de la persona que te

lanza la mirada.

Lo correcto es ir enfocando de vez en cuando a cada espectador a lo largo de la

sesión, y decir una frase completa mirándole a él, como si estuviésemos diciendo la frase

solo para él. Esto hace que su hilo se tense, y su atención se vuelque en lo que cuento,

porque y así, al final cada uno tendrá la sensación de que he contado todo solo para él.

En este sentido hay algunos errores muy frecuentes:

- Mirar solo a las primeras filas: esto es un clarísimo error, pues al hacer esto

dejamos de lado al resto. Además, en cualquier caso, es mucho más importante

mirar a las filas traseras porque es más sencillo que las primeras se sientan

incluidas si usamos una mirada teatral; mirar hacia el público con profundidad,

a los que están más alejados.

- Mirar muchas veces a un mismo espectador: A veces hay un espectador que te

escucha, o que tiene una mirada expresiva en la que nos gusta pararnos, esto es

un error gravísimo porque no solo estamos descuidando al resto, sino que

podemos romper el hilo con ese espectador por una tensión excesiva.

- Mucho cuidado con el “alumno fantasma”: Hay alumnos que bien por tímidos o

bien por callados no parecen estar en la clase, y hay que tener mucho cuidado

con mirar también a estos. Igualmente hay que intentar llevar nuestra mirada a

las posiciones menos centradas del aula.


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Si durante el desarrollo hemos roto o perdido un hilo, no hay que preocuparse,

podemos dirigirnos tranquilamente a ese espectador y atar o recuperar ese hilo que

habíamos perdido.

Generalmente, si sabemos usar la mirada, podemos dirigir muy fácilmente la de

los espectadores. Cuando nosotros miramos a algún lugar, los espectadores mirarán

seguramente a ese lugar, es de algún modo como si hiciésemos un zoom in con la

cámara cerebral de cada espectador, mientras que si queremos que hagan un zoom out,

un alejamiento, lo que tenemos que hacer es mirarles a los ojos, eso les llevará a que me

miren y de alguna manera abran su “encuadre”. Para hacer esto tendremos que alternar

miradas a los objetos con miradas a sus ojos, de esa forma al mirarles capto todas sus

miradas y al dirigir yo la mía, hago que todos la dirijan al mismo punto. En magia se

suele decir que los ojos del mago son como focos, y que la zona donde él mira se puede

considerar zona iluminada, es un recurso útil visualizarlo así cuando intentamos que

nuestra mirada mande.

Como siempre, lo más útil es intentar desarrollar esta capacidad en cualquier

momento de nuestra vida cotidiana, cuando estamos con amigos, etc. y dejarlo en nivel

subconsciente para el momento de la actuación, en la que no deberíamos pensar

demasiado en ello.

A parte del hecho de dirigir las miradas, la mirada puede transmitir emociones

muy distintas: afecto, ganas de comunicar, ironía, dulzura, ganas de jugar, sorpresa,

misterio, tensión, relajación, ternura, desencante, ilusión, desesperanza, fiereza, ira,

cólera, amor, … Es un ejercicio muy útil construirse una cartulina con una franja por la

que solo se vean los ojos, y colocarse delante del espejo para intentar transmitir solo con

la mirada algunas de estas emociones. Las cejas son una parte fundamental de la


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expresión de la mirada, por lo que es muy útil aprender a mover las cejas con la mayor

independencia posible. El trabajo frente al espejo nos ayudará mucho a conseguirlo.

Es muy importante, y algo a tener en cuenta, la influencia de las gafas o lentillas

al trasmitir la mirada. Hay que prescindir siempre de gafas oscuras, pues cortan

totalmente nuestra mirada, y tener conciencia de cómo afectan nuestras gafas, si las

tenemos, al uso de nuestra mirada. Las gafas pueden hacer la mirada muy rígida, pero

también aportan mucha personalidad, y ayudan a construir el personaje como veremos

más adelante. Como todo, las gafas no son ni buenas ni malas, pero es importante ser

consciente de que están e intentar ver que efecto producen.

Otra mirada muy interesante es la mirada interior. Esta mirada se produce

cuando cerramos los ojos, y de alguna manera le estamos dando paso a la persona que

nos ve a entrar en nuestro mundo interior. Cuando los hilos están todos tensos esta

mirada puede ser relajante, anti-coactiva, puede liberar la tensión, y si es

suficientemente intensa y sincera puede resultar muy atractiva. Pero es importante que

sea expresiva, para ello usaremos el concepto de subtexto que veremos más adelante.

Como último comentario a este respecto quería señalar una teoría que afirma

que un diestro mira con su ojo derecho al ojo derecho de su interlocutor. Así, según

parece, todos los diestros sabemos mentir mejor con nuestro ojo derecho que con

nuestro ojo izquierdo, por ello si quieres saber si alguien te dice la verdad, mírale a su

ojo izquierdo. Probad y me contáis. Esto se hace muy patente cuando vemos de alguien

su imagen especular (la imagen que vemos reflejada en un espejo), que nos resulta muy

distinta a su imagen real. Esto quiere decir que también la imagen que los demás reciben

de mi es muy distinta a la que yo tengo de mí mismo, basada principalmente en mi

reflejo especular.


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EL SUBTEXTO

Cuando hacemos una pausa, o cuando hacemos la referida anteriormente

mirada interior, no dejamos para nada de comunicar, sino que comunicamos con el

espectador de una forma muy diferente, no verbal.

Para ayudarnos a mejorar estos momentos de comunicación se suele usar en

teatro lo que se denomina subtexto, que no es más que el texto interior, que estamos

recitando en nuestra mente, y que de alguna forma, se transmite a través de nuestra

mirada, nuestra cara y todo nuestro cuerpo.

Realmente podemos decir que hay dos tipos de subtexto, el subtexto clásico o

monólogo interior, y el subtexto activo, que se manifiesta en mi forma de actuar.

El monólogo interior ocurre fundamentalmente en la mente del mago. Lo

conforman todos los pensamientos y sensaciones que acuden a la mente de la persona

que está viviendo esa situación.

El subtexto activo son las acciones de aquellas personas que muestran hacia el

exterior lo que piensan y sienten. Este tipo de subtexto no es otra cosa que la parte

visible del monólogo interior.

Es el subtexto activo el que juega un papel esencial, puesto que yo puedo tener el

mejor monólogo interior del mundo, pero si el público no puede ver (o sentir) lo que

está pasando dentro de mí, todo es inútil.


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Vamos a poner un ejemplo, para que la cosa quede más clara: Un niño rompe un

valioso jarrón que había en una sala, y está todavía contemplando los pedazos rotos en el

suelo cuando su madre vuelve a casa. Busca a su hijo, lo encuentra en la sala: tiene

enfrente suyo al niño con aspecto culpable. El monólogo interior del pequeño debería

ser algo así: “Diablos, estoy metido en un lío. Si se da cuenta de que el jarrón está roto,

estoy perdido. Bueno, si es que se da cuenta, aunque tal vez no… y entonces yo podría

pegar los pedazos y recomponer el jarrón. Pero… ¿Por qué no se irá de aquí?”

A su vez, el subtexto activo podría ser el siguiente: El niño se balancea nervioso,

cambiando el peso de su cuerpo de una pierna a la otra, trata de aparentar inocencia,

pero esquiva la mirada. Esconde las manos detrás en la espalda y silba, con un silbido

que se parece más a un susurro. El texto (real) podría ser: “Hola mamá ¿Cómo han ido

las compras? Sin embargo para la madre todo está claro desde el principio: el subtexto

activo del muchacho le dio la pista de que ha cometido alguna travesura, incluso sin

necesidad de haber visto el jarrón roto.

Creo que esto es un ejemplo muy ilustrativo de lo que es el subtexto. Es posible

que a simple vista no parezca tener mucha utilidad de cara al contexto en el que lo

vamos a utilizar, pero no deja de ser una herramienta más que se puede aplicar en

cualquier momento, ya sea para “interpretar” un auténtico enfado, sin tener que decir

absolutamente ninguna palabra, como para disimular el momento en el que nos hemos

colado de verdad sabiendo que mi subtexto activo natural me puede estar delatando.


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LA VOZ

La voz es en general, la herramienta más obvia a la hora de hablar en público, y

es por ello que necesitamos que funcione correctamente para no perder un porcentaje

alto de nuestra comunicación. La voz tiene que cumplir varias premisas:

Debe ser AUDIBLE:

Para que todo el mundo pueda seguir nuestras explicaciones, todo el mundo

debe poder oírlas. Generalmente es difícil proyectar la voz en algunas aulas, a veces

demasiado grandes, pero existen algunas técnicas que pueden ayudarnos a conseguirlo.

Lo primero de todo es el apoyo, debemos tener el peso del cuerpo bien apoyado

en los pies, ya sea solo en uno de ellos o en los dos (cuidado con algunas posturas, como

veremos más adelante), pero en cualquier caso la caja torácica debe estar bien apoyada.

Para proyectar la voz intentaremos NO sacarla de la garganta, pues esto acabará

con nuestras cuerdas vocales, sino de mucho más abajo, sacando el aire de la parte más

baja de los pulmones. De esa forma usamos una caja de resonancia muy grande, y así

conseguimos que nuestra voz se proyecte mucho más lejos. Como con la mirada, es útil

visualizar imaginariamente esa proyección. Hay que intentar llenar de aire los

pulmones, bajando ese aire hacia la parte inferior de los pulmones. Si ahora doy un

salto, mi diafragma va a empujar el aire hacia arriba, esto pasa también cuando suelto

una carcajada.

Esto se puede visualizar bien intentando llenar al máximo los pulmones, de esa

forma veremos cómo se llenan hacia delante, hacia los lados y por supuesto hacia abajo,


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e iremos aprendiendo a controlar el diafragma, que es el músculo que se encuentra en la

parte inferior de los pulmones.

Para proyectar bien la voz tenemos que dirigir la voz frontalmente, no hacia

abajo, aunque también hay que dirigir la voz de vez en cuando a los laterales, sin

girarnos demasiado.

Un truco útil puede ser imaginarnos a algún familiar, con problemas de oído,

que está en el fondo de la sala, e intentar en todo momento que esa persona me escuche

correctamente.

Una vez más, intentar practicar esto en vuestra vida cotidiana, para que en el

momento de la actuación sea algo que surja de forma natural.

La pronunciación debe ser CLARA:

Al hablar debemos intentar pronunciar bien todas las letras, silabear. Muchas

personas tenemos problemas de vocalización, y uno de los trucos es concentrarse bien

en cada vocal a la hora de pronunciar. No obstante los problemas en la claridad de la

vocalización pueden ser muy variados, pueden deberse a mover poco o mal los labios, a

mover poco o mal la lengua, a abrir poco la mandíbula, etc. y para cada uno hay

ejercicios específicos.

En mi caso tengo que concentrarme en las vocales, haciendo hincapié en la

pronunciación de cada una, y haciendo ejercicios de lectura de textos pronunciando

solo las vocales. Según parece es un ejercicio seguro el intentar abrir la boca lo máximo


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posible para cada vocal. Existe también un ejercicio típico de leer con un lápiz en la

boca, para forzar los movimientos de los labios. En general lo mejor es buscar la ayuda

de un experto si tenemos algún problema, y como ejercicio general, leer en voz alta,

algunas veces grabándonos para ser conscientes de en qué punto falla nuestra dicción.

Un consejo típico para pronunciar mejor consiste en relajar todos los músculos

de la boca antes de empezar a hablar, ya sea comiendo chicle durante un tiempo antes, o

haciendo unos “calentamientos” abriendo mucho la boca y haciendo muecas para que

los músculos de la mandíbula se relajen.

La VELOCIDAD debe ser correcta:

Obviamente debemos hablar suficientemente lento como para que los alumnos

nos sigan, y suficientemente rápido como para no resultar plomizos. No obstante es

bueno ir un poco más despacio de lo que pensamos correcto, pues nosotros ya sabemos

lo que vamos a decir, mientras que mis oyentes no lo saben y es por eso que conviene ir

un poco más lento.

Y por supuesto podemos usar cambios de velocidad al hablar para dar

dramatismo a lo que hacemos, para generar contrastes y variedad, haciendo así que

crezca el interés.

Debe tener VARIEDAD:

Uno de nuestros mayores enemigos es la MONOTONIA en la voz, esa voz de

documental, siempre plana, hace que la 2 sea el mejor canal para echarte la siesta.


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Debemos luchar contra ella usando todos nuestros recursos. Acabamos de decir

que podemos variar la velocidad de la voz, pero también podemos variar el volumen, el

tono y la inflexión.

Los tonos graves o agudos pueden ser en ciertos momentos muy útiles para

añadir expresividad a lo que decimos, y sobre todo, para generar contrastes. Puede ser

muy divertido leer enunciados de ejercicios cambiando los tonos de la voz.

Pero además nuestra voz, independientemente de las palabras que use, puede

expresar duda, vacilación, seguridad, amabilidad, cariño, dulzura, ganas de agradar,

odio, enfado, ira, amor, ironía, malicia, sarcasmo, etc. Como en casos anteriores es

bueno practicar en casa para conseguir que nuestra voz exprese con su inflexión una

gama amplia de emociones.

También podemos variar mucho lo que decimos en función de donde

coloquemos el peso de la frase, un ejemplo típico de magia podría ser la frase: “coge una

carta cualquiera de esta baraja”, que podríamos decir:

- Como un ruego, meloso, exageradamente humilde.

- Como una imposición dominante, dura, tajante.

- Como distraídamente, casi despreciando al que nos dirigimos.

- Recalcando la palabra UNA

- Recalcando la palabra CARTA

- Recalcando la palabra CUALQUIERA

- Recalcando “DE ESTA BARAJA”.


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Aunque el ejercicio pueda parecer un poco absurdo puede resultar muy útil para

conseguir un mejor autocontrol de la voz.

Siempre al practicar todos estos ejercicios hay que hacerlos exageradamente,

pues una vez aprendida la técnica la adecuaremos al momento de ejecución sin parecer

exagerados.

Las palabras:

Las palabras tienen una sonoridad muy especial que también podemos variar

levemente. Algunas palabras tienen un sonido agradable, que nos recuerda a lo que

expresa esa palabra. Veamos por ejemplo la diferencia entre “árbol seco” y “árbol

frondoso” las propias palabras seco y frondoso tienen una sonoridad que recuerda a su

significado, aunque podemos modificar esa sonoridad. Y más aún modificamos

inconscientemente la sonoridad de árbol al decirlo acompañado de cada una. Un buen

ejercicio, aunque más difícil es variar la sonoridad de palabras como árbol según fuera el

árbol que nos imaginemos.

Podríamos por tanto buscar la sonoridad de palabras como ecuación,

trigonometría, polinomio, etc., para hacerlas más serias o más divertidas.

EL RITMO Y TENSIÓN - LAS PAUSAS

Cuando uno está consiguiendo el interés de un grupo de personas, su atención,

es muy importante saber cómo dosificar la información que les lanzamos para no perder


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esa atención. El ser humano no puede mantener una atención constante por un periodo

prolongado de tiempo, por eso tenemos que saber usar bien el ritmo para conseguir

sacarle el máximo partido a esa atención. Un ritmo adecuado en cada momento es una

herramienta para conseguir mantener el interés.

El problema del ritmo es que tiene que usarse en su justa medida, y esa medida

depende del grupo de gente que escucha y también en gran parte del momento.

Posiblemente una clase a las 16:00, después de comer, no deba llevar el mismo ritmo que

una a las 12:00, y además el ritmo que va a necesitar una “actuación” es algo difícil de

predecir, por eso la única manera de manejarlo bien es estar continuamente atento al

público, escucharle, y ver en cada momento si debemos ir más deprisa o más despacio.

El ritmo está directamente relacionado con la tensión mental del espectador,

pero esta relación es un tanto peculiar. Un ritmo correcto aumenta la tensión mental del

espectador, pero no son proporcionales, puesto que una caída brusca de ritmo, en un

momento adecuado, puede subir muchísimo la tensión mental del espectador. Aquí

vuelven a parecer los conceptos a los que ya nos hemos referido de contraste y sorpresa

como potenciadores del interés.

Veamos un ejemplo clarificador: El locutor de un partido de fútbol ve que un

equipo empieza a acercarse a la portería contraria, uno pasa a otro, cada vez están más

cerca, el locutor está comentando a un ritmo frenético, de pronto chuta y… se hace el

silencio, el ritmo cae al cero absoluto, y sin embargo la tensión mental crece hasta el

infinito, pero OJO aquí hay que medir muy bien la pausa porque podemos perder toda

esa tensión.


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Y aquí hemos llegado a uno de los temas fundamentales con respecto al control

del ritmo, las pausas. Podemos distinguir, según mi punto de vista dos tipos de pausa:

Pausa del texto:

Es una “falsa pausa” porque en realidad dejamos de transmitir

información por el canal auditivo, pero seguimos transmitiéndola a través de los

canales no verbales apoyándonos en el subtexto. Esta pausa, generalmente suele

ser cómica, aunque no necesariamente debe ser así. Con esta pausa conseguimos

que la tensión mental del espectador se alivie solo ligeramente, lo que nos es muy

útil, pues no perdemos el ritmo pero dejamos que la atención del espectador se

relaje un poco.

