Tema 11. Arte Barroco · PDF filerealiza la obra, daban a la música una gran importancia como complemento a su labor pastoral

Departamento de Geografía e Historia IES Marismas

1 Historia del Arte 2º Bachillerato

Tema 11. Arte Barroco

1. Introducción.

2. La arquitectura en Italia y Francia.

a. Las plantas alabeadas de Bernini y Borromini.

b. El palacio clasicista francés: Versalles.

3. Escultura en Italia: Bernini.

4. La pintura en Italia.

a. El naturalismo y los problemas de la luz: Caravaggio.

b. El clasicismo en los frescos de los Carracci.

5. La pintura en Flandes y en Holanda:

a. La escuela flamenca: Rubens

b. La escuela holandesa: Rembrandt y Vermeer

6. La arquitectura barroca española.

7. La gran época de la imaginería española:

a. Castilla: Gregorio Fernández

b. Andalucía:

Juan Martínez Montañés y Juan de Mesa, en Sevilla;

Alonso Cano, en Granada.

c. Murcia: Francisco Salzillo

8. La pintura barroca española

a. El naturalismo tenebrista: Ribera y Zurbarán.

b. El realismo barroco: Velázquez y Murillo.

9. Comentario de obras

a. San Carlo alle quatro fontane (Borromini)

b. El éxtasis de Santa Teresa (Bernini)

c. La muerte de la Virgen (Caravaggio)

d. La lección de anatomía del doctor Tulp (Rembrandt)

e. Las tres gracias (Rubens)

f. Cristo yacente (Gregorio Fernández)

g. Las hilanderas (Velázquez)

h. Las meninas (Velázquez)

i. Muchachos comiendo melón y uvas (Murillo)



1. Introducción.

El adjetivo barroco se utiliza para designar a la cultura europea del siglo XVII. No solo al estilo artístico dominante sino, por extensión, a la monarquía absoluta, la economía mercantilista y la Contrarreforma religiosa.

La palabra surge en el siglo XVI del lenguaje técnico de los joyeros portugueses, que llamaban barrôco a la perla irregular que utilizaban para decorar estructuras de oro y plata. En el siglo siguiente, los comerciantes florentinos la utilizan para designar operaciones mercantiles fraudulentas.

Su sentido estético lo adquiere en Francia, en la segunda mitad del XVIII, pero con un sentido negativo, equivalente a confuso o a extravagante. En el siglo XIX, se mantiene la consideración peyorativa: se llama barroco al arte complicado y recargado, opuesto a las normas clásicas del Renacimiento.

La consideración del Barroco como un estilo artístico con características propias fue iniciada por el historiador suizo Heinrich Wölfflin. A partir de él, se han generado dos corrientes:

la formal, que se centra en los valores plásticos. la sociológica, que considera el Barroco como una época histórica.

En gran medida, el Barroco fue un arte que se puso al servicio de las monarquías absolutas. Edificios enormes y con una decoración fastuosa sirvieron para mostrar el poder de los reyes y persuadir a los súbditos de la necesidad de obedecerlos.

El catolicismo de la Contrarreforma impondrá el gusto por las composiciones aparatosas y el tono triunfal derivado de la idea de que había sido aplastada la herejía protestante.

Dentro del Barroco, se pueden distinguir dos etapas:

El barroco pleno o maduro (aproximadamente, entre 1630 y 1680) El barroco tardío o rococó, que se prolonga hasta mitad del XVIII.

2. La arquitectura en Italia y Francia.

Dentro del Barroco, podemos encontrar elementos comunes (el orden colosal y la riqueza en la ornamentación) pero también diferencias de unos lugares a otros (el diseño de los interiores y la composición de las fachadas).

La arquitectura barroca italiana se caracteriza por las líneas curvas de las fachadas que parecen otorgar movimiento a los edificios.

En cambio, en Francia las superficies son regulares y las fachadas rectas, en lo que parece un intento de no romper las normas clásicas. Un complemento a este tipo de arquitectura será la domesticación de la naturaleza: los palacios son enmarcados en jardines trazados geométricamente.



a. Las plantas alabeadas 1de Bernini y Borromini.

En Roma, el Barroco tiene dos polos que parecen contradictorios, liderados por dos arquitectos rivales: Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) y Francesco Borromini (1599- 1567). Ambos coinciden en construir edificios de planta elíptica y muros alabeados, pero se diferencian en otras muchas cosas:

en los materiales: Bernini utilizó preferentemente el mármol; Borromini, en cambio, fue un arquitecto barato que empleó el estuco y el ladrillo.

el empleo de los órdenes: Bernini respetó las proporciones de los órdenes clásicos; Borromini rompió las normas y creó elementos nuevos.

en el uso del espacio: Bernini plantea espacios naturales abiertos; los de Borromini son artificiales y reducidos.

en cuanto a la luz, Bernini deja sus fachadas e interiores pulidos con el propósito de que la claridad y la sombra los bañen por igual; Borromini afila los perfiles y crea aristas para que la luz se quiebre en un cortante efecto de claroscuro.

BERNINI

Ha sido presentado por sus biógrafos como el genio perfecto, tanto en lo personal como en lo artístico. Trabajó para ocho papas y para la poderosa Compañía de Jesús, y fue llamado por Luis XIV para diseñar el Museo del Louvre.

Su carrera como arquitecto se inicia con el diseño del Baldaquino de San Pedro: un monumental palio de bronce sostenido por cuatro columnas salomónicas; se situó bajo la cúpula de la basílica para conmemorar que allí estaba la tumba del primer apóstol.

Fue tanto el éxito de esta primera obra que pronto recibió dos encargos más: la columnata que rodea la plaza delante de la basílica y la Cátedra de San Pedro, en el ábside.

La columnata tiene dos funciones:

Sirve de deambulatorio cubierto para las procesiones.

Configura el escenario perfecto para los cristianos que cada primero de año se reúnen en la plaza para recibir la bendición del Papa.

La Cátedra está relacionada con la silla que, según la tradición, había usado San Pedro.

Bernini sitúa la reliquia en un trono mayor, sostenido en el aire por los Doctores de la iglesia; y abre en la zona superior un hueco (llamado “gloria”) que perfora el muro.

Fuera de San Pedro, construye Bernini Sant’Andrea al Quirinale, una iglesia para los jesuitas, de planta central configurada a partir de un juego de líneas cóncavas y convexas.

1 Combadas



BORROMINI

Tiene una personalidad muy distinta a la de Bernini. Es irascible y atormentado, hasta el punto de que se suicida con su espada por no poder soportar el insomnio y la fiebre que le provocan su enfermedad.

Al contrario también que Bernini, trabaja para clientes pobres: los trinitarios descalzos, los filipenses, las hermanas agustinas y los franciscanos.

Sus comienzos fueron modestos: después de trabajar en Milán como cantero, se instala en Roma, donde es acogido por Carlo Moderno, que dirigía las obras del Vaticano.

Su primera gran obra es San Carlo alle Quattro Fontane (1637-1667), encargada por los trinitarios españoles. Destaca en ella una admirable fachada.

El Oratorio de San Felipe Neri está concebido como una sala de audiciones, pues los filipenses, para los que realiza la obra, daban a la música una gran importancia como complemento a su labor pastoral.

Pero quizás su obra más original sea la iglesia universitaria de Sant’Ivo alla Sapienza.

Su planta está formada por dos triángulos equiláteros que, al cruzarse, forman un hexágono. Esta forma vuelve a repetirse en la cúpula, lo que se ha interpretado como un homenaje al papa Urbano VIII, cuyo emblema era la abeja.

Para Inocencio X, el siguiente papa, diseña Sant’Angelo, en la Piazza Navona. Y para los franciscanos, el templo de Sant’Andrea della Fratte.

b. El palacio clasicista francés: Versalles.

Versalles es el prototipo de residencia de un rey absoluto. Luis XIV lo mandó edificar como forma de representar el poder omnímodo que llegó a tener y que él sentía como designio divino. Son muchos los testimonios de lo impresionados que quedaban los embajadores extranjeros cuando iban a Versalles a presentar sus credenciales o eran recibidos en audiencia por el “Rey Sol”.

En origen, Versalles era un pequeño castillo, ubicado en una zona boscosa en la que abundaba la caza. Su transformación en la impresionante construcción que llegó a ser se produjo en tres momentos:

1661: Luis XIV lo transforma en escenario de sus suntuosas fiestas. 1668, cuando lo convirtió en residencia real. 1682, año en el que pasó a ser capital de Francia, en perjuicio de París.

Al final, el palacio incluía viviendas para los cortesanos, cuarteles para los soldados, viviendas para los funcionarios y, lógicamente, la residencia privada del rey.

Fueron tres los artistas que dirigieron su construcción:



Jules Hardouin-Mansard (arquitecto). Diseñó la monumental fachada por cuyo interior corría la Galería de los Espejos. Después, añadió dos alas en escuadra y nuevas dependencias extraordinariamente bellas: l’Orangerie, un invernadero de plantas exóticas; el Grand Trianon, un palacete camuflado en los jardines para que el rey pudiera recibir discretamente a su amante, la Duquesa de Maintenon; y las Grandes y Petites Écuries, dos caballerizas con capacidad para 2500 caballos, 200 carrozas y el personal que los cuidaba.

Charles Le Brun (pintor). Decoró los espacios con mármoles de colores y trofeos dorados. André Le Nôtre (paisajista-jardinero). Diseñó las tres avenidas de jardines que llevan al palacio y las

calles radiales que se abren en la zona posterior. Pérgolas, glorietas y fuentes fueron distribuidas con rigor geométrico, dando al conjunto un carácter de belleza fría y racional.

3. Escultura en Italia: Bernini.

Bernini, como Miguel Ángel, dominó todas las disciplinas pero fue, sobre todo, escultor.

Aprendió la profesión de su padre. Tras el traslado de la familia a Roma, en 1605, se dedicó a hacer copias de las obras clásicas que había en el Vaticano.

Podemos dividir la producción escultórica de Bernini en cuatro etapas:

Etapa juvenil: o Compuesta por los encargos, mitológicos y bíblicos, que le hace el cardenal Scipione

Boghese para decorar su villa. o Destaca el virtuosismo técnico en el tratamiento de la piel y el tratamiento psicológico de los

personajes. o Obras: Eneas, Anquises y Ascanio, El rapto de Proserpina, Apolo y Dafne y un David.

Alto barroco: o Coincide con el papado de su amigo Urbano VIII. o Lo más llamativo es el tratamiento de las ropas. Las telas se mueven y concentran en masas,

lo que produce efectos de claroscuro. o La principal obra es San Longinos, en el Vaticano.

Periodo medio: o Entre 1640 y 1654, años del papado de Inocencio X. o Sus logros más importantes son:

Desarrolla una escultura convertida en espectáculo teatral: El Éxtasis de Santa Teresa.

