TEMA 55 - Material de apoyo - Del arte como manifestación del espíritu al arte como simulacro - alcalarodriguez

7/25/2019 TEMA 55 - Material de apoyo - Del arte como manifestacin del espritu al arte como simulacro - alcalarodriguez

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El Bho N 13Revista Electrnica de laAsociacin Andaluza de Filosofa.D. L: CA-834/97. - ISSN 1138-3569.Publicado en www.elbuho.aafi.es

DEL ARTE COMO MANIFESTACIN DEL ESPRITU AL ARTE COMO

SIMULACRO.

El d j a - v u del hegelianismo en el arte contemporneo.

Francisco Javier Alcal Rodrguez1.

Universidad de Granada.

Agosto de 2013.

Resumen.

El transcurrir de los dos ltimos siglos ha determinado que cualquier

acercamiento contemporneo a la idea del fin del arte en Hegel parta de una

situacin paradjica: por un lado, se ver impelido a reconocer el fracaso del

diagnstico hegeliano a propsito del arte romntico, ya que resulta fcil constatar

que el romanticismo supuso un mero cambio de estilo y no una ruptura capaz de

clausurar la historia del arte; por otro, experimentar una suerte de dja-vu del

hegelianismo cuando se enfrente al panorama artstico actual. Este trabajo

pretende bosquejar una aproximacin terica al arte contemporneo a partir de la

Esttica de Hegel, tratando de dilucidar la manera en que el pensamiento hegeliano

puede orientarnos en las coordenadas tericas de las manifestaciones artsticas

contemporneas; as como de responder a la pregunta acerca de si nuestro tiempo

le ha terminado dando al pensador alemn la razn que le quit el suyo.

Palabras claves: Esttica, Hegel, arte contemporneo, arte romntico, arte

clsico, simulacro.

Abstract.

1 Francisco Javier Alcal Rodrguez (Antequera, 1985) es Licenciado en Filosofa por la

Universidad de Mlaga y Mster en Filosofa Contempornea por la Universidad de Granada. Ha

participado como ponente en numerosos congresos y encuentros internacionales; entre los que destacan el

VI Congreso de la Sociedad Acadmica de Filosofa (Universidad Carlos III de Madrid), el I EncuentroInternacional Para qu arte? Arte y naturaleza (Universidad de Granada) y el curso La reflexin

poltica en la actualidad: Encuentro Internacional con Roberto Esposito (Universidad de Granada).

Recientemente ha publicado el artculo Epistemologa y axiologa en Gilles Deleuze. Del pensar sin

presupuestos a la crtica genealgica de cuo nietzscheano, en Claridades 5 (2013), pp. 79-100. En laactualidad, sus lneas de investigacin se inscriben en el marco de la filosofa contempornea y,

especialmente, en el pensamiento de Gilles Deleuze.


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During the lats two centuries is has been determined that any contemporary

aproach to the idea of the end of the art from Hegel has to part from a

paradoxical stand: in one hand, its needed to recognize the failure of the hegelian

diagnosis about the romanticist art, since it is easy to establish that romanticism

implied a mere change in style and not a break capable to close the history of art;

in the other hand, it will happen a kind ofdja-vu of hegelianism when it faces the

overall of todays artistic situation. This work pretends to draw a theorical approach

to contemporary art from the Aesthetics of Hegel, trying to understand the way

hegeilan philosophy can help us to orientate in the theoretical coordinates of

contemporary artistic manifestations; as well as to answer the question about if our

time has finally proven right to the german philosopher as his time didnt.

Keywords: Aesthetics, Hegel, contemporary art, romantical art, clasic art,

simulacrum.

I. Introduccin.

La profeca de Hegel con respecto al fin histrico del arte en su poca es

bien conocida. El pensador alemn evalu negativamente los rasgos que configuran

el estilo del arte romntico y crey reconocer en ellos el trmino del arte mismo,

esto es, la disolucin de la esencia del arte en unas formas que poco tenan ya de

artsticas, en la medida en que haban renunciado a ser manifestacin sensible de la

idea o el espritu.

El transcurrir de los dos ltimos siglos ha determinado que cualquier

acercamiento contemporneo a la idea del fin del arte en Hegel parta de una

situacin paradjica, a saber: por un lado, se ver impelido a reconocer el

innegable fracaso del diagnstico hegeliano a propsito del arte romntico, ya que

resulta fcil constatar, con apenas dirigir la mirada a los hechos venideros, que el

romanticismo supuso un mero cambio de estilo y no una ruptura capaz de clausurar

la historia del arte; por otro, experimentar inevitablemente una suerte de dja-vu

del hegelianismo cuando se enfrente al panorama artstico de nuestros das.

