Teatro en la Bética · 2020. 7. 27. · 2 Festival Juvenil Europeo de Teatro Grecolatino de Itálica, Baelo Claudia y Málaga 2013 PROGRAMA DEL XVII FESTIVAL DE ITÁLICA Lugar: Teatro

Teatro en la BéticaTeatro en la BéticaNº 13 Boletín anual 2013

Contra viento y marea celebramos la

XVII edición del Festival de Itálica, la

octava del Festival de Baelo Claudia y

el segundo año Prósopon de Málaga.

No son pocas las dificultades que hemos

tenido que sortear hasta llegar aquí. Pero aquí

estamos, fieles a nuestra tarea de mostrar a los

jóvenes que nada hay más grande que el ser

humano. Y nuestro propósito es seguir estan-

do, si los hados no se empeñan en llevarnos la

contraria.

También nuestro circuito Prósopon

Festivales está de enhorabuena. En la prima-

vera cumplirá diez años difundiendo a los clá-

sicos por doquier ¡Felicidades!

Como de costumbre, este año damos un

paso más y enriquecemos la muestra de teatro

con una novedad, estreno absoluto en nues-

tros circuitos: Los persas, de Esquilo, que se

estrena en Itálica. Esperamos que todas las

obras sean de vuestro agrado ¡Todos al

Teatro!

Carmen Vilela.

Presidenta de la Asociación de

Teatro Grecolatino de Andalucía.

S U M A R I OS U M A R I O

2 Programa Festivales de Andalucía

3 Las ranas, la culminación de una carrerateatral

5 El teatro de Eurípides y el heroísmo deotras mujeres trágicas menos célebres

8 In Memorian

9 Dioses, héroes y mitos en la comedia

griega

15 COTIDIANA VITAE

Mercurio de Itálica. Museo Arqueológico. Sevilla.

2 Festival Juvenil Europeo de Teatro Grecolatino de Itálica, Baelo Claudia y Málaga 2013

PROGRAMA DEL XVII FESTIVAL DE ITÁLICA

Lugar: Teatro Romano de Itálica.Coordinadora: Carmen Vilela Gallego.

Día 9 de abril, martes

11,30: Los Persas, de Esquilo. Grupo Helios, de Madrid.17,30: Las Asambleístas, de Aristófanes. Grupo Selene, de Madrid.

Día 10 de abril, miércoles

11,30: Fedra*. Grupo Induo Teatro, de Málaga.17,30: Epídico, de Plauto. Grupo Balbo, Puerto de Santa María (Cádiz).* Recreación basada en Hipólito de Eurípides y Fedra de Séneca.

Día 11 de abril, jueves

11,30: Las coéforas, de Esquilo. Grupo In Albis, de Morón de la Frontera (Sevilla).17,30: Anfitrión, de Plauto. Grupo In Albis, de Morón de la Frontera (Sevilla).

PROGRAMA DEL VIII FESTIVAL DE BAELO CLAUDIA

Lugar: Conjunto Arqueológico de Baelo Claudia (Cádiz).Coordinadores: Ángel Muñoz y Javier Ortolá.

Día 22 de abril, lunes

12,00: Las Bacantes, de Eurípides. Grupo In Albis, de Morón de la Frontera (Sevilla).17,00: Miles Gloriosus, de Plauto. Grupo In Albis, de Morón de la Frontera (Sevilla).

Día 23 de abril, martes

12,00: Asinaria, de Plauto. Grupo Eme Teatro, de Cádiz.17,00: Antígona, de Sófocles. Grupo Eme Teatro, de Cádiz.

PROGRAMA DEL XI FESTIVAL DE MÁLAGA

Lugar: Teatro Romano de Málaga.Coordinador: Raúl Caballero.

Día 2 de mayo, jueves

10,00: Fedra*. Grupo Induo Teatro, de Málaga.12,00: Epídico, de Plauto. Grupo Balbo, Puerto de Santa María (Cádiz).17,00: Ifigenia en Áulide, de Eurípides. Grupo Balbo, Puerto de Santa María (Cádiz).* Recreación basada en Hipólito de Eurípides y Fedra de Séneca.

En el 405 a.C. la presentaciónde Las Ranas aportó a Aristófa-nes el premio más suculento detoda su carrera teatral: ademásde un primer puesto en el con-curso, un aplauso tan vibrantedel público que mereció la repo-sición de la obra, poco tiempodespués.

¿Y qué era lo que justificabaun éxito tan grande? Sin lugar adudas, en primer lugar, la elec-ción del asunto, el reconoci-miento de los méritos de losgrandes autores de la tragedia:Esquilo, el poeta del pasado, yEurípides, el símbolo de unanueva mentalidad literaria, dra-mática y social; lo cual, en laopción agonística de la comedia,corresponde a dos extremosopuestos de la evolución de ungénero.

Es evidente que Aristófanesseguía un modelo que se iba ins-talando en una época de crisis,después de décadas de apogeo:el de promover una anábasis delos grandes de otros tiempos–políticos o intelectuales– parasatisfacer las carencias delmomento. En los años 20 delsiglo V a.C., dos produccionesde Ferécrates ,Crapátalos (nom-bre de una moneda fantástica,según la comedia “el euro” en elHades) y Los Mineros, se rela-cionaban con el tema. Otro tantohabía hecho Éupolis, con susDemos (alrededor del 412 a.C.),promoviendo el regreso delHades a la tierra de los grandesjefes del pasado; en síntesis,podemos decir con cierta seguri-dad que un personaje de nombre

Pirónides aparecía en esta obraperdida, que cuatro jefes muer-tos volvían a Atenas (Solón,Milcíades, Arístides y Pericles)y que episodios en que aparecíanestos jefes muertos ocupaban laúltima parte de la comedia. Pró-ximo a la fecha de Las Ranas, elpropio Aristófanes producíaGerytades, “el Charlatán oPapagayo”, también sobre críti-ca literaria; sabemos que unaasamblea de poetas enviaba tresemisarios –Sanirión como expo-nente de la comedia, Meleto dela tragedia y Cinesias del diti-rambo– para descender al reinode los muertos y preguntarquién, de entre los poetas con-temporáneos, podría ser distin-guido con el título de “el mejor”,con relación a sus pares, o enqué proporción con relación alas glorias del pasado. Final-mente, justo en el mismo año enque Las ranas vencía clamoro-samente, el segundo lugar se le

concedía a Las Musas de Fríni-co, también un agón de poetas,en el que a Sófocles se le consi-deraba como exponente de latragedia. Fueron momentos cru-ciales en la vida de Atenas aque-llos que sugirieron a los poetascómicos el regreso a ese tema,como expresión de la “pasión”por un pasado de felicidad de laque el presente adolecía.