Da forma al monumento papal en la tumba parietal de Urbano VIII. Erigió una fuente monumental en la Piazza Navona (Roma): la Fontana dei Quattro

Fiumini, con las personificaciones de cuatro ríos (Danubio, Ganges, Nilo y Río de la Plata) que representaban a las cuatro zonas que entonces se conocían del mundo.

Resolvió el problema del pecho cortado en los retratos de busto (pendiente desde la época imperial romana) mediante la colocación de ropas flotantes que envuelven los hombros. Retrato del duque Francisco I d’Este.

Impone un nuevo modelo de estatua ecuestre, con el caballo en corveta y el personaje convertido en héroe: Constantino el Grande.



Estilo tardío: o A partir de 1654, fecha del comienzo del papado de Alejandro VII. o Busca la espiritualidad, siguiendo el mismo camino de Donatello y Miguel Ángel. o Las figuras se alargan y los ropajes se agitan, como podemos observaren los Ángeles con los

atributos de la Pasión que decoran las barandillas del Puente de Sant’Angelo.

4. La pintura en Italia.

El antagonismo que se produjo en la arquitectura italiana entre Bernini y Borromini, vuelve a darse en la pintura, esta vez entre el clasicismo de los Carracci y la heterodoxia de Caravaggio:

Los Carracci se inspiraron en la escultura grecolatina, recuperaron las proporciones del cuerpo humano y dieron al origen al clasicismo academicista. Pintaron grandes frescos para decorar techos y paredes de los palacios.

Caravaggio se dedicó a retratar a la gente corriente inaugurando el naturalismo. Buena muestra de su actitud es el cuadro La buenaventura, en el que una gitana está leyendo la mano a un joven y, disimuladamente, le roba el anillo; utilizó como modelo una chica gitana que encontró en la calle. Se dedicó, sobre todo, a los cuadros de caballete, en los que usa la luz para iluminar las zonas que le interesan dejan en penumbra el resto.

a. El naturalismo y los problemas de la luz: Caravaggio.

Michelangelo Merisi, conocido por il Caravaggio debido al pueblo del que era oriunda su familia, es el creador del naturalismo y del tenebrismo pictórico.

Llevó una vida bohemia y su arte fue bastante incomprendido en su tiempo. En 1590, se trasladó a Roma. Tras varias estancias en la cárcel por riñas de juego y una acusación de homicidio, huyó a Nápoles, Malta, Siracusa y Mesina. Murió a los 37 años.

En la producción pictórica de Caravaggio, podemos distinguir tres etapas:

La fase inicial (1590-1599) se desarrolla en Roma: o Se caracteriza por cuadros pequeños que vendía en los mercadillos para sobrevivir. Retrata

en ellos a personajes callejeros: jugadores, maleantes y gitanos. Utiliza fondos neutros y rico colorido.

o Inventa el bodegón moderno con el cuadro La cesta de frutas. o Representa a jóvenes afeminados o ambiguos (Baco) o a músicos travestidos (El tañedor de

laúd). o También se atrevió con temas religiosos. Buena muestra es La cena de Emaús.

La fase intermedia (1600-1606) representa el estilo maduro del pintor, que ha recibido el nombre de tenebrismo caravaggiesco. En ella, se incluyen los grandes encargos para diversas iglesias romanas:

o La crucifixión de San Pedro y La Conversión de San Pablo (Iglesia de Santa María del Popolo).



o San Mateo y el ángel, La vocación de San Mateo 2 y El martirio de San Mateo (Iglesia de San Luis de los Franceses).

o Otras obras de esta época son: La Virgen de Loreto (la imagen de dos peregrinos, él con los pies sucios y ella con una cofia desagarrada, causó cierto malestar por considerar que se había tratado con poco respeto un asunto tan importante) y La muerte de la Virgen (la acogida fue aún peor: fue retirada de la Iglesia de la Scala porque “imitaba con demasiada exactitud el cadáver de una prostituta encontrado en el río Tíber”).

La etapa final (1606-1610) la constituyen los cuadros religiosos que pintó en los diversos lugares a los que le llevó la huida. Ejemplos de este periodo son:

o Las siete obras de misericordia, para una iglesia de Nápoles. o La decapitación del Bautista, en Malta. o La resurrección de Lázaro, en Mesina.

b. El clasicismo en los frescos de los Carracci.

Los Carracci son una familia de pintores boloñeses formada por Agostino (1557-1602),

Annibale (1560-1609) y su primo Ludovico (1555-1609). Abrieron una academia en su ciudad natal y trabajaron en un taller común. Annibale, tras su marcha a Roma será el más importante.

ANNIBALE CARRACCI

El cardenal Odoardo Farnese le encarga la decoración de su palacio, que acomete en dos fases:

En el Camerino (despacho privado del cardenal) desarrolla quince historias sobre Hércules y Ulises, que escondían una intención moralizante. No podía ser de otra forma si quería utilizar temas mitológicos en la Roma de la Contrarreforma. Ambos héroes aparecen como antecedentes paganos de Cristo, que obtenían la salvación tras vencer las dificultades de la vida.

En la Galería, fingió una arquitectura ilusionista en la que encuadró varias bodas, como si fueran cuadros de caballete integrados en el fresco. El asunto central es el Triunfo de Baco y Ariadna, subidos a un carro tirado por leopardos y cabras. El cortejo nupcial resume las claves del clasicismo:

o Estilo solemne, inspirado en el canon de belleza que los griegos aplicaron al cuerpo humano. o Un dibujo apretado y detallista.

5. La pintura en Flandes y en Holanda

En 1609 (Tratado de Amberes), los antiguos Países Bajos se dividieron en dos estados irreconciliables: Holanda y Flandes:

2 Cristo y San Pedro entran en la oficina de recaudación de impuestos. Un plano de luz oblicua parece interpelar a San

Mateo que, con el dedo en el pecho, parece sorprenderse de tan inesperada llamada.



Al sur, Flandes ocupaba los territorios de la actual Bélgica. Católico, monárquico y sometido a España. Su pintura, de temática religiosa, se plasmará en grandes cuadros de altar. Cultivó también la pintura mitológica de gran tamaño para decorar los salones de los palacios. Los retratos suelen ser individuales y, con frecuencia buscan resaltar el resaltar el rango social del personaje. Los bodegones, con cocinas y despensas atestadas de alimentos, reflejan la abundancia de una sociedad opulenta.

Al norte, Holanda, protestante republicana, burguesa e independiente. Su pintura cultiva también los temas bíblicos pero los cuadros serán de pequeño tamaño, para ser expuestos en el ámbito doméstico. Recordemos que luteranos y calvinistas habían suprimido las imágenes de las iglesias. Se pintaron también escenas costumbristas, que con frecuencia tienen objetivos moralizantes de tipo puritano como la pereza, la avaricia y la infidelidad. Los retratos suelen mostrar grupos que tienen algún significado en la organización democrática de la sociedad: oficiales de las guardias cívicas que protegen las ciudades, los síndicos de los gremios, etc. Las cocinas y despensas, al que contrario que en Flandes, muestran platos y bebidas frugales, reflejo del ascetismo protestante.

a. La escuela flamenca: Pedro Pablo Rubens (Alemania, 1577 – Amberes, 1640)

Rubens estaba dotado de un cerebro prodigioso para la composición de los cuadros y para el uso del color. Era, además, un tipo muy culto (dominaba seis lenguas aparte del latín) y ejerció como diplomático al servicio de España.

En 1600, con solo 23 años, se instala en Mantua. Durante ocho años, se formará estudiando las principales obras del arte realizado en Italia. Su estancia en Italia solo será interrumpida por un viaje a Valladolid, capital de España en ese momento, para entregar a Felipe III y a su valido, el Duque de Lerma, unos regalos del Duque de Mantua. Aprovechará la visita para pintar el Retrato ecuestre del Duque de Lerma.

En 1608, abandona Italia para instalarse en Amberes. Un año después, es nombrado pintor de los archiduques, se casa con Isabel Brant e inicia las gestiones inmobiliarias para construir una casa-taller que con el tiempo se convertirá en la más importante del barroco europeo. Será un palacio con gabinete de antigüedades y amplio espacio para que viva la familia y trabajen los colaboradores. En uno de los frentes, instaló una tribuna desde la que podía vigilar a oficiales y aprendices, y desde la que los clientes podían observar la marcha de los trabajos encargados.

Cerca de 3000 cuadros llevan la firma de Rubens, lo que solo puede explicarse por la legión de discípulos que trabajaban en su taller. El maestro firmaba los contratos, hacía el boceto preparatorio, supervisaba el trabajo y cobraba. Su participación encada cuadro dependía del precio estipulado. Si era alto, lo pintaba personalmente; si era bajo, se limitaba a retocarlo o, simplemente, lo dejaba tal y como lo habían dejado los colaboradores. Entre sus más de cien aprendices, hubo gente tan valiosa como Jacobo Jordaens o Antón van Dyck.

Rubens dominó todas las técnicas de la pintura, desde el óleo hasta el fresco, pasando por los cartones para tapices, el diseño de arcos triunfales o la ilustración de libros y misales.

Tocó todos los temas y géneros pero aportándoles su visión personal: religiosos, históricos, mitológicos, paisajes, bodegones y retratos.



Su trayectoria como pintor religioso, se inicia con los trípticos de La elevación de la cruz y El descendimiento, conservados en la catedral de Amberes. Fueron encargados por los Archiduques con el objetivo de acabar con la iconoclastia protestante, que había despojado de imágenes a las iglesias, y de proclamar su vinculación con la ortodoxia católica.

Pero su obra cumbre en esta tarea de mostrar el poder del papado frente a los protestantes es El triunfo de la Eucaristía, conjunto de veinte tapices que la archiduquesa Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II y Gobernadora de los Países Bajos, encargó para el convento de las Descalzas Reales de Madrid, donde se había educado.

Rubens fue también un gran decorador de los palacios de los monarcas absolutos:

Salón de Banquetes de Carlos I de Inglaterra.

Torre de la Parada de Felipe IV.

Galería de María de Medici en el Palacio de Luxemburgo de París: o Esta señora, reina regente de Francia, le encarga, en 1622, dos series con escenas de su

glorificación y la de su marido, el difunto Enrique IV. o La primera serie, de 22 cuadros, está dedicada a la reina y dividida en cuatro periodos: su

juventud en Florencia; sus diez años de reinado junto a Enrique IV; su regencia hasta la mayoría de edad de su hijo, Luis XIII; y las desavenencias con este hasta la reconciliación final. Entre otras representaciones, encontramos:

Las “tres Parcas”, diosas latinas que determinaban el destino de los humanos, en este caso de la reina.

Las “tres Gracias (diosas latinas del rejuvenecimiento, el esplendor y el placer), que determinaron su educación.