Usando un símil cinematográfico esta pausa es como el momento en el

que se montan los protagonistas en un coche, y con una música de fondo, se ven

planos de los paisajes que recorren hasta llegar al final de su recorrido, la trama

de la peli sigue, pero puedes parar para tomar un trago de lo que estés bebiendo

porque no necesitas una tensión mental alta, una atención importante, para

seguir el argumento de la peli en ese momento.

Estas pausas son muy importantes porque el ser humano no puede

mantener la tensión mental muy alta durante un tiempo muy prolongado.

Recuerdo que personalmente, cuando vi, siguiendo con el cine, la primera parte

del señor de los anillos, con esa persecución continua y frenética de los malos

hacia los buenos. Llegaba un momento en el que estaba agotado mentalmente,


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había un ritmo demasiado intenso que generaba una tensión que se hacía un

poco insoportable.

Pausa total:

Siguiendo con los símiles cinematográficos esta pausa representaría la

publicidad. Es un momento en el que la tensión mental del espectador empieza a

caer progresivamente, porque no se le suministra información, es el parón total

del ritmo. Estas pausas en algunos momentos son muy importantes, pues

ayudan a relajar la tensión mental, pero tienen una duración máxima, a partir de

la cual, el ritmo se ha parado tanto que puede ser imposible recuperarlo, y se

produce lo que en espectáculo se llama tiempo muerto. Esto desde mi punto de

vista hay que evitarlo siempre, porque es de los errores más graves que existen.

Uno no puede ponerse a buscar algo que no encuentra y no decir nada en

ese momento, y mucho menos salir de una clase para buscarlo en el despacho,

eso hace que el poco nivel de atención que hubiésemos conseguido se pierda por

completo. Lo mismo puede ocurrir si tenemos un rifirrafe con un alumno, para

muchos no tiene interés lo que está ocurriendo, y perdemos todo el ritmo.

En general el ritmo consigue un objetivo muy importante. Independientemente

de la duración real de cualquier cosa, existe un “tiempo psicológico”, un tiempo

subjetivo, que es lo que dura para nosotros esa cosa. Esto se experimenta de una forma

muy sencilla: Hay películas de 2 horas y media que se hacen cortas, y películas de 90

minutos que se hacen eternas. Hay que luchar por un ritmo adecuado en las clases para

conseguir que estas se hagan cortas para los alumnos.


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En el momento actual la gente está acostumbrada a un ritmo en el suministro de

información muy alto y esto es algo que hay que tener en cuenta. Con Internet,

televisión etc., la gente recibe mucha información por segundo, pensar que hay chavales

que ven dos programas de tele a la vez, o chatean con 10 o 12 personas

simultáneamente.

Esto es algo que el cine una vez más ha entendido muy bien, y por eso cada vez

hay más películas en las que la “presentación”, tal y como se entendía hasta ahora, dura

escasamente un minuto, o no existe. Hay cantidad largometrajes en los que durante la

aparición de los títulos ya están explotando cosas, o los mismos protagonistas se dan a

conocer en medio de una persecución, etc. Los principios de las pelis suelen ser cada vez

más intensos.

De la misma forma los arranques de nuestras clases tienen que ser intensos,

tienes que entrar en el aula con mucha energía, dándolo todo. Si en los primeros

minutos logramos captar la atención de los alumnos tenemos ya una gran parte ganada,

por lo que creo que no hay que escatimar en recursos para conseguir esto.

Un truquillo que puede parecer inútil pero os garantizo que funciona, es respirar

muy deprisa dos o tres veces antes de entrar en una clase, eso hace que nos

hiperventilemos ligeramente, produciendo un latido del corazón más rápido y con ello

un pequeño subidón de adrenalina que nos ayudará a entrar en el aula con más energía.


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EL INTERÉS

Uno de los conceptos principales a la hora de ejecutar un juego de magia es lo

que los ilusionistas llamamos misdirection. Podríamos decir que la misdirection

consiste en orientar la atención de los espectadores al lugar indicado en cada momento,

es decir, al lugar donde pasa una acción que deben recordar o ver cuando está

desarrollándose esa acción, y a un lugar que genere por algún motivo interés mientras

en otro lugar se está desarrollando una acción que debe pasar inadvertida.

Dada esta necesidad del mago de focos de interés hemos intentado conseguir una

serie de técnicas que nos sirvan para conseguir fácilmente esos focos de atención

necesarios.

Podíamos definir entonces la Ley del Interés: El espectador que contempla un

juego de manos, como el espectador de la vida en general, sólo ve de todo lo que le

rodea, aquello que por algún motivo y en ese momento le interesa. Siempre hay algo que

interesa y por eso nos fijamos en ello. El ojo se está moviendo siempre y el cerebro está

traduciendo lo que ve el ojo, pero en tanto y en cuanto le interesa al cerebro por alguna

razón. (Arturo de Ascanio).

Estos principios son aplicables de igual forma a una clase de matemáticas, cada

alumno prestará atención en cada momento a aquello que despierte su interés, que

puede ser el tema que se explica, o puede ser el estampado de la camiseta del profesor o

la lluvia que cae fuera, por ello tendremos que intentar que en cada momento lo más

interesante sea lo que está más cerca del concepto que queremos explicar.


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Este concepto del interés también se debe considerar a nivel global. A lo largo de

una actuación tendremos que añadir valores al espectáculo para que no se vuelva

monótono, y a medida que avance siga teniendo interés.

Según Nelms: “si tenemos que apoyarnos en el interés natural, dar una curva de

interés creciente sería una tarea imposible…” lo que nos deja claro que no solo en la

tarea de un profesor de matemáticas se produce el efecto del desinterés del espectador.

A esto Nelms añade “creamos interés añadiendo: más movimiento, más color,

más sonido, más luz, más gente, más intensidad, más concentración, más excitación,

etc.”

En realidad pienso que la clave está no en añadir siempre más, sino en provocar

un contraste, porque este contraste genera sorpresa y no hay nada que más despierte la

atención que la sorpresa. Un ejemplo claro de que el contraste genera atención es el

típico anuncio que no tiene sonido, posiblemente estas con la televisión encendida, sin

prestarla mucha atención, y de pronto hay un anuncio en el que la pantalla queda en

negro y se hace el silencio, de pronto tenemos una tremenda necesidad de prestar

atención a la pantalla para ver qué sucede.

Esto es aplicable en cualquier sentido, siempre hay que buscar la sorpresa y huir

de la monotonía. Puedo cambiar todo, la voz, el movimiento por la tarima, añadir

objetos nuevos en la explicación, hablar mucho y muy deprisa y de pronto hacer un

parón, subir a 5 alumnos a la tarima, sentarme en el suelo,… puedo hacer lo que yo

quiera, tengo un universo entero de posibilidades, y si con la que elijo sorprendo, puedo

tener claro que durante los siguientes minutos me van a prestar atención y me van a dar

su interés.


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Es importante que para que la sorpresa sea intensa usemos un cambio muy

radical, no gradual, pues de esa forma el impacto que conseguiremos será mucho mayor.

Algunos de los métodos clásicos que se usan en magia para añadir interés son la

incertidumbre del éxito o el aparente error. El mago muy a menudo dice frases del

estilo “no creo que me salga esto hoy, no me ha salido nunca, pero como sois buen

público lo voy a intentar, si falla pues me perdonáis” (incertidumbre del éxito) y muy a

menudo aparenta haberse equivocado para solucionar el efecto como algo improvisado

o para marcar al espectador una posible vía por la que creen que pueden descubrir el

secreto, y sin embargo al final, vuelven a quedar sorprendidos. Creo que cualquiera de

estos dos recursos se pueden incluir en la contextualización de algún concepto

matemático, y funcionarían igual que con la magia.

También puede ser muy útil enmarcar el desarrollo de un concepto como

solución de un problema, pero aquí no nos vale con recitar el enunciado de un problema

del libro, sino que necesitamos contar un cuento, dar un contexto, una historia, que por

sí mismo despierta el interés y que al final use el contenido matemático para resolver esa

historia, de forma que las matemáticas sirvan para solucionar un conflicto dramático.

Hay muchos posibles ejemplos en la teoría de grafos: el problema de los puentes de

Könisberg o el del cartero chino.

Otra forma conocida de aumentar el interés es el suspense. A diferencia de la

sorpresa, el suspense tiene otra estructura, pues el suspense se construye haciendo que el

espectador sepa que va a ocurrir, pero desconoce el cómo y el cuándo.


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La mejor forma de que quede claro el concepto de suspense es acudir a la

definición que dio de éste el director Alfred Hitchcock: suspense es la prolongación de

una incertidumbre, de una espera de la que se desea su fin. Es indispensable que el público

esté perfectamente informado de los elementos en juego, si no, no hay suspense. Se debe

informar al público siempre que se pueda, salvo cuando la sorpresa es un “twist”, lo

inesperado de la conclusión constituye la sal de la anécdota.

Quizá se clarifique con un ejemplo del propio Hitchcock: Bajo una mesa hay una

bomba, las personas que hay charlando alrededor de esa mesa no lo saben, de pronto

¡BUM! Explosión. El público queda sorprendido, pero la escena anterior es anodina, sin

interés. La misma escena, con suspense: la bomba está debajo de la mesa y el público lo

sabe porque ha visto al terrorista que la colocaba. El público sabe que la bomba estallará a

la una y sabe que son la una menos cuarto por un reloj que hay en el decorado. El tiempo

que transcurre hasta la explosión de la bomba está cargado de tensión, haciendo que la

anterior conversación anodina se vuelva, de repente, muy interesante y consiguiendo que

el público participe en la escena. Tiene ganas de decir a los personajes: “cuidado, no digas

tonterías, hay una bomba…” En el primer caso ha habido quince segundos de sorpresa, en

el segundo quince minutos de suspense.

Creo que es un concepto muy interesante y que merece definirse para tenerlo

dentro de nuestro arsenal de herramientas, aunque a primera vista no le vea mucha

aplicación práctica a la labor de un profesor es posible que existan casos concretos en los

que es aplicable.

Como ejemplo se puede escribir la conocida formula de Euler “caras + vértices =

aristas + 2” y después pedir a un alumno que dibuje un trazo en la pizarra, que se cruce

sobre sí mismo las veces que desee, y ver como siempre se cumple esta fórmula.


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CONFLICTOS

La forma principal con la que se consigue interés en el cine o el teatro es a través

del conflicto. Podíamos decir que el conflicto es el enfrentamiento entre dos elementos,

voluntades o tendencias encontradas, por ejemplo:

- Conflicto entre una persona y el destino.

- Conflicto entre dos personalidades de un mismo individuo (Dr. Jekyll)

- Conflicto entre dos clases sociales.

- Conflicto entre la voluntad de unos individuos y las circunstancias (Romeo y

Julieta)

- Conflicto clásico del bien contra el mal.

La magia posee un conflicto propio interno, conflicto entre el Mago y las Leyes

de la naturaleza, es por eso quizá que la magia tiene interés por sí misma.

Pero si lo pensamos un segundo, cualquier ciencia, entre ellas la Matemática,

presenta el mismo conflicto, un conflicto entre las leyes de la naturaleza, a priori

desconocidas, y un tipo que quiere descubrirlas. Quizá esto es más patente en los

principios históricos de nuestra ciencia en el que de algún modo la matemática y la física

se trabajaban a la par, pero pensemos por ejemplo en la probabilidad, en la estadística,

que no son más que el resultado de intentar resolver el conflicto entre el individuo y las

“leyes” que determinan parte de su destino.


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Aunque no sea fácil, podemos plantear muchos contenidos matemáticos con un

conflicto previo, hay algunos ejemplos claros, como los ya referidos de la probabilidad, o

los cálculos del radio de la tierra, o de la distancia de la tierra al sol, en el que un

individuo pelea contra la aparente imposibilidad de hacer un cálculo de semejante

magnitud, y utilizando su inteligencia, es capaz de superar las limitaciones y alcanzar

resultados muy aproximados a los valores que ahora conocemos, obtenidos con una

tecnología muy sofisticada.

Algunos otros ejemplos podrían ser:

- El cálculo de la altura de una torre usando su sombra y un poco de

trigonometría.

- El sistema egipcio para calcular las superficies de terreno usando una “escuadra”

basada en una terna pitagórica.

- La invención del algoritmo de Euclides para la división, como respuesta a un

problema de repartos de cantidades grandes.

- La utilización de los sistemas de numeración arábigos, mucho más prácticos que

los romanos.

- El uso del álgebra para resolver ecuaciones sencillas.

- El uso del sistema binario para convertir cualquier dato escrito en una colección

de ceros y unos, transportables y almacenables como impulso eléctrico, dato

físico (agujero - no agujero) o dató magnético (norte-sur).

El conflicto por tanto se puede utilizar como un gran creador de interés a la hora de

contextualizar el enunciado de un problema o de una demostración matemática.


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EL CUERPO

Como el cuerpo es algo muy general, vamos a intentar ir viendo detalles punto a

punto, para intentar que las cosas queden más claras

Los pies:

El principio de todo arranca en cómo y dónde colocamos nuestro peso. La regla

general para los actores esta en colocar los pies formando un ángulo de 45 grados,

donde uno de los tacones está en el vértice del ángulo y el otro se apoya en el primero.

Aunque esta regla es buena, no debemos ser demasiado estrictos, no obstante

nuestra posición en cuanto a los pies puede decir mucho. De alguna manera tenemos

que intentar que el ángulo que describen nuestros pies acoja a las personas a las que

estamos hablando o escuchando, si dejamos a alguien fuera de ese ángulo estamos

dando la imagen de no incluirle en el grupo.

Hay dos maneras básicas de colocar el peso en los pies, la primera es colocar el

peso en los dos pies simultáneamente, para estar equilibrados en esta posición

necesitamos separar los pies y a veces cerrar un poco el ángulo. Personalmente pienso

que esta es una postura peligrosa, pues si no controlamos bien la apertura de las piernas

podemos dar la sensación de estar desganado o al contrario, demasiado alerta, en

tensión.


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Desde mi punto de vista la postura más sencilla se consigue cuando tenemos

todo el peso del cuerpo sobre una sola pierna. Esto nos deja colocar correctamente el

ángulo del pie, y nos da expresividad en los movimientos al cambiar el peso de una

pierna a otra. Además nos ayuda a controlar el clásico balanceo típico de nerviosismo

que algunas personas tenemos al hablar en público.

Y recordar como final de este concepto que el equilibrio de nuestro cuerpo se

basa en mantener nuestro centro de masas, que está tres o cuatro centímetros por debajo

del ombligo, sobre la vertical del polígono que forman los puntos de apoyo de nuestros

pies.

Posición de “plexo solar”

En teatro se denomina plexo solar a la posición del actor en escena, en la que la

espalda está recta y el pecho está ligeramente hinchado. Hay varias formas de estudiar

esta posición. Una de las útiles es imaginar que nuestro cuerpo está colgado del techo,

con un cable de acero que va desde la parte trasera de nuestra espalda, pasando por la

cabeza y enganchada al techo.

Para medir el punto en el que nuestro pecho debe estar situado, un buen

ejercicio es hinchar nuestros pulmones al máximo, mantener el aire durante 30

segundos, y dejarla salir sin forzar. Acabado este ejercicio nuestro pecho estará colocado

en la posición correcta.

Hay que prestar también especial atención a nuestra barbilla y nuestros

hombros. En general la barbilla debe estar alta, y los hombros atrasados.


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Al estirar el pecho creamos una pantalla que nos va a servir para proyectar

nuestra energía al espectador. Cuanto mejor este colocada esa pantalla, mucho mejor

será nuestra comunicación. Además esta postura nos va a ayudar mucho a marcar la

autoridad y el status.

La cara

La cara es el espejo del alma, y esta frase que es tan tópica tenemos que tenerla en

cuenta tanto para lo bueno como para lo malo.

Debemos ensayar nuestros gestos delante del espejo, exagerándolos al máximo,

pues así podremos conseguir expresiones cómicas o de enfado a través de pequeñas

modificaciones gestuales, y a veces una mirada y una cara pueden decir mucho más que

un grito.

Y no olvidar nunca el subtexto que nos ayudará a interpretar pero que también

nos puede delatar en algunos casos.

Una forma de desinhibirnos para exagerar nuestros gestos y sentirnos cómodos

es ponernos sobre la cara la máscara más pequeña que existe, una nariz de payaso.


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Las manos y brazos

Es España, por nuestro carácter latino, solemos usar mucho las manos para

apoyar nuestras explicaciones. Esto es bueno, siempre y cuando no se muevan en

exceso, pero también debemos ser conscientes de que podemos ser expresivos sin usar

las manos. Es un buen ejercicio intentarlo.

No obstante el uso de las manos refuerza lo que queremos decir. Es conveniente

que los movimientos suaves, no demasiado rápidos, y curvos, no angulosos. (A no ser

que queramos conseguir un efecto concreto con un movimiento rápido o seco). Es

expresivo mover las manos con independencia entre una y otra, y es muy útil la regla de

los actores de mover los brazos como si estuviésemos “dentro del agua”. Ojo a los brazos

en aspa de molino que son bastante feos.

La respiración

Normalmente cuando vamos a hacer algo difícil tomamos aire, esto coloca a

nuestro cuerpo en tensión. Es curioso como usando las neuronas espejo, podemos hacer

que los espectadores tomen aire o la suelten a la vez que nosotros.