Podemos conceder que el arte romntico supuso a lo sumo la disolucin de lo que

Hegel entenda como arte, desde la unilateralidad de su pensamiento teleolgico,


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en las formas artsticas del romanticismo. La pregunta a formular en nuestra poca

resulta entonces evidente: qu diferencia al arte actual del arte romntico? O

mejor, qu cambios fundamentales (tecnologa, industria, ideologa) de los que

han tenido lugar en el arte y la sociedad de nuestros das podran justificar una

ruptura verdadera y no un simple cambio de estilo, dando la razn a la profeca

hegeliana dos siglos despus?. Gadamer describi ya a la perfeccin la nueva

magnitud del dilema que nos ocupa, dmosle la palabra: el tema fin del arte no

significa para nosotros sencillamente lo mismo que ha significado tan a menudo en

la vida y la evolucin del arte en Occidente, a saber, la reaccin de una generacin

al cambio de las cosas y sobre todo de las cuestiones de gusto presentadas como

las correctas por una generacin ms joven (...) Hoy se trata, como es notorio, de

una ruptura y una irrupcin ms profundas, de una desconfianza y una suspicacia

ms radicales que nos desafan a todos a reflexionar y a llegar al fondo de la

situacin.2

En el presente escrito me he propuesto bosquejar una aproximacin terica

al arte contemporneo a partir de la Esttica de Hegel, tratando de dilucidar la

manera en que el pensamiento hegeliano puede orientarnos en las coordenadastericas de las manifestaciones artsticas contemporneas; as como de responder,

en ltima instancia, a la pregunta acerca de si nuestro tiempo le ha terminado

dando al pensador alemn la razn que le quit el suyo.

II. El arte segn Hegel.

II.1. De la aesthesis a la filosofa del arte.

Con la Esttica de Hegel nace la obra de arte en filosofa; hallamos aqu una

de las muchas razones que avalan su extraordinaria importancia. En efecto, en los

planteamientos anteriores la esttica no estaba nica ni principalmente referida al

objeto artstico en tanto que tal, sino que lo tena por objeto slo en la medida en

que se hallaba extraviado en la variopinta coleccin de objetos que se encuentran

al alcance de la percepcin del sujeto; y ello con las oportunas restricciones sobre

el caudal perceptivo, impuestas por la poca y el temperamento filosfico del autor,

que han configurado las distintas caracterizaciones de la esttica a lo largo de la2 GADAMER, H. G.,La herencia de Europa, Barcelona: Pennsula, 1990, p. 65.


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historia. As pues, antes de Hegel la obra de arte era un objeto entre otros, carente

del estatuto singular que lo distinguira posteriormente del resto de objetos

perceptibles.

Esto ltimo supuso tambin un viraje para la propia disciplina, que pas de

ser aesthesis, en sentido ms o menos propio, a rearticularse como filosofa del

arte, relegando los objetos no artsticos a las antiguas estticas o a las nuevas

teoras analticas de la percepcin. El trnsito de la esttica kantiana a la debida a

Hegel es un hito fundamental a este respecto. Kant consagr su Crtica del juicio a

llevar a cabo una elaboracin de las condiciones de posibilidad del juicio sinttico apriori sobre lo bello (juicio esttico) que diera razn del paradigma de belleza

propuesto por el neoclasicismo, a saber: la belleza natural. El arte de su tiempo

preconizaba la imitacin de la naturaleza, lo cual llev al pensador alemn a

articular su esttica trascendental en torno a las formas naturales que haban de

servir de modelo al arte, y no en torno al arte mismo. La idea de una esttica

naturalista que restringiera su objeto al arte careca, desde luego, de sentido.

Es en contraposicin con Kant como Hegel va a desarrollar su propuesta de

filosofa del arte. Hegel descuida las condiciones de posibilidad del juicio artstico y

proporciona una definicin filosfica del arte como la manifestacin sensible de la

idea o el espritu. En la esttica de Hegel, lo bello artstico triunfa sobre lo bello

natural de modo anlogo a como lo hace en el arte romntico; el trnsito del

neoclasicismo al romanticismo supuso que la esttica deviniera al fin filosofa del

arte. Lo bello artstico es ahora netamente superior a lo bello natural por cuanto

participa del espritu, esto es, del trabajo universal del gnero humano: puede

decirse que la superioridad de lo bello artstico sobre lo bello natural es proporcional

a la del espritu sobre la naturaleza. Lo peor que a uno pueda ocurrrsele es

superior a la naturaleza.3 Asimismo, su procedencia espiritual vincula al arte con

la religin y la filosofa, determinando la elevada dignidad que se le atribuira en lo

sucesivo: Encontramos que el arte es un modo como el hombre ha tomado

conciencia de las supremas ideas de su espritu (...) La sabidura, la religin estn

contenidas en las formas artsticas, y es exclusivamente el arte el que contiene la

clave para la sabidura y la religin de muchos pueblos.4 El arte en Hegel es, junto

3 HEGEL, G. W. F., Filosofa del arte o esttica, Madrid: Abada, 2006, p. 49.4 Ibid., p. 51.


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a la religin y la filosofa, uno de los medios a travs de los cuales el espritu toma

conciencia de s mismo a lo largo de la historia.