Júpiter y Juno inspirando a Enrique IV el amor por su novia, cuyo retrato le presentan.

La “asamblea olímpica” aconsejando la política internacional de la reina. La reconciliación final, donde el genio de Francia fulmina la hidra de la discordia.

Los cuadros se trasladaron al Museo del Louvre cuando el Palacio de Luxemburgo fue destinado a sede del Senado.

Problemas financieros y políticos impidieron que Rubens pintar la galería de Enrique IV.

En 1628, visita de nuevo España, donde conoce a Velázquez y copia los cuadros de

Tiziano, del que se declara admirador.

Dos años después, ya con 53 y viudo, se casa con Helena Fourment, una muchacha de

16 años que se convertirá en musa de sus cuadros mitológicos, los que le han dado fama universal. En una carta, expone las razones de este matrimonio:

“He tomado por esposa a una joven honesta y

burguesa, por más de que todos querían

persuadirme que eligiera en la corte. Pero preferí

una mujer que no se avergonzara de verme con los

pinceles en la mano. A decir verdad, me habría



resultado demasiado duro perder mi preciosa

libertada cambio de las caricias de una vieja”.

Fruto de esta feliz etapa de su vida son tres cuadros, conservados en el Museo del

Prado, en los que aparece retratada su esposa: el Juicio de Paris, el Jardín del Amor y

Las tres Gracias.

b. La escuela holandesa: Rembrandt (Leiden, 1606 – Ámsterdam, 1669) y Vermeer

REMBRANDT

Es el primer artista que no depende de reyes ni nobles. Se maneja económicamente vendiendo en el mercado cuadros, grabados y dibujos.

Sus orígenes son modestos: su madre pertenece a una familia de panaderos y su padre explota un molino de malta.

Se forma con el pintor Pieter Lastman, que acaba de regresar de Roma y le aporta los secretos del tenebrismo de Caravaggio. A partir de estos comienzos, Rembrandt creará un estilo propio en el que los contrastes de la luz y la sombra nunca serán tajantes sino que envuelve sus figuras en penumbras graduadas, misteriosas y doradas.

En 1632, se encuentra ya establecido en Ámsterdam, la ciudad más rica de Holanda.

Sus habitantes están contentos de su independencia política, de su religión protestante y de su prosperidad económica, que les permite construir diques y canales para que el mar no inunde su territorio.

En Ámsterdam, hay una sociedad civil que necesita hacer visible su importancia. Y lo hará a través de retratos colectivos para decorar las salas de las corporaciones.

Rembrandt contribuirá a ello con tres cuadros memorables:

La lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp (1632), encargada por el cuerpo de cirujanos. El célebre médico es captado en el momento en que desprende, con sus pinzas, un haz de músculos del cuerpo de un cadáver. Los alumnos observan atentamente.

Ronda de noche (1642), para la Guardia Cívica: o Representa a un grupo de arcabuceros de la Guardia Cívica que salen a hacer su ronda. o La suciedad acumulada durante siglos llevó a pensar que representaba una atmósfera

nocturna. Pero, cuando el cuadro fue limpiado en 1946, se pudo observar que el capitán Banning Coq y sus hombres salen de la ciudad a plena luz el sol. Por tanto, podemos decir que el hombre con el que se conoce este cuadro no es muy afortunado.

Los síndicos de los pañeros (1662), cuadro en que se retrata a la junta directiva de este gremio durante la celebración de una reunión.



Completan su obra como maestro absoluto del claroscuro los diversos autorretratos y retratos de miembros de su familia (su hijo Tito y sus mujeres, Saskia y Hendrickje) que realizó a lo largo de su vida.

A partir, aproximadamente, de 1650, Rembrandt sufre una profunda crisis personal que tendrá importantes consecuencias artísticas:

Su pasión por el coleccionismo le llevó a contraer deudas que no pudo asumir y lo llevaron a la quiebra. Aunque subastó sus bienes, no le alcanzó para pagar a los acreedores.

La relación amorosa que mantenía con la joven Hendrickje se complicó por las críticas de una sociedad muy puritana: tuvo que defenderse en los tribunales de la acusación de concubinato.

Rembrandt entró en la secta menonita3, lo que le lleva a buscar en sus cuadros una mayor espiritualidad. Mantiene el claroscuro pero la pincelada se hace más suelta y el color más llamativo.

De esta última etapa, podemos destacar las siguientes obras:

Aristóteles contemplando el busto de Homero, que refleja su admiración por la Grecia antigua.

La conspiración de Julius Civilis, en la que se incita a los bátavos a la rebelión4.

El buey abierto en canal, dramática escena en la puerta de una carnicería.

VERMEER

Junto a Rembrandt, Jan Vermeer de Delft (1632-1675) es la otra gran figura de la pintura holandesa.

Vermeer es, sobre todo, pintor de interiores. Sus cuadros reconstruyen la vida apacible de las casas pero no con una mirada fotográfica sino con una compleja visión intelectual de las relaciones entre el espacio, la luz y los personajes.

Sus composiciones, casi siempre de pequeño tamaño, muestran casas holandesas en las que sus habitantes leen, escriben, bordan o realizan tareas domésticas (La lechera, La encajera). Y están minuciosamente elaboradas. La luz, que entra casi siempre por ventanas laterales, otorga un toque mágico al color y los interiores.

Con frecuencia, la combinación de todos los elementos crea una atmósfera que reproduce líricamente la vida burguesa (Mujer leyendo una carta).

Los colores, suavemente bañados por la luz, se vuelven cristalinos en estancias donde el tiempo parece detenido (Dama ante la espineta).

3 Creada en el siglo XVI por Menno Simons. Practican una vida sencilla y apegada a las tradiciones. Rechazan, entre

otras cosas, el bautismo de los niños, los pleitos, el recurso a la violencia, etc. 4 La rebelión de los bátavos fue una revuelta que tuvo lugar en la provincia romana de Germania Inferior (cerca de los

Países Bajos) entre los años 69 y 70 d. C. Se trató de un levantamiento contra el dominio romano encabezado por los bátavos, que estaban dirigidos por el príncipe hereditario Julio Civilis. Durante la revuelta los bátavos consiguieron destruir dos legiones romanas e infligir humillantes derrotas al ejército romano.



Una de las obras que mejor resume la combinación de representación doméstica y contenido intelectual es el cuadro El arte de la pintura, realizado ya al final de su vida: un pintor, de espaldas, retrata a una modelo en una sala dominada en primer plano por un cortinaje, y al fondo por un enorme mapa de Holanda.

También la realidad urbana atrajo la curiosidad de Vermeer. Su cuadro Calle de Delft nos muestra su interés por los umbrales y las puertas, lugar de encuentro entre lo público y lo privado. Y en Vista de Delft, se aleja de la ciudad para mostrarla en perspectiva.

6. La arquitectura barroca española.

Durante los siglos del Barroco, se construyen en las ciudades españolas numerosos conventos. Están ubicados en el interior del casco urbano y constan de iglesia, claustro, huerto y dependencias anejas. Son tantos y tan grandes que ocupan un tercio de la superficie edificada. Sevilla llegó a tener 73 conventos; Madrid, 57; y una ciudad tan pequeña como Segovia, 24.

Muchos de los autores de esta arquitectura conventual van a ser frailes de las distintas órdenes. Las plantas que diseñan son funcionales pero poco originales: proceden de los modelos del siglo anterior y se acomodan a los modelos de cajón y de salón, llamado así por su estructura rectangular. Lo que no tienen, desde luego, son las formas curvas que habían utilizado en los muros Bernini o Borromini.

En Castilla, se impone el tipo de “salón”, con forma de cruz, una sola nave y capillas laterales con contrafuertes interiores.

En cambio, en Andalucía predomina el “cajón”, consistente en un simple rectángulo.

Lo que sí comparten ambos es una amplia capilla mayor, visible desde todas las partes

del templo.

Todos ellos son edificios sobrios, cuya escasa altura, observable también en las fachadas. Dos buenos ejemplos de estas fachadas, que servirán de modelo a todas las demás, son la del monasterio de la Encarnación de Madrid y la del convento de San José de Ávila.

Otra característica de la arquitectura barroca española es la pobreza constructiva:

Uso casi exclusivo del ladrillo.

Construcción de falsas cúpulas, llamadas “encamonadas” porque están construidas con camones, es decir, armazones de caña o listones. Esta estructura se recubría de yeso. Tenían dos ventajas: su ligereza y su bajo precio.

Pero esta sencillez interna se complementó, sobre todo en el último tercio del XVII y primera mitad del XVIII, con una deslumbrante decoración interior, hasta el punto de que muchas iglesias se convirtieron en cuevas doradas:

Yeserías voluptuosas

Coloristas cuadros de altar

Retablos dorados que impactaban a los fieles mental y sensorialmente



Esta decoración abigarrada recibirá el nombre de “castiza” frente a los palacios cortesanos, de influencia francesa o italiana, que construyen los Borbones en Aranjuez,

Madrid o La Granja (Segovia).

Como principales arquitectos y entalladores “castizos”, podemos citar a:

Pedro de Ribera: Portada del Real Hospicio del Ave María y San Fernando (actual Archivo Municipal de Madrid).

Fernando de Casas Novoa: Fachada del Obradoiro de la Catedral de Santiago.

José de Churriguera. El retablo del convento de San Esteban, en Salamanca, obra de gran impacto que originó el adjetivo churrigueresco.

Francisco Hurtado Izquierdo: Sacristía de la Cartuja de Granada.

Leonardo de Figueroa: Portada del colegio-seminario de San Telmo (actual sede de la Presidencia de la Junta de Andalucía, Sevilla).

Los Tomé (Toledo): Transparente de la Catedral de Toledo.

Todos ellos construirán aparatosas portadas y llamativos retablos policromados. Se ha interpretado que esta espectacular ornamentación tenía el objetivo de enmascarar la decadencia política y económica en que se encontraba España y de crear la ilusión de que se mantenía el esplendor de los siglos anteriores.

Un complemento de esta arquitectura religiosa a la que nos acabamos de referir son las transformaciones urbanísticas que se producen en muchas ciudades españolas:

Se alinean las calles, se pavimentan las calzadas y se realizan obras de saneamiento.

Pero la principal novedad de esta preocupación municipal por mejorar las ciudades será la Plaza Mayor, un espacio de estructura rectangular con soportales para proteger de las inclemencias del tiempo a comerciantes y compradores. Los edificios que la delimitan son de tres plantas, con balcones de hierro que los convierten en palcos desde los que presenciar espectáculos cívicos o religiosos: corridas de toros, autos de fe, ejecuciones, proclamaciones y bodas reales, victorias militares, etc.

La primera plaza mayor de estas características será la de Madrid, construida en 1619 por Juan Gómez de Mora.