Lo que significa que la nove-dad no estaba en la confronta-ción de poetas, un tema que lostiempos iban banalizando.Donde estaba era en el sentidoque Aristófanes supiera dar a suagón, mezclando la cualidadestética con la capacidad de inter-vención social ¿O no partió deAtenas Dioniso, el dios del tea-tro, dispuesto a rescatar del reinode los muertos a aquel poeta alque, por su osadía literaria, prefe-ría su corazón? Y ese poeta,capaz de un arranque de geniali-dad, era sin duda Eurípides. Pero

Festival Juvenil Europeo de Teatro Grecolatino de Itálica, Baelo Claudia y Málaga 2013 3

LAS RANAS, LA CULMINACIÓNDE UNA CARRERATEATRAL

Leyendo Las Ranas en el Festival de Itálica.

sorprendentemente, he aquí queregresa con Esquilo, reconocidocomo aquel cuyo mensaje podríacontribuir a la salvación de Ate-nas. Sin embargo, en plena crisis¿no era Esquilo el cantor de épo-cas de apogeo, el que mejor ser-vía como consejero de unaAtenas que buscaba una salida alas dificultades por las que esta-ba atravesando?

Pero meritoria fue también lacomposición de una obra a lavez “sesuda” y exigente. Aristó-fanes no se olvidaba del golpeque había supuesto para sutalento de poeta Las Nubes, casiveinte años antes. Se tratabaentonces, como ahora, de unaparodia a la intelectualidad delmomento. La obra era excelente,el poeta demostraba competen-cia, pero ¿y el público? El públi-co dio muestras de debilidad,por no haber sido capaz de apre-ciar la calidad y exigencia y porhaber preferido a rivales demenor mérito antes que a untalento verdadero. En esta oca-sión, el autor de Las Ranasatemperó las dificultades de lapropuesta. Al agón literario hizopreceder las aventuras graciosasde una catábasis. Sustituyó loshéroes tradicionales de viajesdificultosos –un Orfeo, un Uli-ses o un Hércules– por un Dio-niso a quien faltaban laresistencia y el talento creadorpara cada situación. Vistió a supersonaje con los símbolos de lacobardía, por debajo de sus plu-mas de valentía.

Pero no se trataba solo deuna parodia mitológica queobedeciera a convenciones yrecursos conocidos, por otraparte tan tradicional en el géne-ro “comedia”. Aristófanes apos-tó por sutiles florituras. De la

misma manera que la Atenasque lo rodea –la ciudad en crisisde finales del S. V. a.C. y en elfinal adverso de la guerra delPeloponeso– Dioniso recorreun camino de dudas y un itine-rario de esclarecimiento, enbusca de identidad y de misión.El espectador atento verá cómotodo es controvertido en laactuación y naturaleza del per-sonaje. Frente a Jantias, lovemos soltando groserías deesclavo; delante de las ranas,que celebran festejos en loslagos infernales, DionisoLeneo, el viajero, croa. Si Orfeohizo valer en el descenso a losinfiernos la seducción delcanto, si Ulises venció por lapolymechanía y Hércules seimpuso por la fuerza del brazo,el Dioniso de Las Ranas, unacriatura amorfa en busca deafirmación, es llamado a resol-ver conflictos en que domina ellenguaje. Hay, pues, que verifi-car la competencia en esa facul-tad suya.

Al mismo tiempo que seempeña en la salvaguardia deAtenas como santuario de lasartes, el dios se presenta igual-mente como salvador del presti-gio cívico de otros tiempos, quese ve amenazado. Y para ellogro de ese objetivo precisatambién de coraje y de múscu-lo, para lo cual el modelo sepresenta en la figura de Hércu-les, héroe de la fuerza y defen-sor de los débiles. En lasaventuras arriesgadas que loseparan del palacio de Plutón,hay tanta cobardía como fanfa-rronería ante cada nuevo peli-gro; Aristófanes torna ladicotomía miedo/osadía en algopalpable, a través del juego delos símbolos –piel de león y

casco para el valor, túnica ama-rilla y sandalias para la cobar-día–, en un proceso que añadeal espectáculo la acción.

Hasta que, finalmente, Dio-niso asume una identidadindiscutible, la de dios del tea-tro. Más que un simple espec-tador, con sus naturalespreferencias, el dios se erige enárbitro de la calidad de lospoetas y decide con conoci-miento: como el dios en el quela ciudad pone su esperanza deuna revitalización futura y queabra las puertas a una vuelta a“tiempos mejores”.

El elogio de Aristófanes enLas Ranas se dirige a todos losque ayudaron a construir el pasa-do glorioso de Atenas. La sensa-tez de la decisión que favorece aEsquilo está acentuada por elcoro. Para que, sin más reservas,Plutón abra al dios y al poeta desensatos consejos las puertas delHades, sin demora y sin condi-ciones, como exige el happy endde una comedia. Rodeado de can-tos, el poeta puede regresar almundo de los vivos; al mismotiempo que, gracias a la generosi-dad de los dioses de los infiernos,la ciudad pueda alcanzar tambiénsu redención (1530) : “Y a la ciu-dad le concedí buenos pensa-mientos, fuente de los mayoresbienes”.

Es así como una obra quecomenzó con la mención delpoder de la palabra, eípo(“puedo decir”), deja ahora,como tonalidad final, la promo-ción del “pensamiento”,epínoia, como fuente verdaderade todos los bienes.

María de Fátima SilvaUniversidad de Coimbra

Traducción deIsabel Díaz-Regañón Teresa



Del teatro de Eurípides soncon toda seguridad los personajesde Fedra y de Medea los que hanalcanzado una gran celebridad.Sobre tales protagonistas conta-mos con innumerables versionesque han sido puestas en escena alo largo de la historia. No cabeduda de que estas heroínas hanquedado inmortalizadas por lacomplejidad de sus pasiones,que sobrepasan los dictámenesde la razón humana, pero el tea-tro de Eurípides alberga otrospersonajes femeninos, cuyospapeles están destinados a pon-derar las fuerzas tan extraordina-rias que pueden brotar de un ino-cente hasta conducirlo a realizaractos auténticamente heroicos.Con algo de exageración sepodría decir que el dramaturgoha convertido su escenario en unsemillero de mujeres trágicas.Solo ya los nombres de mujerque dan título a muchas trage-dias ilustran que el alma femeni-na no le era indiferente. Si recor-damos nada más que las obrasconservadas, nos encontramoscon Alcestis, Medea, Andrómaca,Hécuba, Electra,Helena, Ifigeniaentre los Tauros e Ifigenia enÁulide, a las que debemos sumarnombres colectivos como LasSuplicantes, Las Troyanas, LasFenicias, Las Bacantes. Y ade-más Auge, Melanipa Sabia yMelanipa Encadenada, Antíope,Hipsípila, de las que conserva-mos algunos fragmentos.

