mira. Predominantemente gráfica, la exposi­ción será inaugurada simultáneamente enMorelia, el Distrito Federal y Puebla. Libresde las censuras de los críticos por decretooficial, ausentes de los rituales socialités,afines a literatos como Guillermo Samperioy a teóricos como García Canclini, losproductores de los grupos de El Frente,han organizado antes de América en la Mirados eventos indicadores: los actos de solida­ridad con el p'.Jeblo de Nicaragua que cul­minaron en "La Esmeralda" (Escuela Na­cional de Pintura) dispuestos por el grupoGerminales y con la participación de Ampa­ro Ochoa y los sandinistas incluyendo aMejía Godoy y "Los de Palacahuina", yMuros frente Muros donde estuvo a puntode confrontarse la experiencia de muralistascomo O'Higgins, Zalce y O'Gorman con lasprácticas de El Frente. La falta de coordi- ,nación, la impericia del Tal/er de Investiga­ción Plástica encargado de la organización,determinaron una ingerencia de la Casa dela Cultura de Morelia que dio al traste conlas conclusiones del evento. Experimenta­dos aquí y en París, probadas sus precariasfuerzas, los grupos de El Frente organizanlas obras recibidas de Estados Unidos, Bra­sil, Italia, Checoeslovaquia, Francia, Chile,Alemania Federal, Argentina, Holanda, Bél­gica, Hungría, Guatemala, España, enviadasno sólo por nativos de estos países, sinopor exilados en ellos y por grupos solida­rios como Untel de Francia, Cuatro deMarruecos y el Tal/er de Gráfica de Guate­mala. El Frente prueba así las posibilidadesde alternativas culturales a los jurados, lasselecciones arbitrarias, las censuras ideológi­cas sutiles y convocatorias, las circulacionesmanipuladas por el poder. El Frente haconseguido movilizar la imaginación gráficainternacional, internacionalista, con resulta·dos que posiblemente vayan más allá de laocasión aprovechada. Por lo visto en tresejemplos, desde el trabajo individual hastael colectivo, exilio y solidaridad integranprácticas nuevas y definen tendencias queabren caminos distintos a los callejones sinsalida de las culturas y las ideologías delensimismamiento suicida frente al fascismodel que bien dice García Márquez (catálogoGrupos Mexicanos en la X Bienal de Jóve­nes en París) "avanza con pasos de animalgrande".

Alberto Híjar

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Teatro

TeatroIncesto, incesto;todo me esperabamenos esto

EstranguléA mi hermanoPorque no quería dormirCon la ventana abiertaHermana míaDijo antes de morirPasé todas las nochesMirándote dormirInclinado sobre tu reflejo enel vidrio.

René Char

La primera puesta en escena de Juan JoséGurrola al frente de la Compañía de Reper­torio de la Universidad es una tragedia delautor isabelino John Ford: Lástima que seaputa (1633). Después de sus continuas in­cursiones -casi siempre exitosas- en elteatro moderno (Ionesco, Cummings, Musil,KIossowski, etc.), Gurrohi se lanza ahora aexperimentar nuevos espacios y nuevas téc­nicas con un texto dramático que subsistióbajo la sombra de Shakespeare como obradel último gran autor del teatro isabelino.Si Marlowe Johnson, Kyd, Middleton oWebster han encontrado estudiosos apasio­nados que los rescaten del inmenso arsenalshakespiriano, la suerte de otros, comoJohn Ford, no ha sido muy afortunada.Con poca frecuencia se les representa, tra­duce o estudia. Sin embargo, las obras de

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estos autores "menores" ofrecen no pocasrazones para recordarlos. T. S. Eliot dicehaber sido un lector apasionado y fiel detodos estos dramaturgos; "fueron ellos, yno Shakespeare, los que estimularon miimaginación, formaron mi sentido del ritmoy nutrieron mis emociones". De Ford diceque su grandeza habría persistido aun siShakespeare no hubiera existido.