Le seguirán otras muchas, tanto en España como en las colonias americanas. El ciclo se cierra con la espléndida Plaza Mayor de Salamanca, obra de Alberto de Churriguera.

7. La gran época de la imaginería española

La escultura barroca española tendrá características propias pues vivió de espaldas a los modelos extranjeros.

Su material predilecto será la madera, pintada de múltiples colores: pinos castellanos y andaluces, nogales asturianos, tejos navarros, cedros y caoba Importada desde La Habana.

Los géneros más reproducidos serán los retablos y las imágenes procesionales:



El retablo barroco es una estructura arquitectónica dividida en pisos horizontales (por entablamentos) y en calles verticales (por columnas de fuste liso o salomónicas, y por estípites5). Decoran como un gran telón escénico la mesa del altar. Y tienen una función didáctica al narrar con pinturas y relieves las principales escenas del catolicismo.

Los pasos procesionales son sacados a la calle durante la Semana Santa para salir al encuentro de los fieles que no acuden a las iglesias. Las autoridades eclesiásticas están convencidas de que se educa más a través de la emoción y los sentidos. Y, para asegurarse el éxito exigieron a los artistas un lenguaje claro y una interpretación realista. Tanto quisieron acercarse a los fieles que acabaron imponiéndose variantes regionales, adaptadas al rigor del clima y el carácter de los habitantes de cada lugar:

o En Castilla, predominan los crucificados con llagas y profunda expresión de dolor, y las vírgenes estremecidas por el sufrimiento de su hijo.

o En Andalucía y Murcia, donde la Semana Santa llega con un clima primaveral, se esculpen cristos y vírgenes adolescentes, y se omite la sangre.

o Abundan los maniquíes vestidos, que no tienen de humano más que el rostro, las manos y los pies. La talla del cuerpo se suple con fastuosos vestidos y joyas. Los encargados de esta tarea reciben el nombre de “vestidores” o “camareros”.

o En Andalucía, podemos observar, además, ciertas diferencias entre la zona occidental: en Sevilla, se impone el carácter clásico y el amor por la belleza (ejemplo, La cieguecita, de Martínez Montañés); y la oriental: en Granada, gusta más lo pequeño y preciosista (ejemplo, la Concepción, de Alonso Cano).

a. Castilla: Gregorio Fernández (1576-1636)

Gregorio Fernández es el gran maestro del barroco castellano. Las características más importantes de sus obras son las siguientes:

Talla completa y bulto redondo, normalmente cargadas de patetismo.

Los ropajes son telas pesadas que se pliegan en formas geométricas.

Normalmente, añade ojos de cristal, dientes de marfil, uñas de cuerno y trozos de corcho para dar realismo a los coágulos de sangre.

Trabajó para iglesias, cofradías, nobles y el propio rey Felipe IV. Aunque sus mejores clientes son las órdenes religiosas, para las que labró retablos y las imágenes de sus santos titulares: San Bruno (cartujos), San Bernardo (cistercienses), San Francisco (franciscanos), Santa Teresa (carmelitas) y San Ignacio (jesuitas).

En Castilla, fijó los modelos definitivos de Inmaculada y de la Virgen de la Piedad. De todas formas, las imágenes que más prestigio le dieron fueron las relacionadas con la Pasión:

El Cristo atado a la columna.

El Yacente, que reposa extendido sobre una sábana con la cabeza apoyada en una almohada.

De sus célebres pasos procesionales, ninguno se conserva íntegro. El más famoso es el del Descendimiento, de la iglesia de la Vera Cruz de Valladolid. Consta de siete figuras, vestidas a la moda del siglo XVII para que le resultaran familiares a los fieles.

5 Soportes de diseño caprichoso cuya parte inferior tiene de tronco de pirámide invertida.



b. Andalucía

Juan Martínez Montañés (1568-1649) y Juan de Mesa (1583-1627), en Sevilla

MARTÍNEZ MONTAÑÉS fue el imaginero de más fama de su tiempo. Su virtuosismo técnico y su capacidad de conectar con el público provocaron la creencia de “no era humano”. Nació en Alcalá la Real (Jaén) y se formó en Granada, pero a los 19 años se instala en Sevilla, ciudad que ya no abandonará excepto una breve estancia en Madrid6.

En sus retablos, de estructura clara y decorados con ángeles y vegetales, podemos distinguir tres tipos:

Los retablos mayores: o Composiciones regulares con grandes cajas para empotrar relieves e imágenes. o Los más importantes son: San Isidoro del Campo (Santiponce, Sevilla), San Miguel (Jerez) y

Santa Clara (Sevilla).

Los arcos de triunfo, como el dedicado a San Juan Bautista para las monjas sevillanas del Socorro.

Los tabernáculos-hornacinas, entre los que sobresale el que contiene la Cieguecita en la Catedral de Sevilla.

Martínez Montañés definió los modelos de Niño Jesús e Inmaculada:

En 1606, concluía el Niño Jesús del Sagrario sevillano, una imagen llena de ternura y gracia que tendría gran éxito si consideramos el número de copias que se hicieron de él.

La Inmaculada Concepción la concibe como una virgen niña, que reza con las manos juntas y descansa en una peana de querubines. Su obra maestra es la Cieguecita, llamada así popularmente por tener la mirada baja y los ojos entornados.

En el campo de las imágenes de la Pasión, de las que él se sentía especialmente orgulloso, destaca el Cristo de la Clemencia, también para la Catedral de Sevilla.

JUAN DE MESA nació en Córdoba. Su mayor aportación a la escultura barroca andaluza fue introducir el naturalismo. Observaba la naturaleza y estudiaba los cadáveres, lo que le permitió introducir en los crucificados signos de la muerte. Ese dramatismo ha llevado a la crítica moderna a denominarlo “el imaginero del dolor”.

Aunque era bueno, cobraba menos que Montañés, lo que hizo que los prefirieran las cofradías sevillanas. Fijó los modelos del Crucificado y el Nazareno, que se siguen copiado en la actualidad. Digamos, como curiosidad, que firmaba con una espina perforando la oreja y la ceja de Jesús.

Su serie de crucificados se abre con el Cristo del Amor, el más patético. En los siguientes, irá disminuyendo el dramatismo: El Cristo de la Conversión del Buen Ladrón y el Cristo de la Buena Muerte. La acogida de este último fue tan favorable que enseguida le fueron encargadas réplicas del mismo.

En 1622, talla Juan de Mesa el que es considerado su crucificado más perfecto: el

6 En 1635, lo llama Velázquez para que modele en barro el retrato de Felipe IV. El destino era la estatua ecuestre que se

estaba haciendo del rey, que se fundió en Florencia y que hoy adorna la Plaza de Oriente de la capital de España.



Cristo de la Agonía, expuesto en una parroquia de la provincia de Guipúzcoa. Es una imagen que muestra grandes contrastes, entre la vida y la muerte, entre la tierra y el cielo; está casi resucitado pero sin haber sido enterrado.

En la cumbre de su fama, realizó dos cristos que fueron enviados a Lima (Perú) para decorar las iglesias de San Pedro y Santa Catalina.

Al mismo tiempo, Mesa esculpiría su imagen más famosa y respetada, el Jesús del

Gran Poder. Se trata de un corpulento nazareno con la cruz al hombro, captado en el momento de dar una larga zancada y concebido para ser vestido con túnica de tela.

Su último trabajo fue Nuestra Señora de las Angustias para la iglesia cordobesa de San

Pablo.

ALONSO CANO (1601-1667), en Granada

De los artistas españoles del Siglo de Oro es el que se más se aproximó al modelo renacentista de genio que dominaba todas las disciplinas. Fue arquitecto, escultor, pintor y diseñador de mobiliario litúrgico (retablos, sillerías y lámparas de iglesia).

Su trayectoria artística se divide en tres etapas, que coinciden con sus estancias en

Sevilla, Madrid y Granada:

Etapa sevillana (desde sus años adolescentes hasta 1638): o Aprende pintura en el taller de Francisco Pacheco, donde fue compañero de Velázquez, y

escultura, en el de Martínez Montañés. o En 1629, realiza el colosal y novedoso retablo de Santa María (Lebrija), presidido por la

Virgen de la Oliva, majestuosa e hierática, de figura fusiforme, tan distinta a las que esculpía Montañés.

Etapa madrileña (1638-1652): o Llega a la capital como “ayudante de cámara” del conde-duque de Olivares, el valido de

Felipe IV. o Su actividad es esta etapa es, sobre todo, pictórica. No obstante, esculpe el Niño Jesús de la

Pasión, para la Cofradía de San Fermín de los Navarros. Representa a un niño camino del Calvario con la cruz a cuestas y una expresión de dolor.

o Su estancia en Madrid, se vio enturbiada por dos hechos: la caída de Olivares, su protector; y el asesinato de su esposa, de 25 años, apuñalada con ensañamiento. El autor era un aprendiz del artista, pero Cano fue acusado de instigador y torturado por la Inquisición, que defendía la tesis de que la pareja discutía frecuentemente por las infidelidades del marido. Finalmente, se le declaró inocente y fue puesto en libertad.

Etapa granadina (1652-1667) o A Granada llega, después de haberse ordenado sacerdote, para ocuparon cargo importante

en la catedral. o Son estos los años de su mejor producción escultórica. o Entre las obras de gran tamaño, destacan:



o San José con el Niño, San Antonio de Padua y San Diego de Alcalá (encargadas por el Convento del Ángel Custodio) Los bustos de Adán y Eva (Catedral)

o Pero serán las obras de formato pequeño las que más fama le den: La Inmaculada. Estaba previsto que sirviera para rematar el facistol del coro

catedralicio, pero los canónigos, al verla tan bella, decidieron trasladarla a la sacristía para que pudiera ser contemplada.

La Virgen de Belén, que reemplazó en el coro a la anterior. Los llamados santos limosneros (San Diego de Alcalá y San Juan de Dios), estatuillas

destinadas a la devoción interna de los convento. De estas pequeñas figuras de santos, la única firmada por Cano es la de San Antonio

de Padua con el Niño Jesús, para la iglesia de San Nicolás de Murcia. Es una imagen que resume las características estéticas de Alonso Cano:

Pintaba personalmente las tallas de madera. Imprime a las figuras serenidad y gracia, lo que es llamativo si tenemos en

cuenta que su carácter no era apacible y sus existencia estuvo llena de turbulencias; y que la moda de la época era el tremendismo barroco.

c. Murcia: Francisco Salzillo (1707-1783)

Salzillo es el más importante imaginero del siglo XVIII. Fue novicio en los dominicos, aunque no llegó a prometer los votos, y, durante toda su vida, un hombre profundamente religioso.

Su padre, escultor napolitano, le transmite el encanto del sur de Italia, que él mezcló con el naturalismo de los imagineros barrocos andaluces.

Su obra muy amplia (se habla de casi 1500 piezas) gracias a la colaboración de sus hermanos y de un alto número de aprendices.