Es verdad que el juego depasiones incontroladas que sedebaten en la Medea y la Fedrade Eurípides encierra una granfuerza dramática, pero no esmenos dramático el papel quehan de representar otras heroínasque surcan la escena deEurípides. Precisamente sumanera particular de exponer lostemas femeninos granjeó al dra-maturgo desde la Antigüedad lafama de misoginia, pero si pro-fundizamos en sus versos, ten-dríamos que ponerla en cues-tión, porque ellos nos revelanla imagen de un poeta quepone en valor las virtudes demuchas mujeres que un misó-gino por principio no estaríadispuesto a aceptar. Otra cosaes que defienda con insistenciala separación de los rolesfemeninos y masculinos, enconsonancia con la mentalidadde la época.

De todos modos se ha dereconocer también que en suobra asoman los tópicos misógi-nos consabidos, pero la mujer yano es objeto de un exacerbadovilipendio y, sobre todo, cuandoEurípides trata los problemasfemeninos tiende a ponerse en ellugar de las mujeres para anali-zarlos desde la otra perspectiva.Y es así que dota de significadola presencia de figuras femeni-nas que no constituyen casinunca un mero decorado, sinoque son utilizadas como instru-

mentos al servicio de una causa,algunas con la finalidad de des-truir al hombre, pero otrasmuchas como vehículos de sal-vación. Pero a esta salvación nose llega si no es a través de supropio sacrificio.

Pues bien, excepto para losversados en temas clásicos, porlo general este último grupo deheroínas resulta poco conocido.Cierto es que las destructoras,como Medea o Fedra, presentanun rico abanico de matices dra-máticos, son tan desgarradorasque por ello facilitan nuevas for-mas de versionar el personaje,pero estas otras, las salvadoras,también son interesantes, porquedestilan un importante heroísmoante una situación trágica.Aceptar la propia muerte para elbien de otros no es nada fácil yEurípides hace a las mujeres(aunque también al jovenMeneceo) garantes de este sacri-ficio y capaces de cortar de raízsu propia vida.

De este conjunto de mujerespodrían destacarse Alcestis,Macaria, Políxena, Ifigenia, y¿por qué no? Evadne y tambiénMégara, que afronta con honorla amenazante muerte a manosdel tirano Lico. El excepcionalcoraje con el que estas figurasfemeninas se enfrentan al dilemade tomar una decisión bastantetrágica llevará la impronta de laheroicidad. Su decisión viene,sin duda, revestida de heroísmo.

EL TEATRO DE EURÍPIDES YEL HEROÍSMO DE OTRAS MUJERESTRÁGICAS MENOS CÉLEBRES


Si fijamos la atención enAlcestis, nos daremos cuenta deque es un buen ejemplo de ello.Aunque la obra tenga tintes tra-gicómicos, que más bien se plas-man en el desenlace, su persona-je es bastante trágico. AAdmetole ha llegado la hora de la muer-te, pero Apolo, que había servi-do como boyero en su casa,quiere recompensarlo salvándo-le la vida a cambio de que mueraotra persona de su familia. Ni elpadre ni la madre de Admeto,que ya son ancianos, acceden amorir por su hijo. Es la esposa laque en plena juventud decide darla vida por su marido en aras dela fidelidad debida, tal como erapor ella concebida. El ancianoFeres, el padre, alega que noentraña obligación paterna morirpor un hijo, pero, digámoslo,tampoco la habrá para la esposa.Ella podía haber continuadoviviendo con sus hijos y con unnuevo marido, pero de formavoluntaria consiente entregar suvida para salvar a su esposo.Cierto que no hallamos en bocade Alcestis el planteamientointerno sobre su propia decisión,que en las mencionadas figurasde Fedra y de Medea tiene unagran carga emocional. Su genero-sidad ni siquiera la incita a dudarde su sacrificio, pero no porquetenga clara su aceptación resultamenos trágica. Ella gime descon-soladamente en su tálamo nup-cial porque pierde la vida y estaes su tragedia: que, por no trai-cionar a su marido y salvarlo, hade dejar huérfanos a sus hijos. Suheroísmo cristaliza en la renunciavoluntaria a la vida que no havivido y en el valor de su decidi-da entrega, que irradia grandesdosis de generosidad, ausente enotros miembros de la familia.

No es Alcestis el único perso-naje femenino que muere poramor en el teatro de Eurípides.En Las Suplicantes Evadne, lahija de Ifis, se arroja a la piradonde yace su esposo Capaneopara fundirse con él entre las lla-mas. Su marido, destacado gue-rrero argivo que formaba partede la expedición de los sietecontra Tebas, acaba de morircuando se disponía a escalar losmuros de esta ciudad. Aunquepor motivos diferentes a los deAlcestis, Evadne invoca los mis-mos argumentos para encontrarla muerte. Morir voluntariamen-te por su marido es una manerade demostrar que no lo traiciona.A sus ojos esta es la virtud,areté, que debe presidir la vidade una buena esposa. La fideli-dad conyugal así entendida ali-menta sus pensamientos suici-das de arder en el mismo lecho

ígneo que su marido. No leimportan los ruegos de su padreni la orfandad de sus hijos. Elamor de su marido está por enci-ma de todo ello. Pero en su virtudpoco atisbo hay de sophrosynefemenina tal como la sociedad laconcebía. La mesura como ele-mento definitorio de sophrosynedeja paso a la desmesura. Sumuerte está motivada, claro es,por amor, pero va de la mano dela hybris. La idea de superar atodas las mujeres en virtud, elsobresalir entre todas ellas enamor conyugal constituirá elmotor que mueva su valor.Aunque tales sean sus razona-mientos, no cabe duda de que lamanera trágica de morir es unmodo diferente de concebir elheroísmo.