Esto es muy importante, porque soltar aire es un gesto de relajación, y si

conseguimos que el espectador lo suelte con nosotros posiblemente él también se relaje.

Esto puede ayudarnos a superar la distancia social con otra persona, para

relajarnos juntos y que nuestra incursión en su esfera de seguridad sea más suave.

(Atención a esto con alumnos tímidos).


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La tensión muscular

Otro ejercicio muy interesante consiste en estudiar nuestra tensión muscular.

Estando de pie vamos a intentar tensar nuestros músculos al máximo, todos ellos,

abdomen, brazos, manos, cara, cuello, piernas... Ahora haremos el ejercicio contrario,

relajaremos todo al máximo, tanto que tengamos la fuerza justa en cada músculo para

sostenernos de pie. Es fácil de hacer si cierras los ojos y te concentras en visualizar cada

músculo.

Una vez hecho este ejercicio habremos explorado cual es nuestro nivel 1 de

tensión muscular y cuál es nuestro nivel 10.

Normalmente deberemos trabajar en un nivel 5, una energía media, pero si en

algún momento queremos transmitir tensión, aunque sea simplemente para dejar claro

que estamos enfadándonos, simplemente tendremos que tensar los músculos. También

podemos relajarlos para intentar transmitir relajación a los alumnos.

Movimientos en escena

Señalaré en esta parte tan solo algunas reglas básicas, pues quizá sea la parte

menos aplicable a nuestro trabajo. Lo primero, debemos buscar un punto en el que

estemos centrados en la escena, esto crea mucho equilibrio visual, lo cual es importante.

En un aula tenemos una dificultad añadida, porque habitualmente la distribución de las

mesas no se lleva a cabo pensando en la visibilidad de los alumnos, así que debemos

buscar una posición en la que pueda lanzar hilos invisibles a los ojos de TODOS los

alumnos.


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Hay que tener cuidado porque tradicionalmente se dice que la parte trasera

izquierda de la escena, y la parte trasera derecha son las zonas que menos atención

reciben, es un detalle a tener en cuenta, pues de hecho la mesa del profesor suele

encontrarse siempre en una de estas posiciones.

Podemos considerar la zona de la pizarra como un escenario, dado que nosotros

somos “actores”, actores sutiles pero actores al fin y al cabo. En este punto me gustaría

comentar la inmensa utilidad de la tarima: al darnos altura mejora la visibilidad, y hace

que nuestro status suba automáticamente al estar espacialmente más elevado. Pero

también crea una pequeña barrera psicológica, que debemos tener en cuenta, tanto para

lo bueno como para lo malo, pues delimita claramente cuál es la zona del profesor y cual

la de los alumnos.

Al moverse, intentar lanzar siempre el movimiento con el pie del lado al que nos

dirigimos, si hacemos movimientos más curvos, en vez de en líneas rectas, conseguimos

dar menos la espalda a los alumnos. Importantísimo cuidarse mucho de dar la espalda lo

menos posible, si podemos NUNCA.

Cuando se cae algo, nos agacharemos doblando las rodillas, nunca doblando solo

la cadera, esto parece una estupidez pero la impresión visual es muy diferente.

Cuando tenemos a algún alumno en el escenario, es bueno buscar la posición de

escorzo, con los dos ligeramente girados. Tenemos que prestar mucha atención a la línea

que marcan nuestros hombros, porque podemos estar excluyendo de nuestra charla a

algunos oyentes.


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Si me tengo que cruzar con alguien en escena, siempre pasaré por delante si soy

la fuente de información en ese momento, y por detrás si la fuente de información es la

otra persona o si esta persona, a pesar de no ser la fuente de información está sentada o

es considerablemente más baja que yo. (Siempre que este mire al público, claro está).

A la hora de sentarnos detrás de la mesa, podemos hacerlo casi sin dejar de mirar

a los espectadores, usando las piernas para saber dónde está la silla, y de igual forma al

levantarnos.

Sé que puede parecer que muchas de estas cuestiones carecen de importancia

pero sí la tienen en el teatro, también la tienen en nuestro trabajo.

Pantomima:

Un recurso muy cómico y que puede servir muy bien para crear interés es la

pantomima. La pantomima consiste en representar objetos o cosas que coloco en el

espacio, a mí alrededor, que son imaginarias obviamente, pero yo las uso como si fuesen

reales, intentando darles el mayor realismo posible. Para dar realismo podemos

pararnos en diferentes detalles. Cuando en una pantomima añadimos detalles

cotidianos la reforzamos muchísimo. Por ejemplo, si voy a usar un bote, puede que se

me atasque el tapón y no lo pueda abrir a la primera, o me puedo manchar un poquito al

abrirlo etc. Cuanto más realismo más interés.

Otro concepto interesante es el no olvidar esos objetos que he dejado allí, y

recuperarlos más adelante para obtener gags basados en la recompensa. Si he dejado un


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bote de tomate en la mesa, después, antes de poner algo, muevo el bote de tomate para

no tirarlo.

Y podemos colocar en el aire cualquier cosa, un polinomio, una recta, un

triángulo o al mismo Euclides si lo necesito, las posibilidades son ilimitadas, y todo ello

añadirá variedad a nuestras clases.

La energía

Cuando cualquier persona está actuando, y en todo nuestro planteamiento sabéis

que no diferenciamos entre una explicación de un profesor y una actuación, quizá una

de las cosas más importante es que ese actuante transmita a su público energía, fuerza, y

seguridad. Si el actuante consigue transmitir ese entusiasmo, esa ilusión, el público se lo

devolverá, le prestará atención, y este círculo de energía se retroalimentará.

Para conseguir esta retroalimentación tan necesaria, nosotros tenemos que dar el

primer paso, nosotros tenemos que darle todas nuestras pilas, aunque tengamos un mal

día, haga frío o estemos de bajón porque está nublado. Todas esas cosas tienen que

quedarse fuera del aula, porque durante los siguientes 45 minutos tenemos que

volcarnos en lo que hacemos.

A conseguir este objetivo nos van a ayudar las técnicas que estamos estudiando,

la proyección con el plexo solar, el ritmo en la presentación, la voz, la mirada,… pero es

muy importante sacar de lo más hondo de nosotros la energía suficiente para que toda la

maquinaria funcione.


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Sabrás que lo haces bien cuando termines una clase adrenalinizado, con ganas de

subir una montaña. Pero no te confíes, porque en 10 minutos seguramente te sentirás

agotado y con ganas de meterte en la cama.

EL HUMOR, LA COMEDIA Y LA RISA

Es imposible hacer una lista de las cosas que hacen reír y las cosas que no,

además de que a todo el mundo no le hacen gracia las mismas cosas. Sin embargo hay

definiciones de comedia que nos pueden servir muy bien para conseguir la risa.

Decían ya los griegos, los inventores del teatro, que los dos géneros más fuertes

eran la Tragedia y la Comedia. De esta definición dedujeron que la comedia, en el fondo

es una tragedia a la que se le añade distancia temporal o física.

Se entenderá mejor con un ejemplo: si una persona tropieza y se cae,

generalmente genera risa. Si yo mismo me caigo, en un primer momento no me hace

gracia, pero cuando lo recuerdo con una distancia temporal sí. Esto pasa con cantidad

de pequeñas tragedias cotidianas, que al recordarlas te generan risa. Claro que esto tiene

un límite, pues si algo es muy trágico, te despertará compasión, y entonces tu empatía

hará que para nada te apetezca reír.

Un buen mecanismo para conseguir el humor, continuando sin perder de vista la

tragedia, consiste en contar una tragedia clásica como algo cotidiano, o a la inversa

contar algo cotidiano como si fuese una tragedia. Es muy gracioso cuando se nos

muestran en televisión escenas históricas con personajes que hablan de una forma

“cotidiana”, como si fueran personajes actuales. Y también es muy cómico cuando


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alguien te cuenta el momento en el que te quedas sin agua en la ducha, con la cabeza

enjabonada, como si fuera una epopeya, algo totalmente trágico.

Otra definición de humor dice: “el humor es la sorpresa del cerebro”, por tanto

tendremos que buscar la sorpresa para que se produzca la risa. En este sentido se usa

mucho la estructura A, A, A’ en la que el mismo gag se repite dos veces, y la tercera se

repite pero con una pequeña modificación, esta estructura es algo infalible.

Otra forma clásica de hacer humor es destruir cualquier estructura firme, ya sea

el jefe, el presidente del gobierno, el rey o el propio cuerpo humano. Cada vez que

atacamos una estructura que tiene un “status” alto, esto genera risa en el espectador. Nos

gusta ver como algo o alguien con status alto ve su status atacado y disminuido

rápidamente.

Otro mecanismo que siempre funciona a la hora de hacer humor es el sistema de

las recompensas, yo voy archivando toda la información posible de lo que está

ocurriendo, y de pronto, mucho tiempo después hago referencia a algún dato que recibí

hace tiempo, y eso provoca al menos la sonrisa.

Otro recurso muy utilizado por ejemplo por el clown es la hostilidad de los

objetos. Esto también tiene su punto de tragedia, aquella tragedia de cuando éramos

niños y algunos objetos eran más poderosos que nosotros y no éramos capaces de

dominarlos. Es ejemplo clásico del hombre que no es capaz de abrir una silla plegable y

sentarse en ella.


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Por supuesto también tenemos el humor surrealista, en el que de pronto

empiezan a aparecer cosas sin sentido, y que nos resultan cómicas, a veces simplemente

por la sorpresa que nos generan.

¿Y qué es lo que produce la risa en los espectadores?: cuando una persona está

manteniendo su atención sobre algo, una pequeña sonrisa produce en ellos una

relajación, lo que nos ayuda a que sin tener una pérdida de ritmo, el espectador se relaje

lo suficiente como para no saturar su capacidad de atención. Dado que la risa viene de la

relajación, es útil mantener un poco la tensión unos segundos antes de la solución, pues

de esa manera hago un poco más “abrupta” la caída y por tanto provoco con mayor

seguridad la risa. Como ya hemos visto, el dominio de las pausas en este sentido es

crucial, y además es algo que solo podréis aprender con la experiencia, prestando mucha

atención a lo que el público os está devolviendo.

Para nosotros en general será más útil buscar la sonrisa, que la risa, pues una

carcajada puede matar el ritmo de lo que estoy haciendo, y que al final la gente recuerde

más los chistes que el contenido de lo que estaba contando.

Intentad observar a los cómicos de televisión, o los gags de las películas de

animación, que suelen ser muy marcados, para intentar añadir una pizca de humor a

vuestras explicaciones, eso añadirá variedad y potenciará el interés de vuestra audiencia.

STATUS Y GRUPOS SOCIALES

El ser humano, por su propia naturaleza se organiza en grupos. Aunque no nos

demos cuenta hay una jerarquía interna dentro de cada grupo que hace que cada uno


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tengamos una posición en el conjunto. De hecho, todos los animales sociales tienen

reglas innatas que impiden que se maten por comida, pareja, etc. Estos animales se

enfrentan, y a veces pelean, hasta que se establece una jerarquía, después de lo cual no

hay más riñas, a menos que se intente cambiar el orden jerárquico. En este sentido

somos más parecidos a los animales de lo que pensamos.

Al entrar en una clase podemos encontrarnos con grupos muy diferentes:

- Grupo cohesionado: Si el grupo compartió clase el año anterior, o nosotros

entramos como profesor suplente y llevan todo el año juntos, el grupo estará

fuertemente estructurado y cada cual tendrá su posición. Todos tendrán claro su

lugar, tendrán la confianza entre ellos ganada con el tiempo, y existirá al menos un

líder del grupo, que tendremos que saber localizar rápidamente. Dependiendo del

perfil, a veces este liderazgo lo asume algún repetidor, aunque no es estrictamente

así, pues puede que el repetidor tenga su subgrupo de repetidores o simplemente no

esté interesado en asumir ese puesto.

- Grupo pseudo cohesionado: Si estamos al inicio de un nuevo curso, tenemos

algunos que se conocen y otros que son nuevos, es posible que haya un pequeño

periodo en el que se terminarán de “marcar” las jerarquías. Es posible que aún no

esté del todo claro quién es el líder.

- Grupo no cohesionado: Si en el grupo hay una mayoría de personas que no se

conocen existirá mucha frialdad en el ambiente. Es posible que les cueste estar

relajados, conseguir la confianza necesaria para estar cómodos, y dedicarán tiempo a

marcar la jerarquía interna que se va a seguir.


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Nosotros tenemos una tarea muy difícil dentro de este esquema. Tenemos que

conseguir ser miembros del grupo, ser uno más, y asumir una posición de liderazgo que

cohabite con la posición del líder “oficial” del grupo. Cuanto menos cohesionado este el

grupo, será más fácil para nosotros marcar estas pautas desde el primer día, y

obviamente, cuanto más cohesionado esté, más difícil nos resultará, pues nosotros

seremos un “intruso” dentro de ese grupo.

Para marcar esta posición jerárquica vamos explicar el concepto de STATUS. El

status puede ser un concepto difícil de entender si se plantea como algo fijo que uno

posee, en lugar de como algo que uno hace. No estamos refiriéndonos al status social, o

al “poder” que te otorga el ser el profesor, sino a un conjunto de mensajes que transmito

en mi forma de actuar y que me sitúan en una posición de dominancia o sumisión

dentro del momento. Digamos que no vamos a fijarnos en el status al que se pertenece

sino más bien en el status que se desempeña.

Para entender este concepto debemos partir de una idea: cada movimiento, cada

acción, cada inflexión de la voz, implica un status. Posiblemente los conocidos se

convierten en amigos cuando acceden a practicar juntos los juegos de status. Una frase

tan sencilla como “buenos días” suena diferente cuando se la dice el conserje al director

general de la empresa que cuando sucede al revés. (Siempre según el status que juegue

cada uno)

Cada uno en su vida cotidiana se acostumbra a jugar un status general, esto hace

que haya tipos de persona muy diferentes: los jugadores compulsivos de status alto van

transmitiendo el mensaje “No se acerquen, muerdo”, mientras que un jugador

compulsivo de status bajo transmite algo como “No me muerdan, no vale la pena”. Lo


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ideal es saber manejar el status y colocarlo un poco por encima del status de mi “rival

escénico”, de esa forma manejo un status medio, que sé controlar para subirlo o bajarlo

con facilidad. Si reflexionamos, veremos como es fácil encontrar estos tres tipos de

jugadores entre los profesores que hemos tenido a lo largo de la carrera, y como los que

recordamos como mejores suelen ser los que manejan un status medio.

En una clase tengo que conseguir marcar mi status con cada miembro de la

jerarquía, pero sobre todo, tengo que conseguir marcar mi status con el líder, dejándolo

solo levemente por encima de su status, además de transmitir la idea de que esa

superioridad es solo transitoria, pues al final de la clase el seguirá siendo el líder de la

manada. Tampoco es malo dejar a veces que su status ascienda levemente por encima

del nuestro, siempre que esta situación no se nos vaya de las manos.

Veamos algo más: “un comediante es una persona a la que se paga para que baje

su propio status o el de otras personas”. Como hemos visto al hablar del humor, nos

agrada la tragedia, nos agrada ver que otra persona pierde su status, sobre todo si su

status es alto. Si Bush se tropieza, a todos nos haría mucha gracia, mientras que si se

tropieza mi abuelito viejo y ciego correría a ayudarle, despertaría mi compasión. Nos

agrada que las personas estén en un status bajo, pero no nos gusta compadecerlas, de ahí

por ejemplo que los esclavos debieran cantar mientras trabajaban. Los jugadores de

status bajo se reservan pequeñas historias que involucran su propia derrota para

entretener y aplacar a los demás.

El placer que conlleva el portarse mal en clase deriva, en parte, de los cambios de

status que uno provoca en el profesor. Todas las bromas que se le hacen a un profesor

son para que baje su status.


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Obviamente para el alumno entrometido es muy fácil atacar, pertenece a un

grupo más numeroso, es como disparar por la espalda escondido detrás de un matorral.

En mi opinión, la primera opción siempre es usar la técnica del sordo “no he

oído nada”, pero ojo, si la utilizo tengo que tener claro que tiene que ser verosímil que

no lo haya oído, (a veces esto no es posible puesto que se ha producido una carcajada

general, por ejemplo) y que toda mi actitud tiene que continuar como si de veras no lo

hubiera oído. Si aun así contraataca, podemos darle una segunda oportunidad “no he

querido oírlo”, no digo nada, continuo, solo gesticulo, pero dejo claro con mi cara al

resto de la clase que lo he oído, pero que a todos, como grupo, no nos merece la pena

pararnos a prestar atención a ese comentario. En este punto tengo que buscar por

encima de todo la complicidad del resto del grupo. Si aun así sigue contraatacando,

debemos pasar a marcar los status.

Principio del balancín:

Entendiendo ahora que todo lo que hacemos implica un movimiento en el

status, definimos ahora el principio del balancín: cada cosa que digo o hago sirve para

que mi status suba con respecto al de mi interlocutor, o para que este baje. De esta

forma es fácil darse cuenta de que si quiero, por ejemplo, que mi status suba tengo dos

opciones, por un lado subir mi propio status y por otro bajar el de mi “oponente”.