A partir de 1752, recibe encargos para numerosos pasos procesionales:

Con varias figuras: o La caída. o La Oración en el Huerto, su obra más famosa, sobre todo el ángel que reconforta a Jesús. o La cena o El prendimiento o Los azotes

Con una sola figura: o La Verónica o San Juan o La Dolorosa

Desde la Edad Media, la tradición del portal de Belén había cobrado mucha importancia en Nápoles. Carlos III, que había sido rey de Nápoles, animará su introducción en España cuando es proclamado rey de nuestro país. Salzillo, que como sabemos es hijo de napolitano, se convierte en un especialista en la talla de “belenes”.



Don Jesualdo Riquelme, de la Cofradía murciana de Jesús Nazareno, le encarga un monumental “belén” para instalarlo en su casa. Se compone de 728 figurillas de barro, de las que 456 son personajes y el resto, animales. Son escenas evangélicas por las que desfilan vecinos murcianos con trajes de la época.

8. La pintura barroca española

Al contrario que la imaginería, que se mantiene en la tradición nacional, los pintores españoles del Barroco están muy influidos por los modelos extranjeros, sobre todo de Italia y Flandes.

Los caminos para la llegada de esta influencia son tres:

Los viajes de los pintores españoles a Italia.

La emigración de pintores italianos y flamencos a España.

La compra de cuadros en el mercado del arte: o Los Austrias adquieren numerosas obras que son expuestas en el Alcázar Real de Madrid, el

palacio del Buen Retiro y el monasterio de El Escorial. o Muchos nobles aprovechan sus nombramientos como embajadores en el exterior para

comprar obras que luego envían a sus residencias en España. o Los comerciantes de Génova y Amberes introducen cuadros por el puerto de Sevilla, que son

comprados por galeristas particulares.

En el siglo XVII, considerado el “Siglo de oro” de la pintura española, podemos distinguir dos periodos, que corresponden casi exactamente con las dos mitades de la centuria:

En la primera mitad, predomina el naturalismo tenebrista. Los pintores imitan a Caravaggio y su técnica del claroscuro.

Desde 1650, aproximadamente, se impone el gusto colorido de Rubens y la forma de pintar de Tiziano y de los artistas venecianos. Es lo que los expertos llaman el realismo barroco.

La Iglesia sigue siendo el principal cliente, lo que significa que predominan los temas religiosos:

Se mantiene la tradición hispana del retablo de casillero, con cajas donde se cuelgan lienzos que representan la vida de Cristo, de la Virgen y de los santos.

En la capillas laterales de las iglesias y catedrales, surge el “gran cuadro de altar”, que suele ocupar todo un testero de las mismas.

Hay pocos temas mitológicos, excepto que encargaron reyes o nobles para decorar estancias privadas de sus palacios.

En cuanto a los temas profanos, predominan el retrato y el bodegón.

a. El naturalismo tenebrista: Ribera y Zurbarán.

JOSÉ RIBERA (1591-1652)



Conocido en Italia como el “spagnoleto” por su origen valenciano y su escasa estatura,

Ribera es uno de los más importantes pintores del barroco europeo.

Desde muy joven, se instala en Italia (Parma, Roma, Nápoles), donde entra en contacto con discípulos directos de Caravaggio.

Su estilo variará desde el tenebrismo caravaggiesco hacia un estilo personal en el que mezcla su origen mediterráneo con el color y la luz de Tiziano y Rubens.

Sus principales clientes serán las autoridades eclesiásticas de Nápoles y los virreyes españoles, que le protegen:

Para el Duque de Osuna pinta El martirio de San Bartolomé, San Jerónimo, San Pedro penitente, San Sebastián y el Calvario.

Para el Duque de Alcalá, La mujer barbuda. Se trata del retrato de Magdalena Ventura, a quien de repente de creció la barba; está acompañada de su hijo y de su marido, que contempla la escena con la amargura propia de las circunstancias.

A partir, aproximadamente, de 1635, Ribera abandona el tenebrismo y su pintura adquiere un colorido excepcional. Ese año pinta una Inmaculada que renovará el tema de la Concepción de María e influirá sobre las obras similares de Murillo.

Desde entonces, pinta un conjunto de espectaculares lienzos…

De tema mitológico, como Apolo desollando a Marsias.

Con asunto bíblico: La bendición de Isaac a Jacob.

… y comienza la decoración de la cartuja napolitana de San Martino, con cuadros como:

La Piedad, instalada en la Sacristía.

Un ciclo de Profetas y Apóstoles, en la nave central.

La Comunión de los Apóstoles, para el presbiterio.

Por la misma época, pinta una serie de obras para las colecciones reales:

El sueño de Jacob y El martirio de San Felipe (Museo del Prado)

El milagro de San Genaro (Catedral de Nápoles)

El Retrato ecuestre de Don Juan de Austria (Palacio Real de Madrid), que sería mal recibido por sus vecinos napolitanos al retratar a un personaje que había sofocado a sangre y fuego la rebelión popular liderada por el pescador Massaniello contra los españoles.

FRANCISCO DE ZURBARÁN (1598-1664)

Nació en Badajoz pero se formó en Sevilla en la que trabajó más de treinta años.

Luego, se marchó a Madrid, arrinconado por el éxito del joven Murillo, que le roba popularidad y encargos. En la capital de España, participaría, invitado por Velázquez, en la decoración del Salón de Reinos del Casón del Buen Retiro. Allí pintó Los trabajos de Hércules.



Su estilo debe mucho al tenebrismo de Caravaggio, con figuras de contorno dibujado y sombras robustas. No obstante, en la recta final de su carrera, por influencia de

Murillo, hará sus pinturas más amables.

Por técnica y espíritu barroco, Zurbarán fue un “escultor de la pintura”, como se puede observar en el Crucificado que hizo para el convento sevillano de San Pablo y que hoy se conserva en el Art Institute de Chicago.

Zurbarán va a pasar a la historia como el pintor de los frailes y la vida monástica. Son numerosas las órdenes que lo contratan para decorar sus iglesias, sacristías y claustros:

En 1629, desarrolla cinco episodios de la vida de San Buenaventura para un colegio franciscano.

En 1630, pinta para los jesuitas La visión del beato Alonso Rodríguez.

En 1631, firma la Apoteosis de Santo Tomás de Aquino, destinada al retablo mayor de la Orden de los Predicadores.

En 1638, desarrolla dos ciclos: o En la Cartuja gaditana de Jerez de la Frontera, donde decora el retablo mayor con escenas

de la Anunciación, la Adoración de los Pastores, la Epifanía y la Circuncisión. o En el monasterio de Guadalupe, decora la fastuosa sacristía con ocho lienzos de Venerables

Jerónimos. Y la Capilla de San Jerónimo.

En 1655, pinta tres cuadros para la Sacristía de la Cartuja de Sevilla: La Virgen de la Misericordia amparando a los cartujos, San Bruno y el Papa Urbano II, y El milagro de San Hugo en el refectorio.

El interés de Zurbarán por los ciclos, le llevó a pintar series de 12 o 7 personajes:

Los 12 apóstoles.

Las 12 tribus de Israel.

Los 12 trabajos de Hércules.

Los 7 infantes de Lara.

Otros temas del pintor pacense serán:

Las Santas-mártires, vestidas a la moda de la época, que han sido interpretadas como retratos de clientas con atributos religiosos.

El Niño Jesús labrando una cruz en la carpintería de su padre o confeccionando una corona de espinas que se clava en un dedo, en un anticipo quizás de lo que sería su sufrimiento posterior.

Bodegones.

b. El realismo barroco: Velázquez y Murillo.

Diego Rodríguez de Silva VELÁZQUEZ (Sevilla, 1599 – Madrid, 1660) es, quizás, el mayor genio del arte español. Y forma, con Bernini y Rubens, el trío más importante del arte barroco europeo.

Abarcó todos los géneros de la pintura (el retrato, las fábulas mitológicas, los bodegones, los paisajes y los cuadros religiosos) y supo captar como pocos la naturaleza, la luz y el movimiento, interpretándolos siempre con la serenidad propia de su temperamento.

Aprende en el taller sevillano de Francisco Pacheco, con el que acaba emparentándose al casarse con su hija.



En 1623, se instala en Madrid para ocupar la plaza de pintor de cámara de Felipe IV.

Realizó dos viajes a Italia:

El primero (1629), de estudios, le lleva a recorrer Génova, Milán, Venecia, Bolonia, Nápoles y Roma, copiando en el Vaticano a Rafael y Miguel Ángel. Estas experiencias le llevarán a pintar La fragua de Vulcano.

El segundo, diez años después, fue para comprar estatuas clásicas para la colección real. Es entonces cuando retrata a criado moro Juan de Pareja y al Papa Inocencio X, en el que retrata al pontífice con gran penetración psicológica. Se cuenta que Inocencio X, al verlo, exclamó troppo vero!, lo que significa que le pareció demasiado realista. Esta segunda estancia duró tres años. El retraso se debió, en parte, al nacimiento del hijo que tuvo con una mujer romana, a la que presumiblemente pintó en La Venus del espejo.

En la obra de Velázquez pueden advertirse dos épocas: la etapa sevillana, de formación; y la madrileña, de madurez:

ETAPA SEVILLANA:

Según atestigua su suegro y maestro, Velázquez tenía una inclinación por copiar del natural. Se dedicó a pintar a un aprendiz en diversasposturas. Las figuras, de contornos muy precisos, recuerdan las imágenes labradas por Martínez Montañés y policromadas en el taller donde Velázquez estudiaba.

De tema profano, sobresalen dos cuadros: Vieja friendo huevos y El aguador de Sevilla.

Hay otros, llamados “bodegones a lo divino”, que contienen connotaciones religiosas: Cristo en casa de Marta y María, y La mulata.

Los de asunto más claramente religioso son los siguientes: La Inmaculada y San Juan en Patmos. Realizados cuando Velázquez solo tenía 18 años y conservados actualmente en la National Gallery de Londres, han sido interpretados como un regalo de boda que hizo a su esposa, apareciendo retratado el joven matrimonio como la Virgen y el Evangelista.

ETAPA MADRILEÑA:

Hacia 1630, comienza a observarse un cambio en la pintura del maestro.

Comienza a tratar la luz de forma diferente, no solo para iluminar sino para mostrar el aire que hay entre los objetos. Los colores ganan intensidad y comienza a utilizar la gama de grises típica de su producción madura. El cuadro que marca la transición es Los borrachos.

De este periodo, cabe destacar la serie de magníficos retratos de personajes de la corte, a pie, a caballo o cazando: el rey, la reina, el príncipe Baltasar Carlos, el conde-duque de Olivares, etc. Con frecuencia, aparecen en los cuadros bufones, tratados con cariño y simpatía. O militares, como el general Ambrosio de Spínola, inmortalizado en el cuadro Las lanzas o La rendición de Breda.