¿Y qué decir de Macaria, unpersonaje de Los Heraclidas,cuyo papel secundario es tan fre-

Muerte de Alcestis. Sarcófago. Museo Nacional de Atenas.

cuentemente ignorado como tangrande es la fuerza trágica queirradia? Otra vez Eurípides secomplace en diseñar un persona-je femenino que da la vida porotro de forma voluntaria. En lospreliminares de la batalla queEuristeo va a librar contraAtenas, porque su reyDemofonte tiene acogidos a loshijos de Heracles, el atenienseha consultado los oráculos paraobtener indicaciones de cómolograr la victoria. Y es el sacrifi-cio de una doncella a Core laúnica manera de salir victorio-sos, tal será la respuesta.Libremente Macaria, comodigna hija de Heracles, se prestaa ser la víctima propiciatoria quedictamina el oráculo. De nuevouna mujer, armándose de unvalor sobrehumano y ahogandosus sueños juveniles de bodas,como ella misma declara, eligemorir para salvación de losdemás. Ese es su heroísmo y,como casi todos los héroes, suacción viene teñida de tintes trá-gicos. Pero su muerte, aunque hadado sus frutos y la victoria va allegar, parece como si se oculta-ra entre bambalinas y sus actosheroicos quedan eclipsados porla llegada de su hermano Hilo,que termina como el protagonis-ta que vence a Euristeo.

Igual de trágico resulta enHécuba el destino de la troyanaPolíxena. Después de la desola-ción de Troya, los griegos handecidido sacrificarla en honor deAquiles. Otra vez la vida de unajoven sirve para honrar a unadivinidad o a un héroe. La noti-cia, la fatal noticia es acogidapor Políxena con la misma fuer-za interior que Macaria. Susituación es igual de trágica,porque las dos opciones que se

le presentan resultan asimismofatales, morir o vivir en la escla-vitud. No elige la súplica comovehículo de salvación, porque laconsidera síntoma de cobardía.Su entereza la lleva a convertirla muerte en felicidad. Aceptarla muerte es más digno queseguir viviendo como esclava.En su balanza imaginaria pesamás asumirla con dignidad quelos cantos de bodas que pierde ylos llantos maternos por la priva-ción filial.

Ifigenia, en cambio, opta alprincipio por la súplica como elmedio de convencer a su padreAgamenón de que renuncie asacrificarla. La joven también hade ser inmolada para aplacar lacólera de la diosa Ártemis, aquien su padre ha irritado yquien tiene retenida la flota grie-ga en Áulide por falta de vien-tos. Con el sacrificio de la jovenque el adivino Calcante tras serconsultado ha pronosticado, sur-girán los vientos favorables quela empujen hasta Troya.

De estas reiterativas histo-rias de doncellas inmoladas queEurípides intercala de formaobsesiva en sus piezas teatrales,esta de Ifigenia reúne otroscomponentes que la hacen algodiferente. En la víctima femeni-na se produce un cambio deactitud notable que refleja conclaridad el proceso que un serhumano experimenta. Al princi-pio rehúsa, se niega, no quiere,pero después acepta librementeofrecer su vida para ayudar alos griegos y, con ello, servir alas demás mujeres, a fin de evi-tarles el desagradable compor-tamiento que los bárbarostuvieron con Helena. Su heroi-cidad culminaría con su muertey conseguiría la fama de salvara Grecia. Pero además hay otroaspecto distinto, es el propiopadre quien la obliga al sacrifi-cio, anteponiendo la victoria delos griegos a su amor filial,aunque al principio, es verdad,se negase. Llamativo es tam-bién el modo de ser conducida


Escena de Ifigenia en Áulide. Escifo macedonio. Museo Arqueológico de Atenas.


por su padre al ‘patíbulo’: sesirve del engaño, lo que tiñe aeste acontecimiento de un tonode crueldad mayor. La inocen-cia de la joven, atraída por unasfuturas bodas con Aquiles,resulta destruida por la mez-quindad de su padre, que las hautilizado como un reclamoseductor. Llega de Micenas ilu-sionada para contraer matrimo-nio y, cuando conoce las verda-deras intenciones de su padre yse deshace en súplicas, Ifigeniatambién es capaz de mostrar losmás bellos sentimientos y leruega un beso para morir conese recuerdo. La ternura deIfigenia con su padre reviste degenerosidad al personaje, en elque Eurípides ha sabido plas-mar los diferentes registros delalma femenina. Otra heroínaque tiene que ser sacrificada,aunque al final de la tragediaIfigenia en Áulide el dramatur-go haga sustituir la víctimahumana por una cierva y sesalve.

La situación de Mégara en latragedia Heracles es diferente,pero coincide con las anterioresen muchos aspectos que lahacen una auténtica heroína.Amenazada de muerte por Licojunto a su suegro y sus hijos,permanece suplicante en el altarde Zeus. Esa situación de supli-cante a la que está abocada leresulta insoportable; y a la espe-ranzadora calma que la expe-riencia dota a la senectud, repre-sentada por su suegro Anfitrión,se opone la lógica impacienciade la juventud por afrontar deuna vez la muerte. Y es queMégara rechaza la mediocridadde los que prefieren cambiar elcurso del destino y, por eso,

abraza los ideales de su propiomarido, Heracles. Desea morirde un modo digno de él para nodefraudarle. La fortaleza y no ladebilidad es la que anida en sualma y a causa de su valor estádispuesta a ser ejecutada. Sinembargo, tiene la suertemomentánea de la llegada deHeracles, que la salva del cercode Lico, aunque al final su desti-no se torna tan trágico como elque les tocó en suerte a lasdemás heroínas: acaba asesina-da por su propio marido, queha caído en un estado de enaje-nación mental insuflada por ladiosa Hera. No puede habermayor tragedia para Mégara,pues su muerte es más vulgarque la destinada a las otrasheroínas, ni va a ser de utilidadpara una causa ni con ellaalcanzará la anhelada fama.

Así pues, ponemos de relie-ve la presencia en el teatro deEurípides de un ramillete demujeres que, de un modo abne-gado y con un coraje tan aleja-do de la cobardía, aceptanmorir, una muerte que ha sidodecidida por otros. Es la vidade unas mujeres, las más ino-centes, que ha de culminar entragedia. Tal vez con la inten-ción de ponderar la generosi-dad y sublimidad de las excep-cionales acciones de las queellas son capaces, el dramatur-go hace pasear este plantel demujeres por la escena trágica.Con arrojo y grandeza de almaasumen un sacrificio, a vecessin sentido, como si ese fueseel destino obligado del génerofemenino.