Pero a la hora de bajar el status de mi oponente podemos conseguirlo de

diferentes formas. Creo que la última por la que debemos optar es acogernos a nuestro

“poder” externo para mandar a un alumno fuera de clase o a hablar con el director. Esta

forma de gestionar el status es negativa, y con ello solo conseguimos, aunque no lo


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parezca, que nuestro status baje estrepitosamente entre el resto de los miembros de la

clase, pues mi “rival” ha conseguido su objetivo, ha conseguido ser más astuto que yo.

Intentaremos marcar nuestro status usando otros recursos, que establezcan

claramente el orden jerárquico del momento.

La primera cosa que podemos usar es la mirada. Una mirada fuerte es un claro

símbolo de status alto. Normalmente se dice que la persona que primero aparta la

mirada es la que tiene el status más bajo, aunque esto no está tan claro que sea así. A

veces apartar la mirada con un gesto de superioridad marca un status más alto. En

general el que aparta la mirada un segundo para volver a buscarla suele tener un status

más bajo.

Un ataque verbal, siempre implica que el status del atacante baje, porque está

buscando bajar el status del rival de forma negativa. En cuanto a las palabras, el uso de

muletillas cortas tipo “eh” denota un status bajo, pues transmite duda, falta de

seguridad. Sin embargo un “eh” largo es lo contrario. El “eh” corto es una invitación a

que nos interrumpan, sin embargo el “eh” largo es un “no me interrumpas, aunque aún

no se lo que voy a decir”.

En cuanto al cuerpo, tener las puntas de los pies hacia adentro, y movimientos

bruscos y torpes marcan un status bajo, mientras que movimientos suaves y lentos y los

pies bien colocados marcan un status alto. Una forma muy útil de marcar un estatus

muy alto es hablar sin mover la cabeza, es una técnica que se enseña a los militares de

alto grado para dar las órdenes.


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Cada uno tenemos una distancia social, que provoca a nuestro alrededor un

espacio de seguridad. En realidad nosotros podemos hacer que este espacio fluya hacia

nuestros “rivales” invadiéndoles el suyo y marcando una clara superioridad de status.

Hincarse, hacer reverencias, y postrarse son formas ritualizadas de status bajo para

cerrar espacios. Esto tiene mucho que ver con la postura de temor, con todo el cuerpo

encogido, y con la postura del querubín, con el pecho abierto y estirado, transmitiendo

mucha seguridad y abarcando un espacio muy grande.

El status alto se muestra también con la relajación, la seguridad y la confianza.

Además tenemos también un status hacia los objetos y hacia el espacio. La

tarima es mi espacio, es mi región, en ella me siento cómodo. Si saco al alumno

impertinente a ella le estoy desplazando de su espacio, y de algún modo estoy bajando su

status.

También consigo bajar su status si estoy más alto que el (sentado-en pie) o si le

ordeno cosas, que me sostenga o me acerque algo, creando una estructura amo sirviente.

Puedo forzar más la situación haciéndole que se siente en mi silla, de modo que le estoy

obligando aún más a ocupar un espacio ajeno, y poco a poco, incluso un status que no es

el suyo.

Pero cuidado, a veces puede ser útil subir en extremo el status del “rival” bajando

el nuestro, de forma que dejamos a nuestro oponente en una incómoda posición de

status alto. No conseguirá estar a la altura de la situación y tendrá que darse por vencido.


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EL PERSONAJE

El personaje es una herramienta fundamental para cualquier persona que sube a

un escenario. Es la máscara en la que apoyarse para transmitir emociones o sentimientos

que no son los que el propio actor tiene en ese instante.

Si nos acostumbramos a interpretar, aunque sea levemente, una personalidad

algo diferente a la nuestra mientras estamos en el aula, contaremos con un arma muy

potente, pues tendremos un blindaje a todos los malos ratos que nos puedan generar los

alumnos en la clase en el momento en que salgamos, pero también tendremos un escudo

con el que ocultar nuestra propias emociones en el momento de entrar dentro.

Buscar un personaje es algo muy complejo, más aún para cualquiera de nosotros

que no somos actores. Una buena herramienta es seguir el siguiente consejo que da

Ascanio en uno de sus libros:

El estudioso en trance de buscar su personalidad, puede hacer el siguiente

experimento: Imagínese que se encuentra (o provoque tal situación) en una reunión de

amigos íntimos. Esos amigos están, por su edad, posición social, circunstancias de la

reunión, etc., en cierta situación de inferioridad (status) con respecto al que me está

leyendo. El lector es el anfitrión, el rey de la reunión; todas sus ocurrencias y frases son

celebradas, todos sus chistes reídos. Así, se siente dueño de la situación y habla y ríe con

plena confianza en sí mismo.

Pues bien: estúdiese el lector cuando se encuentra en una situación de esas

características; ese mismo modo de estar, con gotitas de sentido teatral, es precisamente su


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temperamento y su modo adecuado y apto para la Magia. Debe aspirar a presentar sus

juegos con la misma seguridad en sí mismo, con el mismo desenfado que cuando es el

triunfal anfitrión de aquella reunión íntima. La tarea no es sencilla, pero merece la pena

emprenderla.

Una característica importante en un personaje es que este claramente definido.

Alguien un poco borde no funcionaría, sin embargo un borde exagerado, como House,

resulta un personaje estupendo. Si vamos a hacer que estamos locos, tenemos que

hacerlo bien, no tener media locura, sino el personaje no se sostiene.

También es muy útil añadir a nuestro personaje alguna contradicción: House

por ejemplo es un adicto a la bicodina, Homer Simpson es un tipo estúpido que trabaja

como controlador de la seguridad de una central nuclear, etc. Os imagináis como sería

un profesor que le tiene miedo a la tiza, o un profe de matemáticas que no sabe la tabla

del 3?

En nuestro caso la búsqueda del personaje, dado que no somos actores tiene que

ser lenta, estudiando mucho nuestra propia forma de ser, aprovechando nuestras

características o manías, y a veces exagerando estos. Para esto es muy importante que

gente de tu alrededor te ayude a verte desde fuera, teniendo muy en cuenta también tus

carencias o dificultades, pues es muy importante hacer una profunda reflexión personal

sobre mis “defectos” y asumirlos antes de ponerse a hablar en público.

Por lo demás es difícil dar pautas sobre cómo construir un personaje

interesante, lo mejor que puedes hacer es “escuchar” como funciona tu personaje con

tus alumnos, e ir poco a poco seleccionando lo mejor de él y potenciándolo.


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CREATIVIDAD

La creatividad a veces parece un don reservado solo para aquellos elegidos, que

poseen la capacidad de entrar en contacto con las musas, y generar así creaciones

nuevas. En realidad la creatividad es algo que todos tenemos de forma innata y que las

reglas sociales van limitando, obligándonos a pensar siempre en una misma línea, en un

mismo camino.

Todos los niños son creativos, imaginativos, son capaces de ver en una simple

caja de cartón, un castillo, un coche o un cofre con un enorme tesoro en su interior,

quizás es precisamente porque aún no se ha bloqueado su capacidad de crear.

Uno de los mecanismos típicos de la creación consiste en mezclar dos conceptos

aparentemente dispares. Generalmente nuestro cerebro bloquea estas relaciones.

Al igual que cuando estamos en una conversación en un lugar ruidoso nuestro

cerebro es capaz de anular todo el ruido de fondo para dejarnos solo con las palabras de

nuestro interlocutor, (esto los psicólogos lo llaman Teoría de la filtración) nuestro

cerebro es capaz de relacionar conceptos dispares, pero no deja que esas relaciones

afloren a nuestra parte consciente, pues el mismo filtro bloquea lo que es inútil, no

práctico o ilógico.

Por eso si queremos ser creativos tenemos que dar rienda suelta a nuestra

fantasía, no avergonzarnos ni desechar ninguna idea como algo absurdo, pues aunque

algunas no sean realizables sirven para abrir nuestro ángulo de visión.


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Un ejercicio típico para romper este bloqueo consiste en divagar por un espacio

fijándote en objetos y nombrándolos con un nombre totalmente diferente, el primero

que nos surja. Esto ayuda tremendamente a la apertura mental, y al cabo de un rato

descubres como algunos de los nombres que usas podrían dar pie a ideas muy

interesantes.

Otro sistema clásico de apertura de la creatividad son las reuniones tipo brain-

storming, donde cada miembro de la reunión dice en voz alta la primera cosa que se le

pasa por la cabeza, sin preocuparse de si tiene sentido o no, y con ninguna intención fija.

Nadie critica a nadie por decir cosas absurdas, porque precisamente lo importante es

decir cosas sin sentido, pues, a raíz de estas, empiezan a aparecer otras cosas que si lo

tienen.

Es muy importante de cara a ser creativo recordar una frase “para ser creativo

tengo que olvidarme de todas las cosas que tengo en la cabeza, pero tengo que tener

muchas cosas de las que olvidarme”.

Por supuesto es importantísimo no cansarse nunca de investigar, de descubrir,

de curiosear. Ahora, con la autopista de la información podemos encontrar infinidad de

contenidos, algunos de ellos muy interesantes, las posibilidades son infinitas, pero lo

más necesario es un auténtico deseo por seguir descubriendo, por seguir aprendiendo,

por seguir sorprendiéndonos con las matemáticas, pues si nosotros tenemos este

entusiasmo será mucho más fácil conseguir transmitirlo a los alumnos.

La investigación en Internet es la base de la creatividad actual. El 90 por ciento de

los contenidos de los programas de televisión actuales se basan en ideas aparecidas

mucho antes en Internet.

Un momento clave en el que nuestra creatividad trabaja al cien por cien, sin

barreras, es mientras dormimos, en nuestros sueños. Por desgracia no podemos

controlarlos. Si tenemos la suerte de soñar con algo que nos pueda servir es muy

importante, en el momento de despertar, no movernos, no abrir los ojos, no ocupar al


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cerebro con ninguna tarea que no sea la de rememorar con todos los detalles posibles lo

que se ha soñado, pues de ahí se pueden extraer ideas muy interesantes. Si quieres

aprender más sobre como recordar o “controlar” tus sueños, prueba a buscar en internet

ONIRONÁUTICA.

Existen muchos juegos para potenciar la apertura mental, como relacionar cosas

con colores, con animales, etc. Lo importante es siempre tomarlo todo como un juego y

desinhibirnos, para que nuestro cerebro permita relaciones que no permitiría si

estuviese en su estado habitual de “muermo”.

Para cerrar este apartado me gustaría una vez más transcribir un párrafo del gran

mago español Arturo de Ascanio, donde trata el tema de la creatividad:

Existe un libro que se titula “Los tónicos de la voluntad”, de Ramón y Cajal, donde

indica las cosas que hay que hacer, y estas son:

- El amor obsesivo por lo que se hace: Quiero decir que tu cerebro esté impregnado

de este pensamiento: te duermes pensando en el arte, te despiertas pensando en el

arte, estás obsesionado por el arte. En ningún momento de tu vida te alejas de esta

preocupación: estas deseando volver a casa sólo para practicar (…) Esta obsesión

continua hace que, siguiendo por este camino, termines descubriendo y creando.

- La admiración: La admiración hacia los grandes prestidigitadores y creadores. La

envidia es frustrante, es esterilizadora, te quita fuerza. La admiración es generosa,

te enriquece.


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- No caer en la tentación de lo fácil: Enfrentarse con lo difícil, vencer las

dificultades. Todos los artistas han hecho cosas difíciles.

LA ATMOSFERA MÁGICA

En ilusionismo se define el concepto de atmósfera mágica como el ambiente de

magia, sorpresa y misterio que el mago consigue cuando ejecuta sus efectos de modo

que el público no pueda, no ya ver, sino ni siquiera sospechar o barruntar la causa. Es

decir, la atmósfera mágica se da cuando las cosas ocurren como si la magia auténtica

existiera realmente. Concebida así, la atmósfera mágica es el sumun de la perfección a la

que puede llegar un mago.

La matemática tiene algo de mágico, y es por ello que algunas veces, cuando se

trabaja con algunos resultados o propiedades, las relaciones que surgen entre ellos son

tan armoniosas, tan “redondas” que pueden producir la emoción del misterio.

Aunque creo que es una tarea muy difícil, con una buena presentación,

podríamos llegar a generar la emoción mágica en un espectador a través del

descubrimiento de algunas propiedades matemáticas que son completamente

asombrosas. Para ello, obviamente los pasos del desarrollo deben ser sumamente claros,

y tiene que quedar transparente, y el que escucha debe ser consciente de lo imposible de

algunas cosas que la matemática hace ciertas.

En magia, para potenciar el efecto, nos esforzamos continuamente en dejar clara

la imposibilidad de ciertas cosas. Quizá si en matemáticas partiéramos de esa


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imposibilidad, si hiciésemos ver que, aunque las matemáticas son exactas, el resultado al

que vamos a llegar no parece posible a priori, entonces conseguiríamos que cuando

aparece la solución, con esa forma majestuosa con la que a veces aparece, la sensación

que produjese en el espectador fuera la de la auténtica magia.

Woody Aragón, en su libro sobre magia matemática, expone que “mientras que

en magia tenemos que luchar por hacer parecer posible lo que es imposible, en magia-

matemática tenemos que hacer parecer imposible lo que en realidad es siempre cierto,

pues es una certeza matemática” quizá este criterio se puede extender a toda la

“presentación” que damos de las matemáticas, aportando así a través del contexto un

poco más de magia.

En los siguientes capítulos vamos a estudiar algunos juegos de magia

matemáticos y algunas formas de explicar contenidos matemáticos de manera

sorprendente y visual, o al menos original. Creo que sería una labor muy importante de

los educadores en matemáticas, conseguir divulgar nuestra ciencia dándole un

envoltorio que la convirtiese en algo mágico, cosa que no debe ser tan difícil, pues las

matemáticas son de por sí mágicas.

Queda aquí abierta esta propuesta, para que todo el que la lea la interiorice, y si

quiere, colabore a colocar la ciencia de la matemática en el lugar que la corresponde, en

el lugar en que la tenían los pitagóricos, como algo misterioso, armonioso, bello y

mágico, y no en el lugar que ocupa actualmente en la sociedad como algo feo, aburrido y

que no sirve para nada.


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REFLEXIÓN FINAL: ¿ES LA PIZARRA UN ENEMIGO DEL PROFESOR?

Antes de pasar al siguiente capítulo quería dedicar un minuto a reflexionar sobre

esta cuestión. La pizarra es un objeto práctico puesto que permite una escritura cómoda

y en tiempo real y ofrece una visibilidad bastante buena, sin embargo creo que la pizarra

tiene dos hándicap muy grandes:

- La pizarra rompe la comunicación con los alumnos:

Tener que escribir en la pizarra obliga al profesor a dar la espalda a los

alumnos, lo que teatralmente es un error a todas luces. Al dar la espalda pierdo toda

la comunicación corporal con ellos, pero mucho más allá, la pizarra me obliga a

perder la conexión visual, no puedo recoger sus miradas. Además si hablo mientras

miro a la pizarra es muy difícil que consiga proyectar la voz como debo.

Y un inconveniente más, si no soy capaz de rellenar el tiempo muerto que se

produce cuando escribo en la pizarra, puedo destruir por completo el ritmo de la

clase.

- La pizarra es un objeto antiguo que solo se asocia al colegio:

Con el paso del tiempo, las pizarras poco menos que han desaparecido de

nuestra vida cotidiana, dudo que haya fabricantes de pizarras que sobrevivan de sus

clientes no “escolares”. Esto nos lleva, de entrada, a verla como un objeto antiguo y

que solo se asocia al colegio, lo que ya genera rechazo al alumno. Es un objeto

oscuro, es monótono, es aburrido.


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Todas estas reflexiones me llevan a defender una inclusión de las nuevas

tecnologías en las aulas. Un proyector, unas clases pensadas en ppt, dan un aire nuevo,

más moderno, que mejora el ritmo de la clase y me permite mantener mi comunicación

corporal con los alumnos. Además puede resultar sorprendente, y hace que la clase sea

variada. Si además generamos con ello un contraste entre las clases de matemáticas y el

resto, tenemos mucho más ganado. Quizá deberíamos darnos prisa para ser los

primeros en sacar provecho de estas tecnologías.

Claro que también tiene sus inconvenientes: tenemos que tener un manejo

fluido, pues un mal funcionamiento podría provocar el tiempo muerto más insoportable

de la historia; además si el proyector no es de mucha intensidad obliga a oscurecer el

aula, y eso también nos perjudica a la hora de comunicar. A todo esto debemos añadirle

la dificultad de escribir matemáticas con un ordenador (fracciones, potencias,

ecuaciones…) pero en cualquier caso creo que todos los inconvenientes no son

suficientes para contrarrestar las ventajas que nos ofrece.

En un ppt puedo intercalar fotos, para hacer gags y mejorar el ritmo general de la

clase, puedo adornar los problemas y desarrollos con imágenes llamativas, puedo traer

dibujos y construcciones geométrica muy complejas que están listas desde casa, y que

puedo mostrar paso a paso, y además, una vez que lo he “creado” tengo ese material

para toda la vida, puedo usarlo cada año, y me sirve como guión de lo que tengo que

explicar cada día.

En resumen, creo que debemos empezar a prescindir de la pizarra, poco a poco,

pero cada día más, y aprovechar todas las ventajas que tenemos actualmente.