De sus composiciones religiosas, destaca el Cristo crucificado (Museo del Prado).

En la recta final de su vida, pintó dos obras maestras de la pintura universal: o La familia de Carlos IV o Las meninas7(1656)

7 Las “meninas” (palabra portuguesa) eran las damas de palacio que atendían a las infantas.



Está localizado en el taller que los pintores de cámara tenían en el Alcázar de Madrid. Todos los personajes están dispuestos frontalmente:

En el primer plano, Velázquez; y, a su izquierda, Isabel de Velasco (menina), la infanta Margarita, Agustina Sarmiento (menina), la enana Maribárbola y el bufón Nicolás Pertusato (que pisa al perro).

Detrás, doña Marcela de Ulloa y el mayordomo Diego de Azcoitia. Al fondo, en las escaleras, el aposentador Don José Nieto. Reflejados en el espejo, los reyes Felipe IV y doña Mariana de Austria, que ocupan el

lugar del espectador y que es ese momento estarían posando para el lienzo que pinta el artista.

o Las hilanderas (1657) Desarrolla la fábula de Aracne, según la narración de Ovidio contenida en Las metamorfosis. Como ya había hecho en Los borrachos y en La fragua de Vulcano, Velázquez vuelve a tratar un tema mitológico pero despojándolo de referencias heroicas.

Bartolomé Esteban MURILLO (Sevilla, 1617-1682) pertenece a la generación siguiente a la de Velázquez, con el que presenta notables diferencias biográficas:

Vivió siempre en Sevilla y no viajó a Italia. Su conocimiento de los maestros extranjeros lo adquirió en las pinturas que encontró en su ciudad natal.

No gozó de las ventajas de los pintores de cámara, cuya única obligación era pintar a los reyes, sino que tuvo que ganarse la vida con la venta de sus obras.

Su vida familiar fue dura: huérfano de padre y madre desde que era niño, vio morir a seis de sus nueve hijos.

En cambio, fue muy querido por la sociedad sevillana, que admiró sus obras religiosas, siempre amables y entrañables. Y gozó de prestigio internacional pues sus obras fueron vendidas en toda Europa a través de la amistad que entabló con dos comerciantes flamencos.

Su obra fue dividida por los románticos extranjeros en tres periodos:

El periodo frío corresponde a su etapa juvenil y se caracteriza por los fuertes contrastes en la luz y la precisión en el dibujo. La serie que pintó para el convento de la Casa Grande de San Francisco de Sevilla, con los milagros de la vida de San Diego de Alcalá, es muy representativa de este periodo. Otros cuadros importantes son La Virgen del Rosario con el Niño y la Sagrada Familia del pajarito, en la que el artista desdramatiza los sentimientos religiosos tras la epidemia de peste que asoló Sevilla en 1649.

El periodo cálido se caracteriza por la desaparición del tenebrismo y la incorporación de un colorido más vivo y efectos de contraluz Se inicia con el San Antonio de la Catedral de Sevilla. Y continúa con la serie de Santa María la Blanca, y los lienzos para el retablo mayor de los Capuchinos de Sevilla.

El periodo vaporoso abarca los últimos años de su producción. En ellos, el color se hace transparente y difuminado. Entre las obras más importantes de esta etapa están:

o Los grandes cuadros para los altares laterales del convento de los capuchinos: San Francisco abrazando al crucificado, La adoración de los pastores y Santo Tomás de Villanueva repartiendo limosna (actualmente, están los tres en el Museo de Bellas Artes de Sevilla).

o Entre 1670 y 1674 pinta una serie de Obras de misericordia para la iglesia de la Santa Caridad:



En los laterales del presbiterio, La multiplicación de los panes y los peces, y Moisés haciendo brotar el agua de la peña (aluden, respetivamente, a la obligación de dar de comer al hambriento y de beber al sediento).

En las paredes de la nave, El regreso del hijo pródigo (alude a vestir al desnudo), Abraham y los tres ángeles (dar posada al peregrino), La curación del peregrino en la piscina probática (atender a los enfermos) y La liberación de San Pedro (redimir a los cautivos).

En los altares laterales, San Juan de Dios transportando un enfermo y Santa Isabel curando a los tiñosos (ambos aluden a la caridad con el prójimo).

Una parte importante de la obra de Murillo son las representaciones de la Inmaculada (vestida de celeste y blanco, con un trono de ángeles a los pies) y las representaciones infantiles de San Juanito y el Niño Jesús: Los niños de la concha, San Juanito con el cordero y El Buen Pastor.

También encontramos temas profanos. Buen ejemplo son los dos cuadros siguientes, conservados en la Pinacoteca de Múnich: Muchachos comiendo uvas y Muchachos jugando a los dados.

9. Comentario de obras

a. San Carlo alle quatro fontane (Borromini)

Ficha técnica

1634-1669

Francesco Borromini

Vía delle Quattro Fontane, Roma

El artista y su época

Borromini es, sin duda, el más original de los arquitectos italianos del Barroco italiano.

Miembro de una familia de canteros, se dedicó a este oficio desde muy joven. Pero, con veinte años, se instala en Roma, donde comienza a dedicarse a la arquitectura teniendo como padrino a Stefano Maderno, pariente lejano suyo.

Coincide con Bernini en las obras del Palacio Barberini. Pronto surge la rivalidad entre ambos, que se resolverá a favor del primero por las buenas relaciones que este mantiene con el Papado. La enemistad entre ambos se mantendrá hasta el final de sus días.

Borromini, se manifestará siempre como un arquitecto de fuerte personalidad que siempre concibe sus edificios de una manera orgánica. Tenía un carácter difícil y sufrió frecuentes crisis, la última de las cuales terminó en suicidio.



Análisis

La orden de los trinitarios encargó a Borromini, en 1634, la construcción de un convento y una iglesia en la confluencia de dos avenidas, la Vía del Quirinal y la Vía delle Quattro Fontane (llamada así por tener cuatro fuentes en esquina que representan divinidades. El espacio era muy reducido, lo que obligó al autor a un ejercicio de imaginación importante. Lo último realizado fue la fachada, que no se terminó hasta después de la muerte de Borromini.

El claustro muestra ya el gusto del autor por el contraste y la inestabilidad:

Es rectangular, pero corta las esquinas con líneas curvas abajo y recta arriba.

La balaustrada8 alterna balaustres cabeza arriba y cabeza abajo.

El pozo del centro repite la forma básica: un óvalo inscrito en un octógono.

La iglesia:

Es básicamente oval, pero también puede verse como un rombo que se hubiese curvado al someterlo a una gran presión.

El muro tiene un tratamiento casi escultórico: las columnas presentan un extraño orden en el que las volutas de los capiteles jónicos se enrollan al revés.

La decoración es casi completamente de estuco blanco, sin recurrir a la policromía.

El entablamento da la vuelta sin interrupciones y sobre él se apoyan cuatro bóvedas de cuarto de esfera.

Cortándolo todo, la cúpula oval, dividida en casetones octogonales, culmina en una linterna con ventanas que arrojan una luz difusa sobre la iglesia.

La fachada fue construida muchos años después. Lo que más llama la atención en ella es su fuerte ondulación. Aunque cuando fue construida no resultaba novedosa, parece que Borromini la tenía prevista así desde el principio. Es tan elaborada y compleja que logra transmitir una gran sensación de monumento religioso en un espacio muy pequeño.

Comentario

Borromini fue un gran amante de las construcciones clásicas, de lo que da fe la importante colección de estampas que poseía sobre este tema. Podemos considerar que sus concepciones arquitectónicas están influidas por la Villa Adriana en Tívoli o el Templo de Venus en Ballbek.

Los romanos llamaron al conjunto “San Carlino”, debido a su pequeño tamaño.

La obra de Borromini puede considerarse representativa de un estilo lleno de tensiones, muy diferente del barroco cortesano que representa Bernini.

8 Un balaustre o balaústre es una forma, moldeada en piedra, madera o metal, que soporta el remate de un parapeto

de balcones y terrazas, o barandas de escaleras. El conjunto de balaustres se denomina balaustrada



b. El éxtasis de Santa Teresa (Bernini)

Ficha técnica

El éxtasis de Santa Teresa (1647-1652)

Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)

Mármol. 3.50 metros de altura

Iglesia de Santa María de la Victoria, Roma


Arquitecto, escultor, pintor, etc., Bernini es uno de los más importantes artistas del

Barroco. Reyes, Papas y nobles se disputarán su trabajo. Su actividad en Roma convertirá a la capital de los Estados Pontificios en centro de la vida artística y cultural de la época.

Análisis

La escultura que comentamos es el motivo principal del encargo que recibió Bernini del Cardenal Cornaro para transformar el brazo izquierdo del transepto de la iglesia en una capilla funeraria. La elección del tema del Éxtasis de Santa Teresa se debe a dos motivos: que Santa María de la Victoria era una iglesia carmelita (orden creada por la santa) y que, en concreto, que “el corazón de la santa hubiera sido traspasado por un rayo de amor divino” aparece expresamente en su bula de canonización. Recordemos el relato que hizo la propia Santa Teresa:

"Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me

parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el

corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle,

me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor

grande de Dios. El dolor era tan fuerte que me hacía lanzar gemidos,

mas esta pena excesiva estaba tan sobrepasada por la dulzura que

no deseaba que terminara. El alma no se contenta ahora con nada

menos que con Dios. El dolor no es corporal sino espiritual, aunque

el cuerpo tiene su parte en él. Es un intercambio amoroso tan dulce

el que ahora tiene lugar entre el alma y Dios, que le pido a Dios en



su bondad que haga experimentarlo a cualquiera que pueda pensar

que miento... "

La capilla Cornaro es una unidad indivisible desde el suelo hasta el techo, en cuya bóveda se abre un firmamento pintado. Los ángeles apartan las nubes para que la luz del Espíritu Santo llegue hasta los mortales.

Sobre la santa caen los rayos. A través de ellos, se ha abierto paso un ángel de gran belleza que está a punto de atravesar el corazón de Teresa para provocar así su unión mística con Cristo.

La visión se desarrolla en un lugar imaginario, sobre una nube suspendida a media altura. Santa Teresa se desvanece con los brazos inertes, la cabeza hacia atrás, los ojos entrecerrados y la boca entreabierta…

El grupo de ángel y santa está colocado sobre un fondo de alabastro, protegido por un dosel de mármol polícromo y bañado por una misteriosa que cae desde una ventana oculta tras el frontón.

En las paredes laterales de la capilla, tras unos reclinatorios que imitan a los palcos de un teatro, Bernini representa a ocho miembros de la familia Conaro que presencian el éxtasis de la santa. El hecho de colocarlos en el mismo plano que los espectadores, presentes y futuros, transmiten la impresión de que van a permanecer eternamente vivos.