Inés Calero SecallUniversidad de Málaga

IN MEMORIAM

Nuestra asociación deseadedicar un sentido recuerdoa D. Agustín García Calvo.Ya que su trayectoria vital eintelectual es sobradamenteconocida y ha sido glosadaen diversos medios conmotivo de su óbito, en estamodesta revista sólo mencio-naremos las colaboracionescon las que tuvo a bien obse-quiarnos. Fue en 2004, enque nos hizo reflexionardeleitando con la conferen-cia-coloquio Rotura de lamáscara y en 2005, en otracharla con motivo de su apor-tación a nuestra colecciónPrósopon de libros para usode los asistentes a losFestivales, pues nos cedió sutraducción de la comediaLos acarnenses, previamentepublicada en su EditorialLucina y rebautizada por élcomo Los carboneros, en unamuestra más de su prover-bial inconformismo.

Latinista, filólogo, filó-sofo, escritor, poeta y perso-nalidad polémica y contro-vertida, no cabe duda deque sus aportaciones endiversos campos de la cultu-ra, y no sólo en la parcelaque compartió con nos-otros, quedarán en la histo-ria de nuestras letras con unbrillo especial. Requiescat inpace, como suponemos quea él le gustaría oírlo, quienno dejó de dar guerra niindiferente a nadie.


En el siglo V a.C., el de laedad de oro del teatro, el mitoinvade todos los ámbitos de lavida cultural griega, desde lasartes plásticas, en las que las his-torias de los dioses son motivofrecuente de inspiración para laescultura o para la pintura de losvasos, hasta la reflexión filosófi-ca, que hace un uso alegóricodel mito para ilustrar una expli-cación racional. Por lo que res-pecta a la producción literaria,pasado el auge de la épica y conlos últimos coletazos de la líricacoral, las historias de los diosesy de los héroes encuentran sulugar más adecuado en la trage-dia, que aprovecha la versatili-dad de los mitos empleándolospara reflexionar, tanto sobre los

grandes conflictos universalesinherentes a la condición huma-na de cualquier época y lugar,como sobre los problemas de lasociedad de su tiempo, actuandocomo vehículo de transmisiónde las ideas y valores necesariospara perpetuar el sistema de lapolis. Pero el mito está presentetambién en el resto de los géne-ros literarios, en mayor o menormedida y con diferente función,dependiendo de la naturaleza decada uno de ellos y de modas otendencias de cada momento. Yla comedia no es ninguna excep-ción, pues los comediógrafoshan sabido renovar y regenerarel mito, encontrando en dioses yhéroes un muy eficaz recurso decomicidad. Sin embargo, un

conocimiento superficial de lostextos cómicos podría llevarnosa un error, si extrapolamos alresto de la producción cómica delos siglos V y IV las conclusio-nes obtenidas del estudio de las11 comedias conservadas deAristófanes, en las cuales la pre-sencia de personajes del mundoheroico o divino es ocasional (elPrometeo o el Posidón de Aves,el Dioniso de Ranas, el Hermesde La Paz), pero ninguna deellas se inspira en el mito paraconstruir la trama. El panoramacambia bastante si tenemos encuenta además la producciónperdida del autor, en la que títu-los y fragmentos permiten con-jeturar que el elementomitológico es bastante abundan-

DIOSES, HÉROES YMITOS EN LACOMEDIA GRIEGA

Dioniso en la barca de Caronte. Representación de Las ranas en el Festival de Itálica.


te e incluso parece articular elargumento en aproximadamenteun tercio de las obras. Si nuestroexamen alcanza además a losfragmentos del resto de loscómicos, podremos constatarque el elemento divino o heroicoes más abundante de lo que sepodría suponer y está presenteen mayor o menor proporción entodas las épocas, desde la come-dia siciliana hasta el fin de laComedia Antigua.

El éxito de los mitos comofuente de comicidad se explicapor las enormes posibilidades desus argumentos. En efecto, algu-nas de las peripecias de los dio-ses por su propia naturaleza seprestan a la ridiculización. Pon-gamos como ejemplo losmuchos trabajos de Zeus en suextenso palmarés de conquistashumanas y divinas, intentandopasar inadvertido para evitar unaescena de celos por parte de unaHera justamente indignada porel peso de los cuernos o adop-tando distintas formas paraseducir engañosamente a susvítimas, como un auténticomaestro del transformismo eró-tico. El comediógrafo explotabaestos aspectos más inconsisten-tes de las aventuras heroicas,reduciendo las leyendas alabsurdo y al ridículo.

Los mitos, además, propor-cionan tipos. Dioses y héroestienen unos rasgos de carácterbien definidos y, de la mismamanera que los poetas épicos losidealizaban destacando aquelloque los engrandecía, los cómicos,por el contrario, ponen de relievelo más humano de sus personali-dades, subrayan sus debilidades yexageran todo aquello que menosse adecuaba a lo que se esperaba

de tan ilustres personajes. En estesentido es muy esclarecedor elescolio al verso 741 de la Paz,que destaca que los antecesoresde Aristófanes presentaban enescena frecuentemente “a Hera-cles voraz, a Dioniso cobarde y aZeus adúltero”.

Por su gran eficacia cómica,tipos y argumentos míticos sonrecurso frecuente para los come-diógrafos griegos en todas lasépocas, pero un recorrido por lahistoria del género nos permitiráconstatar las diferentes formasde utilizarlo y su relación con lalínea de evolución general de lacomedia.

LACOMEDIA DORIA: EPICARMOA Epicarmo (530/25-440/30)

y a su contemporáneo Formislos antiguos le atribuyen lainvención de la comedia, puesparece que ellos son los que porprimera vez llevan a escenaobras con un argumento y unosdiálogos no improvisados porlos actores, sino compuestospreviamente por un autor y conuna cierta complejidad estructu-ral. Un repaso a títulos y frag-mentos permite constatar queaproximadamente la mitad desus obras implican argumentosmitológicos, siendo sus temasfavoritos las aventuras de Odi-seo (Odiseo náufrago, Sirenas,Cíclope, Odiseo desertor) y lasperipecias de Heracles (Busiris,Heracles a la busca del cintu-rón, Heracles en casa de Folo,Las bodas de Hebe, esta últimasobre la boda de Heracles yHebe, una vez inmortalizado enel Olimpo).