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La aplicación del cuento en dificultades del desarrollo. María Quesada Goñi y Esther Juste Sánchez.

Dicen que los cuentos existen desde que existen los niños y las niñas… ¿recuerdas esas historias, poemas, retahílas de tu infancia? ¿Quién no se ha visto reflejado alguna vez en algún personaje de cuento, con las cosas que le suceden, o con el entorno que le rodea?

Consideramos el cuento como una gran puerta que conecta al niño/a no solo con el mundo que le rodea sino también con su propio mundo interior. De ahí, la importancia de utilizarlo en nuestro día a día como una herramienta esencial.

El aspecto más importante de un cuento es que hace al niño disfrutar. Al igual que los adultos cuando leemos una novela, el niño puede viajar, puede convertirse en el protagonista del cuento, ser un/a valiente e intrépido/a aventurero/a, o pirata de los mares, conocer mundo subiéndose a un globo aerostático, etc. A esto se suma el conocimiento del mundo que le rodea, teniéndolo bajo su control cuando lo ha leído varias veces. Todo ello a través de una lectura de imágenes y de un texto adecuado a su nivel de comprensión, a sus intereses actuales, a su vida, a veces dura y otras veces placentera, su vida de niño/a. El niño/a ríe con los personajes, se enfada con ellos cuando hacen algo mal, se pone triste cuando le pasa algo. Al igual que con los objetos, los más pequeños les dan vida a los personajes de los cuentos, y pueden convertirse en maestro del protagonista y en su compañero de viaje.

Es por este motivo que el cuento se convierte en una herramienta que no debemos dejar de lado ni subestimar, y que debemos saber utilizarla para tenerlo como aliado y no convertirlo en enemigo cegados por el deseo de que el niño lea sea como sea.

Debemos valorar al cuento como una actividad que tiene capacidad educativa por sí misma y se puede deducir que existe una relación muy estrecha entre el cuento, y el desarrollo del niño ya que promueve y potencia en éste, el:

Descubrimiento de sí mismo: A través de los cuentos se tratan de forma indirecta la resolución de conflictos, las emociones y sentimientos; el autoconcepto y la autoestima.


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Descubrimiento del entorno social: existen gran variedad de cuentos dedicados al conocimiento del entorno más cercano del niño/niña (la casa, la escuela, el campo, los animales, etc.)

Descubrimiento y aceptación de otras realidades fuera del marco abarcado por el niño y la niña.

Lo que le ayuda en su desarrollo como persona.

En la actividad lectora el niño se encuentra inmerso en una situación que le implica activamente, que le obliga a actualizar conocimientos diversos, a reestructurarlos y enriquecerlos en un proceso que se caracteriza por el gran número de conexiones que establece entre lo que sabe y lo que se le enseña.

Por lo tanto, el cuento es un recurso globalizador de la intervención para facilitar por un lado, que los niños o las niñas realicen conexiones entre lo que saben y los nuevos aprendizajes en la narración del cuento, y, por otro, porque a partir de éste, los pequeños pueden realizar otras actividades, con diferentes técnicas y recursos, en las que los niños y niñas se implican y participan de forma activa.

Cada niño es un mundo, no existen recetas para seleccionar los cuentos. Por ello, a la hora de elegir una historia, debemos llevar a cabo una reflexión acerca del niño/a y del libro. Lo esencial para elegir una buena historia y poder trabajar con ella es:

Partir de sus intereses, considerando su edad y preferencias personales. Sus capacidades. Si queremos utilizar el libro como herramienta de

intervención éste debe estar adaptado a sus capacidades cognitivas, físicas y sensoriales.

Sus necesidades. Para ofrecer una intervención óptima debemos partir de sus necesidades individuales.

Es conveniente respetar en todo momento el criterio de FLEXIBILIDAD, para que la selección del libro, responda a las características individuales de cada niño/a.

Cuando nos encontramos con alguna alumna o alumno con dificultades del desarrollo o dificultades de aprendizaje, tendremos que tener en cuenta dos aspectos importantes:


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La adaptación del cuento. Se debe realizar una adaptación del cuento para conseguir:

o Un acceso adecuado y autónomo al mismo por parte del niño o niña.

o Un aprendizaje significativo a través de las imágenes y el contenido del mismo.

Para esta adaptación nos apoyaremos cuando sea necesario en ayudas técnicas, en adaptar el formato cuento a posibles dificultades (cuentos en braille, ampliación de imágenes y textos, añadir elementos externos al cuento). Para apoyar el contenido del cuento, podemos apoyarnos principalmente en ayudas visuales, como pueden ser PICTOGRAMAS o SIGNOS.

En cuanto al contenido, jugaremos con la BREVEDAD Y SENCILLEZ del cuento para conseguir un cuento adaptado a las necesidades, capacidades e intereses del niño/a. realizaremos SUPRESIONES de fragmentos de texto que no estén adaptados al nivel de desarrollo o no sean motivadores; haremos ENFASIS en aspectos que se quieran resaltar y modificaremos las partes que se crean convenientes, siempre adaptándonos a los intereses y las capacidades del niño/a.

La adaptación de la narración del cuento por parte del adulto:

El narrador debe adaptar su forma de narrar el cuento con el fin de conseguir que los aspectos anteriormente descritos sean llevados a cabo con éxito. Para ello debemos tener en cuenta que contamos con TODO EL CUERPO, y jugaremos con cambio de voz, modificación de estilos (directo/indirectos), cambios de postura, movimientos, gestos, que apoyan al cuento y lo hacen más accesible a dificultades de atención y comprensión.

Los cuentos son considerados como una herramienta esencial de aprendizaje porque orienta y estructura nuestros pensamientos. Es importante que desde pequeños, se acerquen a ellos de una manera natural y divertida, y que les proporcione sentimientos de seguridad y amor.

Es una herramienta de placer y aprendizaje. ¿Se puede pedir algo más?


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Cuentos Infantiles aplicados a las Matemáticas

En esta segunda parte del libro de actas de las II Jornadas Educativas se recogen las

aportaciones de los alumnos del Grado en Educación Infantil del campus de

Fuenlabrada y de Móstoles de la Universidad Rey Juan Carlos.

El oso goloso. Eva Aparicio Mascaraque, Judit Arribas Masip, Virginia Casado Bragado, Noemí Franco Gutiérrez y Lorena Matos.

Un día el oso goloso estaba paseando por el bosque, iba andando y andando hasta que

llegó a una fábrica de caramelos.

- Mmmmm, que ricos deben estar los caramelos de esta enorme fábrica. Entraré dentro

para echar un vistazo - dijo el oso goloso.

Cuando entró no se lo podía creer. ¡Dentro de la fábrica se hacían los caramelos

favoritos del oso goloso! Había un montón donde elegir, de todos los tamaños y sabores

que se pudiera imaginar.

- ¡Aquí están! – dijo mientras cogía una bolsa llena de caramelos - ¡Los encontré! ¡Mis

caramelos favoritos! ¡Caramelos de miel! Con lo difícil que es encontrarlos… ¡Voy a ver

cuántos hay, para comerlos yo y todos mis amigos! - y el oso goloso empezó a contar –

¡Uno….dos….tres….cuatro…cinco…seis…siete…ocho…nueve…y…¡diez! ¡Hay diez

caramelos en mi bolsa!

El oso goloso salió de la fábrica y continuó andando por el bosque, cuando de repente:

- Mmmm, que hambre me ha entrado – dijo el oso goloso – me comeré un caramelo.

Cuando terminó de comérselo se preguntó:

- ¿Cuántos caramelos quedarán en la bolsa? Voy a contarlos.

¡Uno….dos….tres….cuatro…cinco…seis…siete…ocho y… nueve! Había diez

caramelos, me he comido uno y ahora me quedan solo nueve.


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El oso goloso siguió caminando por el bosque y se encontró con su amiga Maripiz, la

perdiz.

- Hola Oso goloso, ¿dónde vas tan contento? – dijo Maripiz la perdiz.

- Hola Maripiz, iba caminando por el bosque cuando de repente me encontré con una

fábrica de caramelos y cogí esta bolsa. ¿Quieres unos pocos? – le preguntó el oso goloso.

- ¡Claro! – contestó la perdiz Maripiz – Cogeré tres caramelos. ¡Muchas gracias oso

goloso!

Cuando el oso goloso emprendió de nuevo su camino por el bosque, se preguntó:

- ¿Cuántos caramelos me quedarán en la bolsa? –Y los volvió a contar -

Uno….dos….tres….cuatro…cinco…y ¡seis! Al principio tenía diez caramelos, pero me

comí uno y quedaron nueve caramelos. Después, me encontré a mi amiga Maripiz la

perdiz y le di tres caramelos, asique en total me quedé con estos seis caramelos.

El oso goloso iba tan contento, saltando por el bosque con su bolsa de caramelos, que

¡zás! Se le cayó la bolsa y perdió dos caramelos más.

- ¡Oh, no! – exclamó el oso goloso.

Recogió la bolsa del suelo apenado y, de nuevo, se puso a contar los caramelos que le

quedaban. Uno….dos….tres…. y ¡cuatro! Sólo cuatro caramelos.

- Al principio tenía diez caramelos, pero me comí uno y quedaron nueve caramelos.

Después, me encontré a mi amiga Maripiz la perdiz y le di tres caramelos, de los nueve

que tenía me quede con seis caramelos. Al final, se me cayó la bolsa y perdí dos

caramelos más, por lo que de los seis que tenía me quede con sólo cuatro caramelos. -

Explicó el oso goloso.

De repente, el oso goloso se sintió muy cansado:

- ¡Qué sueño tengo!- Dijo mientras bostezaba- ¡Llevo todo el día andando por el bosque!

Creo que me iré a casa a dormir hasta mañana. Hoy lo pase muy bien en la fábrica de


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caramelos y repartiéndolos con mis amigos. ¡Espero que mañana sea un día tan genial

como este! ¡Hasta luego, amigos!

Y colorín colorado este cuento se ha terminado

Algunas de las imágenes que se proyectan mientras que se cuenta el cuento


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La castaña de la suerte. Marta Catalán Fernández y Silvia Fernández Valenciano

La figura del maestro es fundamental para transmitir conocimientos, y por ello es

importante tener unos buenos recursos para conseguir los objetivos en la etapa infantil.

Uno de los recursos más utilizados en esta etapa es el cuento, ya que a través de él,

podemos transmitir esos conocimientos y valores que serán de gran importancia para

su desarrollo como persona en su vida cotidiana y en el entorno que les rodea. Los

cuentos desarrollan la imaginación del niño, dando lugar al desarrollo del pensamiento

y del lenguaje. Además favorecen Enriquecimiento vocabulario, orden en los procesos

cognitivos, aumento experiencias y capacidad de observación.

Algunas personas consideran que los cuentos son una herramienta para a trabajar la

literatura o aspectos relacionados con la lengua, sin embargo, también se pueden

trabajar conceptos matemáticos y desarrollar así el pensamiento lógico matemático de

los niños.

En este caso, se ha trabajado la resolución de problemas mediante el cuento de “La

castaña de la suerte”.

Érase una vez, un grupo de amigos que solían ir al bosque al comenzar el otoño para jugar y recoger castañas.

Hugo, que era muy inquieto, se alejó a otro castaño que estaba más lejos porque algo que le llamó la atención. Al acercarse vio que una de las castañas se movía. La cogió y al

abrirla encontró una castaña que relucía como el oro. Hugo, asombrado, se guardó la castaña en el bolsillo para que nadie la viera, y regresó con sus amigos y siguieron

recogiendo castañas.

Al final del día se fueron a casa de la señora Martina, que tenía una chimenea donde asaban las castañas. La señora Martina les preguntó que cuantas castañas habían

recogido cada uno, y cada niño las iba contando y las iba poniendo sobre la mesa. Hugo tenía dos castañas, Álvaro tenía una, Pepi tenía dos y Rosi tenía una castaña. En total

tenían seis castañas para asar.

Cuando estaban comiendo las castañas, a Hugo se le cayó la castaña dorada al suelo y todos se quedaron asombrados al ver el resplandor que tenía. Al caerse, se rompió un


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poquito y vieron que sobresalía algo blanco en su interior. Pepi, que era muy curiosa, se abalanzó sobre la castaña y gritó: ¡un mapa, un mapa!

La señora Martina, sorprendida por el hallazgo, recordó una vieja leyenda de cuando ella era pequeña. Martina les dijo a los niños:

-Tranquilizaros, tengo que contaros algo. Hace muchos, muchos años, unos campesinos plantaron un castaño con unas semillas que procedían de la Cochinchina, y de este árbol salieron unas castañas de la suerte. Era un secreto, porque ese árbol a penas daba frutos y

sólo daba una castaña de la suerte en el mes de octubre.

Los niños abrieron entusiasmados el papel que salió de aquella castaña tan bonita y reluciente. En el mapa había un dibujo donde aparecía todo el bosque y estaban dibujados

unos pasos, iban de un sitio a otro: cruzaban el puente del río, pasaban la cabaña, rodeaban los pinos y subían a la montaña hasta llegar a un gran cofre que tenía un color dorado como el de la castaña. Al ver ese gran cofre dibujado y conociendo el camino, no dudaron en reunirse al día siguiente al salir del colegio para hacer la búsqueda de aquel

cofre misterioso. Tuvieron que seguir muy bien el camino, incluso empezar de nuevo algunas veces para no equivocarse, pero al fin llegaron a la montaña y ayudándose de sus palas, consiguieron desenterrar el cofre, era pequeño, y no tan dorado quizás por el tiempo

que llevaba allí. Hugo, Álvaro, Pepi y Rosi contaron hasta tres y ¡abrieron el cofre! Quedaron maravillados, dentro de él había muchísimas castañas de la suerte que habían

sido guardadas por los campesinos durante muchos, muchos años y estos amigos quisieron seguir guardándolas allí. Así que siguió siendo un secreto y cada mes de octubre la castaña

de la suerte que encontraban era guardada en el cofre. Consiguieron cada año jugar con más y allí nunca se iban a perder.

Para llevarlo a la práctica:

Se llevarían al aula el cofre con las castañas para que pudieran verlas,

manipularlas y jugar con ellas.

Mientras se cuenta el cuento los niños podrán resolver el problema de cuántas

castañas tienen sí Hugo tenía dos castañas, Álvaro tenía una, Pepi tenía dos y

Rosi tenía una castaña. Para resolverlo cada uno libremente usará los materiales

que considere; pinturas y folios, plastilina, el rekenrek, las castañas, etc. También

pueden decir y llevar a cabo el recorrido del mapa, cómo lo harían, sí contarían

los pasos dibujados o seguirían otra estrategia para llegar hasta el cofre.


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Después del cuento pueden hacer ellos recorridos en el patio, guiar a compañeros,

buscar el cofre del tesoro, etc. Para practicar los conceptos, que ya conocen: recto,

derecha, izquierda y arriba.

La resolución de problemas en educación infantil es considerada una pieza fundamental

para el desarrollo de la actividad matemática, cuya finalidad es acercar a los niños a la

idea de “problema” y la situación de resolverlo utilizando la mejor estrategia.

Para que sea significativo y motivador para el niño, se va a trabajar a través del cuento.

Así estimularemos el conocimiento espontáneo del niño en la resolución.

El niño es participe del proceso enseñanza-aprendizaje, ya que lejos de ser una

metodología tradicional, en este caso, se trata de un aprendizaje constructivista, donde

el niño utiliza todo lo que ha aprendido para intentar resolver el problema.

Los conceptos a trabajar con este cuento son la suma y la orientación y localización

espacial a través de la resolución de problemas. Por ejemplo, el cuento comienza así:

“La señora Martina les preguntó que cuantas castañas habían recogido cada uno, y cada

niño las iba contando y las iba poniendo sobre la mesa”

En este fragmento del cuento se trabaja la suma, donde los niños pueden utilizar como

estrategia el modelado directo, utilizado los dedos para contar las castañas o contándolas

directamente una a una. En algún caso, puede surgir la subitización, ya que con un golpe

de vista, algún niño puede saber cuántas castañas hay sin necesidad de contar. También

se puede dar la estrategia del conteo, donde los niños irán contando las castañas hasta

llegar al resultado final.

“Hugo tenía dos castañas, Álvaro tenía una, Pepi tenía dos y Rosi tenía una”.

En este fragmento, al igual que en el anterior, el problema que plantea la señora

Martina es un problema verbal de combinación, porque se parte de varios conjuntos,

donde el niño que lo resuelve los une y encuentra el resultado final.


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La enseñanza-aprendizaje de las operaciones de sumar se inicia con el uso de problemas

verbales, y no con el del algoritmo que no tendría ningún significado para ellos.

“En el mapa, había un dibujo donde aparecía todo el bosque y estaban dibujados unos

pasos que iban de un sitio a otro: cruzaban el puente del rio, pasaban la cabaña, rodeaban

los pinos y subían a la montaña” “Tuvieron que seguir muy bien el camino, incluso

empezar de nuevo algunas veces para no equivocarse, pero al fin llegaron a la montaña”.

En este fragmento se trabaja la localización y orientación en el espacio, ya que con el

mapa harán un recorrido donde los niños utilizarán los conceptos de derecha, izquierda,

arriba, abajo, recto, etc. Se trabajará en equipos, donde el maestro observará si los

conceptos son adquiridos por los niños y así evaluar lo que han aprendido.