Lástima que sea puta es la historia de unincesto. En una Italia severamente legisladapor la ortodoxia cristiana del siglo XVII, yal mismo tiempo propicia al crimen y alpecado, dos hermanos, Annabella y Giovan­ni, se declaran mutuamente enamorados.Más amantes que hermanos, se prometenfidelidad y deciden acatar hasta sus últimasconsecuencias la libertad de sus pasiones.Annabella -codiciada por todos y prometi­da en matrimonio por fm a un gentilhombre italiano, Soranzo- queda embara·zada de su hermano. Al ser descubierto elincesto, se castiga a la única testigo ycómplice, el aya de Annabella, y Soranzodecide develar el secreto y acabar conGiovanni. Pero éste, momentos antes, pre·viendo el fatal desenlace, ha extraído elcorazón de sú hermana para que la promesade fidelidad no se rompa. La escena trágicaculmina con una lista de crímenes, desen­mascaramientos y castigos. El cardenal, su­premo juez de la moralidad, llega tardepara reestablecer el orden. Sólo le quedadesterrar de Italia al vencedor de la histo­ria, el español Vázquez, criado de Soranzoy portador del último valor rescatado: lafidelidad al amo. El desenfreno de las pa­siones que ha tenido lugar en el escenarioestá claramente expresado en las palabrasfmales de Vázquez: "Me regocija, por serespañol, haber sobrepasado a un italiano ensu sed de venganza." Pues junto a estahistoria central, la obra ha desarrolladootras igualmente sangrientas que han con­vergido en un mismo punto: la disoluciónde los conflictos y el retomo al orden. Laobra de Ford está construida con eleganciay limpieza. El entretejimiento de personajesy tramas, a veces un tanto apresurado, seresuelve sin dejar hilos sueltos. El desenfa­do con que fmatiza esta orgía de transgre­siones del orden, equilibra el exceso deseveridad: el cardenal se lamenta de queante tanta belleza y abundancia, cualquierapodría decir de Annabella: "¡lástima quesea una puta! ".

La elección que ha hecho Gurrola es,antes que nada, digna de todo reconoci­miento. Primero por llevar a escena un

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género dramático al parecer poco queridopor nuestro repertorio teatral; y segundopor tratarse de una obra de excelente con­cepción e intensidad desconocida aún enMéxico. Si no la primera, ésta es una de lasprimeras representaciones en español deLástima que sea puta. Los problemas quepresenta la puesta en escena no son pocos:la complejidad de la trama (o las tramas)que desarrolla la obra; la duración (casi treshoras y media); el reducido espacio delteatro de Santa Catalina; la inclusión en elreparto de actores jóvenes al lado de acto·res profesionales. El Gurrola de esta trage­dia es el mismo director inventivo y ágil alque estábamos acostumbrados. Sin embar­go, las dificultades que ha enfrentado nohan sido todas resueltas felizmente. Enprimer lugar, hay que reconocer que hasido buen lector (y traductor) de la obra.El juego de claroscuros y contrapuntos quesugiere Ford está bien entendido en laatmósfera que logra crear Gurrola. Unailuminación tenue -a veces dada por unascuantas velas-, un vestuario magenta dise·ñado por Fiona Alexander, la escenografíasobria de Alejandro Luna, el desarrollo dela acción en dos planos, uno al nivel delsuelo y otro en un tapanco sostenido pordos pilares, un local redondo como casitodos los teatros del periodo isabelino. Ladisposición y movimiento de los personajesresponde a la misma plástica de la ambien·tación, aunque la objeción principal conque topa la obra está precisamente en losactores. Desde la elección del reparto hastael clima general de sobreactuación, el juegode Gurrola se debilita. Junto a lo explosivode algunas voces, la fragilidad de otras;junto al grito catártico, la apatía mortuoria;junto al teatro-espectáculo que por algunosmomentos sirve de contrapunto a la obra,un melodrama pálido en algunas voces.Teatro y espectáculo, la puesta de Gurrolaincluye un acto de lanzamiento de cuchillosy latigazos sobre Tina French ("Ese gatono está en Sholem, pero a través del tiem·po lo adivino"), un verdadero acto de'resistencia (y sumisión a la voluntad deldirector) de Vera Larrosa y José AngelGarcía al estar colgados del techo un buenrato en la escena fmal, una buena interpre­tación en la espineta a cargo de MarianaElizondo y una excelente y tempestuosasobreactuación de Salvador Garcini.

Hace algunos meses, en una entrevistapublicada en esta misma revista, Gurrolahablaba del trabajo que se estaba realizandoen miras a la puesta en escena de Lástima

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Música

que sea puta: "Nos está sirviendo para quelos actores se integren a un trabajo, unadisciplina de teatro, clásico, de la que yotambién estoy aprendiendo. Se trata de unaprendizaje simultáneo, creando juntos." LaCompañía de Repertorio de la Universidad,con este deseo de hacei teatro no comer·cial, independiente, "teatro en sí" (al decirdel propio Gurrola), tendrá pronto querepresentar un acto tras bambalinas: unacto de autovalorización conjunta, ya queel aprendizaje y la creación pertenecen a laCompañía entera, en el que el éxito y elfracaso corresponden por igual a los actoresy al director.

