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TEATRO ¿POR QUÉ?M.ª Fernanda Santiago. Alfonso Sastre. Antonio Álamo. José Monleón.

DIRIGE LA REVISTA LA JUNTA DIRECTIVA DE LA AAT

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Antonio Buero VallejoPRESIDENTE

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M-6443-1999ISSN

1575-9504DISEÑO, MAQUETACIÓN E ILUSTRACIONES

Martín Moreno y Altozanowww.mmptriana.com

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R E A L I Z A S U S A C T I V I D A D E S C O N L A A Y U D A D E :

3. Tercera [a escena, que empezamos]El teatro especular: un juego necesarioJESÚS CAMPOS GARCÍA

4. ¿Por qué el Teatro es necesario?M.ª FERNANDA SANTIAGO

6. ¿Que por qué es necesario el teatro?ALFONSO SASTRE

8. ¿Por qué es necesario el teatro?ANTONIO ÁLAMO

10. 2007. ¿Por qué el teatro?JOSÉ MONLEÓN

16. De aquí y de allá

18. EntrevistaDaniel VeroneseMIGUEL ÁNGEL GIELLA

21. Cuaderno de bitácoraJulieta y el puenteJUAN LUIS MIRA

24. Libro recomendado Le théâtre est-il nécessaire?,de Denis GuénounMIGUEL SIGNES

29. ReseñasLa habitación del niño, de Josep M. Benet i Jornet y En la otra habitación, de Paloma Pedrero. Por Virtudes Serrano

El extraño caso de los caballos blancos de Rosmersholm,de Alfonso Sastre. Por Mariano de Paco

Electra en Oma, de Pedro Manuel Víllora. Por Domingo Miras

35. El teatro también se leeImágenesCARMEN CODOÑER

36. Fernando Arrabal, «Chevalier de la Legion D’Honneur»ROBERT DENGLER GASSIN

(Revista de la Asociación de Autores de Teatro)

Las puertas del drama(Cabecera inspirada en una frase de El público

de Federico García Lorca)

Queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial

de esta publicación por cualquier medio o procedimiento sin la previa autorización por escrito

de sus autores y de la AAT

Invierno 2007S U M A R I O

Tercera[A escena, que empezamos]

ues eso. Desde 1990 ya esconocido el soporte bioló-gico en el que se sustentanuestra empatía: las neu-ronas especulares. E igualhubiera dado que tal sen-timiento se generara en lasuñas de los pies —mejoren la frente: los lóbulos

frontales le dan otra nobleza—; pues lo que realmenteimporta no es dónde existe, sino su existencia; la exis-tencia de la emoción compartida, o mejor, inducida:esos sentimientos, esas sensaciones que podemos lle-gar a experimentar con la sola contemplación de la vi-vencia ajena.

¿A quién no se le activaron las glándulas salivaresviendo comer a otro? Un clásico de la empatía. ¿Oa quién no se le erizó el cabello al escuchar un gritodesgarrado? Es así: reaccionamos al unísono con losdemás. Nuestra capacidad de ponernos en su lugarnos permite identificarnos con ellos y, de este modo,hacer que la experiencia individual trascienda y seconvierta en experiencia social. A buen seguro, esees el origen, el fundamento, la razón de ser del juegodramático: un pasatiempo que destruye, niega y al-tera la identidad (la individualidad) para, interpre-tando ser quienes no somos, poder desentrañar mejor,ante propios y extraños, la naturaleza de nuestrosactos (en colectividad).

Es lo que hacemos cuando creamos una ficcióndramática: jugamos a ser otros. Otros en pugna, encrisis y en proceso: seres dinámicos surgidos del re-ciclaje de nuestras experiencias personales (viven-cias) y colectivas (observaciones); seres con nuevasidentidades que no son sino el reflejo de nuestros re-flejos. La ficción: un universo especular que, cuan-do se somete a las convenciones de lo que hemosdado en llamar «teatro», nos permite, mediante su representación, observar la realidad, reflexionar la realidad, emocionarnos con la realidad, sin que larealidad nos acucie.

Bien es cierto que el territorio de la ficción esmucho más amplio que el ámbito de lo dramático(lo narrativo), y que incluso lo dramático puede pro-ducirse en otros soportes (el audiovisual), mas solo

en el teatro la comunicación es inmediata, biológicae irrepetible, lo que potencia en grado sumo la em-patía; a diferencia de la ficción industrializada, cuyarepresentación diferida, inorgánica y fosilizada, filtray aminora nuestra respuesta neuronal. En el teatro,pues, se exprime al máximo el reflejo especular, conla ventaja añadida de que esta comunicación vital nose produce de forma individual, ya que quienes re-presentan nuestra realidad nos conmueven colecti-vamente. ¿Cabe mayor voluntad de reconocernoscomo sociedad?

En el teatro, pensamos, sentimos, hablamos comoel otro; vivimos ser el otro; y esto, frente a los otros.Un ejercicio que no es que sea necesario; es que de-bería ser obligatorio. Claro que podríamos vivir sin tea-tro, como pudimos vivir sin el control del fuego, sinla rueda o sin los innumerables inventos de nuestrascivilizaciones, pero ¿a quién le interesa retroceder?Nadie prescindiría de los logros que nos proporcio-nan confort: ¿por qué prescindir entonces de los que,como el teatro, nos proporcionan entendimiento?

Siempre lo sentimos así, solo que ahora, además,lo sabemos. En nuestro cerebro existe un dispositi-vo neuronal que nos permite identificarnos con elotro, asumir el pensamiento ajeno, y no solo aquelque nos es afín, sino también el que nos es contra-rio. (Un mejor teatro defendería por igual las posi-ciones protagónicas y las antagónicas). Y así, laverdad, lejos de ser una categoría, viene a ser algocuestionable, matizable, revisable. Frente a la ver-dad doctrinaria, la verdad inestable; que así son lasverdades que nos transmite nuestro mejor teatro.De ahí la prevención de algunos, su continua sos-pecha, cuando no su agresividad ante lo mutable einasible de la verdad dramática. De ahí también elaprecio por este juego indagador de quienes quierenentender y no imponer. Jugar al teatro, con sus ver-dades plurales, ejercita nuestra condición social,mientras que enrocarse en las verdades absolutasnos conduce al autismo. El autismo es eso, ahora sesabe: una disfunción de las neuronas especulares, laincapacidad de verse en los demás. Y aunque solosea por esto, el teatro, la gran caja especular, segui-rá siendo, salvo que queramos convertirnos en unasociedad autista, un juego necesario.

Jesús Campos García

Invierno 2007 3

1 G. Rizzolatti y C. Sinigaglia, Las neuronas espejo. Los mecanismos de la empatía emocional, Barcelona, Paidós, 2006, pág. 11.

«No ha mucho, Peter Brook declaró en una entrevista que,

con el descubrimiento de las neuronas espejo, las neurociencias habían empezado a comprender

lo que el teatro había sabido desde siempre».1

PEL

TEA

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dor, porque la agitación o el sosiego que elTeatro provoca en su ceremonia se trasladaa quienes durante la misma parecían no sersus protagonistas. Juego, veladura. En estadescripción «paradójica» de Diderot, des-cansa la esencia de la «necesidad» del Tea-tro. También su inasible misterio.

Es el misterio del juego el que hace alniño «inventar» todo un universo a su alre-dedor con la sola materia de sus sueños, desu imaginación; con la sola herramienta de los pequeños gestos vistos, de las brevespalabras oídas. Como un genial arqueólo-go, como un paleontólogo genial, como uncientífico cósmico: ser capaz de atisbar elpasado y el porvenir desde la sutileza de unahuella presente. Como un poeta: ser capazde «modificar» el curso de la historia, aun-que ese cambio, aunque esa transformaciónno sobrepase los límites de su geografía ima-ginaria. Hacer, desde el engaño, desde la si-mulación que todo juego exige, un mundohabitable con la capacidad de suplantar, deanular ese otro que constriñe ante el telón,ante la invisible barrera que quiere sesgarla experiencia humana, como señala la fron-tera del telón o sus símbolos.

Y propiciar el sueño: nada que antes nohaya sido soñado podrá ser alguna vez.

Muchos son los autores y los teóricos delTeatro que, en la línea fundamentada enOccidente por Aristóteles, aunque tan fácilde rastrear en los Vedas, por ejemplo, se re-fieren al Teatro como «espejo de costum-bres», entendiendo este último término enun sentido más amplio que el mero hábito.Que sobre la escena pueda «re-presentar-se» algo real o posible —o mejor: real por

La concepción del hijo de Zeus y Seme-lé, como sabemos, calcinó a su madre cuan-do «exigió ver» a su amante inmortal.Quizás el «misterio» que el Teatro guardano puede «verse con toda la luz» porque«nos cegaría». Así lo señala la Psicologíaprofunda: al fondo último del deseo y lavoluntad solo puede accederse disfrazado.Porque, como escribe María Zambrano, lossímbolos son el lenguaje de los misterios.

Zeus rescata de la muerte a su hijoDionysos, el «dos veces nacido» (hermosametáfora de la actuación), y lo introduceen su muslo, de modo que a esa naturaleza«brotada» del fuego Dionysos añade haber«vivido» tanto en un cuerpo femeninocomo en uno masculino; es, por eso mismo,un ser capaz de «transformarse», el dios dela alteridad por excelencia, lo que com-probamos cada vez que se asiste a una re-presentación teatral.

El Teatro, ese lugar donde mirar al dios,«corre el telón» a la apariencia y permite «ob-servar» la escena desde la oscuridad por laque los personajes se muestran a los espec-tadores, provocando en ellos una actitudtanto de búsqueda como de reconocimien-to. De búsqueda, porque lo que en la esce-na y a través de la escena nace exige unaatención, un concentrar la mente y, a la vez,un ejercicio de complicidad, de juego del quese aceptan las reglas, según la archiconocidareflexión de Diderot en La paradoja del co-mediante, donde el pensador ilustrado se-ñala que cuando un actor abandona lamáscara nada queda sobre él de las pasionesy sentimientos diversos que el personaje ex-presaba y que ahora pertenecen al especta-

¿POR QUÉ EL TEATRO ES

4 Invierno 2007

Cuando un actor

abandona la máscara

nada queda sobre

él de las pasiones y

sentimientos diversos que

el personaje expresaba y

que ahora pertenecen

al espectador

Hay pocos casos en la mitología griega donde la naturaleza heroica se

transforme en naturaleza absolutamente divina. Excepcional es, por tanto,

Dionysos, el dios de la «representación», el dios al que los griegos mostraban

de frente, y cuya «aparición» posibilita la entrada en los más insospechados

espacios de la imaginación a través de su rito: el Teatro.

Marifé Santiago BolañosEscritora, doctora en Filosofía

cambio de orientación siempre, como en elcaso del esclavo del mito platónico de la ca-verna, es doloroso, entraña peligro. Desde el interior del teatro, en el espacio escéni-co, el actor recobra el poder de los antiguoshéroes de la mitología griega, humanos aquienes los dioses habían regalado la in-mortalidad; a cambio, ellos, los nuevos in-mortales, se retiraban al interior de la cuevadonde se dirigían los que, como en el casodel oráculo de Delfos, querían saber algocuya respuesta era divina.

Pero ¿qué sentido tiene seguir hablandoeste lenguaje en el tiempo, como ya vatici-nara Nietzsche, de la «muerte de Dios»?

Si la vida humana es, como parece, efí-mera, la creatividad es belleza robada, esregreso al útero primordial donde no habíadiferencias, es tomar conciencia y experi-mentar la unidad subyacente a la aparien-cia de multiplicidad: esa que nos es dadaen momentos específicos, sagrados, en losque la atención, el juego, la complicidadconfiguran un espacio donde mirar, hastaarder, la cara del dios… Ejercicio de amorsin condiciones, el Teatro.

Espejo y agua de la memoria. Una me-moria que no lo es solo del pasado, sino,más que nunca, del porvenir.

imposible en el ahora—, provoca un «re-conocimiento» en el espectador capaz deagitarlo, de transformarlo. Esa es la ver-tiente «pedagógica y ciudadana» del ejer-cicio teatral. Pero también, desde el juegoque solo se completa con la cómplice aten-ción de los espectadores convertidos enparte fundamental de la obra, se puede irmás allá de la pedagogía, que siempre debeestar, e introducirnos en el terreno del pen-samiento estricto, en la teoría que planifi-ca una posibilidad, que nos ejercita, pues,en nuestra naturaleza de seres libres.

Y, en tal posibilidad, el saber que devie-ne desde el Arte, desde el Arte teatral eneste caso, implica tanto la racionalidad comola sensibilidad, tanto las ideas como el cuer-po. Por ello, la experiencia estética, inclu-so cuando en el Teatro se ha introducido el«efecto de distanciamiento» como más ra-dical declaración de principios de un com-promiso social ineludible, el hilo que seextiende de la palabra y el gesto de la esce-na a la palabra y el gesto de los espectado-res se torna un puente. Un puente por elque transitar hasta la «comunión», en unorden que no se ajusta al de la lógica tradi-cional, sino que se parece, más bien, a esa«lógica difusa» que brota de las experienciasextremas donde cada brizna de existenciaocupa un lugar difícilmente sustituible, aun-que la apariencia engañe y parezca que elconjunto obvia al individuo. Expresión desolidaridad cómplice, el Teatro: plano de laisla del tesoro de nuestra libertad.

Una libertad «creada» por el sueño que,como en el mito de Teseo enfrentándose alMinotauro, es capaz de salir de la «oscuracaverna» hacia la luz que la razón poéticateje, hacia el claro del bosque-templo desdeel cual es posible ponerse en contacto conlo otro, entendiéndolo como fruto de la ca-pacidad humana de imaginar.

Puente y abismo, cueva de iniciación ymatraz de alquimista donde se puede «crearun mundo». O refundarlo.

El Teatro procura «girar la mirada», des-plazar la percepción hacia otro ángulo. El

1 Algunos fragmentos de este texto hansido tomados, más o menosliteralmente, de nuestro libro Mirar al dios: el Teatro como camino deconocimiento (Madrid, BibliotecaNueva, 2005). Otros, se inspiran enun trabajo, todavía en proceso, quetiene como protagonista la obrateatral de Marina Tsvietaieva.

NECESARIO? (1)

¿Por qué el Teatro es necesario? 5

Ante una pregunta así yo empiezo por preguntarme a mí mismo si el teatro es verdaderamente necesario

en la vida humana, y me inclino a responder que no. En otros trances como este me he acordado de aquella

obra, Crepúsculo del teatro, que el autor francés, hoy olvidado, H. R. Lenormand estrenó en París (1934)

sobre la desaparición de un teatro y su sustitución por un cine. En ella un grupo de actores y un autor,

náufragos del último espectáculo, hacen sus reflexiones melancólicas al respecto, en un ambiente que

muchos años después (1992) recogió el grupo andaluz La Zaranda, en su espectáculo Perdonen la tristeza.

¿Que por qué es nec

Alfonso Sastre

6 Invierno 2007

Durante la Segunda República, La Barra-ca, con García Lorca y Ugarte a su frente,fue con su carro a muchos lugares en losque el Drama era un fenómeno ignorado,y no por ello aquellas comunidades vivíanuna vida no humana. Paradójicamente, enaquel hecho de un grupo ciudadano querepresentaba para unos lugareños un autosacramental de Calderón de la Barca, estosaldeanos descubrían el teatro y, al descu-brirlo, se descubrían a sí mismos: se reve-laba en ellos su propia esencia, o, por mejordecir, su propia condición: una faceta deella, oculta hasta aquel momento. Ortegahabía de decir unos años después (Idea delteatro) que ya desde sus orígenes el ser hu-mano había sido «cazador y farsante».

Quienes efectivamente amamos el tea-tro (pero sin exagerar) decididamente po-demos vivir sin teatro, sin verlo y sinhacerlo; solo que entonces nuestra vida esun poco más pobre e incluso podemos lle-gar a pasarlo muy mal, terapéuticamentehablando. Eso es verdad; pero nada másque eso. Por lo demás, la esencia populardel drama se revela todos los años, entreotras manifestaciones, en los carnavales; yen cualquier parte, a cada momento, un serhumano decide disfrazarse y hacerse vercomo «otro», ya lúdicamente, ya con pro-pósitos prácticos (por ejemplo, en una en-trevista para obtener un empleo) por susconvecinos, colegas o jefes. En lo que lemueve a ello reside la «necesariedad» del te-atro y la garantía de que nunca ha de des-aparecer en el campo de la cultura, tanarraigado en el de la biología. Como se ve,queda subrayado una vez más el carácterparadójico del teatro en la vida; y es que setrata de un fenómeno que desmiente en lapráctica el principio lógico de «identidad»o «no contradicción». Es un tema intere-sante este del teatro como actividad para-dójica, y de algunos de los aspectos quepresenta esta cuestión voy a ocuparme enun librito próximo.