Para tratar cómicamente elmito, Epicarmo parece que utili-za el procedimiento llamado

‘travestimiento mítico’, queconsiste en la distorsión de unepisodio legendario en clave dehumor. La comicidad se basa enla sátira contra determinadospersonajes y en la peripecia dis-paratada. Aunque no podemosreconstruir argumentos, los frag-mentos nos permiten intuir quese hacía un gran aprovecha-miento de escenas que presenta-ban a los dioses y a los héroes ensituaciones cotidianas y ridícu-las. En Heracles a la conquistadel cinturón el héroe, paradigmaperfecto de fortaleza y valor, quese ha enfrentado a monstruoshasta entonces invenciblessaliendo victorioso en todos loscombates, ahora, para recuperarel cinturón de Eólice, la hija delcíclope Briareo, se enfrenta en laobra a un nuevo enemigo que,contra lo que se podía esperar,resulta ser un ridículo ejército deescarabajos. En Bacantes, basa-da en el episodio que luego con-tará Eurípides en su obrahomónima, el siciliano sacabapartido cómico a la escena en laque Penteo se viste de mujer paraasistir al rito báquico, destacandoel ridículo aspecto del héroe y susdificultades para rellenar adecua-damente el trasero.

COMEDIA ANTIGUA. PRIMERA YSEGUNDA GENERACIÓN

Hasta más de mediado elsiglo V a.C. los testimonios yfragmentos de la Comedia Áticason escasos, pero a juzgar porlos títulos (Magnes tiene unDioniso, Ecfántides unos Sáti-ros) se puede afirmar que perso-najes y argumentos mitológicosestán presentes desde suscomienzos y fueron empleadosde una forma parecida a como lo


hizo Epicarmo. A partir demediados de siglo nuestra infor-mación aumenta, coincidiendocon las importantes transforma-ciones que experimenta el géne-ro de la mano de Cratino (c.485-421). Este comediógrafoobteniene su primera victoria enlas Leneas de 455 y produce susúltimas obras en la década de los20, cuando Aristófanes estácomenzando su carrera comodramaturgo. Las fuentes anti-guas nos lo presentan como uninnovador, haciendo referencia ala virulencia y agresividad de sucrítica, que llega a unos nivelesdesconocidos hasta entonces. Yes que antes, aunque hubo críti-ca personal, era algo episódico ydesligado del contexto, con elfin primordial de hacer reír alauditorio. La novedad de Crati-no está en que ahora se insertaen la intriga cómica y las vícti-

mas de los ataques aparecen enescena como personajes del con-texto dramático. Esta innova-ción se explica por el conceptoque Cratino tiene de la comediay del poeta cómico, pues creeque la comedia tiene una fun-ción didáctica y moralizante,igual que la tragedia, y que elpoeta cómico es un educadorigual que el trágico. Por eso ensus comedias se va a ocupar delos asuntos públicos, examinan-do las tensiones y los conflictosde Atenas, y va a atacar a aque-llos individuos cuyos comporta-miento, público o privado,atenta contra los principiossobre los que se sustenta lapolis. Por tanto, tragedia ycomedia tienen un objetivocomún que cada género va aprocurar a su manera. La trage-dia lo hace explorando las posi-bilidades dramáticas que le

brinda la reinterpretación delmito tradicional; Cratino apro-vecha el modelo de la tragedia ytambién va servirse del mitopara sus fines, sólo que en clavede humor, como corresponde algénero. Su gran aportación a lacomedia mitológica es la conci-liación de lo legendario con locontemporáneo, consiguiendoque el mito, además de ser unafuente de comicidad, sea un ins-trumento de crítica política. Losfragmentos conservados de estecomediógrafo nos indican que almenos utilizó dos técnicas dife-rentes para el tratamiento cómi-co del mito: mitificación de lahistoria e historización del mito.

En la mitificación de la histo-ria, la comedia tiene un argu-mento basado en un episodiomitológico que ha sido manipu-lado con fines satíricos. Con lasmodificaciones el espectador

Odiseo escapa del cíclope. Cratera de columnas. Museo de Karlsruhe.


conocerá que el verdadero senti-do de la leyenda no es el quecreía, sino otro distinto y sor-prendente. La novedad está enque debajo del plano mítico setransparenta el plano históricosin que ambos lleguen a confun-dirse. Un buen ejemplo de estetratamiento es el Dionisalejan-dro, cuya trama conocemos gra-cias al hallazgo de un papiro conla hipótesis de la obra.

La comedia presenta unatrama basada en el juicio deParis, explicación mítica de laguerra de Troya, aunque conalgunas modificaciones impor-tantes. En primer lugar Paris, elelegido por Zeus como juez debelleza de las diosas, ha sidosuplantado por Dioniso, porrazones y en circunstancias queno conocemos. Esta suplanta-ción no debe extrañarnos si tene-mos en cuenta que elprocedimiento forma parte de loque es habitual en el dios, bas-tante aficionado a hacerse pasarpor otros cuando le conviene, yque Dioniso se parece a Paris enun rasgo de carácter muy llama-tivo: ambos son unos perfectoscobardes. Es un motivo tradicio-nal en los vasos áticos represen-tar a Paris huyendo despavoridocuando el dios Hermes se acercaa él para solicitarle que haga dejuez en el certamen de belleza delas tres diosas. En cuanto a Dio-niso, remitimos al escolio a LaPaz de Aristófanes sobre la fre-cuencia con que la comedia pre-aristofánica destacaba este rasgopeculiar del dios. La suplanta-ción lo pone en la tesitura detener que tomar una decisión enla que le va a pesar el beneficioque va a obtener. Como entretodo lo que le ofrecen las diosas

por su voto lo que más le intere-sa es conseguir el amor de laguapísima Helena, por encimade otros regalos digamos menosfrívolos, Dioniso elige a Afrodi-ta y recibe una recompensa queno le correspondía, ya que eljuez debía ser otro. De estemodo el espectador descubre enla comedia que la causa verda-dera de la guerra de Troya no esla falta cometida por Paris yHelena, sino la artimaña enga-ñosa de un gran manipulador.

Pero las últimas líneas delpapiro nos dicen: “En la obra sesatiriza a Pericles muy persuasi-vamente, por alusiones, comocausante de la guerra en Ate-nas”. Es decir, debajo de la pri-mera lectura más superficial dela obra, se puede hacer unasegunda en clave política. Bajoese Dioniso-Paris y esa Helenase adivinan Pericles y Aspasia.En el mito hay un impostor quesuplanta a otro y una elecciónequivocada con consecuenciascatastróficas. En la historia eseimpostor es Pericles, muy pocoafortunado, a juicio de los ate-nienses, en la elección relativa alos asuntos políticos con respec-to a Esparta, pues sus decisioneslos habían llevado a unas tensasrelaciones que terminaron en ladesastrosa guerra del Pelopone-so. Por desgracia, no quedanfragmentos de contenido políti-co que nos permitan precisarmás.