Material empleado en el aula para explicar y contar el cuento

En conclusión, el cuento es una herramienta muy eficaz y útil para trabajar los aspectos

matemáticos en el niño e introducir los conceptos de manera motivadora y donde él se

sienta participativo en todo momento. Es un recurso que sirve al profesor para evaluar

la adquisición de los conocimientos y así ver cumplidos los objetivos que se pretenden.


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Con la resolución de problemas se fomenta el trabajo en equipo y el dialogo entre ellos

para llegar a una conclusión válida y así resolver el problema, desarrollando las

estrategias necesarias.

Para la resolución de los problemas y el desarrollo de las estrategias es necesario el

descubrimiento autónomo de los niños y por ello destacamos esta frase de Galileo

Galilei:

“No podemos enseñar nada a nadie. Tan sólo podemos ayudar a que descubran por sí

mismos”

Galileo Galilei


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Los caramelos. Ana María Baco González, María Borrego Aceituno, Ana Isabel Jiménez Torres, Rosalía Madrid Sánchez, Lara Mateos Rubio y Cristina Muñoz Campos.

Esta actividad se realizó durante el primer cuatrimestre del curso 2013-2014, en la

asignatura de Didáctica de las Matemáticas del Grado en Educación Infantil.

La actividad consistía en el planteamiento de un cuento en el que se trabajara algún

contenido matemático, y nosotras decidimos hacer uno en el que se pusiese en práctica

la suma.

En este caso, trabajamos la suma con cifras muy simples y utilizando objetos que son

para ellos cotidianos, como son los caramelos, para que de esta manera, a los niños les

sea más fácil realizar el conteo. Es un cuento para niños de 3-4 años, pero podemos ir

añadiéndole más dificultad en función de que vayan avanzando en el aprendizaje.

En estas edades consideramos que es muy importante que el cuento no sea largo, para

así poder captar mejor la atención de los niños durante la lectura de este.

Por último, queremos decir que el cuento es participativo, es decir, que los personajes

constantemente estén preguntando a los niños para que les sea más divertido y les

anime a participar y a resolver el problema del final.

El cuento que se representará en el aula será el siguiente:

Érase una vez, tres animalitos que salieron del cole y se fueron a jugar al bosque. Ellos

eran el ratón, el conejo y el ciervo. Ese día en el cole era el cumpleaños del búho y les había

dado una bolsa llena de caramelos.

Cuando llegaron al bosque, dejaron sus bolsas de caramelos al lado del árbol para poder

jugar, pero…no se dieron cuenta de que les había seguido el lobo, que era el compañero de

clase más glotón que tenían y además, le encantaban los caramelos.


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Mientras jugaban al "Corro de la Patata", el lobo aprovechó para quitarles todos los

caramelos que les habían dado en clase.

Al rato los animalitos se dieron cuenta de que ya era tarde y era la hora de irse a casa.

Fueron al árbol a recoger sus bolsas de caramelos, y se dieron cuenta de que no estaban y

se pusieron a llorar (preguntar a la clase si han visto algo).

Como lloraban mucho el gran oso sabio del bosque les escuchó y preocupado fue a ver que

les pasaba.

Oso: ¿Qué os pasa chicos?

Ratón: alguien nos ha robado la bolsa de caramelos.

Conejo: creemos que ha sido el lobo. Nos lo han dicho unos amiguitos.

Como el sabio del oso les vio muy tristes fue a su casa a por una bolsa de caramelos.

Oso: no quiero que estéis tristes, asique os voy a dar caramelos a todos. A ti ratón como

eres el más pequeñito, te voy a dar un caramelo, a ti conejo como eres un poquito más

grande, te voy a dar dos caramelos y a ti ciervo como eres el más grande te voy a dar tres

caramelos.

Animales: ¡Muchas gracias oso sabio de bosque!

Los animales volvieron a estar muy contentos porque volvían a tener caramelos, y se

fueron a su casa.

El oso sabio aunque era muy sabio, se había olvidado de contar los caramelos que les

había dado a los animalitos.

¿Puedes ayudarle a contar?

Si le ha dado 1 a ratón, 2 a conejo y 3 a ciervo ¿Cuántos caramelos ha repartido?

Después de la lectura, del cuento se realizarán problemas verbales que impliquen adicción para consolidar la suma.


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Los tres cerditos. Fernando Pérez, Cristina Fernández, Natalia Madera, Marta Rosillo y Elena Sevilla.

Por medio de esta actividad, hemos conseguido acercar a los niños a las matemáticas

empleando algo tan divertido como el cuento.

En esta ocasión hemos elegido el cuento de “Los tres cerditos” a través del cual hemos

introducido gran variedad de conceptos matemáticos, como son las formas geométricas,

los tamaños y los colores. A continuación, detallamos una transcripción del cuento, tal y

como lo llevamos a cabo:

“Había una vez tres cerditos que eran hermanos y vivían en el corazón del bosque. El lobo

siempre andaba persiguiéndolos para comérselos. Para escapar del lobo, los cerditos

decidieron hacerse una casa. A todos les pareció una buena idea, y se pusieran manos a la

obra, cada uno construyendo su casita.

-La mía será de paja y tendrá la forma de pelota - dijo el más pequeño-, la paja es blanda

y se puede sujetar con facilidad. Terminaré muy pronto y podré ir a jugar al balón.

El hermano mediano decidió que su casa sería de madera:

-Puedo encontrar un montón de madera por los alrededores (explicó a sus hermanos),

construiré mi casa en un santiamén con todos estos troncos y me iré también a jugar. La

voy a hacer como las tiendas de los indios, ya sabéis que me encantan la pelis de indios y

vaqueros.

El mayor decidió construir su casa con ladrillos.

- Aunque me cueste mucho esfuerzo, será muy fuerte y resistente, y dentro estaré a salvo

del lobo. La mía será como un dado gigante. Le pondré una chimenea para asar las

bellotas y hacer caldo de zanahorias.


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Cuando las tres casitas estuvieron terminadas, los cerditos cantaban y bailaban en la

puerta, felices por haber acabado con el problema:

-¡No nos comerá el Lobo Feroz! ¡En casa no puede entrar el Lobo Feroz!

Entonces surgió de detrás de un árbol grande el lobo, rugiendo de hambre y gritando:

-Cerditos, ¡os voy a comer!

Cada uno se escondió en su casa, pensando que estaban a salvo, pero el Lobo Feroz se

encaminó a la casita de paja del hermano pequeño y en la puerta aulló:

-¡Soplaré y soplaré y la casita derribaré!

Y sopló con todas sus fuerzas: sopló y sopló y la casita de paja salió rodando.

El cerdito pequeño corrió lo más rápido que pudo y entró en la casa de madera del

hermano mediano.

-¡No nos comerá el Lobo Feroz! ¡En casa no puede entrar el Lobo Feroz!, decían los

cerditos.

De nuevo el Lobo, más enfurecido que antes al sentirse engañado, se colocó delante de la

puerta y pensó que esta vez podría entrar por arriba, pero al llegar a la parte más alta de

la casa dio un gran aullido pues se pinchó el trasero con la punta de la casa. Comenzó

entonces a soplar y soplar gruñendo:

-¡Soplaré y soplaré y la casita derribaré! La madera crujió, y las paredes cayeron y

entonces los dos cerditos corrieron a refugiarse en la casa de ladrillo del hermano mayor.

-¡No nos comerá el Lobo Feroz! - Cantaban los cerditos.


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El lobo estaba realmente enfadado y hambriento, y ahora deseaba comerse a los Tres

Cerditos más que nunca, y frente a la puerta bramó:

- ¡Soplaré y soplaré y la puerta derribaré! Y se puso a soplar tan fuerte como el viento de

invierno

Sopló y sopló, pero la casita de ladrillos era muy resistente y no conseguía su propósito.

Decidió trepar por la pared y entrar por la chimenea. Se deslizó hacia abajo... Y cayó en el

caldero donde el cerdito mayor estaba hirviendo sopa de nabos. Escaldado y con el

estómago vacío salió huyendo y escapó de allí dando unos terribles aullidos que se oyeron

en todo el bosque. Se cuenta que nunca jamás quiso comer ningún cerdito.

Los cerditos no lo volvieron a ver. El mayor de ellos regañó a los otros dos por haber sido

tan perezosos y poner en peligro sus propias vidas.

Y colorín colorado, este cuento se ha acabado.”

Tal como observamos en el desarrollo del cuento, aproximamos a los niños a diferentes

formas geométricas (formas de las casas), así como algunas de sus características (punta

de la casa triangular, la casa redonda rueda, etc)

Para consolidar el aprendizaje, tras el cuento hacemos una serie de preguntas en las que

les emplazamos a que nos informen sobre si han comprendido los conceptos que les

hemos transmitido, e introducimos variables como preguntarles sobre aspectos

implícitos, que no aparecen en el cuento como tal, sino para cuestionar la capacidad

retentiva de los niños, como preguntar el número de personajes que aparecen en el

cuento, o bien sobre los colores con los que iban vestidos, el número de casas, distintos

tamaños, etc.

En definitiva, por medio de una situación a-didáctica el aprendizaje se va construyendo

de una manera divertida y entretenida, basándonos en las características de la

Matemática Realista.


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Dédalo el puntito. Lucía Fuentes Santos, Estela Ibarra Zafra, Belén Jiménez González y Verónica Robles Pardillo.

Para empezar la actividad, expondremos los

objetivos que queremos conseguir a través de

este cuento, en el que se trabajan las figuras

geométricas. Está dirigido al segundo ciclo de

Educación Infantil, concretamente niños entre

tres y cuatro años de edad.

“Identificación de formas planas (círculo, cuadrado,

rectángulo y triángulo) y tridimensionales en

elementos del entorno. Exploración de algunas

figuras y cuerpos geométricos elementales” y

“Nociones básicas de orientación. Posiciones

relativas”, son los objetivos que pretendemos

alcanzar al finalizar la actividad; se encuentran

dentro del área Conocimiento del entorno, en el

apartado de contenidos (Bloque I. Medio físico: Elementos, relaciones y medidas) del

currículo (DECRETO 17/2008, de 6 de marzo, del Consejo de Gobierno) por el que se

desarrollan para la Comunidad de Madrid las enseñanzas de la Educación Infantil.

Los contenidos de dicha actividad aparecen distribuidos en tres fases.

La lectura del cuento conformaría la primera fase, seguida de la construcción del

protagonista Dédalo (teniendo un modelo presente que les ayudará a montar la figura)

y por último, para garantizar que han interiorizado los conceptos necesarios, ya

trabajados dos veces anteriormente, se retirará el modelo y tendrán que dibujar al

personaje. Tanto para la segunda fase como para la tercera, consideraremos el error

como un paso más en el aprendizaje, de tal forma que ellos mismos comparando sus

creaciones con las de sus compañeros, corregirán sus errores.


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Finalmente, disponemos de una muestra de los resultados obtenidos en el desarrollo de esta actividad de un aula de Educación Infantil (tres años).

Producciones de los dos niños tras haberles contado el cuento de Dédalo.


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La pequeña oruga glotona. Noelia Santiago, Tamara Carreño Riballo, Yanira García-Calvillo Zapatero, Alicia Gómez Fresneda.

Nosotras trabajaremos con el cuento de

“La pequeña oruga glotona”, ya que

consideramos que es un libro muy

completo, es decir, abarca multitud de

conceptos que trabajamos en las

matemáticas de Educación Infantil.

Con este cuento podemos trabajar el

paso del tiempo, los días de la semana, los colores, las formas, tamaños, la clasificación,

seriación, secuenciación, transformaciones, etc….

Primero trabajaremos el cuento en clase en general, para que los vayan memorizando y

progresivamente puedan anticiparse a los hechos que suceden. Esto nos beneficiará a la

hora de realizar las actividades, usando como hilo conductor o personaje principal a

nuestra “oruga glotona”.

Nos apoyaremos en un formato vídeo para contar el cuento, debido a que es una clase

de 25 niños, según la ratio establecida y consideremos que es la mejor manera de que

todos puedan visualizar el cuento (aparte de tenerlo en formato libro).

Hemos querido trabajar los conceptos mencionados anteriormente en cuatro

actividades distintas, relacionando los contenidos trabajados entre sí.

El objetivo general propuesto con esta actividad, es:

Trabajar el concepto y el símbolo del número natural, a través del cuento “La pequeña

oruga glotona”.


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ACTIVIDAD 1: ¿Qué se comió la oruga glotona?

EDAD: 5-6 años

MATERIAL: cuento de la oruga glotona, manzanas, peras, ciruelas, fresas, naranjas

(0tras posibles comidas como pasteles, piruleta, queso, etc. Todo ello de plástico, es decir

de juguete).

-Las frutas pueden traerse naturales.

-Barreños o cubetas.

NÚMERO DE PARTICIPANTES: jugará toda la clase divididos en grupos de cuatro.

DESCRIPCIÓN:

Se contará el cuento a los niños en el aula. Posteriormente a la narración del cuento de

les dejarán varios cuentos de la pequeña oruga glotona hasta que veamos que pierden el

interés en ello y se les preguntará sobre el cuento dejándoles que lo tengan ellos todavía

en este momento.

Las posibles preguntas que se le harán serán del tipo: ¿Qué comía la oruga el lunes?, ¿y el

martes?, ¿qué día comía más?, ¿Cuántas frutas ha comido?...

Tras esta situación, en otra sesión se les dejará frutas colocadas en sus diferentes mesas

de grupos de cuatro. Las frutas serán, las mismas que las que aparecen en el cuento, y se

les mostrará de nuevo el cuento para pedirles posteriormente que ordenen las frutas

como se las comió cada día la oruga. Una vez que lo coloquen podrán validar su

colocación ya que se les volverá a mostrar nuevamente la imagen, de ese modo podrán

rectificar los posibles errores que puedan haber surgido en la colocación.

Tras esta sesión se realizará un tercer día una sesión con frutas, pero en esta ocasión se

les dejará en las meses además de las frutas unos cubiletes y se les pedirá a los niños que

realicen una clasificación por color, dejando que lo hagan como deseen y que


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posteriormente nos expliquen porque lo han realizado así, de que colores son esas

frutas, cuantas frutas rojas hay, cuántas hay naranjas, etc.

Tras clasificar por color comenzarán se les pedirá que en esta ocasión tendrán que

colocar las frutas en el orden que deseen y posteriormente que nos expliquen porque lo

han colocado así, si es de más grande a más pequeño, de los más largos a los más bajos,

etc.

Tras realizar estas actividades en una cuarta sesión que se volverá a ver el cuento se les

colocará en el aula 7 barreños en los cuales se pondrá un cartel con el día de la semana al

que pertenece y se les solicitará a los niños que coloquen en cada barreño la fruta que se

ha comido ese día y el número correcto de frutas que se comió cada día. Tras la

colocación de cada grupo en los barreños en su mesa, podrán validarlo cogiendo el

cuento que estará en la mesa de la profesora y corregir los posibles errores surgidos en

este.

NORMAS:

- Realizar las actividades en su mesa con su grupo de 4 niños.

- Sólo validar su composición cuando se ha acabado la clasificación.

OBJETIVOS:

‐ Clasificar las diferentes frutas por sus distintas cualidades (color, tamaño, etc.)

‐ Aproximación a la seriación estableciendo relaciones con el transcurso de los días en

el cuento

‐ Aproximación a la seriación a través de los días de la semana

‐ Realizar colecciones de frutas y alimentos a través de sus características.

CONTENIDOS:

- La seriación


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- Colecciones

- Clasificación.

VOCABULARIO QUE SE TRABAJA

‐ Números del 1 al 5

‐ Manzana, pera, fresa, fruta…

‐ Los colores (azul, rojo, naranja…)

‐ Tamaños ( grande , pequeño)

‐ Cualidades de objetos (redondeado, alargado…)

DIÁLOGO O COMENTARIO POSTERIOR

Tras las actividades se realizarán las preguntas y reflexiones ya explicadas en la

descripción del juego.

ACTIVIDAD 2 ¿Adivina cuantas frutas hay?

EDAD: Juego recomendado para jugadores de una edad mínima de entre 5-6 años.

MATERIAL: Cestas de mimbre, pegatina y las frutas.

NÚMERO DE PARTICIPANTES: Grupos de 5 componentes aunque solo para elegir

fruta, después estarán agrupados por parejas.

DESCRIPCIÓN:

En esta actividad contaremos con 5 cestitas de mimbre (para cada grupo) donde dentro

de cada una aparecerá una fruta diferente. En la primera cesta encontraremos 1

manzana, en la segunda dos peras, en la tercera tres ciruelas, en la cuarta cuatro fresas y

en la quinta cinco naranjas. Los niños divididos en grupos de 5, tendrán que elegir de


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manera consensuada una fruta cada uno, una vez asignadas las frutas, cada niño tendrá

que contar las piezas de fruta que hay en cada cesto y recordarlas de la manera que

quiera o bien mentalmente o bien escrito en un papel o como a él le resulte más fácil.

Una vez que todos los niños del aula hayan memorizado su número, tendrán que buscar

a otro miembro de otro grupo (ya que habrá seis grupos pueden hacerlo de dos grupos

en dos grupos) que tenga esa misma fruta y juntos cerciorarse de que los dos han llegado

a la misma conclusión sobre qué número de fruta habría en esa cesta.