Los actores van a abandonar el localmientras se recogen los restos del escena-rio destinados —los que no arden porqueasí lo dispusieron las ordenanzas contra losincendios— al pesaje en la romana del tra-pero («deberían pagarme por llevarmetodas estas porquerías»). Para mí son me-morables, en esta obra, las palabras de unasgentes para las que el teatro es, efectiva-mente, necesario, pero solo voy a tomar elmomento en el que quedan solos la Actrizy el Autor, en el desolado escenario:

LA ACTRIZ. Vámonos ya, querido.EL AUTOR. ¿Pero es posible? No puede serque todo esto desaparezca como una niebla,como un sueño. ¿Los hombres van a vivir sinteatro? [A él le parece imposible. En otromomento, un actor ha dicho que el mundoseguirá igual que cuando había teatro «peronosotros ya no podremos vivir en él».]*

En el espectáculo muy posterior y equi-valente de La Zaranda, hay unos persona-jes que son gentes del oficio teatral, y queaquí actúan en función de traperos ocasio-nales de una actividad que fue gloriosa yhoy está perdida. Para ellos, las cosas son así:

UNO. Esto [el Teatro]* se ha terminao.OTRO. Y parecía eterno.UNO. Sí, pero se ha terminao. [A ellos, por lodemás, no les importa mucho.]*

Por lo que a mí se refiere, mi opinión noparte de la indiscutibilidad de que el teatrosea necesario para la vida humana. Para unapasionado del teatro, como lo fue el rusoNicolás Evreinov (El teatro y la vida), la ac-tividad teatral forma parte esencial (comoun instinto más) no solo de la vida huma-na, sino de la vida animal en términos ge-nerales. Sin embargo, yo prefiero aceptarque la vida humana es viable y aceptablesin la existencia del teatro entre sus ocu-paciones y horizontes; sin el teatro, digo,en el sentido técnico de la palabra; y dehecho hay muchos lugares en los que esebien cultural que es el teatro no existe.

Un ser humano decide

disfrazarse y hacerse

ver como «otro»,

ya lúdicamente, ya con

propósitos prácticos.

En lo que le mueve

a ello reside la

«necesariedad» del teatro.

cesario el teatro?

Invierno 2007 7

* Las acotaciones son mías.

blar; unos hombres y mujeres que salen oaparecen tras el telón aproximadamente dis-frazados de algo que simulan pasiones yacontecimientos ajenos mientras nosotrospermanecemos en la oscuridad; unos salu-dos medio ridículos y medio indispensablesy unos aplausos finales con los que acabatoda representación, pues el riesgo del bises casi nulo, etc. Estas miserias —y otrastantas que no enumero— son compartidaspor toda clase de obra teatral. Pero ¿es ne-cesario todo esto? La respuesta, que a al-gunos les parecerá asombrosa, es que sí.

¿Qué es a fin de cuentas el teatro sinounas pocas personas que hablan en voz altaa una multitud silenciosa? Pocos que gritany muchos que, protegidos por la oscuridad,permanecen en silencio. Escuchando. Elteatro: un lugar al que la gente va a recor-dar, no a olvidar, decía Mamet. ¿A recordarqué? A recordar, simplemente, quiénessomos, qué nos aguarda. Porque una de lascosas extraordinarias del teatro es que, enun mundo en el que a veces tenemos la sos-pecha de que el hombre se ha olvidado deescuchar, miles personas acuden, precisa-mente, a escuchar. ¿A escuchar qué? Cuen-tos, ficciones, fantasmagorías. Pero ¿esficción la ficción? ¿Mentira? En algún lugardice Vargas Llosa que, aunque nuestras his-torias siempre mienten y no pueden hacerotra cosa, lo cierto es que mintiendo ex-presan una verdad que solo puede expre-sarse encubierta, disfrazada. No se escribesolo para contar la vida, sino también con

Empezaré diciendo que el teatro, almenos para mí, empezó siendo una excre-cencia de los libros, de la misma forma quelos libros —aquellos que me importaban—empezaron siendo una excrecencia de lavida. San Agustín: «Toda escritura es in-mundicia».

Recuerdo la primera experiencia teatralque me llevó a pensar que el teatro era algomás que literatura dicha en voz alta (y nosiempre bien dicha): fue en la antigua SalaOlimpia; la obra, Las criadas, de Genet, conNuria Espert y Julieta Serrano, y una di-rección escénica que firmaba Víctor García.Salí del teatro conmocionado.

Una obra teatral no es tanto una conca-tenación de sucesos imaginarios, sino, li-teralmente, una caverna con un espaciorectangular frente a una serie de butacasdispuestas linealmente; unos tipos más omenos uniformados que nos entregan unpapelito generalmente ilegible con nombrespropios, datos y declaraciones de intencio-nes para que nos distraigamos haciendo untubito con él mientras se prolonga la espe-ra; un lugar donde, afortunadamente, lagente no come palomitas (en algunos luga-res, como México, por ejemplo, sí comenpalomitas y hasta hot-dogs con abundanciade mostazas, mayonesas y hasta chile pi-quín); un apagón repentino; un revolverseen la butaca, síntoma del último apoltroneantes de que empiece la cosa; algunos ca-rraspeos y toses, como si fueran los mismosespectadores los que se dispusieran a ha-

8 Invierno 2007

Antonio Álamo

¿Por qué es neLa pregunta, en principio, se me hace tan innecesaria como la de preguntarnos

por la utilidad de un soneto. Más que considerar la cuestión que nos convoca,

preferiría redefinirla, ya que de lo contrario, necesariamente, debería contestar

que el teatro no es necesario.

la secreta vocación de transformarla. Deacuerdo: se viene al teatro a escuchar, a re-cordar, a transformarse, pero lo que marcala diferencia es cómo se viene a escuchar.

Todas las obras de teatro empiezan dela misma forma: primero el público entra enun espacio uniformemente iluminado; luegose sienta y espera; poco después suena unacampanilla anunciando que la función va acomenzar y, entonces, sucede lo irreme-diable: se hace el oscuro. «En el principiosolo había tinieblas…», leemos en el Gé-nesis. Y después la mitad del teatro, esamitad a la que llamamos escenario, se ilu-mina. «Hágase la luz.» Nos encontramosasí con un ámbito perfectamente divididoentre la luz y las tinieblas. El teatro es dossitios con dos entradas distintas: una parael público y otra para los actores. Hay dosmundos. La gente que está en la oscuridadmira hacia la luz. Y una vez más el espec-tador presencia la creación del mundo, elprincipio, el origen de la creación, que enseguida se puebla de elementos y palabras.Empieza la aventura del héroe, se llame esteHamlet o Próspero. El teatro: un artefactoque es, en sí mismo, una metáfora quepuede integrar todo lo existente. ¿Necesa-rio? Quizá no sea esta la palabra más acer-tada. Lo único cierto es que sin el teatro, almundo le faltaría un paisaje esencial y pro-digioso, un paisaje donde cualquier aconte-cimiento, cualquier palabra, sucede paracargarse de sentido: el escenario.

Invierno 2007 9

ecesario el teatro?

10 Invierno 2007

I

Desde hace algún tiempo, surge periódicamente la necesidad de

preguntarse «por qué el teatro en nuestra época». He participado

en varias de las encuestas, y mi primera reflexión, al volver al

tema, es que la reiteración del debate se debe a que muchos

piensan que el teatro ha entrado en su agonía.

2007.

¿Por qué el teatro?José Monleón

IIDe inmediato, una segunda cuestión:

¿de qué teatro hablamos? Porque en la vidasocial, con las finalidades más diversas, lasrepresentaciones son parte del lenguaje co-munitario. Las sociedades necesitan «mos-trarse» ante sí mismas a través de larepresentación, que alcanza a «nombrar»,a «significar» los acontecimientos. Nada,pues, más lógico que el «uso» de la expre-sión teatral en el lenguaje social, entendidacomo la formalización de un signo desti-nado a cualificar publicamente un aconte-cimiento, un proyecto o una ideología.Desde los desfiles militares a los discursosde los líderes políticos, pasando por las ce-remonias religiosas, las evocaciones del pa-sado y cualquier otra «fijación» formal eintencionada. Y otro tanto sucede con las«representaciones» personales, en las que elindividuo construye la imagen con que quie-re ser visto o entendido. Es decir, constru-ye, para su inserción social, su personaje. Latelevisión ha contribuido poderosamente ala teatralización de la actividad pública,otorgando a las cámaras una importantefunción en la construcción formal de losacontecimientos retransmitidos.

Si lleváramos el concepto de teatro hastaesos niveles, la pregunta estaría también au-tomáticamente contestada, puesto que setrataría de una práctica inseparable de la vidasocial, de uno de sus principales lenguajes.

IIISi la teatralización de los acontecimien-

tos públicos se limita a subrayar determi-nados rasgos que constituyen, en definitiva,la razón política de su existencia, es obvioque lo que entendemos por teatro descan-sa en otros objetivos. Si en un caso preva-lece la voluntad de celebración —inclusocuando se evoca una derrota para honrar alas víctimas y extraer conclusiones positi-vas—, en el otro domina la idea y el senti-miento de conflicto. El teatro nombra yafronta el caos. No para sustituirlo, comosucede en el mal teatro, por un orden doc-trinario, que conjuga los comportamientoscomo ilustraciones de unos conceptos es-

Se trataría de un arte viejo, sometido auna serie de exigencias materiales, vinculadoal lugar donde se realiza, en clara desven-taja con otras expresiones hipotéticamen-te afines, conservadas en ligeros soportes,repetibles con mínimos costes adicionales,más ajustadas a los lenguajes audiovisualesde la época y, en consecuencia, dotadas deuna proyección potencial muy superior. Elteatro sería, desde esta perspectiva, un le-gado destinado a desaparecer a medio plazoo a vivir como una expresión más o menosminoritaria y exquisita. Se supone, simple-mente, que el imaginario de los humanosnecesita de la ficción para interpretar elmundo y que ello puede satisfacerse hoy —al margen de la expresión literaria—, amenos coste, más cómodamente y contan-do con un lenguaje más libre, mediante for-mas distintas al teatro. Esta es, sin duda, unaopinión bastante generalizada, acorde conla magnificación de la tecnología, la masifi-cación cultural, el lenguaje audiovisual y elcarácter un tanto rutinario de la mayor partede las representaciones teatrales.

En todo caso, para quien así piense y noesté dispuesto a hacer ningún esfuerzo in-telectual, la respuesta a la pregunta estáclara. Al teatro apenas le quedaría una fun-ción ornamental, el carácter de una cere-monia y un encuentro social, con lasatisfacción clasista de sus participantes.La vieja relación entre la práctica teatral ydeterminadas exigencias de la vida social —que hicieron de los vestíbulos un espa-cio privilegiado y llevaron a muchos pe-riódicos a comentar los estrenos bajo elepígrafe de «Crónicas de sociedad»— ha-bría sido sustituida por otras prácticas,igualmente funcionales, más baratas ymucho más cómodas. Además, el lustre so-cial de la ceremonia teatral habría prácti-camente desaparecido o, incluso, tendríaun cierto aire presuntuoso y anacrónico.

Ninguna posibilidad, pues, de avanzarpor ese camino. Se trataría de una costum-bre sujeta a las transformaciones impues-tas por la evolución material y social,contraria en muchos órdenes a las razonesde ser del teatro.

Invierno 2007 11

El imaginario de los

humanos necesita de la

ficción para interpretar

el mundo.

en el teatro occidental o, mejor, en el tea-tro europeo «reconocido», pues tambiénla respuesta latinoamericana, aun cuandosituemos su teatro en el marco «occiden-tal», nos remitiría a procesos sociales, cul-turales y políticos, claramente distintos alos nuestros. Procesos que inciden en la res-puesta a una cuestión que excede del debateformal para remitirnos a las realidades his-tóricas puntuales.

IV

Establecido el teatro occidental europeocomo marco de nuestras reflexiones, aúntendremos que trazar una serie de líneaspara acotar determinados espacios. Pues,por sus contenidos, sus formas y sus desti-natarios, nos encontraremos con expresio-nes del teatro occidental muy distintas noya según la época y el lugar, sino, aun den-tro de una misma época y lugar, según eltipo de relación que mantiene con los pro-cesos sociales. Y aquí aparecen de nuevolíneas divergentes, no solo en función desus propósitos originarios, sino del puntode mira de quien las analiza e interpreta. Yesto no solo referido al teatro del pasado,sino al teatro contemporáneo.

Espero no haberme perdido en el labe-rinto. Pero creo que la pregunta de dondenace este trabajo obligaba a correr el ries-go. Porque, entre otras evidencias, conta-mos, en la historia del teatro occidental,con miles de textos dramáticos, general-mente articulados con la defensa de las idease intereses dominantes, de los que su pú-blico constituía una expresión; mientras,paralelamente, otros textos y otras repre-sentaciones se hicieron preguntas o aven-turaron innovadoras respuestas en torno aconflictos o agonías falsamente resueltospor el pensamiento oficial. De todo ello sederivan, al menos, dos historias del teatro.Una, obligadamente limitada a la estrictainformación; títulos y más títulos, nombresy más nombres, vinculados a las ideas y a losintereses de los sectores dominantes. Otra,de intensidad y proyección distinta, segúnlas circunstancias, en la que se manifestó larebelión o la perplejidad de los humanosfrente a su realidad histórica o su existen-cia personal.

tablecidos, sino para alzar las preguntas,para hurgar en los conflictos, para mostrarla perplejidad e implicar la razón y la emo-ción en la interpretación de la existenciahumana y las relaciones sociales.

Representar e imaginar, he aquí dos ne-cesidades inscritas en la condición antro-pológica, que se satisface «distanciando» alos humanos de sí mismos, permitiéndolesque se vean o que vean a sus semejantesmás allá de los espacios coyunturales y eltiempo irrepetible de la existencia. Las ac-ciones «reales» se consumen y nos afectanindependientemente de nuestra voluntad;su representación —que supone siempreuna construcción previa, una interpreta-ción— está a nuestro alcance y constituyeuna expresión de nuestros sentimientos yde nuestro pensamiento. La acción «real»nos avasalla; la acción teatral es un acto porel que nos afirmamos en circunstancias cre-adas o interpretadas por nosotros.

Estaríamos ya dentro del discurso del tea-tro occidental, referido a una tradición quenace en Grecia hace 2500 años, que pasa pornumerosas y dispares alternativas, y que, endefinitiva, se articula como una sola histo-ria. Estimación que no debe excluir la exis-tencia de diversos teatros, sujetos a suscorrespondientes ámbitos culturales, quehan impuesto su propia relación con el in-dividuo, con la religión o con la vida social.

Tiempo atrás esta reflexión habría pa-recido extemporánea, en la medida en quecuando se hablaba de teatro y aun de cul-tura, se daba por sentado que nos refería-mos a su expresión occidental, entendidaslas restantes como exóticas o inferiores.Hoy, felizmente, ya no es así. Y aunque eleurocentrismo —que tampoco lo es en re-alidad, pues identifica Europa con unas de-terminadas tradiciones de sus clases einstituciones dominantes, silenciando o mi-nimizando las restantes— sigue viciandonumerosos análisis, es lo cierto que hoy exis-te una visión distinta de la pluralidad cul-tural y de la necesidad de entender, a partirde ella, el pasado y diseñar el futuro.

Situados en este punto, deberíamos re-servar a cada cultura, dotada de sus teatrosespecíficos y sujeta a sus propias realidadessociopolíticas, la respuesta a la preguntaplanteada. Nosotros vamos a centrarnos ya

Representar e imaginar,

he aquí dos necesidades

inscritas en la condición

antropológica, que se

satisface «distanciando» a

los humanos de sí

mismos, permitiéndoles

que se vean o que vean a

sus semejantes más allá

de los espacios

coyunturales y el

tiempo irrepetible de

la existencia.