Con la historización del mitono se trasforma una leyenda tra-dicional, sino que se toman sólopersonajes mitológicos paracrear una leyenda nueva, que sedesarrolla en el presente históri-co. El esquema general es elsiguiente: unas divinidades anti-

guas, anteriores al reinado deZeus, vienen a la Atenas con-temporánea para corregir y amo-nestar lo que está mal y parainstaurar un mundo mejor. Unejemplo de este uso cómico delmito lo tenemos en Quirones. Eltítulo hace referencia a la com-posición del coro, formado porel centauro Quirón, bien conoci-do por su sabiduría y por lomismo educador de héroes, ysus compañeros. Los Quironesacudían invocados por el des-contento de los atenienses debi-do al régimen de Pericles, paratraer una misión civilizadora aAtenas. Ellos son los legítimosrepresentantes del reino de Cro-nos, padre de Quirón y antecesorde Zeus como autoridad divinasuprema. En este esquema seasocian los tiempos de Cronos,es decir, el pasado, a un tiempofeliz y justo, mientras que el pre-sente, en el que gobierna Zeusen el cielo y Pericles en Atenas,se asocia a corrupción y degene-ración. El político y Aspasia sonobjeto de una manipulacióncómica, al ser presentados enuna teogonía, con la técnica desustitución paródica: Pericles,‘el amontonador de cabezas’, eshijo de Crono y ‘Sedición’,mientras que Hera-Aspasia, ‘laconcubina de cara de perro’ eshija de ‘Porculiza’, digna madrepara alguien de moral dudosa.

Este tipo de comedia que uti-liza el procedimiento de la histo-rización del mito no se limita adestacar la situación desastrosadel presente, sino que proponemodelos utópicos para el futuro,inspirados en arquetipos aporta-dos por la mitología. La ciudadideal es la antítesis de la ciudadreal, es el mundo al revés y con


mucha frecuencia se construyeparodiando el mito de la Edad deOro, sobre todo en su aspectoeconómico. Así, la originaria fer-tilidad de la tierra propia delautomatismo áureo se transformagrotescamente en una descrip-ción paródica de sobreabundan-cia de alimentos que seautoproducen, se autococinan yse introducen en la boca de lasgentes, o bien ocupan el lugar delos elementos de la naturaleza:ríos de sopa, tordos que vuelan alas bocas de los comensales,pescados que se colocan en laparrilla y ellos solos se dan la

vuelta para quedar bien asadospor ambos lados... La utopíadiseña un mundo que es un ver-dadero País de Jauja. Los demásaspectos que caracterizan a laEdad de Oro en el mito (paz,longevidad, clima propicio)están presentes, pero en muchamenor medida y a la sombra dela descripción hedonística enclave culinaria.

Los poetas contemporáneos yposteriores retomarán el tema,pero lo transformarán en funcióndel mensaje que quieran trans-mitir y algunos lo amplificaránhasta el punto de convertirlo en

el auténtico núcleo de la come-dia. Coincidiendo cronológica-mente con Cratino, desarrolla suactividad literaria Crates, deforma bastante diferente a la desu coetáneo, abandonando lainvectiva personal y volviendosus ojos a la comedia sicilianacomo fuente de inspiración. Así,al igual que aquélla, va a sacargran partido del motivo mitoló-gico y fantástico, haciendocomedias de evasión, en las queocasionalmente no falta algúnguiño burlesco a las realidadesde su tiempo. Un ejemplo intere-sante es la obra titulada Las Bes-tias. El argumento, a grandesrasgos, podría ser así: los anima-les, por motivos que desconoce-mos, ocupan el poder y diseñanun mundo utópico que en elfuturo cambiará la vida de loshumanos. Los fragmentos nospermiten apreciar algunas nove-dades en la parodia del automa-tismo de la Edad de Oro, pues ala descripción de alimentos quese autopreparan se añade elmotivo grotesco del movimientodel menaje culinario que reaccio-na obedientemente a las órdenes,desempeñando solo la actividadpara la que ha sido creado:

.- Acudirá allí cada pieza delmobiliario, cuando llame a algu-na: ‘Colócate aquí, mesa! ¡Sí, tú,prepárate! ¡Amásate, saquito deharina!

¡Llénate, tazón! ¿Dónde estála copa? ¡Ve y lávate!

¡Sube, pan de cebada! La ollatiene que vomitar las acelgas.

¡Pescado, camina! Pero esque todavía no estoy cocido porel otro lado.

¿Qué esperas para darte lavuelta, cubrirte de sal y untartede aceite? (Fr. 16, 4-10 K-A)

Pericles también fue objeto de burla en la comedia.


La consecuencia inmediatade esta propuesta utópica es laabolición de la esclavitud, unode los pilares funtamentales dela polis griega y, por lo mismo,sólo imaginable en un ilusoriomundo al revés, tan irreal y dis-paratado como la propia zoocra-cia de esta obra o la ginecocraciade Asambleístas de Aristófanes.

Otros autores, contemporá-neos o inmediatamente poste-riores a Cratino y Crates,siguieron sirviéndose del moti-vo de la Edad de Oro con varia-ciones que se adecuaban al finbuscado en cada momento. Telé-clides, por ejemplo, situará lautopía en el pasado, utilizándolacomo contrapunto de la situa-ción real de Atenas en el presen-te para denunciar la falacia de lapropaganda democrática. Otrosen cambio la situarán en el futu-ro, igual que hacía Crates, y ungrupo de comediógrafos elegi-rán escenarios alejados en elespacio, como Ferécrates, queen Persas construye su utopíaautomática en Persia, ejemplomás inmediato del lujo y lamolicie oriental, y en Minerosla coloca en el mundo de losmuertos. En el país de Jauja deestos autores, con frecuencia losalimentos ocupan el lugar de loselementos naturales: el vinomana de los torrentes, el caldodiscurre por los ríos e inclusoarrastra trozos de carne o panesde cebada, nieva harina de ceba-da, llueve tortas y puré y losárboles se visten con follaje detripas asadas de cabrito, calama-res tiernos y tordos hervidos. Laabundancia llega hasta los lími-tes del absurdo y nos encontra-mos con una naturaleza no sóloautomática, sino subvertida.