Por último de dos en dos organizados con la misma fruta, es decir sin cambiar de pareja

le pedirán a la profesora una cesta donde han de guardar las frutas de ambas cestas,

sumando las cantidades y pegando una pegatina (que encontrarán en la mesa de la

maestra) en la cesta del número de frutas que les haya dado al sumar.

Los niños que hayan escogido las naranjas, al ser 5 y tener que sumar las 5 de una cesta y

las 5 de la otra, van a tener más complicaciones que el resto, ya que nos estamos

iniciando en la decena con el número 10 y no lo tienen asimilado, pero lo utilizaremos

para debatirlo en el dialogo posterior.

NORMAS:

‐ En cada grupo, cada niño ha de elegir una fruta diferente, de manera consensuada y

sin que haya repeticiones.

‐ Cada niño debe buscar sólo a otro de otro grupo pero siempre que tenga su misma

fruta.

‐ Los niños deberán pedir la cesta a la profesora una vez estén de acuerdo en el

número de frutas que tienen cada uno.

‐ La pegatina del número han de pegarla en la cesta.


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OBJETIVOS:

- Comprender el número a través de la suma utilizando una amplia variedad de

métodos y herramientas para calcular, incluyendo objetos, cálculo mental, lápiz y

papel.

- Trabajar los números del 1 al 9.

- Iniciarse en la decena a través del número 10.

- Trabajar el conteo a través de las frutas que se come la oruga glotona.

-

CONTENIDOS:

‐ Representación de las cantidades a través de frutas.

‐ Reconocimiento de números escritos hasta el 9 e iniciación al 10.

‐ Nociones de añadir al sumar las frutas de cada cesta.

‐ Noción de cantidad (hasta 9 e iniciación al 10).

VOCABULARIO:

- Frutas (pera, fresa, naranja, ciruela y manzana)

- Números del 1 al 10.

DIÁLOGO POSTERIOR:

Después de la actividad, todas las parejas se sentarán en gran grupo formando un círculo

para poner en común:

- Las estrategias que han llevado a cabo para contabilizar las frutas que había en su

cesta.

- Las dificultades que han encontrado para contabilizar sus frutas.

- Que aspectos o estrategias cambiarían para llevar la cuenta de sus frutas.

- Dificultades a la hora de sumar las cestas en parejas.


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- Las adversidades que han encontrado a la hora de relacionar en número final de

frutas en la cesta por parejas y la grafía del número.

- Aquellos niños que eligieran las naranjas como les ha resultado la experiencia con

las decenas, en este caso con el número 10.

- Además, haciendo comparaciones con otros grupos que tengan la misma fruta, los

niños podrán darse cuenta si han acertado o no y corregirlo si fuera necesario.

ACTIVIDAD 3: Metamorfosis

EDAD: 5-6 años

MATERIALES: Plastilina.

NÚMERO DE PARTICIPANTES: Gran grupo y grupos de cuatro.

DESCRIPCIÓN:

La actividad consiste en que los niños moldeen la plastilina con el objetivo de crear una

mariposa, partiendo de cuando está estaba en su “capsula de seda”, para ello

previamente la profesora contará el cuento de La Oruga Glotona, la profesora ira

representado todos los cambios que sufre nuestra protagonista empleando para ello la

plastilina se convierte en capsula y finalmente en una gran mariposas de múltiples.

Después los niños tendrán que crear su propia mariposa según las pautas de ejecución

que previamente ha marcado la maestra.

NORMAS:

- Las fases de desarrollo de la oruga, serán moldeadas por los niños según marque la

profesora para seguir un mismo ritmo.

- Los niños en grupo de cuatro se pondrán de acuerdo de la cantidad de bolas de

plastilina y el color que quieren para sus producciones personales,


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- Deberán nombrar un responsable de mesa para llevar a cabo las peticiones y las

cuentas.

- Deberán nombrar un responsable de mesa para las observaciones de los títeres del

cuento (modelos).

OBJETIVOS:

- Desarrollar el pensamiento lógica a partir de la metamorfosis de nuestra amiga

la Oruga Glotona.

o La observación de las características de la Oruga Glotona

o La observación de las semejanzas y de las diferencias, estableciendo

relaciones en la evolución de la Oruga Glotona.

o La observación de los cambios o transformaciones que sufre nuestra

amiga la Oruga Glotona.

CONTENIDOS:

- Relación de trasformaciones.

- Reversibilidad.

- Creación de formas moldeando la plastilina.

- Atención.

- Memoria visual.

- Representación gráfica (número o símbolo)

- Subitación

- Creatividad.

- Validación.

- Mesoespacio.

- Microespacio.

- Cantidad.


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- Conteo.

- Relación término a término.

- Paso del tiempo.

VOCABULARIO:

- Los días de la semana.

- Comida: manzana, peras…

- Los números del 1 al….

- Gusano de seda.

- Capsula de seda

- Mariposa.

- Metamorfosis= cambio =transformación=crecimiento.

DIÁLOGO POSTERIOR:

Después de haber realizado las reproducciones de plastilina, el grupo se sentará en

círculo para dialogar, la maestra les invitará a la reflexión a partir de una serie de

preguntas para reflexionar sobre lo trabajado a la vez que muestran sus creaciones.

- ¿Cómo habéis elegido a los responsables de mesa?

- ¿Habéis tenido problemas para recordar la plastilina que necesitabais? ¿Cuáles?

¿Cómo lo habéis solucionado?

- ¿Qué le ha ocurrido a la oruga? ¿Es la misma al principio que al final del cuento?

¿Qué ha cambiado? ¿Por qué creéis que ha cambiado?

ACTIVIDAD 4: Los días con la oruga glotona.

NIVEL: 5-6 años.

MATERIAL: El cuento, una ficha y aros.


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NÚMERO DE PARTICIPANTES: 25, todos los alumnos del aula.

DESCRIPCIÓN DE LA ACTIVIDAD:

Primero leeremos el cuento de “La pequeña oruga glotona”. Lo podrán manipular y

ojear, después por grupos se les dará una ficha en la que tendrán que ordenar los días de

la semana, según aparecen en el cuento. El cuento ya no lo podrán ojear. Esta actividad

la corregiremos en gran grupo, teniendo en cuenta la secuencia que ha hecho cada uno

de los grupos. Una vez bien ordenados los días de la semana, tendrán que relacionar de

manera individual, cada uno de los días de la semana con cosas que hacen ellos

habitualmente ese día. Por ejemplo; los lunes voy al colegio, lo martes voy a natación.

Una vez realizada esta actividad, se le asignará un día de la semana a cada uno de los

niños. Después, les daremos la consigna de que han de agruparse los lunes, con los

lunes, lo martes, con los martes y así sucesivamente. A continuación, les pediremos que

vayan levantando la mano para comprobar si están agrupados correctamente. Una vez

agrupados, se les pedirá que se coloquen en el mismo orden de los días de la semana,

para ayudarles se pondrán aros en forma de “S”, dentro de los cuales se tendrán que

colocar.

OBJETIVOS:

- Conocer y secuenciar los días de la semana, tomando como guía el cuento de la

oruga glotona.

- Conocer las posiciones y el orden, en el espacio.

CONTENIDOS:

- Utilización del vocabulario en relación a los días de la semana.

- Conocimiento de las posiciones.


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- Uso espontáneo y adecuado del espacio.

- Secuenciación ordenada de los días de la semana.

NORMAS:

- Cada uno de los niños tendrá que estar colocado dentro de un aro.

- Solo vale un aro por niño.

- En la primera parte de la actividad tendrán que conocer todos los componentes del

grupo la respuesta, sino no podrán pasar a la siguiente parte de la actividad.

VOCABULARIO QUE SE TRABAJA:

- En relación a la secuencia y el orden, los números cardinales: primero, segundo,

tercero, etc…

- En relación al paso del tiempo: los días de la semana; lunes, martes, miércoles,

jueves, viernes, sábado y domingo.

- Los colores: rojo, morado, naranja, amarillo, etc...

DIÁLOGO O COMENTARIO POSTERIOR:

Una vez que se hayan colocado todos los niños correctamente, se reflexionará lanzado

preguntas, sobre que hemos trabajado, como están colocados, porqué están así

colocados y no de otra forma. Además, de conocer cuales son las estrategias que han

seguido y si han funcionado.


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Descubriendo Geometrilandia. Ana Luisa Vadillo, Lucía Roldán, Laura Serrano y María Escribano.

Objetivo: identificar las diferentes formas geométricas, teniendo en cuenta

sus diferencias y similitudes.

Cuenta la historia que existía un mundo en el que sus habitantes no eran personas, sino

que eran formas geométricas. Este mundo se llamaba Geometrilandia. En él, convivían,

aún sin saberlo, triángulos, cuadrados y círculos.

Un día soleado, Circulín, Cuadradín y Triangulín decidieron salir a jugar. Ellos no se

conocían, ni siquiera sabían lo que ese día les depararía.

Circulín decidió salir a jugar con su pelota, Cuadradín con sus cajas y Triangulín con su

cometa. Mientras que Cuadradín se divertía en el bosque haciendo torres con sus cajas,

fue sorprendido cuando una pelota destruyó su construcción. Cuadradín se quedó muy

triste, cuando de repente, de entre los árboles apareció Circulín, que iba buscando su

pelota.

Los dos se miraron asombrados, ya que se dieron cuenta que eran muy diferentes el uno

del otro.

‐ Hola me llamo Circulín. ¿Qué te pasa? ¿Por qué lloras? –preguntó

tímidamente Circulín.

‐ Hola, yo me llamo Cuadradín. Estoy triste porque estaba jugando con mis

cajas y ha llegado algo que me lo ha estropeado. –contestó Cuadradín.

‐ Me parece que ha sido mi pelota, que estaba jugando con ella y le he dado un

poco fuerte y se me ha escapado. Siento haberte molestado mientras jugabas.

‐ No pasa nada, Circulín. Que cuerpo tan raro tienes, nunca había visto a nadie

como tú. ¿De qué país vienes?


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‐ Soy del país de los círculos, que se llama Circulolandia. Yo tampoco había

visto a nadie como tú, porque en mi país todas las cosas tienen forma de

círculo.

‐ Pues yo soy del país de los Cuadrados, y se llama Cuadradolandia. En mi país

no conocemos los círculos, puesto que todo tiene forma de cuadrado.

‐ Oye Cuadradín- dijo Circulín- ¿qué te parece si tú me llevas a conocer tu país

y yo te llevo a conocer el mío?

‐ ¡Fenomenal!

Los dos nuevos amigos pusieron rumbo al país de los Círculos. Mientras caminaban,

vieron como en el aire volaba una cosa muy extraña que nunca habían visto. De esa cosa

colgaba una cuerda, y esa cuerda la sostenía una nueva figura. Se miraron asombrados y

decidieron ir a ver quién era.

‐ Hola. Mi nombre es Cuadradín y este es mi amigo Circulín. ¿Cómo te

llamas?- preguntó tímidamente Cuadradín.

‐ Yo me llamo Triangulín y vivo en el país de los Triángulos. ¿Dónde vivís

vosotros?- les contestó Triangulín.

‐ Yo vivo en el país de los Círculos y Cuadradín en el de los Cuadrados. ¡Qué

forma más rara tienes! –añadió Circulín.

‐ Circulín iba a enseñarme su país y después yo iba a enseñarle el mío, porque

tenemos cosas muy diferentes en cada uno. ¿Quieres acompañarnos y nos

enseñas el tuyo, Triangulín?

‐ ¡Me encantaría!- exclamó muy contento Triangulín.

Los tres nuevos amigos continuaron la marcha rumbo al país de los Círculos, donde

Circulín les contó todo lo que hay en el lugar donde vive.

- Veréis amigos, este es mi país. Se llama Circulolandia y aquí vivo con mi

familia, que también son círculos como yo. Aquí todo es redondo, las

ventanas, las puertas, las flores, incluso hasta el sol es redondo. Hay círculos


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grandes, pequeños o medianos; de color azul, marrón, amarillo, verde... pero

siempre círculos.

- Nunca había visto un círculo, y es muy diferente a mí –dijo Cuadradín.

- Sí, es verdad, tampoco se parece a mí – añadió Triangulín.

- Claro, los círculos somos redondos, y no tenemos ningún pico como tenéis

vosotros. Nuestro contorno tiene todo el rato la misma forma.

- Me ha gustado mucho tu país, Circulín. Pero aún nos queda por visitar el

país de Triangulín y el mío – dijo Cuadradín.

- Tienes razón Cuadradín. Debemos continuar – concluyó Triangulín.

De nuevo los tres comenzaron su marcha. Esta vez iban a visitar el país de los

Cuadrados, donde vivía Cuadradín.

‐ Bienvenidos al país de los Cuadrados, que se llama Cuadradolandia. Aquí es

donde vivo con mi familia y todos los que son igual que yo. Como en el país

de Circulín, aquí pasa lo mismo, todo tiene forma de Cuadrado. Las casas, las

ventanas, las puertas, las nubes, los árboles, y hasta el sol. Hay muchos

cuadrados: grandes, pequeños, medianos, de colores, rugosos, lisos… pero

sólo cuadrados.

‐ ¡Guau! Cuantas cosas estamos aprendiendo hoy –exclamó muy contento

Triangulín.

‐ Nosotros no somos redondos como los círculos, sino que tenemos cuatro

esquinas en forma de pico, además de cuatro lados y cada uno de ellos es

igual de grande que los demás. ¿Lo veis? – dirigiéndose a sus amigos.

‐ ¡Qué emocionante! Pero se nos está haciendo tarde. ¿Qué os parece si para

terminar os enseño mi país?

Y así nuestros amigos siguieron su camino rumbo al país de Triangulín.


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‐ Y por fin hemos llegado. Esto es Triangulolandia, el país de los triángulos.

¡Aquí todo tiene picos! Mirarme bien, tengo tres picos, uno, dos y tres, y tres

lados.

‐ Eres como Cuadradín, ¡tienes lados! – Dijo Circulín.

‐ Sí, pero yo tengo un lado más – Añadió Cuadradín.

‐ Como podéis ver, todo en mi país tiene forma de triángulo. Son grandes,

pequeños, medianos, de color verde, rojo, marrón, gris… Las casas son

triángulos, las flores, y las manzanas también. - Dijo Triangulín.

‐ ¡Halaaaaaa! ¡Cómo me gusta tu país! – Dijo Circulín.

‐ Vivimos en sitios muy chulis chicos. Venga vamos todos juntos a jugar. –

Dijo Cuadradín.

Y así fue como los tres amigos se conocieron, descubriendo sus diferencias y similitudes.

Desde entonces, ya sabían que no estaban solos. Existían otras figuras geométricas

diferentes, pero... ¿habrá más figuras por descubrir?


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El Laberinto Mágico. Eva Bielsa, Rocío Ruiz, Nerea López e Isabel Martínez.

Antes de nada, vamos a presentaros a los protagonistas de nuestra historia: 1, 2, 3, 4 y 5

(presentación de las cartulinas).

Estos 5 numeritos eran muy muy amigos y un día decidieron ir todos juntos al bosque a

observar y disfrutar con la naturaleza. Estuvieron largo rato paseando, hasta que

finalmente encontraron un sitio de lo más hermoso: lleno de flores, animalitos, los

árboles más altos pero que, sin embargo, dejaban ver claramente el cielo y así poder ver

el sol, el cielo azul… ¡era un día de verano estupendo!

El 1 y el 3 se entretenían oliendo flores, el 2 escalando los árboles, el 5 observando las

mariposas y el 4 tumbado en el suelo fantaseando con el cielo. Todos estaban tan

pendientes de lo que estaban haciendo ellos mismos, que nadie se dio cuenta de que la

mariposa del número 5 echó a volar y volar mientras que éste corría detrás suya. El

número 5 sin darse cuenta, se fue alejando y alejando él solito hasta que finalmente

cuando miró a su alrededor se dio cuenta de que estaba encerrado en un sitio muy

extraño. Entonces se puso muy muy triste, tanto que sus llantos alertaron a sus

compañeros de que no estaba.

Tras oír estos llantos, comenzaron a buscarle como locos pero realmente sin saber a

dónde ir ya que los árboles hacían que el sonido chocara en ellos y no quedara claro de

dónde venía la voz de su compañero.

Buscaron, buscaron y siguieron buscando y no dejaban de pasar las horas, incluso ya

empezaba a anochecer y los números tenían un poquito de miedo porque no querían

que su amigo el número 5 pasara la noche solito y perdido. Tras un largo rato,

encontraron un lugar muy muy extraño llamado “el laberinto mágico”.

- ¿Hay alguien ahí? – Preguntó gritando el número 2

- Ya hemos recorrido todo el bosque y no está por ningún sitio, sólo queda este lugar –

Dijo el número 3 muy preocupado.


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- ¡Chicos por favor ayudadme! Tengo mucho miedo…- Contestaba el número 5 entre

sollozos.

- ¡Está ahí dentro! ¡Tenemos que ayudarle! – Dijeron el número 1 y el 4.

- ¡Anda! Parece que tenemos varios caminos para entrar, ¿cuál creéis que sería el

correcto? Tal vez deberíamos pedir ayuda - Dijo el número 1.