12 Invierno 2007

VEn líneas generales, la historia de los pue-

blos ha conocido periodos dominados porun sentimiento general de afirmación, deidentificación con los valores establecidos,y otros presididos por un sentimiento decrisis y solicitud de cambio. Estos periodosno han sido, lógicamente, simultáneos entresí ni han tenido unas mismas característi-cas, sino que han estado sometidos a los dis-tintos procesos culturales y políticos de lascorrespondientes sociedades, aunque, irre-mediablemente, la tendencia de cada unade ellas haya sido la de interpretar y valo-rar el curso general de la historia del mundoa partir de sus propios intereses y perspec-tivas. Creo que esa es una de las perversio-nes del pensamiento histórico, en la medidaen que las religiones y las ideologías políti-cas han asumido determinadas interpreta-ciones de los acontecimientos con criteriossupuestamente objetivos, superiores y fuerade cuestión. Con lo que el mundo se nosha poblado de lecturas incompatibles y, sinembargo, todas revestidas de verdad única,sustituyendo la confrontación racional, elexamen de los conflictos desde una apela-ción al interés general, por la pugna estérilentre convicciones intocables. Práctica his-tórica fatalmente ligada a la normalizaciónde la violencia como solución definitiva,que luego, según nos muestra precisamen-te la historia, resulta incierta y provisional.

Supongo que de escribir estas líneas conel ánimo de hace unos años, me habría plan-teado la pregunta en el contexto español o,cuando más, en lo que entendíamos poroccidente, dando por hecho que ese eranuestro horizonte y, por tanto, nuestra ima-gen del mundo. Como ya señalábamos, noes ese el caso en estos momentos. Lo queantes calificábamos de desorden social senos ha vuelto, además, desorden planeta-rio, que supone, a mi modo de ver, una con-ciencia de la crisis histórica en términosnuevos y distintos. El principio de todas lasCruzadas, antiguas y modernas, sometidocomo está al juicio de quienes no partici-pan directamente en ellas, afronta el dramade su palmaria arbitrariedad. Este sería, meparece, el sentido último y quizá esperan-zador de la crisis. Los sujetos somos otrosy muchos más. Y no deja de ser emblemá-

De la primera historia, que hablen la ar-queología y la erudición. Ellas han de ex-plicarnos el porqué y la forma de ese teatrodentro de la evolución de las costumbres ylas relaciones de poder. De la segunda todossomos parte. Y nada resulta más esclarece-dor que la cercanía de la tragedia griega, ex-presión originaria del teatro. No importa lamuerte de su mitología, ni la locura —la«manía»— de muchos de sus personajes, nilo extraordinario de sus argumentos, ni lareferencia a realidades sociales y políticasque ignora el espectador contemporáneo.Subyacen conflictos que podemos trasladar,con las alteraciones anecdóticas necesarias,a nuestro mundo contemporáneo. En eseteatro el argumento se vertebra y se cum-ple sin borrar nunca a sus protagonistas,que, en definitiva, somos nosotros, con pre-guntas semejantes y con semejantes silen-cios. Estaríamos ante uno de los ejes de laexpresión de las sociedades, ante un espa-cio que, habiéndose sujetado a la realidadde cada época y lugar, abrió y encarnó eldiscurso que acompañará a los humanos através de los tiempos.

Hemos llegado, al fin, al punto de par-tida. Del primer teatro, hablen las crónicasde sociedad y los cálculos de mercado. Exis-tirá mientras ambos lo necesiten. Con susreglas artesanales y las glorias del oficio. Al-bergará a comediantes, directores, escenó-grafos y autores ingeniosos, que, en muchoscasos, empapados de escenario, dominaránlos recursos para conmover a sus especta-dores. Nada que objetar, salvo cuando ofi-cio y beneficio son los instrumentos devisiones regresivas e insolidarias, como hasucedido en tantas noches inocentes. Perosi se trata de aventurar el futuro del teatroque nos importa, es evidente que nos esta-mos refiriendo al otro: al que nace de la ne-cesidad de habitar el vacío, de alzar frentea él la reflexión y la agonía de los humanos,valiéndonos de la invención de historias quenos completan y nos descubren. Un teatroque va a seguir con sus mismas caracterís-ticas básicas, las que tuvo en la Grecia clá-sica y las que tiene ahora. Aunque hayancambiado —y sigan cambiando— las cir-cunstancias de su representación, sus esce-narios y sus poéticas. De ese teatro vamosa hablar el resto del artículo.

2007. ¿Por qué el teatro? 13

Si se trata de aventurar el

futuro del teatro que nos

importa, es evidente que

nos estamos refiriendo al

otro: al que nace de la

necesidad de habitar el

vacío, de alzar frente a él

la reflexión y la agonía de

los humanos, valiéndonos

de la invención de

historias que nos

completan

y nos descubren.

nes valieron como combatientes, pero nopara participar en la ulterior construcciónpolítica, entre otras razones porque, enbuena medida, carecían de una preparaciónpara ello. No es casual que nuestra II Re-pública hiciera de la educación popular unode sus principales objetivos y que otorgaraal teatro una importante función.

Ya entonces, el repertorio de La Barracasuscitó la crítica de quienes hubieran que-rido un teatro más directamente político, frente a la opinión de Federico y de sus prin-cipales colaboradores, que vieron en la re-presentación de los clásicos la restitución deun legado arrebatado a la sensibilidad, a ladiversión y al pensamiento de nuestras cla-ses populares. ¿Y acaso no pensaron lomismo Cipriano Rivas Cherif y MargaritaXirgu cuando decidieron montar la Medeaen el Teatro Romano de Mérida? Hoy, em-plearíamos otro lenguaje para explicarlo,quizá porque aquel modo ejemplar de en-tender la «instrucción pública» utilizó, mu-chas veces, un lenguaje que nos parece untanto populista. Personalmente, creo que,independientemente de un vocabulario y deuna sensibilidad adscritos al espíritu de la II República española, aquel énfasis en la «cultura popular» era una legítima y ejem-plar consecuencia de la alteración del suje-to de nuestras decisiones históricas. ¿Y acaso,ajustando las palabras a nuestros días, no esese el gran problema de las democracias con-temporáneas? ¿No están los medios de co-municación usurpando la opinión pública?¿No genera la llamada sociedad de consumouna reducción del horizonte personal opues-ta a las posibilidades de «acceso al mundo»que ofrece la evolución tecnológica? Se cum-pliría la paradoja que se da en diversos ór-denes: las conquistas de la ciencia, un díaexaltadas como victorias de la humanidad,serían bienes patrimoniales usados para in-crementar el beneficio de unos pocos. Unlegado de principios regresivos frenaría elpensamiento del hombre y su participación,solo potencialmente más fácil, en la cons-trucción de la historia. ¿Puede el teatro serun instrumento de la deseable respuesta?

Hagamos un pequeño giro en nuestrareflexión. Aceptemos que, entre los teso-ros del teatro, está su empleo de la imagi-nación como un factor de la indagación y

tico que Al Gore, el candidato presidencialnorteamericano, vencido por George Bushen un polémico y tenebroso recuento devotos en las elecciones de 2000 sea hoy elprimer defensor en su país de la necesidadde salvar el planeta de las agresiones eco-lógicas. Siendo ambos, hace apenas seisaños, dos candidatos a la presidencia de losEEUU, inevitablemente cercanos, sus ac-tuales discursos políticos señalarían la rup-tura entre dos maneras de pensar el futuro,entre dos historias posibles, que ya no afec-tan simplemente a su país o a su imperio,sino a todo el planeta.

Si el capitalismo ha construido su mo-delo internacional y, paralelamente, las res-puestas tienden a producirse en un ámbitosimilar, mi primera conclusión es que, alplantearnos la función de un teatro del fu-turo, ya no debemos hacerlo refiriéndonosestrictamente a España, o ni siquiera a Eu-ropa, sino a la gestación del pensamientoque corresponde a la nueva crisis, a mimodo de ver, más vinculado a la puesta encuestión de una serie de principios cultu-rales asentados en el pensamiento tradi-cional que a las habituales correccionessocio-económicas. Y no porque estas últi-mas no sean necesarias, sino porque debenser la consecuencia de una revolución cul-tural, sin la cual, como se ha visto en tantosejemplos de revoluciones políticas triunfan-tes, se han frustrado las expectativas de cam-bio, justamente porque los comportamientoshan pervertido la aplicación de los progra-mas. Llegados a este punto, la primera exi-gencia del teatro pasaría por un nuevotratamiento del espectador, liberándolo de sucondición de complacido cliente. Justa-mente, una de las grandes demandas políti-cas y culturales de nuestra época está en laconstrucción de una nueva sociedad civilformada por ciudadanos activos y críticos,distantes de lo que el autor francés EnzoCorman ha calificado de «masas balantes»,sometidas al discurso de sus líderes o al fer-vor de los esquemas doctrinarios. De antiguose viene hablando de una historia hecha, enlugar de soportada, por las mayorías. De eseimpulso han surgido todas las últimas gran-des revoluciones, perdidas a medio plazopor el ascenso de minorías y burocraciasque asumieron el poder y marginaron a quie-

La primera exigencia

del teatro pasaría por un

nuevo tratamiento del

espectador, liberándolo

de su condición de

complacido cliente.

14 Invierno 2007

versión del pensamiento y de la libertad,también existen una serie de preimágenes—especialmente influyentes en el ámbitode la cultura audiovisual— que se interpo-nen en nuestra visión del mundo e incidenen su interpretación. Nuestro imaginarioconstituye un estímulo movilizador, entreotras causas por el carácter concreto de susmateriales frente a la vaguedad manipula-ble de la abstracción. De ahí, precisamen-te, la vinculación directa del teatro alimaginario, incluso cuando utiliza un len-guaje simbólico. La presencia del actor y lasujeción de la representación a un espacioy un tiempo, frente a unos espectadores pre-cisos, otorga a la comunicación el carácterde una experiencia personal, muy superior,en numerosos casos, a las vivencias cotidia-nas, justamente por alertar al imaginario. Esdecir, por descubrir preguntas que subya-cen, adormecidas por las convicciones im-puestas, en el interior de los espectadores.

Este es el teatro que no morirá nunca.El otro, el que se limita a cooperar, me-diante la construcción de un preimagina-rio, con las distintas causas doctrinarias,estará subordinado a las exigencias y espa-cios de poder de cada una de ellas. Causasdoctrinarias que no solo han controlado elteatro cuando ha estado a su alcance, sinoque, en determinados periodos, han inten-tado o logrado prohibirlo, justamente portemor a que mostrara conflictos de muy di-verso orden amparados por esa doctrina orebeliones imparables contra sus imposi-ciones. La verdad es que tales situacionesparecieron, un día no lejano, episodios os-curos del pasado; aunque hoy la renovadarelación entre la religión y el poder políti-co abre las puertas a perversas regresiones.

Ello no es razón, sino más bien lo con-trario, para no considerar la existencia de unteatro en libertad, sujeto a las poéticas delmomento, como un instrumento insepara-ble de la liberación personal y colectiva. Unproceso en el que, actualmente, por la evo-lución tecnológica y la interdependencia pla-netaria, se inscriben nuevos elementos, quehabrán de conjugarse en la construcción deun pensamiento, con su correspondiente ima-ginario, para que ningún infierno o diablo—creación básica del imaginario en las reli-giones del libro— nos paralice.

del conocimiento. Las culturas impondríanun sistema de convicciones cuyas conse-cuencias se presentarían como lógicas o fa-tales —es decir, inevitables—, ante las cualesquizá es más fácil la rebelión de la imagina-ción que la del pensamiento. Si las crónicasoficiales de las guerras suelen «explicarlotodo», reduciendo los muertos a una cifraanónima, es porque nuestra imaginación po-dría activar el pensamiento. De ahí la aten-ción de cualquier cultura a la imposición deun imaginario colectivo. Porque política yreligión saben muy bien que la estructura-ción de una doctrina tendría escasa pro-yección si no fuera acompañada de sucorrespondiente imaginario. De hecho, todapropuesta encaminada a conseguir la adhe-sión social especula sobre un imaginado fu-turo. Ciertamente, en cada caso se señalanlas vías específicas para alcanzarlo, sobretodo cuando afecta directamente al ordenpolítico y económico. Pero la inmensa ma-yoría de cuantos se adhieren a una opciónpolítica lo hacen en función de un progra-ma, de una determinada corrección del pre-sente a favor de una alternativa cargada,inevitablemente, de previsiones imaginarias.

Conviene en este punto diferenciar cla-ramente la imaginación de la fantasía, usadasa menudo erróneamente como términos si-nónimos. Stanislavsky fue en esto muy pre-ciso cuando le exigió al actor una capacidadpara imaginar, para construir el personaje apartir de las circunstancias dadas, muy dis-tinta de la fantasía arbitraria y sin funda-mento. Cabría incluso afirmar que si lafantasía es un consuelo, por cuanto nos fa-cilita el acceso ilusorio a situaciones felicessin exigirnos el menor esfuerzo, la imagina-ción solicita siempre un cierto compromisoy una participación. Y ello, básicamente,porque la fantasía asume su condición deparéntesis irreal, mientras que el imaginariose integra a menudo en un proyecto de fu-turo que, incluso cuando no se realiza, seinstala como una parte latente del individuo.

Así entendida, la imaginación es fuentede preguntas, espacio indisociable de nues-tra capacidad crítica y alimento constantede nuestro pensamiento. Por eso, como se-ñalábamos, el imaginario es objeto de todoslos doctrinarismos. De manera que si losprejuicios constituyen un factor en la per-

2007. ¿Por qué el teatro? 15

La imaginación es fuente

de preguntas, espacio

indisociable

de nuestra capacidad

crítica y alimento

constante de nuestro

pensamiento.

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Histoire et pouvoirs de l’ecrit. HENRI-JEAN MARTIN. PERRIN. PARÍS 1988.

[…] las obras de teatro en lenguas nacionales no con-quistaron más que lentamente, salvo sin duda en Italia, lasformas de presentación inspiradas en las ediciones del te-atro antiguo, a las que nos hemos acostumbrado hoy […]la paginación tal como la concebimos, lo mismo que nues-tras formas de leer, son el fruto de una larga conquista.Esta es particularmente espectacular en lo que concierneal teatro […]. La edición de una obra dramática planteaproblemas especialmente complejos, puesto que se tratano solamente de ayudar al lector a comprender el texto, sinode hacerle sentir o imaginar la dinámica de la obra, dandono solamente precisiones sobre las entradas y salidas delos personajes, sino sobre el tono de las réplicas y sobre losjuegos escénicos.

La división en actos, base de todo lo demás, es una con-vención que parece proceder de Séneca, mientras que lanoción de escena parece haber sido introducida por Do-nato/Evantio en su comentario a Terencio. Será reprodu-cida en las ediciones del siglo XV […], donde cada escena,no numerada, está precedida de una figura que muestra alos actores en presencia e indica sus nombres […]. Es so-lamente al comienzo del siglo XVII cuando se instaura unapresentación del texto dramático que se irá generalizando.Se observa, en torno a 1600, una acentuación de la divisiónen actos y escenas y un desarrollo de las indicaciones escé-nicas. Más se avanza en el tiempo, más aumenta el núme-ro de escenas y crece el número de elementos tipográficosprocedentes de esta división. Se marca en primer lugar elprincipio de los actos y de las escenas, después el final delos actos, y después el final de los actos y de las escenas,por uno, después dos, y después tres ornamentos tipográ-ficos, primero de forma esporádica, luego cada vez más sis-temáticamente, hasta que cada escena se convierte en unaunidad en sí. Al mismo tiempo el número de indicacionesescénicas aumenta. Conciernen en primer lugar a los mo-

nólogos, después a las entradas y salidas de los personajes,y por fin a los juegos de escenas (se habla al oído, se dis-fraza, etc.). La composición del texto va así a tomar cadavez más importancia en detrimento del texto, y acaba porromper el equilibrio de la página y del texto. Se necesitaráuna página en cuarto para contener una escena de cincoversos y cinco réplicas de la Ilusión cómica de Corneille[…]. Si los editores del teatro clásico francés siguieron elmodelo que conocemos, y que había sido concebido porlos autores antiguos, las ediciones en cuarto de Shakespe-are no presentan de 1594 a 1615 ni actos ni escenas […].Más pragmáticos, los británicos no observan reglas fijas alo largo de este periodo.

Ronconi. FRANCO QUADRI. 10/18. PARÍS 1974.

[…] En efecto el desacuerdo es profundo entre el autory el director de escena. Habiendo siempre rehusado, pordesconfianza, asistir a los ensayos y a las representaciones,Wilcock no ha aprobado ni la decisión de repetir varias veceslas mismas escenas en el curso del espectáculo, ni los cortesque han sido practicados, ni la calidad de la traducción ita-liana, ni ciertas declaraciones de Ronconi a la prensa.