Bajo la capilla, está la cámara funeraria. Sobre ella, en el pavimento, dos esqueletos expresan su sorpresa ante el acontecimiento. De esta manera, podemos considerar que todos los elementos forman parte de un gran escenario.

Comentario

El gran éxito de Bernini radicó, aparte de sus innegables méritos artísticos, en que sintonizó de manera perfecta con los principios políticos y religiosos de la Contrarreforma.

La capacidad de Bernini para transformar espacios humanos en espacios sobrenaturales coincide con el florecimiento del teatro en la época del Barroco. La capilla Cornaro constituye uno de los más brillantes ejemplos de integración de pintura, escultura y arquitectura en un mismo espacio.

Como hemos dicho, Bernini integra en un mismo espacio a los “actores” y al público.

Lo que motiva que lo real y lo imaginario también quede integrado. Para ello, utilizó efectos de la técnica teatral, como la luz oculta e intencionadamente dirigida hacia la santa, o las expresiones fuertemente emotivas.

c. La muerte de la Virgen (Caravaggio)

Ficha técnica

La muerte de la Virgen (Aprox. 1606)

Michelangelo Merisi, il Caravaggio.



Óleo sobre lienzo

3.69 x 2.45 m.

Museo del Louvre, París


Caravaggio comenzó su formación artística en Milán. Con apenas dieciocho años, se traslada a Roma, que en esos momentos estaba en su apogeo cultural gracias a la labor de los Papas.

Su forma de tratar los temas religiosos estuvo influida por las ideas de San Ignacio de

Loyola, que defendía el tratamiento realista de los mismos, y por San Felipe Neri, que predicaba una fe sencilla que pusiera en contacto directo a los hombres con Dios. Por tanto, sus composiciones reflejan un misticismo realista y una religiosidad intensa acorde con los postulados de la Contrarreforma.

Tenía Caravaggio un carácter difícil y una actitud pendenciera, que le llevaron a tener problemas con la justicia, incluso a ser desterrado a la isla de Malta.

Su corta y agitada vida ha llevado a que algún experto lo haya considerado el primer artista bohemio.

Análisis

Este cuadro fue encargado por los carmelitas descalzos para la iglesia de Santa María della Scala en Roma. Presenta un episodio de la vida terrenal de la Virgen recogido en los Evangelios Apócrifos9: la muerte de la Virgen en Éfeso velada por los apóstoles. El tema había sido tratado anteriormente pero denominándolo “tránsito” o “dormición”.

Y, en el siglo XVI, había sido sustituido por la Asunción1010. Es comprensible, por tanto, el rechazo que tuvo la obra cuando fue entregada.

La Virgen es presentada como una mujer de apariencia común que yace en su lecho de muerte acompañada de los apóstoles y de María Magdalena, todos profundamente apenados. Se ha llegado a decir que Caravaggio se inspiró en el cuerpo de una prostituta que habían encontrado ahogada en el Tíber.

La novedad del cuadro está también en la composición de la escena. Caravaggio colocó el cuerpo de la Virgen en un plano oblicuo, cuando lo normal era colocarlo en uno paralelo al plano pictórico. Además, la escena se sitúa en un dormitorio vulgar, lo que le daba un tono completamente humano.

En el ángulo superior derecho, coloca un elemento decorativo muy efectista, una gran cortina roja, muy frecuente en la pintura veneciana. 9 Evangelios apócrifos es el nombre dado a escritos surgidos en los primeros siglos del cristianismo en torno a la figura

de Jesús de Nazaret que no fueron incluidos posteriormente en el canon de la Iglesia católica, ni fueron aceptados tampoco por otras Iglesias cristianas históricas (Iglesia ortodoxa, Comunión anglicana e Iglesias protestantes). 10

Asunción de María o Asunción de la Virgen es la creencia, de acuerdo a la tradición de la Iglesia católica y de la Iglesia ortodoxa, de que el cuerpo y alma de la Virgen María fueron llevados al Cielo después de terminar sus días en la Tierra.



De todas formas, el mayor escándalo vino de que la representación de la Virgen era excesivamente real, con el rostro en escorzo, el brazo extendido, sin zapatos y vestida con ropas muy humildes.

No obstante, el cuadro presenta un gran dramatismo, con los apóstoles y la Magdalena llorando en actitudes muy expresivas, desde la contemplación serena hasta la angustia más intensa.

La luz, que llega desde el ángulo superior izquierdo, contribuye tanto a la sobriedad como al dramatismo. En cuanto al color, dominan los ocres y el rojo de la ropa de la Virgen, que entra la escena.

Comentario

Los frailes rechazaron el lienzo por considerarlo falto de decoro. La obra fue entonces adquirida por el duque de Mantua, que había sido aconsejado por Rubens, que en ese momento estaba en Roma y que había quedado impresionado por la fuerza de los claroscuros de Caravaggio. A la muerte del duque, el cuadro fue adquirido por el rey Carlos I de Inglaterra. A su muerte, pasó a manos de un banquero, que lo cedió a Luis XIV. Este es el motivo de que actualmente se encuentre en el Louvre.

Quizás el mérito principal del cuadro esté en que Caravaggio ha suprimido todas las referencias sobrenaturales. Es una mujer normal velada con dolor por gente normal.

Fue su forma de dar la expresión más conmovedora al misterio cristiano.

Caravaggio y su tratamiento del claroscuro está presente en muchos pintores posteriores como Ribera, Vermeer, La Tour, Delacroix, Courbet y Manet.

d. La lección de anatomía del doctor Tulp (Rembrandt)

Ficha técnica

1632.

Óleo sobre lienzo

Localización original: Sede social de los cirujanos de Ámsterdam

Localización actual: Museo Mauritshuis, La Haya




Es el primer artista que no depende de reyes ni nobles. Se maneja económicamente vendiendo en el mercado cuadros, grabados y dibujos.

Sus orígenes son modestos: su madre pertenece a una familia de panaderos y su padre explota un molino de malta.

Se forma con el pintor Pieter Lastman, que acaba de regresar de Roma y le aporta los secretos del tenebrismo de Caravaggio. A partir de estos comienzos, Rembrandt creará un estilo propio en el que los contrastes de la luz y la sombra nunca serán tajantes sino que envuelve sus figuras en penumbras graduadas, misteriosas y doradas.

En 1632, se encuentra ya establecido en Ámsterdam, la ciudad más rica de Holanda.

Sus habitantes están contentos de su independencia política, de su religión protestante y de su prosperidad económica, que les permite construir diques y canales para que el mar no inunde su territorio.

En Ámsterdam, hay una sociedad civil que necesita hacer visible su importancia. Y lo hará a través de retratos colectivos para decorar las salas de las corporaciones.

Análisis

Este cuadro se basa en un hecho real. El doctor Tulp, profesor de anatomía del gremio de cirujanos, dio en 1632 una lección pública del funcionamiento de los tendones del brazo, y lo hizo utilizando el cuerpo de un hombre que había sido ejecutado en la horca por robo a mano armada.

Fue un acontecimiento destacado pues el ayuntamiento solo cedía un cuerpo cada año para estos menesteres, lo que obligaba a los aspirantes a cirujano a aprender el oficio con láminas o con muestras conservadas. Se cree que el propio Rembrandt asistió a la lección.

Se trata de un retrato de grupo en el que el profesor ha abierto el brazo izquierdo del cadáver mientras es observado por siete alumnos.

En esta época, era frecuente que en los retratos de grupo se respetara el orden jerárquico de los personajes. Pero aquí Rembrandt rompe esta jerarquía para dar más importancia a la disección y los comentarios del profesor. Lo que sí respetó fue la tradición de que todos los representados tuvieran las mismas dimensiones, para lo que el artista creó una estructura piramidal.

A pesar de que el cadáver es el hipotético centro de atención, nadie repara en él: los tres del centro observan las pinzas y manos del cirujano; los otros cuatro miran al espectador o al rostro del médico; el médico mira hacia algún lugar situado fuera del cuadro. Uno de los asistentes sostiene un folio en el que están escritos los nombres de los que pagaron por asistir al acto. A los pies del muerto, hay un libro abierto, probablemente el tratado de Andreas Vesalius, considerado el creador de la medicina moderna.

Como elementos plásticos del lienzo, podemos desatacar los siguientes:

La luz, irreal y artificiosa, procede de arriba, lo que realza la frialdad del cadáver y el interés que muestran los asistentes.



El claroscuro da emoción a la escena y da a las figuras un carácter escultórico.

El rojo del brazo diseccionado resalta notablemente en una composición dominada por los colores blanco y negro de las ropas.

Comentario

El claroscuro de Rembrandt se diferencia del de Caravaggio en que crea contornos nítidos de las figuras a partir de las figuras iluminadas y sombreadas. Su intención es dotar a atmósfera del cuadro un significado tanto visual como espiritual.

Rembrandt prefiere tomar como modelo la realidad que inspirarse en los clásicos. Parece que, en su juventud, se negó a viajar a Italia para no verse influido por su pintura.

e. Las Tres Gracias (Rubens)

Ficha técnica

Óleo sobre tabla. 1636-1638

2.21 x 1.81 metros

Museo del Prado


Pedro Pablo Rubens es el más importante pintor de la pintura barroca flamenca.

Hombre de grandes habilidades personales, además de las artísticas, fue diplomático de prestigio y recibió encargos de numerosas personalidades, entre ellas los reyes de

España Felipe III y Felipe IV, y Carlos I de Inglaterra.

Es verdad que el éxito de Rubens hizo que no pudiera atender todos sus encargos y que parte de ellos fueran terminados por los miembros de su amplio taller. Pero parece seguro que el cuadro de Las tres Gracias salió completamente de sus pinceles.

Análisis



La obra recoge un tema helenístico frecuentemente tratado a lo largo de la historia.

Hesiodo es el primero que menciona a las Gracias, que eran hijas de Zeus y Eurínome:

Aglaya, que significa la deslumbrante, Eufrósine, la gozosa, y Talia, la floreciente. Las tres acompañan frecuentemente a Afrodita, a quien cubrieron de ricos vestidos cuando esta surgió de las olas. Eran protectoras de los filósofos, patrocinaban las buenas acciones y todo lo que el mundo ofrece de agradable y atractivo. Además, eran las responsables de aportar a los humanos amabilidad, buen humor y sabiduría. Lo más frecuente, e representarlas desnudas, jóvenes y hermosas.

Algunos datos del proceso de elaboración, nos permitirán entender su contenido, que puede verse en toda su magnitud después del proceso de restauración a que fue sometido en 1998:

La base son ocho tableros de roble natural.

Sobre ellos, Rubens colocó una capa de carbonato de calcio. Y, encima, una fina capa de blanco de plomo con el objeto de potenciar la luminosidad y potenciar los efectos del color.