(En este momento, presentamos el laberinto creado por nosotras mismas, el cual tiene

dos caminos correctos bien diferenciados y coloreados para que así sea mucho más

claro. A continuación, los/as niños/as elegirán un camino y, las profesoras, guiándonos

con el dedo sobre la lámina y con ayuda de nuestros alumnos comprobaremos primero

si ese camino realmente llega hasta el final, donde se encuentra escondido el número 5).

Camino verde:

Colocándose en fila siguiendo su orden comenzaron el camino verde, ¿Cómo deben

colocarse los números para ir en orden? (Ellos contestan: 1, 2, 3 y 4).

Después de un rato andando encontraron un conejito que parecía muy simpático pero

que, sin embargo, no les dejaba pasar:


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- ¡Buenas tardes chicos! ¿Qué hacen unos chicos como vosotros en un sitio como este?

¿Os habéis perdido? – Dijo el conejito.

- No, nosotros no…estamos buscando a nuestro amigo que ha entrado aquí, se ha

perdido y no sabe cómo salir – Dijo el número 3.

- ¡Ajá! Asique queréis pasar por aquí ¿no? – Dijo el conejito pensativo- Debéis saber que

éste laberinto es mágico y tenéis que ir pasando una serie de “pruebas” para poder seguir

vuestro camino, que no siempre tiene el final que esperáis.

¿A sí? ¿Y qué pruebas son esas?- Dijo de nuevo el número 3.

- La primera prueba consiste en lo siguiente:

Tenéis que conseguir hacer el número 3 entre dos compañeros – Dijo el conejito con

una sonrisa picarona.

(Aquí los niños deberían utilizar la estrategia de sumar y restar diciendo: el 4 y el 1, el 2

y el 1…).

- ¡Muy bien! Lo habéis hecho genial, así que por mi parte…os dejo continuar –

Concluyó el conejito.

Siguieron caminando y caminando, y después de un rato encontraron algo con lo que el

número 1 y 3 habían estado jugando hace rato: ¡una flor! Pero esta era diferente… ¡Era

enorme! y encima tenía ojos, nariz y boca que no dejaba de sonreírles.

- Muy bien chicos, si estáis aquí es porque habéis conseguido pasar la prueba del

conejito – Dijo sonriente la flor- ¿Era difícil verdad? (Preguntamos a los niños). Pero

vosotros sois unos chicos y chicas muy listos y lo habéis resuelto deprisa. Sin embargo,

con mi prueba no tendréis tanta suerte porque es un poquito más complicada.

- ¡Seguro que todos juntos lo conseguiremos! – Dijo el número 2.


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- Si estáis tan seguros…allá vamos:

Habiendo elegido el número 4, ¿Cuántas fichitas tenéis que quitarle para que queden 2?

– Propuso la flor muy convencida de que no iban a acertarlo.

(En este caso solamente hay una solución que sería el 2).

- ¡Caramba! – Dijo la flor sorprendida – ¡No os ha hecho falta ni siquiera pensarlo

mucho! ¡Habéis acertado! – Concluyó contenta – Podéis continuar vuestro camino.

Ya empezaban a estar un poco cansados de tanto andar y de pensar, pero eso no impedía

que quisieran a toda costa encontrar a su amigo el número 5 ya que sabían que estuviera

donde estuviera…estaría muy triste y asustado, aunque cada vez le escuchaban más

cerca y eso les tranquilizaba bastante a todos.

A continuación, encontraron un animal muy muy grande que la verdad les asustó un

poco:

- ¿Qué es eso tan grande?- Dijo en voz baja el número 4, terriblemente asustado.

- Es un oso – Contestó el número 1.

- ¡Increíble! Hacía mucho tiempo que nadie conseguía pasar las pruebas de conejito ni

de flor… ¿Cómo lo habéis hecho? – Dijo el oso sorprendido – ¡Tenéis que ser muy

inteligentes!

- Cuando todos nos ayudamos, todo resulta mucho más fácil, señor oso – Contestaba el

número 4.

- Hasta ahora parece que lo habéis tenido fácil, pero mi prueba es muy complicada y

aunque trabajéis juntos…no seréis capaces de acertarla… ahí va:


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Paseando de la mano van 5 osos amigos. Después de un rato andando, dos ositos se

cansan y se sientan, y otro al despistarse, se cae al suelo. ¿Cuántos ositos siguen

andando?

(La respuesta sería 2. Podríamos ayudarles con los dedos o con las cartulinas).

- Me arrodillo ante vosotros chicos – Dijo el oso poniéndose de rodillas – ¡Sois unos

genios! Podéis continuar.

Camino azul:

Colocándose en fila siguiendo su orden comenzaron el camino azul, ¿Cómo deben

colocarse los números para ir en orden? (Ellos contestan: 1, 2, 3 y 4).

Después de un rato andando, encontraron un árbol que parecía muy simpático pero

que, sin embargo, no les dejaba pasar:

- ¡Buenas tardes chicos! ¿Qué hacen unos chicos como vosotros en un sitio como este?

¿Os habéis perdido? – Dijo el árbol.

- No, nosotros no…estamos buscando a nuestro amigo que ha entrado aquí, se ha

perdido y no sabe cómo salir – Dijo el número 3.

- ¡Ajá! Asique queréis pasar por aquí ¿no? – Dijo el árbol pensativo- Debéis saber que

éste laberinto es mágico y tenéis que ir pasando una serie de “pruebas” para poder seguir

vuestro camino, que no siempre tiene el final que esperáis.

- ¿A sí? ¿Y qué pruebas son esas?- Dijo de nuevo el número 3.

- Si podéis ayudarme os dejaré pasar: El otro día mirándome las ramas descubrí que me

habían salido 4 hojas nuevas pero ayer el viento sopló muy fuerte y dos se me cayeron…

¿Cuántas hojas me quedan?- Preguntó el árbol- Pero ¡Esperad! Antes de contestarme

tenéis que taparos los ojos.


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(En este caso únicamente existe una solución que es 2).

- ¡Muy bien! Lo habéis hecho genial, así que por mi parte os dejo continuar – Concluyó

el árbol.

Siguieron caminando y caminando, y después de un rato escucharon un ruido muy

extraño (shhhhhhh…) ¿Qué creéis que puede ser haciendo ese ruido? (Ellos contestan

una serpiente). ¡Muy bien! ¡Una serpiente!

- Shhh Hola chicos, por lo que veo habéis superado la prueba de nuestro amigo el árbol,

¿os ha parecido difícil? (Preguntamos a los niños) Pero vosotros sois unos chicos y

chicas muy listos y lo habéis resuelto deprisa. Sin embargo, con mi prueba no tendréis

tanta suerte porque es un poquito más complicada – Dijo la serpiente con una amplia

sonrisa.

- ¡Seguro que todos juntos lo conseguiremos! – Dijo el número 2.

- Si estáis tan seguros…allá vamos: os voy a hacer con mi propio cuerpo la forma de dos

números, que después tendréis que sumar y decirme el resultado.

(La serpiente tendrá la forma de un 1 y de un 2, con lo cual el resultado

obligatoriamente tendrá que ser 3).

¡Caramba! – dijo la serpiente sorprendida – ¡No os ha hecho falta ni siquiera pensarlo

mucho! ¡Habéis acertado! – Concluyó contenta – Podéis continuar vuestro camino.

Ya empezaban a estar un poco cansados de tanto andar y de pensar, pero eso no impedía

que quisieran a toda costa encontrar a su amigo el número 5 ya que sabían que estuviera

donde estuviera…estaría muy triste y asustado, aunque cada vez le escuchaban más

cerca y eso les tranquilizaba bastante a todos.

A continuación, encontraron un animal muy muy grande que al principio les asustó un

poco:


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- ¿Qué es eso tan grande?- Dijo en voz baja el número 1, terriblemente asustado.

- Es un oso – Contestaba el número 4.

- ¡Increíble! Hacía mucho tiempo que nadie conseguía pasar las pruebas ni del árbol ni

de la serpiente… ¿Cómo lo habéis hecho? – Dijo el oso sorprendido – ¡Tenéis que ser

muy inteligentes!

- Cuando todos nos ayudamos, todo resulta mucho más fácil, señor oso – Contestaba el

número 3.

- Hasta ahora parece que lo habéis tenido fácil, pero mi prueba es muy complicada y

aunque trabajéis juntos…no seréis capaces de acertarla… ahí va:

Tenéis que juntaros en parejas pero… ¡No es tan fácil!- Rio el oso con una voz malvada-

Cada pareja tenéis que sumar el número que estáis buscando.

(Saldrán dos parejas: el 1 y el 4, y el 2 y el 3).

- Me arrodillo ante vosotros chicos – Dijo el oso asombrado– ¡Sois unos genios! Podéis

continuar.

Siguieron andando hasta el final, donde encontraron al número 5 acurrucado en una

esquina con la mariposa que había estado persiguiendo en un tarrito guardada.

- No quiero que se quede aquí sola - Dijo el número 5 – Así que me la llevaré y cuando

salgamos la soltaré.

Añadiéndose el número 5 al final de la fila, anduvieron todos juntos hasta el sitio por

donde habían pasado, despidiéndose de todos los nuevos amigos que habían encontrado

en su camino por el laberinto.

Una vez fuera, todos dieron besos y abrazos al número 5 después de haber pensado que

ya nunca más iban a verle y, como ya era casi de noche, se fueron todos a sus casas para

llegar a tiempo a la hora de la cena y poder contarles a sus familias la experiencia que

habían vivido.


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El Burrito Explorador. Alicia García Campos, Beatriz Hoyas Abad, Marta Moreno Pozuelo y Vanesa Velasco

Introducción

Este trabajo está orientado a la introducción de algunos conceptos matemáticos utilizando como material principal la lectura de un cuento, en concreto El burrito explorador. En este caso, hemos creado este cuento con el objetivo de integrar aquellos conceptos matemáticos que queríamos impartir.

Para trabajar dichos conceptos, vamos a realizar cuatro sesiones, destinadas a alumnos de Educación Infantil, de cuatro a cinco años de edad.

Objetivos

‐ Desarrollar distintas técnicas de conteo. ‐ Comprender la correspondencia término a término. ‐ Concienciarse de las relaciones espaciales. ‐ Asociar el número cardinal con su correspondiente ordinal.

Contenidos

‐ El conteo y algunas de las diferentes técnicas que se pueden utilizar para ello. ‐ La correspondencia término a término. ‐ Las relaciones espaciales mediante conceptos como al lado, cerca, debajo de… ‐ Los números cardinales y ordinales.

Metodología En cuanto a la metodología que pretendemos seguir para integrar estos conceptos en los alumnos, será una metodología en la que los niños sean los protagonistas de su propio proceso de aprendizaje, siendo ellos mismos, a través de la lectura del cuento nombrado anteriormente, los que construyan su propio conocimiento y sus propias estrategias para comprender y asimilar dicho conocimiento. Perseguimos además que, las sesiones en las que se van a desarrollar los conceptos que deseamos que adquieran los alumnos, sean de carácter activo y participativo, tratándose así, de sesiones motivadoras y que potencien la autonomía del alumno. También, es importante destacar el papel que asumirán los “errores” que cometan los alumnos. Dichos errores, son algo necesario para que el alumno asimile conceptos nuevos a partir de los anteriores, siendo además interesante para que esto ocurra que,


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estos fallos, sean detectados por los propios alumnos; por lo que esto será una de nuestras prioridades en la enseñanza de dichos conceptos matemáticos. Actividades

Primera sesión

En esta sesión dedicaremos un tiempo de la asamblea a la lectura del cuento “El burrito explorador”, con la finalidad de que los niños se familiaricen con el cuento, para que los posteriores días podamos plantearles diferentes problemas a partir de este cuento.

Segunda sesión

En dicha sesión diremos a los alumnos que tienen que ayudar al burrito a contar las flores que encontró. Para ello les volveremos a leer el cuento, sin llegar a la resolución del problema, y mientras tanto, ellos irán realizando el conteo de las flores que vayamos nombrando, mediante la técnica que precisen oportuna. Proporcionaremos a los alumnos diferentes materiales para que puedan resolver el problema planteado (folios, pinturas, lápices, cuentas de plástico…).

Para finalizar la actividad, terminaremos de leer el cuento para que los alumnos puedan comprobar la solución.

Tercera sesión

Durante esta sesión volveremos a leer el cuento hasta llegar al punto donde aparecen los números cardinales, ya que esta actividad estará centrada en trabajar estos conceptos.

Entregaremos a todos los alumnos una ficha en la que aparecerán dibujadas 5 flores como las que se muestran en la Figura 1. Ellos tendrán que colorear dichas flores de los colores correspondientes según marca el cuento.

Una vez que terminen esto, les pediremos que cuenten las flores que tienen pintadas en la ficha, para que asimilen la relación que existe entre el numero cardinal y ordinal (primera flor, segunda flor, tercera flor, cuarta flor y quinta flor = 5 flores).

Cuarta sesión

En esta última sesión trabajaremos los conceptos espaciales que aparecen en el cuento. Para ello, les entregaremos una ficha (ver Figura 2) en la que aparece un paisaje descrito en el cuento. Mientras que volvemos a realizar la lectura del cuento, ellos tendrán que ir dibujando las flores que el burrito va encontrando, en sus lugares correspondientes.

Conclusión


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Nos ha parecido que esta forma de trabajo resulta muy motivadora para los alumnos ya que en estas edades el cuento es un material muy atractivo que les llama mucho la atención. Además, por todo esto, nos parece una manera muy eficaz para mantener la atención de los niños.

EL BURRITO EXPLORADOR

Había una vez, en un pueblo muy lejano, oculta entre las montañas, una pequeña granja.

En aquella granja, había nacido hacía poco, un burrito. Era un burrito muy pequeño,

con el pelaje gris, unos grandes ojos marrones y con muchas ganas de descubrir el

mundo que le rodeaba. La primera vez que el burrito se asomó fuera del establo

descubrió un manto blanco que se extendía más allá de donde la vista le alcanzaba.

- ¡Qué raro! ¿Qué es esto? - Pensó el burrito.

Era muy frio y aunque parecía duro si hacia un poco de fuerza con las patas podía dejar

la marca de sus huellas. El sabor le había resultado desagradable y tampoco había

descubierto un olor en aquella cosa.

Al principio, al burrito aquel manto blanco le había resultado muy divertido. Había

descubierto que podía patinar por encima de él y que si se caía tampoco se hacía daño.

También había descubierto como hacer divertidos muñecos de nieve.

Pero pasado algún tiempo, el burrito se aburrió de ver siempre el mismo manto blanco

que lo cubría todo. Ya había descubierto que podía hacer con él y, aunque era divertido,

jugar a lo mismo siempre le resultaba aburrido.

Un día mientras caminaba entre dos pinos buscando un nuevo juego, resbaló y se cayó.

Su cuerpo dejo un gran hueco en la nieve. Cuál sería la sorpresa del burrito, cuando en

aquel hueco descubrió algo que nunca había visto.

-¿Qué es esto? - Pensó el burrito.


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Apartó con cuidado un poco la nieve alrededor de aquel nuevo descubrimiento. De

entre la nieve surgió una bonita flor. Cuatro pétalos rosas asomaban de un pequeño

círculo amarillo. Corriendo el burrito regresó al establo y llevó a su madre hacia aquel

nuevo descubrimiento.

-¿Qué es? - Preguntó entusiasmado.

-Esto, hijo mío, es una flor de color rosa, sale de la tierra y pronto habrá más como esta.

Ante aquella revelación el burrito no pudo esperar y se puso como loco a buscar más.

Cerca encontró otra más.

-Mira mamá, ya he encontrado otra flor de color azul.

El burrito decidió que para saber cuántas había encontrado al acabar el día marcaría con

una huella cerca de una piedra cada vez que encontrara una.

Caminando y caminando al lado del río, encontró otras dos flores más, una de color

blanco y otra morado.

-¡Aquí hay dos más!-Decía entusiasmado.

A lo largo del día halló otra de color verde debajo de un árbol.

Al finalizar el día, el burrito se acercó hacia la piedra a contar sus huellas.

-Una, dos, tres, cuatro, cinco - Contó cuidadosamente.

-Primero una flor rosa, segundo una flor azul, tercero una flor blanca, cuarto una flor

amarilla, quinto una flor verde. Mamá, en total hay cinco flores.

Contento el burrito volvió al establo, esperando el nuevo día para seguir su

descubrimiento.

A la mañana siguiente el burrito se levantó corriendo, esperaba salir fuera y seguir su

búsqueda pero…


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Al salir al exterior el burrito descubrió que el manto blanco había desaparecido, en su

lugar ahora brillaba el sol y se mostraba ante él una bonita alfombra verde, teñida de

diversos colores.

-¿Qué ha pasado? -Pregunto el burrito asombrado.

-Simplemente, la primavera ha llegado. -Contestó su madre.

Sin poder esperar el burrito salió corriendo del establo, ante él se descubría un nuevo

mundo de juego, diversión y nuevos descubrimientos.

Su madre observo desde el establo como corría y se divertía. Pensó que tal vez le debería

explicar que dentro de unos meses aquel manto blanco que tanto le disgustaba volvería

con la llegada del invierno.

Sin embargo el burrito tendría mucho que descubrir hasta entonces.

FIN

Figura 1. Flores que se utilizan en la tercera sesión


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Figura 2: Ficha cuarta sesión

Documents

Técnicas teatrales y cuentos infantiles aplicados a las