La ambigüedad del doble título (la Maison hantée deWilcock se titulará primero XX y después La Roue), quereconoce a Ronconi la cualidad de autor, puede explicar-se formalmente como un expediente para obtener las sub-venciones ministeriales tan deseadas (solamente los autoresde nacionalidad italiana tienen derecho a ello y Wilcock estáconsiderado en Italia un autor extranjero incluso cuandoescribe en italiano). Pero en realidad lo que está en juegoes el principio según el cual el director escénico debe serreconocido en tanto que creador. […] Es la primera vez y,sin duda, la última que Ronconi colabora con un autor.Cuando se ha enfrentado a los clásicos, se ha dedicado areconstruir su marcha creadora y ha logrado así conciliarla fidelidad a su obra con una cierta originalidad. Perofrente a un contemporáneo, que, además, escribe por en-cargo, él no está dispuesto a quedar en un segundo plano;muy al contrario, habiendo proporcionado la idea prime-ra, encuentra normal considerar el texto como uno de losmateriales puestos a su disposición. Ronconi está decidi-do en todo caso a utilizarlo a su antojo.

De aquí y de allá

v

Invierno 2007 17

Théâtre. Modes d’approche. HELBO, PAVIS, UBERSFELD. EDITIONS LABOR. BRUSELAS 1987.

[…] En una novela de Jorge Luis Borges (La busca deAverroes), un personaje se pregunta ingenuamente cuál esla razón de ser del teatro, puesto que un buen narradorpuede relatar no importa qué por complejo que sea. Segúnel punto de vista de este personaje, no habría ninguna di-ferencia entre la experiencia del lector/auditor y la del es-pectador, por parecerle el teatro una especie de traducciónsuperflua del relato. Se reconoce en estas palabras a unpersonaje que, esforzándose en captar lo esencial del gé-nero teatral, no logra abstraerse de su propia formaciónliteraria, «estética» no solamente restrictiva, sino franca-mente «anti-teatral» de un «Platón» que sí sabía muy bienlo que era el teatro. Para Platón, lo que constituía el peli-gro del teatro era su capacidad de suscitar la identifica-ción del espectador, que era preciso controlar y manipularcon una especie de tolerancia represiva.

En la crítica teatral, la noción de identificación es unaconstante que aparece bajo nombres diferentes en distin-tas épocas (en este número de la revista se habla de ellaen la sección del Libro recomendado). Es sobre todo enlos momentos de ruptura entre una estética teatral y otracuando se pregunta: ¿qué identidad será la del espectadordespués de este espectáculo? ¿Será socialista/terroris-ta/homosexual…? ¿Será otra persona? La cuestión puedeformularse de mil maneras —según las circunstancias y laspreocupaciones del momento histórico—, pero es muyclaro que el género teatral es en todas las épocas conside-rado y valorizado —entre otros criterios— como un po-tencial para cambiar a los hombres y su realidad, cualidadque comparte evidentemente con todas las otras ramas dela actividad artística humana, pero que, en el teatro, se pre-senta bajo una forma particularmente directa y urgente.

Un théâtre pour la vie. GIORGIO STREHLER. FAYARD 1980.

EN THÉÂTRE/PUBLIC N.º 141 GENNEVILLIERS 1998. PÁG. 37

Durante el periodo de preparación [de la cantate dumonstre lusitanien], hablando con Weiss, abordamos entreotros el problema de la «recuperación» de los aplausos ob-tenidos por un espectáculo que no tenía que haber sidoaplaudido. Brevemente, hablamos del éxito de un teatrorevolucionario como un hecho negativo. Weiss me decíacasi con tristeza que el monstre lusitanien, que había escri-to para un teatro pobre, obrero, había tenido, de hecho,un gran éxito: en un teatro muy burgués, había sido untriunfo: ¿este éxito significa que se había equivocado entodo? ¿Es que ellos no han comprendido nada? ¿Es unquid pro quo completo? Le dije entonces a Weiss lo que re-pito desde hace años. Hay incontestablemente éxitos equí-vocos y no hay lugar para hablar de estos éxitos. Pero apartede los casos de mala fe completamente identificables, lacuestión es la siguiente: ¿es posible imaginar un teatro re-volucionario o un teatro de oposición que sea aceptado porlos que no deberían aceptarlo? A mi modo de ver, el tea-tro como hecho estético, como poesía (que es verdad omedida de una cierta verdad), cuando alcanza los confinesdel arte, «actúa» en el público de diferentes maneras quepueden parecer completamente equívocas. […] Es revo-lucionario, en arte, todo lo que da una dimensión nueva alo real, todo lo que le confiere un dibujo artístico plausi-ble, humano, con el que el hombre se identifica o puedeidentificarse. Comprender. No es asunto pequeño, porqueevidentemente el peligro de ser «recuperado» con un éxitoequívoco existe siempre […]. El peligro de hacer una «re-volución de papel» está siempre presente. Quizá conven-drá decir que la tarea, o al menos una de las tareas del arte,en el caso del teatro, no es «hacer la revolución», sino di-bujar los contornos de una realidad nueva, de provocardudas y plantear cuestiones, de desmitificar los seudo-problemas y así sucesivamente. Y por consecuencia, y merepito, con el riesgo de no llegar a nada de todo esto, esdecir, de pasar desapercibido.

18 Invierno 2007

«Me considero un autor que escribe sus obras para dirigir»Una entrevista de Miguel Ángel Giella

DanielVeronese

Dramaturgo, director, titiritero, actor y escenógrafo, Daniel Veronese nació en Buenos Aires en 1955. A partir de

1982 comienza a hacer teatro y mimo. De 1987 a 1998 forma parte del elenco de titiriteros del Teatro General San

Martín de Buenos Aires. Es miembro fundador del grupo de teatro El Periférico de Objetos, creado en 1989, con el

que participó en más de diez montajes, entre los que destacan Cámara Gesell y Máquina Hamlet. Sus comienzos en

la escritura teatral los hace bajo la tutela de Mauricio Kartun. En 1990 escribe su primera pieza teatral, Crónica de la

caída de uno de los hombres de ella, a la que le siguen más de veinte textos dramáticos. Durante el año 2005 se

dieron cita al mismo tiempo, bajo su dirección, cinco obras de su autoría y una de autor extranjero en la cartelera

porteña: Open house, Mujeres soñaron caballos, La forma que se despliega, Un hombre que se ahoga (versión de

Tres hermanas de Antón Chejov), En auto, y de Jordi Galcerán El método Grönholm. Ha recibido, entre otros premios,

el Konex de Platino, la Beca Antorchas, el Primer Premio Municipal de Dramaturgia y el María Guerrero. En las

ediciones 1999, 2001, 2003 y 2005 se desempeñó como curador del «Festival Internacional de Teatro de Buenos

Aires». Sus espectáculos se han presentado en más de setenta ciudades de América y Europa. Sus obras de teatro

están editadas en dos volúmenes: Cuerpo de prueba y La deriva. En abril de 2007 Veronese regresa a España para

dirigir el montaje de Mujeres soñaron caballos en el Centro Dramático Nacional. La siguiente entrevista se realizó

durante el «Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz» el 26 de octubre de 2006.

<••> Entrevista

M.A.G. Has venido al festival con dos espectáculos: Un hom-bre que se ahoga y El túnel. La primera es parte del «Pro-yecto Chejov», ¿no es así?

D.V. En realidad, el nombre de «Proyecto Chejov» apare-ció en esta gira, supongo que porque se necesitaba darleun nombre a la compañía. La verdad es que he hecho dosChejov: Un hombre que se ahoga, que es una versión de Treshermanas, estrenado hace dos años en Buenos Aires, y Espíaa una mujer que se mata, que es una versión de Tío Vania,que estrené hace tres meses. «Un hombre que se ahogaespía a una mujer que se mata» es una frase que me vieneacompañando desde hace más de veinte años, cuando em-pecé a escribir. Es de Urs Graff, la encontré en un libro deJacques Prevert. Me pareció fabulosa, no sé por qué; in-tuitivamente la copié, y he escrito varias obras en funciónde ese sentimiento de querer alcanzar algo, no poder lo-grarlo y, a la vez, estar repitiendo de forma oculta la mismahistoria que la otra persona. El que desea está sufriendo lasmismas consecuencias que sufre la persona deseada. Escribídos o tres obras con esta imagen en la cabeza. Y cuandoempecé a hacer Chejov decidí que era la hora de utilizar-la como título. De hecho, la iba a poner entera en Tres her-manas, ya que he tenido casi siempre títulos largos, pero lacorté al medio. Al hacer Chejov descubrí, por un lado, unabúsqueda del bienestar, de la vida soñada, del desarrollode un deseo, en función de sentirnos mejores, útiles a la so-ciedad, y, por el otro, el transcurrir de las cosas banales, elno poder focalizar realmente dónde está la felicidad. Esesentimiento creo que está encerrado en esa frase. El pro-yecto que contiene las dos versiones no es otra cosa que unanecesidad de entrar en la vida de ese gran autor que siem-pre me fascinó. Es posible que realice una tercera partecon La gaviota, pero eso será más adelante.

M.A.G. ¿Cómo trabajaste el texto de Un hombre que se ahoga?

D.V. Trabajé la versión con total libertad. Me dije: si quie-ro hacer este texto necesito «agiornarlo», llevarlo a la es-cena contemporánea. Para eso no me privé de nada, saquélas situaciones que me parecía que no necesitaba, agreguépersonajes en algunas escenas, quité de otras. Tambiénagregué algunos textos, evité los soliloquios…

M.A.G. ¿Por qué?

D.V. Porque a priori aparecía una teatralidad que yo no que-ría en mi puesta. Quería que todo sucediera ahí; quería eli-minar ciertas convenciones. Agregué textos de AnnaAjmatova, poetisa de la época de la Revolución rusa, queentraban perfectamente en esto que yo quería promoveren la escena. Obviamente la estructura está, pero trabajécon libertad para cercenar todo lo que no necesitaba, paraagregar elementos de iluminación poética sin que llegaraa «hacer ruido» y permitirme realizar, además, un «peina-

do» de las situaciones que se repetían. Sentía que tenía quehacer un reacomodamiento de las fichas: lo hice de unaforma un poco más cuidadosa antes de empezar a ensayar,y luego lo finalicé en el escenario, donde directamente co-mencé a prestar atención en lo que me demandaba la es-cena misma. Así cambié y modifiqué hacia donde veía quela teatralidad se producía con más fuerza.

M.A.G. ¿Cómo se desarrolla el proyecto?

D.V. Llamé a tres actores y tres actrices con los que queríatrabajar y les dije que íbamos a hacer algo de Chejov, aun-que todavía no tenía obra. Cuando empecé a buscarla, noté que este grupo de actores y actrices, por edad y sexo, noentraba en ninguna de las obras que iba leyendo. A veces,cuando esto ocurre y quiero trabajar con determinada per-sona, puedo llegar a cambiar el sexo de algún personaje sino se modifica demasiado. El caso es que quería hacer TíoVania, porque era la obra que más me interesaba de Che-jov, pero los posibles cambios a medias no funcionaban deninguna manera. Cuando llegué a Tres hermanas, noté quesi le cambiaba el sexo a todos —es una obra de doce per-sonajes—, podía acomodar a estos seis con mucha más fa-cilidad que si fuera una obra de siete u ocho personajes.Indudablemente era una jugada. Y le dije a los actores: silo hacemos con decencia y buena voluntad, algo se va aproducir. Pero la verdad es que no sabía bien qué se iba aproducir. Me pregunté: ¿es posible que los hombres es-peren en sus casas y las mujeres salgan a guerrear? Sí, esposible. ¿Pero se pueden llamar Olga, Irina y Masha? Enese momento pensé en cambiar el nombre de todos peromantener la misma situación. También sentía, al principio,un problema con la entidad militar y las mujeres. Así em-pezamos a trabajar. Y luego me di cuenta de que me eraimposible cambiar la profesión de las mujeres, o el nom-bre de todos, porque iba a ser contraproducente. Se iba agenerar una especie de grieta que dejaría escapar algo…,una sensación de incomodidad sobre la versión. Fue en-tonces cuando finalmente les anuncié a los actores —yahabíamos empezado a ensayar— que se iban a llamar Olga,Irina y Masha, y que las mujeres serían militares, y que íba-mos a trabajar con naturalidad esto. Que al principio elpúblico iba a sentir cierta aprensión frente a lo nuevo, peroque si nosotros instalábamos esto con naturalidad, el pú-blico en un momento dado lo iba a comprender también.

M.A.G. Con estos textos sientes la necesidad de dirigirlos…

Entrevista a Daniel Veronese 19

Al principio el público iba a sentir cierta aprensión frente a lo

nuevo, pero si nosotros instalábamos esto con naturalidad,

el público en un momento dado lo iba a comprender también.

D.V. Sí, claro. Los hago para dirigirlos.

M.A.G. En el fondo es que quieres dirigirlos…

D.V. Totalmente. Hubo una época en que yo escribía mucho.Dirigía en el Periférico y a la vez escribía textos para otrosdirectores. Pero luego me sentía un poco como desaco-modado con el producto. Hay algo de inexorabilidad enel armado de la escritura de una frase, de profundizaciónde las situaciones, de los diálogos, que se me aparecen,sobre todo cuando estoy ensayando. Yo armaba mis obras,escribía mis textos, los pasaba —he tenido suerte, pues mehan tocado directores importantes y muy respetuosos—,pero cuando después iba a verlos representados aparecíala literatura, la idea literaria, pero no aparecía el teatro queyo había imaginado. En aquellas puestas de mis textos sen-tía que el director debía haber hecho cirugía mayor. Tam-poco sabía muy bien qué era lo que había que hacer. Loentendí cuando tomé un texto y me di cuenta de que ne-cesitaba un acomodamiento a esa nueva gramática queexige el escenario. Así fue que dejé de dar textos y empe-cé a dirigirlos yo. Escribía pensando que los iba a dirigiryo. Y es lo que hago desde hace unos diez años.

M.A.G. ¿Y qué pasó con El túnel, que indudablemente noes un texto tuyo?

D.V. No. La versión de El túnel fue hecha por Diego Cura-tella. Fue un producto que se me entrega para dirigir. Aveces soy un poco reacio a adaptar novelas al teatro; no esque no se pueda hacer, pero personalmente prefiero, a lahora de versionar, obras que ya tienen una estructura tea-tral definida. En realidad lo que hago es revisitarla paradesarmar, agregar, condimentar; transformarla quizás enotra cosa. Sobre todo con Tío Vania, que está aún más atra-vesado por mi mirada personal que Tres hermanas, ya quefui menos respetuoso de Chejov. Volviendo a El túnel, aquínos encontramos con una estructura de una novela quedebíamos respetar. Lo más que podía hacer era «peinar»esto, pero no se podía modificar demasiado. Así encaramosel proyecto, que contó, entre otros, con Héctor Alterio.Un actor que me hizo las cosas más fáciles. Encontrarse con

Héctor en un escenario para ensayar es encontrarse con unaactor responsable, siempre atento a lo nuevo, a producir te-atralidad con un vigor y unas ganas que a veces no veo enlos jóvenes. Creo que Héctor encarna perfectamente la si-tuación de una persona que ha asesinado a su amante, y queha pasado treinta años tratando de encontrar respuestas aesas misteriosas emboscadas que nos plantea la vida. Lopuede hacer porque tiene la experiencia de una persona queha vivido mucho y la energía de un joven todavía enamora-do de esa mujer que fue la única que lo comprendió.

M.A.G. El año pasado tenías seis obras en cartel. ¿Y este año?

D.V. En este momento tengo cuatro. Tuve que bajar Muje-res soñaron caballos porque le quité la escenografía para elTío Vania y están montadas en distintos teatros. Estoy pro-gramando para el año que viene hacer en la misma salaMujeres, y al finalizar, el Tío Vania. Te cuento algo para queveas cómo llego a modificar el texto. Esto no es muy pro-saico en términos de escritura dramática, ya que si bienme considero un escritor, a la hora de poner en escena menutro de ciertas licencias que quizás desde un sentido máspurista no habría que hacer. En realidad yo siempre hicelo que incluso mis profesores de dramaturgia me decían queno se debía hacer. Como te decía, utilizo la escenografía deMujeres soñaron caballos. A partir de esto decido que el TíoVania comience con una escena según termina Mujeres.Armé una escena de padre e hija, con un revólver en lamano —con el revólver que aparece al final de la obra deChejov— que me cerraba perfectamente. Esta idea me per-mitió abrir Tío Vania desde otro lado. Hay una serie deprocedimientos que iluminan algo en mi obra que obvia-mente no están en el original.

M.A.G. La crítica con las dos obras ha sido muy buena…

D.V. Sí, la crítica con las dos versiones fue muy buena. El tra-bajo sobre Tío Vania está llevado a un terreno más realista yeso permite que se convierta en un espectáculo más popu-lar. Y no es que yo me lo haya propuesto; es que salió así.