Rubens representó una escena luminosa llena de vida y movimiento. Para ello, dispone a las Gracias en una fértil campiña y las sitúa sobre un azul y bajo una guirnalda de flores. Giran con los brazos entrelazados en un movimiento circular de notable ritmo.

Cada una, tiene una postura diferente aunque sus cuerpos coinciden en belleza y sensualidad. Sus rostros sonríen levemente y sus miradas son inocentes y frescas.

Podemos destacar el contraste entre el fondo granate y el cuerpo desnudo de la Gracia de la derecha.

La pincelada larga y el sentido del color expresan de manera ejemplar la calidad de la carne y la piel.

Comentario

Rubens tenía casi sesenta años cuando culminó la obra. Vivía entonces en la plenitud de su éxito y vive rodeado de felicidad personal y familiar.

Las Tres Gracias es quizás la obra que mejor refleja la filosofía de vida del artista, mostrada a través de la belleza femenina.

Según la tradición, Rubens retrató aquí a sus dos esposas: Isabel Brandt (Gracia de la derecha) y Elena Fourment (Gracia de la izquierda), mientras que la del centro sería una síntesis de lo mejor de cada una. No es descabellado aceptarlo porque sabemos que esta obra se guardó siempre en la casa del artista. Tras su muerte, fue adquirido por Felipe IV.

f. Cristo yacente (Gregorio Fernández)

Ficha técnica



Talla en madera policromada

190 cm (largo) x 73 (de hombro a hombro) x 43

Localización original: Convento de San Felipe Neri, Madrid.

Localización actual: Museo Nacional de Escultura, Valladolid.


Gregorio Fernández es, quizás, el mejor imaginero del barroco castellano. De origen gallego, se trasladó a Valladolid en 1605, cuando esta ciudad era la sede de la corte española.

En la ciudad castellana, creó una importante escuela que prolongó su influencia durante décadas.

Hombre muy religioso, de dice que su casa parecía un hospital, por los muchos enfermos y hambrientos que acudían a ella en busca de ayuda.

En el siglo XVII, la decadencia del Estado y de la nobleza provocó que ambas dejaran su labor de mecenazgo respecto al arte. Será la Iglesia, monasterios y parroquias, la que se mantendrá –en pleno auge de la Contrarreforma- la que se mantendrá como principal cliente.

Las esculturas barrocas españolas buscaron la identificación con el pueblo a través de la exposición de las imágenes en iglesias y procesiones, al tiempo que servían de referencia para los sermones.

Análisis

El Cristo yacente de Fernández representa un nuevo tipo en la imaginería, con un Jesús desprovisto de la cruz, la Virgen y el resto de elementos que eran habituales.

El cadáver de Cristo aparece tendido, desnudo y con la cabeza ladeada sobre una almohada. Acaba de morir, las heridas están abiertas y su rostro muestra todavía el sufrimiento.

Los signos de la reciente muerte son perfectamente observables: la herida en el costado, la sangre que todavía brota de ojos y rodillas, los ojos medio cerrados, los cabellos húmedos de sudor, la boca abierta que deja ver algunos dientes…

El modelado del cuerpo es fruto de un minucioso estudio anatómico, que se refleja, por ejemplo, en las costillas marcadas o la elevación del esternón.

La maestría del escultor queda también reflejada en los pliegues de la sábana que levemente lo cubre.

Fernández usó la policromía para acentuar el patetismo, como se observa en la herida del costado, los regueros de sangre que recorren el cuerpo y los moratones de pies y rodillas.



Comentario

La característica principal de la imaginería barroca española, sobre todo la castellana, es el patetismo, muy relacionado con la Contrarreforma católica y con la visión tremendista que quería transmitir a los fieles. Para potenciar ese patetismo se usó la policromía y todo tipo de complementos como ojos de cristal cabello natural, etc.

La técnica de la madera, la preferida por los imagineros barrocos españoles, era muy laboriosa. Normalmente, se partía de un único tronco, aunque a veces las partes que sobresalían más eran ensambladas. Tras la talla, se cubría la escultura con una capa de yeso y una tela fina para aplicar después los colores.

G. Fernández realizó numerosos cristos yacentes, en Valladolid, Madrid y Segovia.

g. La fábula de Aracne o Las hilanderas (Velázquez)

Ficha técnica

1652-1655. Óleo sobre lienzo

Museo del Prado


VER todo lo dicho anteriormente sobre Velázquez.

Análisis

El motivo es la fábula de Aracne. Era una hábil tejedora que alardeó de ser más habilidosa que la divina Atenea. Esta se disfrazó de anciana para hacerla entrar en razón. No lo consiguió y se enzarzaron en una competición. Aracne ejecutó un tapiz que representaba el rapto de Europa, un momento de debilidad el padre de Atenea. La diosa, herida por el tema y por la calidad técnica del tapiz, convirtió a Aracne en una araña.

Velázquez juega magistralmente con el recurso barroco de insertar un cuadro dentro del cuadro, pero invirtiendo el orden de importancia de los temas. Así, la actividad de las hilanderas queda en primer plano, y la historia mitológica en segundo.

El cuadro, sin embargo, es más complejo:



La escena del primer plano representa en realidad, la competición entre Aracne (chica de espaldas con la blusa blanca) y Atenea (vieja que maneja la rueca, que se delata por la pierna joven y torneada que sobresale del disfraz).

Al fondo, en una segunda estancia tras el arco, hay tres muchachas: dos observan el tapiz y la tercera mira a las hilanderas, lo que establece un puente entre los dos conjuntos.

En el tapiz, las figuras de Aracne y Atenea permanecen delante (¿o forman parte? Del tapiz tejido por la propia Aracne, que es, a su vez, un libre homenaje al cuadro de Tiziano, El rapto de Europa. El gesto amenazador de Atenea es una referencia al castigo simbolizado por el violoncelo que aparece en la estancia alta (la música era considerada el remedio tradicional contra las picaduras de araña).

Como recursos técnicos más relevantes, podemos señalar:

Los planos de luz ayudan a crear los efectos de distancia y corporeidad de las formas:

En la manufactura, los rayos del sol juegan con todo lo que encuentran a su paso: las hilanderas, sus madejas, etc. La Atenea hilandera, hecha con sombras, contrasta con la luminosa Aracne.

La oscura figura del centro del primer plano hace que resalte la luminosidad del segundo y cree efecto de profundidad.

La habitación tras el arco recibe un haz de luz brillante en diagonal que, además de iluminar, diferencia el espacio del tapiz del de la habitación.

Comentario

Hasta mediados del siglo XX, el cuadro se interpretó como una escena que representaba un taller de tapices en el que tres mujeres observaban una obra para su posible compra.

Desde entonces, los expertos le han dado muchas vueltas hasta llegar a la interpretación que hemos expuesto.11

Por otra parte, Las hilanderas se ha interpretado como una alegoría de la superioridad de las bellas artes (escena de la habitación alta) sobre las artes aplicadas (taller de las hilanderas). Recordemos que Velázquez fue un gran defensor del arte de la pintura, a la que consideraba una actividad más intelectual que física.

i. La familia de Carlos IV o Las meninas (Velázquez)

Ficha técnica

1656. Óleo sobre lienzo.

3.18 x 2.76 metros.

Museo del Prado

11

Antonio Domínguez Ortiz, Alfonso E. Pérez Sánchez y Julián Gállego, Catálogo de la Exposición




Velázquez es grande entre los grandes. La admiración de su obra, y de este cuadro en particular, es universal. De él se ha dicho que constituye la “teología de la pintura” pues “de la misma manera que la teología es una ciencia superior, esta tela es la pintura superior”.

Análisis

Está localizado en el taller que los pintores de cámara tenían en el Alcázar de Madrid.

Todos los personajes están dispuestos frontalmente:

En el primer plano, Velázquez; y, a su izquierda, Isabel de Velasco (menina), la infanta Margarita, Agustina Sarmiento (menina), la enana Maribárbola y el bufón Nicolás Pertusato (que pisa al perro).

Detrás, doña Marcela de Ulloa y el mayordomo Diego de Azcoitia.

Al fondo, en las escaleras, el aposentador Don José Nieto.

Reflejados en el espejo, los reyes Felipe IV y doña Mariana de Austria, que ocupan el lugar del espectador y que es ese momento estarían posando para el lienzo que pinta el artista.

Como elementos plásticos, podemos destacar los siguientes:

Los efectos lumínicos están conseguidos a base de que la luz incidiese sobre las figuras del primer plano y sumergiendo en la penumbra a las más alejadas. El juego de luces y sombras ayuda a crear la ilusión de espacio en el cuadro. La luz que entra por la puerta del fondo y su contraste con la oscuridad del techo y de la pared derecha del espectador dan profundidad a la escena.

Los colores son luminosos y con muchos matices, aunque los contornos de las figuras están difuminados.

Las formas etéreas de los reyes, al fondo, están conseguidas con un pincel humedecido con más trementina que pigmento.

Comentario

Esta obra maestra absoluta del arte universal ha sido objeto de numerosas interpretaciones: un retrato de la princesa Margarita, un retrato de la familia real, una reivindicación del papel social del artista (Velázquez no se representa pintando sino en actitud de pensar) o un homenaje a la propia pintura.

Y ha influido en numerosos artistas:

Picasso lo interpretó en más de 140 ocasiones.

Goya lo tomó como modelo para La familia de Carlos IV.

Dalí, al ser preguntado sobre qué se llevaría del Museo del Prado, respondió: “El aire de Las meninas”.



j. Muchachos comiendo melón y uvas (Murillo)

Ficha técnica

1650. Óleo sobre lienzo

146 x 103 cm.

Alta Pinakothek, Munich


Bartolomé Esteban Murillo fue durante años el pintor más valorado de Sevilla, en una época en que la ciudad era una de las más importantes del mundo.

Sus “inmaculadas “ y cuadros de pícaros se hicieron famosos en toda Europa.

A comienzos del XVII, Sevilla era un centro comercial de primer orden debido a sus relaciones con las colonias americanas. A pesar de ello, la crisis que afectó a España en esta época, unida a la epidemia de peste de 1649, redujo a las clases humildes a un estado de extrema necesidad.

Por otra parte, existía en Sevilla una importante colonia de comerciantes, banqueros y fletadores de buque que solicitaban al artista cuadros de temática popular. Estas obras reflejan escenas amables de la vida callejera, como es el caso de Muchachos comiendo melón y uvas.

Análisis

La obra reproduce un modelo que el artista sevillano repitió con frecuencia: niños de condición humilde sobreviven en un medio adverso gracias a su ingenio. En este caso, son dos muchachos, vestidos con harapos y descalzos, que comen fruta de una forma despreocupada, sin atender a convenciones sociales.

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Tema 11. Arte Barroco · PDF filerealiza la obra, daban a la música una gran importancia como complemento a su labor pastoral