También parece apreciarse unatendencia a la desacralización ya la degradación en el tratamien-to de los dioses, que a veces sonpresentados como esclavos alservicio de los hombres. Así, enel fr.137,6 K-A de los Persas deFerécrates, correspondiente a ladescripción de la vida automáti-ca en Persia, Zeus se presentaasí:

“Y Zeus, dejando caer unalluvia de vino Fumé sobre lostejados, nos dará un baño”

El dios más poderoso delOlimpo hace las funciones debañero, ese esclavo encargadodel aprovisionamiento de agua enlos baños públicos, cuya reputa-ción y consideración social seequiparaba a la de las protitutasde más baja condición.

LA GENERACIÓN DEARISTÓFANESEn el último cuarto del s. V

a.C. y durante los primeros añosdel IV desarrolla su actividadliteraria Platón (427-385), coin-cidiendo prácticamente con laépoca de producción aristofáni-ca (427-388). Las fuentes anti-guas oscilan en considerarloentre los poetas de la ComediaAntigua o bien introducirlo en elcatálogo de autores de la Come-dia Media. Esto se debe a que elgénero sufre una importantetransformación en esos años yPlatón, atento a las corrientesinnovadoras, va experimentandopara adaptarse a las nuevas ten-dencias y a los cambios de gustodel público. Por eso se consideraun poeta de transición y es unabuena representación de la evo-lución de la comedia duranteesos años cruciales. El mito, porsu propia naturaleza, una vezmás, se adaptará bien a las exi-

gencias del público ansioso denovedades.

Si repasamos las comedias detema mitológico que se puedenatribuir con seguridad a Platón,los títulos parecen indicar que elcomediógrafo sentía preferenciapor tratar las aventuras amorosasde Zeus con mujeres mortales olas peripecias de algunos héroes,pero nos interesa saber sobretodo qué tratamiento se le daba aestos temas. Muchos de susfragmentos se ambientan enbanquetes, hablan de comida ybebida y contienen elementoseróticos. La intriga y la peripe-cia parecían ser el componenteprincipal del argumento y dio-ses y héroes pasaban por situa-ciones cotidianas, en las quepredominaría el componenteerótico y gastronómico, las dosnecesidades primarias del serhumano.

Después de Platón, el períodode la Comedia Antigua puedeconsiderarse ya definitivamentecerrado. En los escasísimosmateriales que poseemos deComedia Media se adivina unanueva forma de entender locómico y se constata una evolu-ción que supone el abandonoprogresivo del mito como fuen-te de inspiración, en favor denuevos argumentos de enredoprotagonizados por personajestipificados: soldados fanfarrones,usureros, prostitutas, médicos ycharlatanes, que conocemos bienpor Menandro y por la comedialatina, en las que la presenciadivina es marginal.

Mª Teresa Amado RodríguezUniversidad de Santiago

de Compostela


L a ciudad de Santiponce goza de una rique-

za arqueológica envidiable. No en vano

está asentada sobre la primera ciudad

romana en la Península Ibérica (y fuera de Italia),

fundada por P. Cornelio Escipión como hogar de

los veteranos que lucharon aquí contra los cartagi-

neses en la segunda guerra Púnica. Alcanzaría su

auge en época de Trajano yAdriano, oriundos de la

misma; este último fue responsable de la construc-

ción del anfiteatro y la urbanización para familias

acomodadas que se emplazó a las afueras –lo que

constituye el famoso recinto arqueológico, ensalza-

do por Rodrigo Caro y visitado por miles de perso-

nas año tras año–. Sin mencionar el magnífico

monasterio de San Isidoro del Campo con las joyas

artísticas que atesora, entre otros restos destaca el

teatro, exhumado en la segunda mitad del siglo XX

y puesto en valor por el Instituto de Teatro Greco-

latino de Andalucía con el ya longevo festival dra-

mático, en que variopintos estudiantes procedentes

no sólo de Andalucía asisten a la representación de

tragedias y comedias de la Antigüedad.

Nada de extraño tiene que el Excelentísimo

Ayuntamiento desee ofrecer a los visitantes espec-

táculos y espacios que les hagan rememorar el

esplendor de los tiempos pasados. En este sentido,

destaca la iniciativa que se ha puesto en marcha con

la habilitación de un edificio en pleno centro, como

sede de una exposición permanente que, con afán

museístico y técnicas virtuales de parque temático,

instruye sobre la vida cotidiana de los romanos y

reconstruye las dependencias de una domus.

Para recrear esmeradamente esta última se han

elegido como modelo habitaciones halladas en las

excavaciones arqueológicas de Pompeya, acierto

innegable, pues la uniformidad cultural en el

Imperio era patente y la lava del Vesubio preservó

allí los espacios y sus contenidos en su disposición

original. Así pues, el visitante se lleva la grata

impresión de haber deambulado por la auténtica

Hadrianea urbs.

Si algún reproche cabe hacerle a la muestra,

deberíamos mencionar que el vistoso rótulo des-

plegado en la fachada, que atrae publicísticamente

la atención de todo el que pasa por la pintoresca

plaza del pueblo, ostenta en elegantes caracteres

de quadrata la inscripción COTIDIANA VITAE.

Esta falta de concordancia puede interpretarse

como un hipercultismo inducido por la archicono-

cida enunciación ROSA-ROSAE, aliada con el

deseo de dar al letrero una apariencia de latín

“auténtico”. Para que el disparate con mayúsculas

no afee injustamente el resultado final de la bri-

llante iniciativa, no estaría de más descolgar esa

inoportuna E. Y si se busca que el reclamo posea

un tono más exóticamente latino sin llegar a la

incorrección, sugerimos que se lograría mejor el

efecto y estaría más de acuerdo con el sistema

fónico de nuestra lengua madre sustituir la C- ini-

cial por QV-, doblete ortográfico admitido para

este vocablo. Además, QVOTIDIANA VITA

queda de lo más latino.

M. Acosta Esteban


Colaboran

Organizan

Edita: INSTITUTO DE TEATRO GRECOLATINO DE ANDALUCÍAJefe de Redacción: Javier Ortolá Salas • Director Artístico: M. Acosta Esteban

Imprime: KADMOS • Preimpresión: PDF Sur, S.C.A.I.S.S.N.: 1577-2543 • Dep. Legal: S. 1.903-2006

Ecxmo. Ayto. de Santiponce

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