M.A.G. Eres titiritero y actor…

D.V. Fui titiritero y actor. Mi primer trabajo profesionalfue con los títeres; ahí creamos el Periférico de Objetos. Tra-bajé también durante once años en el elenco de titiriterosdel Teatro General San Martín de Buenos Aires. Con elPeriférico seguimos trabajando, pero ya casi no usamos tí-teres; es un trabajo más visual, una cosa distinta a la quehago cuando trabajo solo. En el plano individual, antes meconsideraba más autor que director; ahora me consideroun autor que escribe sus obras para dirigir. Podría decir quela dirección es lo que más me atrapa, lo que más disfruto—aunque también disfruto de la escritura—, porque sien-to que también vuelvo a escribir allí. Me gusta mucho laescritura, pero la escritura ahí, en el ruedo.

20 Entrevista a Daniel Veronese

En el plano individual, antes me consideraba más autor

que director; ahora me considero un autor que escribe

sus obras para dirigir. Podría decir que la dirección es lo

que más me atrapa, lo que más disfruto —aunque tam-

bién disfruto de la escritura—, porque siento que también

vuelvo a escribir allí. Me gusta mucho la escritura, pero la

escritura ahí, en el ruedo.

(A modo de breve reflexión sobre el teatro joven que no existey mi experiencia con la puesta en escena de Julieta.)

Primero, el puenteEl teatro joven en nuestro país siempre me ha pareci-

do ese puente necesario que no termina nunca de cons-truirse; es más, del que —incomprensiblemente— nisiquiera intuimos el inicio de sus cimientos. Debería serun puente que sirviera para cruzar el gran vacío de la es-cena que cubre el mundo de la adolescencia, de algo queantes se apodaba «juvenil» y cuyas fronteras podemos de-limitar entre los doce y dieciocho años. No importan lasetiquetas, llamémosle joven, adolescente o como queramos(menos «juvenil», por «diosss», que suena a OJE…¿te?).El caso es que se refiere a una etapa de la vida borrosa-mente definida y, sin embargo, definitiva para comprenderen general muchas de las historias que salpican la socie-dad y —en particular— que explica una parte de ese la-mentable panorama teatral en el que nos encontramos.

Al llegar a la ESO y embarcarse después en el Bachille-rato, los chavales van a atravesar una etapa, en lo que serefiere al teatro —en otros campos también— de auténti-co abandono. No existe un teatro específicamente paraellos. Es muy raro encontrar compañías que se planteenmontar trabajos específicamente dirigidos hacia ellos, queaborden temas y problemas que incidan en su mundo, endefinitiva, un teatro concebido para ellos. Es la pescadilla,joven, que se muerde la cola: no existe apenas oferta sig-nificativa porque tampoco existe demanda, y viceversa.Por otra parte, la actividad teatral tanto en centros edu-cativos como en otros ámbitos es muy escasa y se reducea la voluntad aislada de unos pocos. Encontraremos asíque aquel niño que sale del colegio y ha podido tener lasuerte de iniciarse en el hecho escénico va a encontrarsecon que el teatro, de golpe, como por arte de magia, des-aparece. Y posiblemente cuando vuelva a aparecer ya seademasiado tarde.

Es necesario construir ese puente de una vez por todas.Los teatros se parecen cada vez más a las iglesias: es raro vera algún chaval en el patio de butacas. Y la gente de teatrotendría que preguntarse por qué sucede. Entre otras razo-nes pasa, en mi opinión, por el olvido y la falta de valentía

que, insisto, tiene la escena a la hora de entrar en un mundotan complejo y, por qué no, teatral. Llevo más de veinticin-co años trabajando el teatro en las aulas y he podido com-probar que el trabajo escénico les interesa cuando entra ensus coordenadas, cuando pisa el suelo que ellos pisan. Sétambién que aquellos chavales que durante su adolescenciahan tenido una continuidad con el teatro —o lo han des-cubierto— van a ser futuros espectadores para siempre. Yde los buenos. Sé también que desde el Ministerio de Cul-tura y las distintas administraciones autonómicas, esta pro-blemática no existe porque ni se plantea. La asignatura deDramatización está tan mal planificada como desarrolla-da. Apenas si existen iniciativas que fomenten la escenaen las aulas. En los años ochenta surgieron diversos festi-vales al calor del Instituto de la Juventud: el «Festival deTeatro Contemporáneo» de Mérida, el de «Teatro Clásicopara Jóvenes», en Almagro, las «Jornadas de Cabueñes»,que estimularon la práctica escénica entre jóvenes. Algu-na compañía profesional actual entrelazó sus primerosmimbres allí. En solo unos años empezó a animarse el pa-norama y vislumbrarse un futuro. Hasta que un avispadopolítico decidió cargarse de cuajo el trabajo que empeza-ba a dar sus frutos. Hoy solo el festival «Buero», una ini-ciativa del Ministerio de Cultura con el patrocinio deCoca-Cola, parece querer tomar el relevo. Son las prime-ras ediciones, después de un inicio vacilante y con másmarketing que voluntad de ahondar en el problema, peroaun así esperemos que se consolide por el bien de todos.

Parece ser también que existe un plan educativo paradevolver la práctica escénica al Bachillerato. Espero que nosean nuevos cantos de sirena. El caso es que en nuestrosdías la asignatura de Religión tiene mucho más peso quela de Dramatización. Habrá a quien hasta le parezca ab-solutamente lógico.

Endeble lógica que lastra la construcción de un puen-te que, hoy por hoy, parece imposible.

Después, JulietaParalelamente a mi trabajo como autor y director con la

compañía profesional Jácara y el Aula de Teatro de la Uni-versidad de Alicante, como acabo de decir, llevo desde hace25 años un taller de teatro dirigido a los jóvenes y que tiene

C u a d e r n ode bitácora

JULIETA Y EL PUENTE de Juan Luis Mira

Invierno 2007 21

su sede en un centro de enseñanza: el I.E.S. Jaime II de Ali-cante. De aquellas aulas surgió Jácara (una cooperativa la-boral —que cotiza a la seguridad social desde hace veinteaños y con una media de 90 bolos anuales— compuestabásicamante por aquellos adolescentes que compartieronconmigo la aventura). Y allí sigo. Como última experien-cia, en la que me encuentro actualmente y cuyo estreno ten-drá lugar este mes de febrero, estoy trabajando en unadramaturgia muy particular de Romeo y Julieta, desde laspropuestas que los mismos actores y las mismas actricesme han planteado durante los primeros meses de trabajocon ellos. Por si puede despejar dudas u orientar cami-nos que se inician, sirvan unas cuantas líneas para expli-car mis planteamientos.

Los centros de enseñanza públicos han cambiado enor-memente desde la llegada de la población inmigrante. «Cu-riosamente» —el entrecomillado va con segundas, porsupuesto—, a los centros privados apenas llega ese flujoque, mayoritariamente, cursan estudios en nuestros insti-tutos. La verdad es que ellos se lo pierden. Mi Julieta, queasí he titulado el texto, tiene que ver con esa realidad, tanenriquecedora y compleja, que vivimos. Desde el primermomento mis actores y actrices entendieron que la obra deShakespeare contaba una historia de hoy, una historia deamor que se está viviendo ahora, en tantos países, en tan-tas ciudades. Una preciosa historia de jóvenes a los que losadultos, intransigentes y cuadriculados, se empeñan en con-vertir en tragedia. Que Romeo y Julieta tiene que ver conPalestina o con las Torres Gemelas. Tiene que ver con elamor y también con el odio. Y tiene que ver con ellos mis-mos. Precisamente aludieron a una historia que conocíande primera mano y que estaba pasando en el barrio, al otro

lado de las paredes donde ensayamos. Una muchacha de ElPlà se había «enrollado» con un magrebí y, cuando estollegó a oídos de las respectivas familias, se armó la mari-morena. Me encontré con un inmejorable punto de parti-da para contar a nuestra manera una historia tan lúcida ytan triste. Y qué mejor botón de muestra para hacerles en-tender que los clásicos, en teatro, son siempre contempo-ráneos. Mi personaje/actriz, MARIOLA/JULIETA, tiene 14 años—los mismos que tenía la Capuleto—, alterna sus estudiosde 3.º de la ESO con la gimnasia rítmica y está «pillada» —utilizando su argot— de AMÍN/ROMEO, un argelino de 17años que estudia en el centro y llega habitualmente a bordode su monopatín. ¿Puede escribirse algo más real que eso?Por si fuera poco, en el taller contaba con una actriz ma-grebí —que viene siempre cubriendo la cabeza con su pa-ñuelo— que había vivido una historia parecida y queríameterse en el papel de la madre de AMÍN/ROMEO. Los ar-gumentos paralelos de las dos historias de amor, la irracio-nalidad del odio y la incomprensión, el choque de culturas,las dificultades del mestizaje, las fronteras del respeto…,todo eso nos los servía Shakespeare en bandeja sin tenerque forzar demasiado una dramaturgia pensada siemprepara ellos y diseñada también para que llegue de una formaespecial a un público joven.

Y me puse —nos pusimos— manos a la obra, nuncamejor dicho. El texto resultante es un poco de todos, tam-bién del barrio, y con apenas una hora de duración ha em-pezado por abrir las conciencias de mis jóvenes actores y,sin duda, abrirá horizontes allá donde lo representemos.

Pocas veces como en esta ocasión he sentido que me-rece la pena escribir teatro, construir de nuevo ese puen-te que parece imposible.

C u a d e r n ode bitácora

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JULIETA. Hola. Perdonadme, pero tengo que estirar. (Hace estira-mientos de gimnasia mientras habla al público.) Después de laobra tengo entrenamiento y si no hago estiramientos mañanaestoy todo el día con agujetas. Me llamo Mariola y tengo cator-ce años. Los mismos que tenía Julieta. Algunos conoceréis suhistoria, otros no. Es una historia preciosa y un poco triste, unahistoria de amor de esas que tanto nos gusta y por eso nuncanos cansaremos de contarla y vivirla sobre un escenario comoeste. Y a mí, la verdad, me encanta meterme en la piel deJulieta porque creo que todas las chicas de mi edad tenemos

algo de ella. Por eso esta historia nunca pasará de moda ysigue emocionando a tantos espectadores. Porque, aunquenos habla de algo que pasó hace mucho tiempo, en Verona,una ciudad de Italia, la realidad es que sigue pasando hoy yseguirá pasando mañana en cualquier ciudad del mundo. Queme lo cuenten a mí. Allí donde dos personas se quieran y sinembargo haya gente, creencias, familias, malos rollos… queimpidan que ese amor pueda tener sentido, allí se escribirá denuevo… Romeo y Julieta. Todo empezó porque dos familias sellevaban a rabiar… ¿Os suena?

Julieta[ fragmento ]

Invierno 2007 23

C u a d e r n ode bitácora

1. Odio a las Capuleto

2. Odio a los Montesco

3. Odio a los negros

4. Odio a los blancos

5. Odio a los gitanos

6. Odio a los payos

7. Odio a los moros

8. Odio a los cristianos…

TODOS. ¡Odio!

(Los actores y las actrices ladran…, y sus ladridos se quedan de fondo…)

JULIETA. Pues entre tanto odio, parece imposible, siempre hayquien se enamora de quien no debe… A mí me ha pasado,mejor dicho, me está pasando, pero esa es otra historia. Lahistoria de verdad, bueno, la historia le pasó a Julieta, unaCapuleto que se enamoró de un Montesco, el joven Romeo,aunque su familia le tenía preparados otros planes…

(Entra la SRA. CAPULETO.)

SRA CAP. ¡Nodriza!

NOD. Sí, señora…

SRA CAP. Dile a mi hija que venga inmediatamente. Tengo quehablar con ella de algo muy pero que muyyyy importante…

NOD. Enseguiiiiida… (Se retira.)

SRA. CAP. Muyyyy importante para ella y, por supuesto, muyyyyimportante para toda la familia…

JULIETA. Mamá… (Llega junto a la Nodriza.)(Al público.) Como os habréis imaginado, ella no es mi mamá,se llama Nerea y le ha tocado hacer el papel de mi madre, aun-que a ella le hubiera gustado hacer de Julieta (Mira al resto desus compañeras.) como a todas (Ríen las compañeras, resignadas.)…, pero me tocó a mí…

SRA. CAP. Mariola, digo, Julieta…

JULIETA. ¿Sí?

SRA. CAP. ¡Nodriza, puedes retirarte! ¡No, quédate! ¡No, vete, estoes algo que he de hablar de madre a hija! ¡No, mejor te quedas, total, eres como de la familia!

NODRIZA. ¡Cuarenta años al servicio de esta familia, sí señora! (Al público.) Y eso que no he cumplido los dieciséis… El teatrotiene esas cosas…Nunca me olvidaré de cuando nació Julieta. Era la criatura máspreciosa del mundo… Tenía unos hoyuelos en la carita ¡másgraciosos! ¿Y los rizos, qué me decís de los rizos? Y hacía gugu, así, con una elegancia y una una una…

SRA. ¡Basta, nodriza! Todo eso ya lo sabemos. El caso es que lacriatura más hermosa del mundo tiene que ir pensando ya ensu futuro…

JULIETA. ¿Mi futuro?

SRA. Sí.

JULIETA. Mmm… Está claro. ¡Seré gimnasta olímpica…!

SRA. Tú y tu gimnasia. No me refiero a esa clase de futuro…Me refiero a tu futuro futuro… Lo más importante para unamujer… ¿qué es?

JULIETA. MMM… ¿Su libertad?

SRA. ¡Su matrimonio…!

JULIETA. Todavía no he pensado en eso…

SRA. Pero yo —y tu padre— sí. A tu edad yo ya te había tenido ati…

JULIETA. Eran otros tiempos…

SRA. Hija mía, en menos que cante el gallo se te habrá pasado elarroz, así que creo que ha llegado el momento de ir pensando en quién te llevará al altar…

JULIETA. Cuando encuentre a alguien que merezca la pena lo sabré...

SRA. Ese hombre ya ha llegado…

JULIETA. ¿Cómo?

SRA. No encontrarás un joven más apuesto e inteligente… y,sobre todo, rico en Verona…

NODRIZA. Está como un tren, te lo digo yo…

SRA. Una joya…

JULIETA. Pero mamá…

SRA. Alguien que, además y como no podía ser de otra manera,está loco por ti…

JULIETA. ¿Por mí?

SRA. Sí… y su nombre es… (NODRIZA hace con la boca el redoble de un tambor…)¡Parissssss!(Sale Paris, se exhibe haciendo movimientos de hip-hop, luegose muerde el labio en plan «chico Martini».)Míralo, parece hecho para ti. Nadie puede rechazar un partido así…

JULIETA. Pero si apenas lo conozco…

SRA. Lo conocerás. Esta noche, en la fiesta.

JULIETA. Pero tengo entrenamiento…

SRA. El único entrenamiento que te hace falta es prepararte paraser la novia ideal, hija mía, de un novio que, créeme, es super-ideal. Por eso, esta noche, en tu honor, tu padre da una fiestade disfraces a la que acudirá, entre otros, tu prometido…

JULIETA. ¿Promequé? Mamá, mira que eres antigua…

SRA. Tu novio, tu tu tu chaval, tu chico…, ¡qué guay! ¿Ves comoyo también sé ponerme megamoderna de la muerte? Al fin y al cabo siempre es lo mismo… Vamos, no hay tiempo queperder, ponte guapa…

JULIETA. Lo intentaré. (Salen SRA. y NODRIZA.) ¡Qué manía tienen a veces los padres de arreglarnos la vida…! Y terminan complicándola. Yo no lo sabía entonces, pero iba a conocer a un Montesco. (SRA. y SR. CAPULETO emiten un sonido de repulsión cada vez que oyen la palabra MONTESCO.), precisamente tenía que llevar ese apellido. En casa era oír esa palabra y pasaba esto... Veréis: ¡Montesco! (Repulsión.)Pues el mismísimo Romeo Montesco (Repulsión.) se iba a colar en mi fiesta…

ha agotado. El teatro disponible «no es ne-cesariamente el que la vida pide».

Naturalmente Guénoun, siendo francés,plantea su pregunta a partir de los datosque obtiene de la situación del Teatro enFrancia (aplicables grosso modo a España).Si el teatro está en crisis es por la pérdidade espectadores y porque coincidiendo conesta retirada de espectadores se da la para-doja de que los teatros públicos y el núme-ro de compañías se multiplican y aumentade manera espectacular el número de jó-venes que quieren vivir profesionalmenteen su mundo. Es un hecho, pues, que elcrecimiento en número de los que se dedi-can a hacer teatro no produce como con-secuencia el aumento de los espectadores;por ello cualquier planteamiento que in-tente analizar la situación ha de enfocar demanera conjunta la actividad de hacer tea-tro y la actividad de ver teatro.