Lástima que sea puta de John Ford (traducciónde Juan José Gurrola y Fiona Alexander). Esc()onografía de Alejandro Luna. Vestuario de FionaAlexander. Asesor literario, Juan García Ponce.Con la actuación de Vera Larrosa, José AngelGarcía, Eduardo Alcaraz, Salvador Garcini, Ernes­to Yáiiez, Gabriela Arauja, Tina French, MartínLasalle, Juan Ramón Castillo, Roberto Balleste·ros, Justo Martínez, Josafat Luna, Raúl Sierra,Osear Yoldi, Justo Martínez, Mariana Elizondo,Jebert Darién y Ricardo Margan. Dirección deJuan José Gurrola.

Francisco Hinojosa

MúsicaVariacionessobre un ritmo*

Si a un mUSlCO se le ocurriera analizar afondo la teoría del ritmo tal como sedescribe en libros y tratados de música, seencontraría con algunos problemas descon­certantes.

Estamos acostumbrados a pensar que elritmo de un pasaje es independiente deltimbre, de la melodía, de la armonía yotras dimensiones musicales. Cuando habla·mos del ritmo de algún pasaje musical,

* El presente artículo está basado en unos semi­narios sobre el ritmo que se dieron en la Univer­sidad de Princeton. Sería imposible mencionar atodos los compositores y teóricos que contribu­yeron a la formación de estas ideas, así que meconformo con mencionar al principal de ellos quefue Benjamín Boretz.

generalmente señalamos el patrón de dura­ciones de ese pasaje; no nos in teresa, porejemplo, si el ritmo está to ado por uninstrumento en particular, o si las notasestán armonizadas de cierto m do; cuántasveces no le habremos recordado a algúnolvidadizo el ritmo inicial de la QuintaSinfonia de Beethoven tocando en un escri­torio. Esto quiere decir que el timbre, laarmonía, la melod ía otras dimensionesmusicales son consideradas de poca impor­tancia cuando el enroque principal estádirigido al fenómeno rítmico. En cambio,la dimensión que sí adquiere gran impor­tancia es la dimensión t mporal ("patrónde duraciones"); presa roz· n cs po iblereproducir el ritm de la Quinta 'info"iaen un pedazo de madera.

Cuando sc habla de la IlIÚ ica con tempo­ránea muchas vece habrcmo oído que elritmo ha adquirid gran im rtuncia al rutilizado eficazmente m una dimcn r nindependiente de las d mlÍ . A1gun m·positores han hech bra d nde apli ttIl .1ritmo operacione qu tnJdi i naJm nle o­lo se aplican a la tru dimen' ne . IgorStravinsky, p r menci nar '1 uno deellos, es rrecuent mente citad com ungran innovador en e te arnp, y i talelogio es algo má ue una simple pr .sión de agrado, es de e perar ,ent n es,que puede ser demostr do c n al ún pa ajemusical. Tomemos com ejempl de graninvención rítmica la cric de ac rdes queinicia la "Danza de lo ad le entes" (nú­mero 13 en la partitura orque tal de Lesacre du printemps.

Para enfocar sus aspecto ritmi os ¿quémejor para este pasaje de latidos primitivosque una transcripción para timbal solo? Loúnico que tenemos que hacer es representarcada golpe de cuerdas de la partitura origi­nal por golpes de timbal en la transcrip­ción, respetando, claro está, las duracionesentre golpe y golpe.

Pero, ¿qué ocurre al ejecutar esta t~~~­

cripción rítmica? Oímos algo que es dIficilde reconocer como la "Danza de los adoles­centes" y que casi se confunde con elritmo que marca cualquier reloj ruid?S~.

¿En dónde está el pulso fascinante y pnrru­tivo que hizo famoso al compositor? ¿Endónde está la gran innovación?

En efecto al revisar la partitura originalnos damos c~enta que el famoso pasaje estáconstituido por 32 golpes de cuerda, todosy cada uno de ellos ejecutados de la mismamanera (la indicación después del primercompás es "sempre simile"), y que, además,