Para explicar por qué ambas activida-des son hoy divergentes, Guénoun centrasu estudio en el origen y evolución de «laidentificación», fenómeno dramático queocupará un lugar central en el análisis tea-tral de todo el siglo XX y que para muchossigue siendo fundamental. Empieza su re-corrido, como es obvio, por la Poética deAristóteles. En ella el filósofo griego se pre-gunta qué es lo que provoca la existencia detragedias y comedias o, dicho de otro modo,por qué existen las representaciones tea-trales. Según Aristóteles, «desde la infan-cia los hombres tienen como connaturaluna tendencia a representar, y en esto se di-ferencia de los demás animales, y en se-

Denis Guénoun, profesor en la Univer-sidad, actor, músico, director escénico,autor teatral y docente del Instituto de Es-tudios Teatrales de la Sorbona, Paris III, esun hombre de teatro en el sentido pleno dela expresión, influido por su inicial dedi-cación a la Filosofía en la Facultad de Stras-bourg. Como autor teatral, aspecto al quemás atención por razones obvias dedica estarevista, firma entre otras obras: Le Prin-temps (1985), La levée (1989), fresco revo-lucionario de seis horas de duración en elmontaje que hizo en la Casa de la Culturade Reims, Le Pas y Lettre au directeur duThéâtre (1997). Ha dirigido también losmontajes de Un sombrero de paja de Italiay su propia adaptación de la Eneida. FueDirector durante años del centro dramáti-co Nacional de Reims.

El libro, cuya lectura recomendamos,escrito hace unos diez años y desgraciada-mente sin traducción al español, que se-pamos, constituye un buen motivo parapensar en este inicio de siglo sobre si el te-atro sigue siendo necesario en este atracti-vo y complejo momento histórico en el queestamos o si se trata de un género enfermocuya desaparición es cuestión de tiempo.Denis Guénoun, en las 180 páginas de ¿Esnecesario el teatro?, nos deja una serie dereflexiones en torno a la doble identifica-ción del actor y del espectador con el per-sonaje que le llevan al final de la obra acontestar afirmativamente a la pregunta, sibien, al no ser el teatro necesario como con-secuencia de ley natural alguna, nos pro-pone olvidar ciertos modelos cuyo ciclo se

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Le Théâtre est-il nécessaire?

de Denis Guénoun

Le Théâtre est-il nécessaire?

deDenis Guénoun

ColecciónPenser le Théâtre

EditorialEditorial Circé, 1997

Por Miguel Signes

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miento de sí mismo (Edipo se reconoce cul-pable), siempre dentro del poema, es decir,en su vertiente activa, no en su vertiente re-ceptiva. No concierne a la relación de la salacon la escena.

A continuación Guénoun se detiene es-pecialmente en La pratique du théâtre deFrançois Hédelin (el abad d’Aubignac), es-crito en 1657 con la idea de devolverle alteatro el esplendor que tuvo con los griegosy que los años medievales habían ido redu-ciendo y simplificando. Pero bajo la idea derecuperar los preceptos de la Poética aris-totélica se atisban diferencias de plantea-miento con respecto al modelo, cosa quepor otra parte ha ocurrido cada vez que seha intentado interpretarlo por la dificultadque presenta traducir e interpretar un textotransmitido de manera incompleta. En Lapráctica del teatro, que en el fondo es otrapreceptiva dedicada fundamentalmente ala escritura o composición del «poema dra-mático» más que a los aspectos escénicos(aunque encontremos también un estudiominucioso de la manera como trabajabanlos actores en el siglo XVII y las condicionesen que lo hacían), nos encontramos ya conun capítulo dedicado a los espectadores:

Mi intención no es enseñar el silencio quedeben guardar los que ven representar unatragedia, ni tampoco la atención que debenprestar ni lo que deben hacer cuando juzganni con qué espíritu deben examinar, ni loque deben hacer para evitar los errores… Yohablo de los espectadores en función delpoeta y con relación a él solamente parahacerle conocer cómo debe tenerlos en elpensamiento cuando trabaja para el teatro.

En la práctica escénica, el Abad, lejos dela unidad de la praxis aristotélica, trabaja endistinguir lo que llama el espectáculo —el dominio de lo que tiene lugar sobre laescena—, es decir, los actores, la decora-ción, las máquinas, de lo que denomina «lahistoria verdadera o que se supone verda-dera». Para el abad de Aubignac, y sigo laexposición de Guénoun, «el poeta debe ala vez agradar a los espectadores y mante-ner la verosimilitud de las cosas», distin-guir entre lo que pasa efectivamente sobreel escenario y la verosimilitud de la acción

gundo lugar los hombres tienden a encon-trar placer en mirar las figuras más cuida-das de las cosas cuya visión nos es penosaen la realidad; placer que se encuentra enel hecho de que al verlas se aprende a co-nocer». Resulta, pues, que la necesidad delteatro en el modelo aristotélico es el resultadode una unión —por más que en el tratado nose explicite y haya que deducirlo— de dosnecesidades: la necesidad de una «práctica»escénica (tendencia a producir representa-ciones activas que permitan descubrir lasformas inteligibles de las que se sirve elpoeta) y de una necesidad de mirar lo que serepresenta (tendencia receptiva en la que nobasta la simple contemplación, pues se busca«el placer» a través del conocimiento de loshechos compuestos en historias).

La hipótesis de una mímesis (activa re-presentación de acción) indiferente a la re-lación entre imitador e imitado ayuda acomprender por qué Aristóteles no distin-gue en su tratado entre «actor» y «perso-naje» (lo que nosotros llamamos personajesno recibe denominación específica en el tra-tado), entre acción representada y acciónde representar, y por lo tanto explica porqué no existe en la Poética ninguna teoríasobre el actor habiendo como había mu-chos actores en Atenas. Explica tambiénpor qué Aristóteles ignora igualmente todaposibilidad de reconocimiento propio delespectador como tal espectador. Como leparece superfluo el reconocimiento imita-tivo de los héroes al que podrían procederlos espectadores por referencia a una his-toria ya conocida (dice el griego que «lo co-nocido no lo es más que de una minoría, loque no impide que agrade a todos»), esdecir, no encara la hipótesis de que un es-pectador ante las desgracias de Edipopueda decirse «ese soy yo», pueda identi-ficarse como sujeto.

¿Hay pues algún lugar en el teatro delque habla Aristóteles para «la identifica-ción»? La catarsis opera como consecuenciadel conocimiento, es el «efecto purificadorde las pasiones ejercido sobre el espectadorpor la tragedia, al suscitar en él la compasióno el horror ante los males y desgracias». Síla hay en la anagnórisis, pero funciona, ensu doble sentido de reconocimiento del otro(Ifigenia reconoce a Orestes) o reconoci-

Libro recomendado

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las imágenes que producen. Se intuye aquíla próxima aparición del director escénicocon el valor actual. Diderot habla de un na-politano que ensayaba su texto con los ac-tores durante meses. Y en el campo de losque miran, los espectadores, empieza a con-cretarse la figura de «el espectador», en sin-gular, como abstracción de aquellos yconcretada en el espectador tipo frente alnúmero de ellos.

El trabajo de Freud Personajes psicopá-ticos en la escena ayudará a esclarecer «laidentificación», como identificación posi-tiva (uno se reconoce idéntico al otro) ycomo identificación negativa (se ve dife-rente). La importancia que alcanzará laidentificación en la crítica teatral debemucho a las teorías freudianas, que utilizancon frecuencia el vehículo del teatro parasu exposición. Freud nos dice que en el Te-atro el espectador (el estudio se hace desdeel espectador mismo, desde su propia ex-periencia como espectador) se identificacon el héroe y que esta identificación es po-sible gracias a la ilusión en que ella se inte-gra. En el fondo el espectador es unindividuo insatisfecho, a veces fracasado ymal colocado socialmente, que quisiera serde otro modo aunque sabe que nuncapodrá conseguirlo en la realidad y que elteatro se lo hace posible en su imaginación;la identificación con los héroes le permiteprobar sensaciones e identificarse con unarealidad que no es la suya. Es la ilusión deser otro la que apoya la identificación quese sustenta en el hecho de que es otra per-sona la que sufre o goza lo que pasa en elescenario y en que se construye sobre algoque es un «juego», que es imaginario.

Freud habla de una doble identificación,histérica, activa, mimética, representativao figurativa (la del actor) y narcisística(deseo de grandeza, deseo de ser el héroecomo una especie de ideal del yo).

Llegado a este punto de la identificacióndel actor con su papel, del público con elespectador y de este con el héroe, de lo queno hay duda alguna —es Guénoun quien loescribe— es de que los espectadores de hoyno van al teatro a reconocerse en los per-sonajes figurados ante sus ojos. Ni siquie-ra los actores de hoy quieren ser actorespara identificarse con los Rodrigo o los don

teatral, y así «lo verosímil es la esencia delpoema dramático, sin lo que nada razona-ble se puede decir en la escena», ni trans-mitir emociones a los espectadores. Loverosímil aparece bajo la condición de unaimagen. La distinción entre el régimen de larepresentación y el de la «historia» se apun-tala en presencia de espectadores. En la re-presentación los espectadores son los reyes;en el otro dominio, el del poeta, la historiaverdadera cede ante la verosimilitud.

El teórico francés del siglo XVII empezósu tratado planteándose la necesidad de losespectáculos: ¿Para quién son necesarios?Para los Príncipes, para los gobernantes. Elteatro es una necesidad de Estado, una ne-cesidad política, y es absolutamente im-prescindible para la instrucción del puebloinculto. La necesidad del teatro se inscri-bía en Aristóteles en la naturaleza de loshombres; ahora se piensa en su organiza-ción comunitaria. Importa así la relaciónentre escena y sala, y la identificación nofunciona solo ya en el seno del relato.

Tendremos que llegar sin embargo alsiglo XVIII para que la disociación del actory del «rol del actor» nos permita decir que«el teatro ya no es solo el arte de escribiren vista de la representación, sino el arte derepresentar lo que ha sido escrito», y es Di-derot (que cuenta con las aportaciones deRiccoboni, L’Art du Théâtre, 1750) quienen la Paradoxe du comédien (v. 1770) marcaradicalmente la separación entre actor ypersonaje: como el actor es ajeno a lo quemuestra, queda abierta la posibilidad de«conocer», pues sabe lo que él hace («elactor no es el personaje; lo representa, y lorepresenta tan bien que lo toman por tal;la ilusión es para “los espectadores”, puesel actor sabe que no lo es»). En la Poéticala práctica de la escena ofrecía objetos deconocimiento a la sala; ahora es la escenala que conoce. El que actúa no puede iden-tificarse con su personaje más que estandofuera de él. La palabra identificación, elconcepto viene gestándose desde antes,aparece por primera vez en Diderot al ha-blar del actor.

Los dos campos de la actividad teatralparecen a su vez escindirse en dos, en el delos que lo hacen aparece claramente ya undoble juego, el de su actividad real y el de

Le Théâtre est-il nécessaire? 27

Libro recomendado

mores. No se ha producido esa huida totaldel teatro hacia el cine, y si se me permitedecirlo, ha podido en algún modo produ-cirse un recorrido inverso —y las razonesson varias— pues la «identificación» con losotros o con nosotros como sujetos no ha sidocubierta totalmente por el cine.

Volvamos al libro. ¿Es, pues, necesarioel Teatro? Si lo que siguiéramos buscandoes la doble identificación del actor y del es-pectador con el personaje, la respuesta esque empeñarse en mantener algo que ya nonos sirve tal como lo hemos heredado esun esfuerzo inútil. Y por más que nuevas,sugerentes y excelentes obras bien repre-sentadas puedan atraer momentáneamen-te al público que hoy no acude a los teatros;el mantenimiento de esa situación durarálo que duren en cartel esas obras y nada sehabrá arreglado. Guénoun cree que hay queolvidar los viejos esquemas y plantear nue-vas vías al teatro.

Ofrece alguna opinión —discutible porlo tanto— de cómo salir de la situación enque nos encontramos. No son sino indica-ciones nada concretas, no podría ser de otromodo, que marcan caminos y recorridoscomo la de la recuperación de la lógica del«juego» escénico, pues es la presencia físi-ca en la escena del «cuerpo» del actor elpunto de partida. Tenemos pues otra vez larepresentación de acciones aristotélica enel arranque. Es verdad que no será la mismaidea, porque esas recuperaciones implicansiempre cambios y matizaciones, pero es cu-rioso que vuelva en cierto modo a los orí-genes. De todas formas las sugerencias sonatractivas y de lo que no cabe duda es deque al lector del libro le proporciona la oca-sión de meditar sobre conceptos y posturasque se nos transmitieron las más de las vecesde manera excesivamente simple.

Juan sino, lisa y llanamente, para vivir comoactores, pues lo que les atrae es el oficio. Porel camino nos ha hablado del planteamien-to simétrico al freudiano, pero aplicado alactor y no al espectador, que encontramosen Stanislavsky, y de las teorías «juveniles»de Brecht sobre distanción/identificación,a las que concede poca importancia real, yde la crisis del personaje en el mundo mo-derno. Es el momento de ver qué le ha pa-sado al teatro con la llegada del cine.

Los espectadores de hoy observan queotro arte —el cinematográfico— ha veni-do a apoderarse del «imaginario» del tea-tro, ha obtenido una parte de sus recursosde la estructura del espectáculo teatral. Elcine se apoderó de la identificación con loshéroes (que en el teatro había dejado defuncionar) para hacerlo con los Rambos,Batmans o Schwarzenegger, «pues si en elteatro el actor estaba ya definitivamente se-parado de su papel, en el cine por el con-trario se ha logrado que vuelvan a unirse».Las consideraciones en torno a las páginas—muchas— de Eisenstein (y el interés queeste mostró por El hijo natural de Diderot)resultan esclarecedoras para acabar de de-finir el punto en el que estamos, pues es enel cine (televisión, vídeo, publicidad…)donde actualmente se refugian las gentesque quieren ver personajes e identificarsecon ellos o que quieren verse como suje-tos-espectadores de la representación.

De todas formas, los años transcurridosdesde que se editó el libro hasta hoy nos hanproporcionado visiones sobre los problemascoincidentes del cine y del teatro, al tiempoque marcaban sus diferencias y desdibuja-ban un tanto la presión del primero sobre elsegundo, en estos aspectos en que Guénouninsiste de modo especial, por lo que habríaque rebajar el tono de sus conclusiones y te-

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Ω

28 Invierno 2007

Libro recomendado

[…] Si el personaje, o al menos su eficacia, su poder imaginario (y con él todo el aparato de suslugares, tiempos, acciones supuestas, o al menos su capacidad de cautivar) han desertado del espa-cio de la representación teatral, significa que sobre la escena, ya, no queda más que el juego. Desdeluego, todavía por la escena se ven personajes y efectos imaginarios ligados a sus «papeles». Peroson ya efectos secundarios, que no sostienen la singularidad del teatro y no llevan en ellos, ni conellos, la razón de su necesidad. Lo que se llama «el juego» ocupa ya todo el espacio dejado libre,llena todo el escenario. Su necesidad intrínseca no se deduce ya de la necesidad de dar vida a per-sonajes. No hay que responder a esta demanda. Solo él estructura el espacio, responde de sí: lanecesidad del juego, es el juego. El juego del actor no está ya prescrito por el imaginario de los per-sonajes. El juego los sigue, los convoca, o los ignora, pero no les obedece más. El sistema de Sta-nislavsky no es ya el sistema del teatro —es en el cine donde deja sus marcas recientes—. No esque sus libros sean inútiles, son grandes libros de teatro, lo que pasa es que exceden al sistema.No expresa ya, en tanto que sistema, la necesidad de nuestro teatro, ni la necesidad del teatro paranosotros. Todo lo que en estos libros se refiere a «nuestra» necesidad de teatro se encuentra apesar del sistema y a través de él. Nuestra cuestión no es ya hacer vivir, ni por lo tanto vivir los«papeles». Puede ser necesario para nosotros hacerlos vivir, pero es para hacer vivir el juego. Es eljuego el que tiene el «papel», no a la inversa. Si los personajes están dotados de una necesidad,esta se pliega a la del juego, que la crea.

¿Qué es entonces este juego? ¿Cómo caracterizarlo? La cuestión es compleja, y pide una refle-xión que no termina con el teatro […]. El juego que invade la escena es, en primer lugar, el juegoque no desaparece detrás de sus efectos figurantes. Aquí Brecht tiene razón, y su crítica de Sta-nislavsky va más lejos que el brechtismo y Stanislavsky mismo. Brechtianos o no, los actores mues-tran ya, en primer lugar, que ellos «juegan». Exponen la desnudez de su juego, libre de los aparatosy ropajes del «papel», y en ese espacio de visibilidad descubierta, dejan nacer los efectos «figuran-tes» de su exhibición. Ciertamente ningún juego ha logrado jamás desaparecer detrás de sus imá-genes, pero ha podido pretenderlo y someterle sus conductas. El actor ha podido creer, o querer,olvidarse, eclipsarse detrás de su papel, entrar en la piel del personaje, sacar de él la materialidadde su gesto. Esta aspiración ha condicionado comportamientos escénicos, así como interpretacio-nes de los espectadores. Unos y otros están ya fuera de circulación. Lo que se desnuda y se exhi-be así no es la persona propia del actor, su identidad plena, su ser de antes de la representación; essu juego […]. Las escrituras contemporáneas, en sus logros más avanzados, se han entregado a la«de-construcción» del personaje […], y una parte de la inventiva escénica reciente se ha desplegadofuera o al lado de esta postura. Pero lo más profundo no está en eso. El plan de actuación de losactores en escena no responde ya a las exigencias de confeccionar identidades narrativas, sino ala puesta en marcha de «una lógica del juego» […].

Fragmento de Le Théâtre est-il nécessaire?, de Denis Guénoun

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ta sobre el Padre, la Madre y el Niño no estáresuelto, aunque sí se desarrollan dos perso-nalidades, dos psicologías atormentadas. Lapieza es intranquilizadora, rica en detalles yen lugares oscuros, un alarde de pericia cons-tructiva cuyos antecedentes se hallan en elpropio autor, que combina aquí su nunca re-pudiado realismo inicial con el misterio quecaracterizó obras como Deseo.

En la otra habitación va presentada pordos textos de Pedrero. «Madres nuevas,hijas nuevas» hace las veces de introduc-ción y lo sigue una interesantísima decla-ración de intenciones («Sobre mi poética»),a manera de «Breve decálogo». La pieza ca-racteriza muy bien la dramaturgia de su au-tora porque en ella concurren, de manerarenovada, todos los caracteres de su teatro.El conflicto tiene lugar entre dos mujeres,una madre y una hija, que coinciden al ano-checer en la buhardilla de la casa de los pa-dres, y que sirve de apartamento a la hija.El tiempo se constituye en oponente de lospersonajes y es también un elemento de latécnica dramatúrgica. Con media horacuenta la madre, antes de que llegue quienespera; cuarenta y cinco minutos es el tiem-po de la hija; por fin, hasta el desenlace,habrá transcurrido la hora y pico de la re-presentación, que deberá producirse entiempo real. Con una construcción impe-cable, la acción progresa en secuencias queconcluyen en descubrimientos. Paloma de-jará la puerta abierta a sus dos mujeres. Ellaconfía en sus criaturas porque, como tan-tas veces ha asegurado, las ama.

El lector disfrutará sin duda con este libro(quien escribe lo ha hecho) en el que unhombre y una mujer, importantes represen-tantes de la dramaturgia actual, se han vistounidos en el territorio de la escritura dra-mática para mostrar, una vez más, el placerque deriva de la lectura del texto teatral.

Se encuentran estas dos obras en el tercervolumen de «El teatro de papel» que editaPrimer Acto con el apoyo del Área de las Artesdel Ayuntamiento de Madrid y la colabora-ción de la Asociación de Autores de Teatro.

Según viene siendo la tónica de la colec-ción, dos generaciones de autores se aúnanpara hablar al público lector de problemas,de cuestiones, de conflictos del ser humano.Benet i Jornet, veterano en las lides teatrales,remonta sus comienzos a 1970; Pedrero seiniciará quince años después; nacido en 1940el uno; la otra en 1957, ambos, desde sus es-téticas y sus particulares formas de entenderla literatura dramática, han contribuido a lariqueza del teatro español en el siglo XX y enlo que ya hemos avanzado del XXI.

Sobre la importancia de cada uno de ellosy la forma de enfrentarse al elemento te-mático que es común a las dos piezas dabuena cuenta José Monleón en su clarifica-dora introducción («La familia ya no es loque era, Benet i Jornet y Paloma Pedrero»).Preceden al texto de Benet dos escritos del propio autor: «Sobre La habitación delniño» y «¿Tengo una personalidad propia?».Ilustran sobre la obra editada, sobre la tra-yectoria de su autor y, a través de su estilo¿irónico?, ¿desenfadado?, quizás ambascosas, sobre la existencia de un hombre in-teligente, abierto y con los objetivos muyclaros. He de confesar mi aprecio por la per-sona, que data de los ya lejanos ochenta, ymi admiración por el autor de una amplia ysiempre sugerente trayectoria.

El tiempo define la imposibilidad de en-contrar los márgenes de un conflicto que su-cede «A las trece de la noche», en un espacio(«la habitación del niño») que habrá de es-fumarse, como la certidumbre sobre la rea-lidad de los sucesos y los personajes, en elúltimo cuadro, cuando «ya no hay habita-ción. Ya no hay nada». El enigma que gravi-

La habitación del niño de Josep M. Benet i Jornet

En la otra habitaciónde Paloma Pedrero

Invierno 2007 29

Virtudes Serrano

La habitación del niñoEn la otra habitación

deJosep M. Benet i Jornet

y Paloma Pedrero

IntroducciónJosé Monleón

ColecciónEl Teatro de Papel

EditorialPrimer Acto

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cuenta en Limbus, pero en noviembre de2005 resurge orientándose hacia una ver-tiente metafísica que puede tener algo quever con una película de Kurosawa, en la que «sus personajes penetran en un cuadrode Van Gogh». En las «Notas para una pre-historia de la escritura de este extrañodrama», más breves que las de los otros tex-tos de la trilogía, se pregunta el autor porlas razones de esa revivificación, quizá mo-tivada por la voluntad de volver a la crea-ción después de componer varios librosteóricos y por la posibilidad de una puestaen escena de ¡Han matado a Prokopius!

El drama se escribe con rapidez, de no-viembre de 2005 a mayo de 2006, con elobligado paréntesis que entre diciembre ymarzo impuso una enfermedad del drama-turgo. Y así El extraño caso de los caballosblancos de Rosmersholm, «un episodio, ex-traño y desconocido, de la vida y las aven-turas del hoy difunto inspector de policíaIsidro Rodes y su gentil ayudante PepitaLuján» convierte la trilogía en tetralogía yconstituye «un involuntario homenaje aIbsen», admirado autor de cuyo centena-rio Sastre no había tenido advertencia.

El drama comparte elementos de los tresque lo preceden, con idénticos protagonis-tas, pero contiene otros que acentúan as-pectos de textos anteriores. El primero es elde la duplicidad de espacios, que es una du-plicidad de «mundos»: el de los personajesque habitan en la tierra, en Oslo o en Ma-drid, y el de los que se mueven en el cielo dela poesía en la dimensión 8 del monte Par-naso. Aquellos y estos son reales y por esose produce una correspondencia entre ellosque es el núcleo del argumento creado porIbsen y «desestructurado» por Sastre. Estainvención nos hace estar en una situacióndual, tan querida por este autor. En tal con-texto se encuentra la relación entre el crea-

Con la trilogía Los crímenes extraños, Al-fonso Sastre realizó en 1996 una «curiosaincursión» en un campo cercano al del te-rror fantástico, que había cultivado en dis-tintos géneros desde tiempo atrás. ¡Hanmatado a Prokopius!, Crimen al otro ladodel espejo y El asesinato de la luna llena sonlos títulos de sus tres piezas. Un subtítulocon común apreciación de género los acom-paña («drama policíaco») y se matiza encada caso con un adjetivo que las apellidacon valor distintivo: «político», para el pri-mero; «fantástico», para el segundo; «psi-cológico», para el tercero. Tales términosdelimitan elementos temáticos dominantesparticularizadores de las piezas, pero, con-templados en el conjunto, configuran la pe-culiar especie de la trilogía, que contieneesos tres integrantes en cada obra.

En las páginas que el autor dedica a sus«Diarios de trabajo» y a las «Notas y refle-xiones» que preceden a los textos apunta enmás de una ocasión la hipótesis de que se«está escribiendo siempre la misma obra ouna obra muy parecida» y se pregunta si«en los primeros años de nuestra vida estáya todo lo que habrá de ser después». Estenuevo teatro de Sastre se desarrolla efecti-vamente bajo cánones diferentes, pero, a lavez, asume caracteres, temas y formas an-teriores. Después de la despedida del tea-tro en 1990, ha surgido otra obra de lascenizas que la precedieron. Los crímenesextraños es una creación que se fundamentaen la anterior y que guarda con ella la sin-gular distancia que corresponde a la duali-dad de un autor en dialéctica y difícilrelación con los escenarios de su sociedad.

En 1998 tuvo Sastre la idea de añadir unepisodio a la vida de Rodes en el que esteinvestigaría qué sucedió realmente a un per-sonaje del drama de Ibsen, Rosmersholm.El proyecto quedó abandonado, como nos

El extraño caso de los caballosblancos de Rosmersholmde Alfonso Sastre

30 Invierno 2007

Mariano de Paco

El extraño caso de los caballos blancos

de Rosmersholm

deAlfonso Sastre

EditorialHiru, Hondarribia, 2006

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un alcance que es resumen y conclusión decuanto hemos visto. El extraño caso de loscaballos blancos de Rosmersholm resulta, portodo ello, un excelente ejemplo de la recientedramaturgia de Alfonso Sastre.

dor y sus criaturas, «efecto Segismundo»que tiene un espléndido desarrollo en la es-cena final cuando Sastre recibe en Madrida Isidro y a Pepita. La ironía y el humor,siempre presentes en la acción, cobran ahora

Invierno 2007 31

Electra en Oma (1)

de Pedro Manuel Víllora

Domingo Miras

Electra en Oma

dePedro Manuel Víllora

Prólogo Santiago Martín Bermúdez

EditorialFundación Valparaíso,Mojácar, abril 2006

adhesión a la pareja de los «malos», a lareina conyugicida y a ese amante suyo tanuniversalmente despreciado, el cobardeEgisto, de quien hice mi protagonista y cuyoenvilecido nombre puse en la portada demi pieza como título que ya anunciaba suobjeto y contenido.

Esta preferencia por los tradicionales an-tagonistas de los héroes del conflicto nocondicionó, naturalmente, la objetividadde mi lectura ni perturbó el placer con quela hice. Aquella visión del mito clásico conque el desconocido autor lo proyectabasobre una actualidad tan próxima y palpi-tante como el conflicto vasco, y la bellezacon que el tema se exponía, me sugirieronque bien podía ser aquella la obra ganado-ra del concurso, una posibilidad que bienpronto se desvaneció al hacerse público quele había sido otorgado el Premio Beckett ensu primera edición, lo que, según las bases,la inhabilitaba para ser premiada en el con-curso de la SGAE. Bien: en todo caso, eseotro premio me reafirmaba en mi criteriosobre el valor de la obra, al que por añadi-dura avalaba el nombre de su autor, un dra-maturgo ya reconocido y consagrado. ElPremio Beckett acreditaba que igualmentehubiera merecido el Premio SGAE.

La acción se sitúa en un Argos que es, almismo tiempo, Euzkadi. Y, más concreta-mente, centrada y recluida en el bosque deOma, donde se hallan esos árboles fantás-ticos de troncos decorados por AgustínIbarrola, un lugar mítico para albergar el mito. Y, en torno, Euzkadi. Se trata delArgos de Esquilo, de Sófocles y dudosa-

Los fantasmas de la casa de Atreo turbande nuevo nuestro sueño. Pedro Manuel Ví-llora los ha conjurado y nos los ha metido encasa, si es que aún podemos llamar nuestraa la morada de los «hijos de Aitor, del tótemdel toro», como decía Baroja. Porque esa esla cuestión, precisamente: si el viejo palacioha de ser un islote encerrado en sí mismo osi, por el contrario, ha de compartir los des-tinos de la Hélade, como hiciera en el pasa-do, cuando se unió al resto de los dánaospara la empresa común que dio carácter ysentido histórico a la turba de reyezuelosque componían el mosaico aqueo.

Los mitos de la antigua Grecia son deuna fecundidad inagotable, tienen un poderde sugestión que continuamente los remo-za, siempre están disponibles para inundarde fuerza y de hermosura los nuevos temasque los tiempos nuevos van haciendo aflo-rar de la conciencia colectiva en el curso delas edades. En esta ocasión, los hijos de Aga-menón nos han traído su ilustre conflictodesde Argos a la convulsa Euzkadi, y la re-mota tragedia renace nuevamente embe-lleciendo y alumbrando un problema decotidiana actualidad.

Mi primer contacto con Electra en Omafue previo a la aparición del libro: leí estedrama el 20 de noviembre de 2005 comojurado en el Premio SGAE, y aquella lectu-ra de un autor oculto bajo la plica tuvo paramí el interés añadido que siempre me des-pierta el mundo helénico en general y el delos Atridas en particular, en cuyos san-grientos destinos me introduje osadamen-te hace tiempo, dedicando mi simpatía y (1) Premio Beckett de Teatro 2005

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Desde aquella elevada posición, se veíaextenderse hacia el Sur la llanura argiva re-corrida por el Ínaco, con la ciudad de Argosallá, en el llano, al pie del monte Larissa.Yo recordaba el famoso «telégrafo de ho-gueras» que en la Orestíada hizo saber a lareina la caída de Troya. El último de losmontes cuya lumbre pudo ver el vigía apos-tado en la terraza del palacio era el Aracneo:con el mapa previamente aprendido, lo veosin dificultad, por la parte de Levante; aun-que todavía algo a contraluz, ya se dora lasuave curva casi horizontal de su cima, queen el extremo de la izquierda se eleva en uncono que forma un conjunto armonioso conel resto. Es un hermoso monte que se veperfectamente desde aquí, pero que se verá lo mismo desde Argos, solo que un pocodesviado hacia el Norte.

Así pues, ¿Argos o Micenas? ¿La ciu-dad de la fértil llanura que dio su nombrea toda la península llamada de la Argólide,o la ciudad alta y pequeña, hirsuta, fácil dedefender pero imposible de ensancharse,encastrada entre los dos enhiestos cerros,Zara y Hagios Ilías, que en el crepúsculotienen un tono sombrío y una silueta algo si-niestra? En la época homérica, sin duda seríaMicenas, pero en la de los trágicos, ya en laGrecia histórica del siglo V, Micenas ya noera nada, quizá despoblada por el trasladode su población a la ciudad vecina, mien-tras que la rica Argos era la bien conocidacapital económica de la próspera Argólidey, además, aliada de Atenas en la guerra delPeloponeso, una alianza que Esquilo secuidó de representar ya en el remoto tiem-po de los Atridas, con un Orestes agrade-cido a la ciudad de Palas, a la que prometíaque Argos estaría siempre a su lado:

Jamás ningún piloto de mi tierra ha de venir aquíblandiendo una aguerrida pica. Y yo mismo, que ala sazón dormiré ya en mi tumba, al transgresor deljuramento que ahora os hago, haré que se arrepientade su empeño con terribles desgracias, poniendo al desaliento en su camino y siniestros auspicios a su paso.Pero si es observado el juramento y si honran a esta ciudad de Palas con la aliada lanza, me mostraré clemente...

(Euménides, 765-774. Trad. José Alsina)

mente de Eurípides, que mezcla en su textoa Argos y a Micenas, donde sitúa el palaciode Agamenón, pero citando a Argos con fre-cuencia, dando la impresión de que este seael territorio y Micenas la capital, lo que tam-poco encaja bien con el texto homérico, queen su canto II del famoso catálogo de lasnaves viene a decirnos tajantemente que los de Argos iban a las órdenes de Dióme-des, y los de Micenas a las de Agamenón:

Y los que poseían Argos y la amurallada Tirinto,Hermione y Asina, asentadas en una profunda rada,Trezen, Eyones y Epidauro, rica en viñedos; y los jóvenes aqueos que poseían Egina y Masete, sobre estos mandaba Diómedes, valeroso en el gritode guerra...

Mientras que, en el caso de Micenas, dicea continuación:

Y los que poseían Micenas, bien edificada fortaleza,la opulenta Corinto y la bien edificada Cleonas,…De sus cien naves era jefe el poderoso AgamenónAtrida; a este con mucho las más numerosas y mejores huestes acompañaban. Se había revestido de cegador bronce…

(Ilíada, II, 559-563 y 569-578. Trad. Emilio Crespo Güemes)

¿Argos o Micenas? Hace mucho tiem-po, en septiembre de 1972, recorría yo lasruinas de Micenas por la mañana tempra-no, antes de que llegasen los autocares deturistas. La planta del palacio era fácilmenteidentificable: el patio, la base de las dos co-lumnas que dan acceso al vestíbulo y, traseste, el megarón, la sala principal del edifi-cio, donde estaba el trono del dueño y elbrasero de piedra rodeado por las cuatrocolumnas que sustentaban el ya inexisten-te techo con la redonda abertura de salidade humos: aquí se hacía la vida solemne,aquí se celebraban los banquetes, aquímurió Agamenón, si es que lo hizo, en unbanquete y, en mi heterodoxa versión deltema escrita dos años antes, también Cli-temnestra. Mi apasionado interés de toda lavida por el mundo de ideas, imágenes y sen-saciones que esto evocaba, puede hacercomprensible mi emoción en aquella horatemprana de soledad sin más compañía quemi mujer y las piedras venerables que entiempo inmemorial habitaba la Erinis.

32 Invierno 2007

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Invierno 2007 33

ceder del exterior y en ese sentido despiertasu recelo: «No te conozco, no pareces deestas tierras. No eres de los nuestros y aquíno nos gustan los forasteros».

Estas inamistosas palabras le dirige el Corode taladores a Demódoco, y hace bien endesconfiar de él, pues no se trata de un «fo-rastero» cualquiera. ¿Quién es Demódoco?Esta misma pregunta se hace el prologuistadel libro, Santiago Martín Bermúdez, y pararesponderla prescinde ante todo del cantorde la corte de los feacios que hizo lloriqueara Ulises (que a su vez tenía a Femio en sucasa), para quedarse con Pausanias y con eldivino Néstor, el anciano parlanchín homé-rico rey de la arenosa Pilos que, en la Odi-sea, le cotilleó a Telémaco los chismes dealcoba de Argos, quizá para entretener almuchacho con su poquito de prensa del co-razón, detallándole que Agamenón habíadejado junto a su esposa un aedo para«velar» por ella. Este aedo, que carece denombre salvo en un diccionario consultadopor Martín Bermúdez que yo no conozco, esel Demódoco de Víllora:

DEMÓDOCO. ¿Y recuerdas también al míseropoeta que tu padre designó para ayudar aClitemnestra en el gobierno de Argos duran-te su ausencia? ELECTRA. ¡Demódoco! DEMÓDOCO. Sí, Demódoco; ya veo que, des-pués de todo, te acuerdas de mí.

Ese aedo innominado que se cita de pa-sada en la Odisea y que Pausanias recuer-da más de mil años después, es rescatadopor Víllora y bautizado con el mismo nom-bre que tenía el aedo del rey Alcínoo, se-guramente no por casualidad: me atreveríaa suponer que ese préstamo de nombre deun poeta a otro viene a identificarles signi-ficativamente como depositarios de la me-moria histórica, como desveladores delpasado (el uno narraba la guerra de Troya,el otro narrará la muerte de Agamenón aElectra). Demódoco es, pues, el transmisorde la memoria, y así su sentido se amplíaabarcando un significado múltiple; es todosy cada uno de los poetas que han recorda-do la historia de la casa de Atreo, incluidoel propio Víllora, su creador.

El Coro de brutales cortadores de ár-boles ha puesto de relieve ante Demódoco

Argos y Atenas, aliadas contra Esparta:el teatro al servicio de la ciudad.

Bien está, dejemos ya el excurso, sin dudaexcesivo pero caro a mi corazón, y volva-mos al libro que Pedro Manuel Víllora haescrito después de meter también su cabe-za y su corazón entre aquellos muros san-grientos que ha visto, además, reproducidosen las verdes colinas que habitan los afor-tunados vascos. Las referencias a Argosserán constantes, pero siempre con la per-manente evidencia de que Argos es el suelode Vasconia. Y en ese suelo está el bosquede Oma, un «bosque sagrado sembrado porun dios para festejar el nacimiento de Aga-menón». Nos lo dice Demódoco, dirigién-dose a los agresivos jóvenes que componenel Coro y que están talando el bosque, unbosque al que ellos llaman «ofensivo e in-sultante» porque lo consideran un «cáncerque ha crecido en la ciudad de Argos, laherencia del odiado Agamenón».

Estamos, pues, en la situación que po-demos considerar de arranque de Coéforos,con un Agamenón ya muerto y un Argosobediente a Egisto empeñado en olvidar lamemoria del periodo anterior, una memo-ria que en buena parte representa ese sa-grado bosque que nació de origen divinoen celebración del natalicio del gran rey yentre cuyas raíces reposan los restos de esemismo rey asesinado. El acto de talar esebosque tiene, pues, un doble significado:el práctico de labrar con su madera el nuevotálamo nupcial para Clitemnestra y el usur-pador, y el simbólico de destruir el recuer-do de un tiempo pasado que se quiereabolir. Son tiempos nuevos que niegan ycontradicen a los antiguos: si Agamenóntrascendió los estrechos límites de Argospara unirse a las demás ciudades de Greciacon objeto de acometer empresas de mag-nitud universal, los partidarios de Egistoaborrecen esa apertura al exterior y han op-tado por encerrarse en sus valles umbríos,en sus estrechos horizontes, en sus cos-tumbres ancestrales, en su lenguaje secre-to, en su política de campanario, y en suendogámico viraje hacia su propio interiorvuelven la espalda al mundo de fuera, des-confían de todo lo extraño, y odian cuan-to pueda sugerir una apertura de cualquierclase. Cualquier desconocido puede pro-

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34 Invierno 2007

El horror y el odio por los asesinos de supadre transforman a Electra en la que acudeal bosque de Oma para reencontrarse conel recuerdo paterno, la que abomina deEgisto y de las nuevas bodas de la madre,la que encuentra Demódoco, ya madura,para recibir la terrible revelación: la com-plicidad de Clitemnestra en la muerte deAgamenón. Y Electra entra definitivamen-te en la tragedia, se hace tragedia ella misma.

La obra de Víllora es un texto plena-mente político. La cita de Pasolini que hapuesto a su frente no es gratuita, sino rigu-rosamente exacta: esta tragedia es «única yexclusivamente política». La gran bellezade su lenguaje, con una estructura versifi-cada llena de ritmo y armonía, el prestigioy la hermosura del mito helénico que en-vuelve con total transparencia el verdade-ro tema de la obra, no nos hacen olvidar,sino que, por el contrario, nos recuerdancontinuamente que se está hablando deEuzkadi, que los partidarios de Egisto quese han apoderado de Argos son los nacio-nalistas radicales que persiguen a los que«no son de los suyos» y que consideraríanen su día a los demás, a los «otros», comociudadanos de segunda; que los argivos sonlos vascos y que los odios y los crímenesque desgarran la casa de los Atridas son losmismos que desgarran a esa tierra que pa-rece recorrida por un viento de locura.

La tragedia clásica ha descendido nue-vamente del reino de los dioses y ha en-vuelto con su ropaje augusto a la miserablelepra del terrorismo que está destruyendoa un pueblo: Pedro Manuel Víllora ha es-crito la tragedia de Euzkadi.

su xenofobia, su cerril adhesión a Egisto ysus ideas de patriotismo estrecho y exclu-yente. Con ello se ha puesto de manifiestoel panorama político general: así estamosen Argos, tras la muerte de Agamenón. Laaparición de Electra planteará el tema trá-gico a escala individual, y Víllora vuelve aser sumamente original al presentarnos a lahija de Agamenón como partícipe en un pri-mer momento de la ideología de Egisto ylos suyos: ella no entendía los objetivos am-plios, generosos, ecuménicos de su padre, talcomo confiesa a Demódoco en un convin-cente parlamento:

ELECTRA. Creí en Egisto en un primermomento porque me parecía un hombreíntegro y consecuente con sus ideales, queincluían una buena dosis de justicia. Justiciapara la ciudad de Argos, quiero decir,devuelta al alto lugar como nación del quemi padre iba a desposeerla disolviendo suidentidad entre el marasmo de las poblacio-nes griegas. Egisto nos fascinó a cientos dejóvenes de Argos, incluyendo a mi hermanoOrestes y a mí…

Ahora bien: esta Electra ignora el con-yugicidio de su madre, piensa que su padrefue asesinado por unos desconocidos querepresentaban las ideas de Egisto, un ase-sinato que adopta un formato que nos esfamiliar: Agamenón sube a su carruaje…

ELECTRA. … Y justo entonces se funde la luzcon la oscuridad, la tierra tiembla, brota eltrueno y el cuerpo de Agamenón se rompeen mil pedazos.

VV ii ss ii tt aa nn uu ee ss tt rr aa ww ee bb

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E l t e a t r o t a m b i é n s e l e e

La infancia, incluso la adolescencia, para mí es un nú-mero limitado de fotos aisladas que al llegar a la madurezfui organizando sin una idea muy exacta del orden cro-nológico en que se sucedieron en la realidad. Los cuatroaños se sobreponen a los ocho y los doce sobre los quin-ce. En la reconstrucción se imponen, más que el recuer-do, las sensaciones: olores, colores, imágenes de lugares,sonidos ásperos o suaves… El resultado es un conjuntoincoherente del que emergen como escollos algunos epi-sodios recurrentes, que nosotros consideramos piezas cla-ves para la interpretación del proceso que nos ha llevadoa ser lo que somos. Y que, con el paso del tiempo, reela-boramos inconscientemente adaptándolos a la idea quenos hemos forjado de nosotros mismos.

Sin embargo, dentro de esas sensaciones destacan algu-nas que, por su escasa incidencia en la formación de nues-tra personalidad, tienen ciertos visos de verosimilitud.

No recuerdo la edad. Desde luego, pasados los ochoaños. De mis veranos en Ayora conservo sensaciones, imá-genes. Posiblemente muchas infancias gozan de recuerdossemejantes. Pero no todos hemos compartido la mismacasa en verano, ni los mismos familiares. La casa de mis tíosencerraba un misterio, un tesoro incalculable: libros. Nocomo los que yo acostumbraba a ver en mi casa, casa demaestros, seleccionados de acuerdo con criterios formati-vos: autores clásicos; libros básicos de historia, geografía,literatura; diccionarios…

Eran libros que respondían al criterio único de quienhabía sido su dueño. Un sastre de finales del siglo XIX yprincipios del siglo XX, creyente en el progreso y en la li-beración del hombre por la cultura. Un hombre «ilustra-do». Junto a un abundante número de almanaques deBailly-Baillière, volúmenes de El Hogar y la Moda, peque-ños manuales del médico en casa y folletines, todo encua-

dernado por el mismo dueño, una espléndida colecciónde la «Novela Teatral».

Me parece que es un rasgo común a todos los niños laconsideración de la siesta como una maldición divina; haytanto que hacer en la vida que la pérdida de esas dos horasse presenta como un desastre de gran magnitud. Otros tiem-pos, otros comportamientos. Cuando se decretaba la hora dela siesta había que acostarse. Pero nada impedía levantarse,con tal de que nadie se apercibiese de ello. Cerradas la con-traventanas del balcón, era fácil levantarse con sigilo, entre-abrir el balcón y sentarse a leer en una silla bajo un sol dejusticia. Allí, a lo largo de tardes y más tardes, me leí tomosy tomos de la «Novela Teatral»: Muñoz Seca, Vital Aza, Mar-quina, pero también Calderón, Tirso… Leía sin programa,siguiendo el orden en que estaban encuadernados. Nosabía de nombres, ni de títulos, y mi atribución de calidadse basaba en un criterio inexistente, que iba formándoseprecisamente con esas lecturas. Disfrutaba encajando lospersonajes en la escena, que recomponía de acuerdo con lassucintas acotaciones. Era atractivo encontrar reflejadas, di-rectamente, sin reflexiones de autor ni descripciones de ca-racteres, escenas de una vida que no era la mía, que me exigía—y me permitía— trasladarme a un mundo diferente quedebía recomponer. Era necesario recurrir a imágenes vistasen cuadros y en ilustraciones para poder reconstruir la escena.La necesidad de suplir un ambiente, recrear la situación enque ese fragmento de vida debía insertarse, era una ventanasiempre abierta a la imaginación, libre de una guía que for-zara mi propia interpretación.

Creo que «aprendí» a leer con el teatro. Y todavía ahora,cuando tomo en mis manos una novela, me sorprendo ima-ginado cómo se comunicarían en escena los personajescuya identidad se revela por procedimientos no teatrales,sino narrativos.

IMÁGENES

Invierno 2007 35

Carmen CodoñerUniversidad de Salamanca

Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de:

Estas líneas sobre Arrabal mellevan a escudriñar en el yo que erahace cuarenta años para trasladaral papel recuerdos parisinos y es-tudiantiles cuando formaba partedel Grupo de Teatro de la Sorbo-na. Este papel lo firmará aquelmismo yo tan idéntico y tan distin-to hoy. También Arrabal: igual dejovial, de occurente y espontáneo.Y de loco, lo dice él, porque es lacondición del auténtico artista. Locomprobé en una visita que reali-zó a Ciudad Rodrigo siendo ahoraCaballero de la Legión de Honor,la más ilustre condecoración fran-cesa, creada por el propio Napo-león ¿Qué habría pensado de elloArrabal hace cuarenta años?

He vuelto a leer unos escritossuyos de aquellos años; se despren-de de ellos entusiamo, lo habita undios que le infunde alegría, risa co-municativa. Será este el privilegio re-servado a algunos hombres realmente libres (creo queFernando significa ‘hombre libre’). Me veo pues cuarentaaños atrás ensayando una obra de Arrabal, Guernika. Era eltrece de mayo de 1968. Habíamos estado toda la tarde en-sayando, combinando efectos de colores, luces y ruidos —bombardeo, tiroteos, gritos, llantos, lluvia, truenos, y besoso palabras de aliento y amor—. Me gustaba el teatro, la com-plicidad del público. ¡Qué tiempos!

Aquel día, 13 de mayo de 1968 tuvimos que salir por «l’issue des artistes». El Institut estaba cerrado a cal y canto.La rue Gay-Lussac ya no tenía adoquines. Habían servidopara levantar barricadas. Lo mismo pasaba en el boulevardSaint-Michel, a escasos metros. Se suspendieron casi todoslos ensayos. Con todo, representamos la obra en julio. Apro-veché ese tiempo para leer más obras de Arrabal, esperan-do que con más lecturas del dramaturgo me resultara más

fácil entrar en ese juego teatral.Poco conocedor del teatro de van-guardia, admitía sin dificultad unapuesta en escena «progre», pero eltexto y la acción tenían que respe-tar las famosas reglas clásicas. Conel teatro de Arrabal me parecía quehabía introducido el demonio encasa. ¿Cómo invitaría a mi padres aver esa obra? No recuerdo, perocreo que no fueron. Salíamos can-sadísimos de los ensayos de Guer-nika, vivíamos la destrucción, labarbarie, el amor de aquella viejapareja —parecían niños— pisotea-do, arrancado de su jardín secreto.Y el árbol de Guernika, verde sobrefondo gris, del cuadro de Picasso.

Terminó la representación. Arra-bal se subió al escenario fundién-dose en un abrazo con sus actores.El público tuvo que esperar a que seaquietaran los ojitos del autor, re-donditos, como los rizos de su fron-

dosa caballera; se le veía feliz, fou de joie, agradecido comoun niño. Aquel niño es hoy todo un Caballero de la Legión de Honor. Exclama, al recibir la condecoración de manosde Jack Lang, ex Ministro de Cultura del gobierno de Mitter-rand: «¡Qué suerte!». Dicen, y es verdad, que a los france-ses nos gustan los símbolos, los emblemas de la República,su bandera tricolor, la Legión de Honor, la Marsellesa, laEscuela Pública. Y nos gusta que Francia siga siendo con-siderada Terre des Arts que sabe reconocer el genio de hom-bres como Arrabal, Picasso, Miró, Dalí. Sin dejar ningunaduda sobre su identidad española, esos hombres supieronenriquecer en París su personalidad, su fantasía creadora,su talento universal agudizados, seguramente por la leja-na y nostálgica patria, en un crisol donde se fue fraguan-do durante siglos una cultural universal respetuosa de losgrandes valores estéticos y éticos.

Robert Dengler GassinCATEDRÁTICO DE LA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA, CÓNSUL (A. H.) DE FRANCIA

Fernando Arrabal,«Chevalier de la Legion D’Honneur»