II.2. El verdadero fin del arte.

Consecuentemente, Hegel se apresura a descartar que la mmesis

naturalista pueda constituir el fin legtimo del arte. La creacin artstica entendida

como imitacin de la naturaleza ha de ser desechada, pues est desposeda de

cualquier contenido espiritual y se agota en la demostracin de las habilidades del

artista para producir algo similar a la naturaleza; afn que adems est condenado

al fracaso, habida cuenta de la incapacidad humana para competir seriamente conla naturaleza en este tipo de producciones. La invencin humana proporcionar

mayor deleite al artista, puesto que concierne al espritu y, por ende, es original y

no mera mmesis. Adems, al hombre le es dado demostrar mejor su habilidad en

aquellas producciones que conciernen al espritu.

En una segunda aproximacin, Hegel atribuye al arte el fin ltimo de

provocar efectos sobre nuestro nimo sin establecer diferencia alguna a propsito

de la naturaleza de los mismos; luego, el arte tendra el poder de despertar o

vivificar las pasiones humanas con independencia de su contenido. Abandonado a

este poder formal, el espritu humano se debatira entre dos extremos: puede

ofrecerse la ocasin de sentir lo noble, lo superior, lo verdadero, podemos ser

incitados al entusiasmo; pero igualmente tiene poder el arte de conducirnos a

travs de toda miseria, de hacer representable el crimen, de hacernos partcipes de

lo vergonzoso y horrible, voluntariamente y sin estremecernos por ello.5 El

despertar formal de las pasiones tampoco puede, sin embargo, constituir el fin

ltimo del arte. Y ello en la medida en que hace del mismo una sofstica, un

peligroso instrumento capaz de agitar el espritu humano a su voluntad y en

cualquier direccin. Asimismo, niega al receptor toda formacin espiritual a travs

del arte, convirtindolo en un sujeto ptico, objetualizado, abandonado al desdn

de los efectos del objeto sensible, aunque separado de ellos por un cmodo

distanciamiento que lo mantiene indemne. La educacin moral del individuo a

travs del arte (Bildung) es sustituida por un entretenimiento vaco y un

emotivismo indiferente, cuando no cmplices, que Hegel juzga inaceptables.

5 Ibid., p. 71.


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Es por lo anterior que, en tercer lugar, Hegel caracteriza el fin del arte como

moral: el despertar artstico de las pasiones debera, al tiempo, purificarlas.

Purificacin de las pasiones que se obtiene a travs de su objetivacin en la

representacin artstica, como evidencia el siguiente fragmento: Del dolor se sabe

que () el alivio consiste precisamente en objetivar el sentimiento, implicando esto

que lo intensivo, lo enteramente concentrado, se diluya, se distinga de nosotros. El

sentimiento se rompe en la forma de la representacin en general, a travs de ella

se saca fuera, se obtiene objetividad () En los poemas y cantos, el alma se aleja

de la sensacin, antes condensada, y mediante la representacin, se exterioriza el

contenido desarrollado previamente: el dolor o el deleite.6 El arte rompe as con el

formalismo que lastraba el planteamiento anterior, en el que atribuamos carcter

de fin ltimo al fundamento del medio expresivo que le es propio al arte, a travs

del cual establece los poderosos vnculos con el nimo humano que hacen posible

su magia. En este sentido, nuestro pensador afirma que la purificacin de las

pasiones ha de proseguir hasta un contenido determinado, el fin moral, que domina

las pasiones y refuerza lo moral en el individuo: la educacin esttica o Bildung es

recuperada para el arte. Asimismo, el receptor deviene sujeto moral a travs del

arte.

En este punto, Hegel se cuida de diferenciar el fin moral que conviene al arte

de la moralina o el sermn, los cuales dan lugar a un empobrecimiento artstico. Es

en este sentido que considera que el fin moral del arte ha de estar implcito en la

representacin artstica, evitando aparecer desarrollado en forma de doctrinas,

leyes o preceptos. Esta observacin nos proporciona ya una pista sobre el

verdadero fin del arte: aunque no es lcito renunciar a la educacin moral a travs

del arte (educacin esttica o Bildung), el artista no puede dar la ltima palabra a

la moral en su creacin.

Unas breves consideraciones sobre el dualismo antropolgico que subyace al

pensamiento de Hegel, de inspiracin tanto platnica como cristiana, nos van a

permitir esclarecer el verdadero fin del arte. En la filosofa hegeliana, el fin moralse

identifica con el espritu; en perpetua oposicin a las pasiones humanas,

identificadas con la sensacin y la naturaleza. Luego, el cometido de ambos

6 Ibid., p. 73.


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trminos es traducir en el mbito antropolgico la dualidad metafsica universal que

articula la realidad el pensamiento de Hegel. A modo de ilustracin del alcance de

esta tesis: slo en el hombre aparece esta oposicin como una dualidad de

mundos () En tanto la oposicin llega en el hombre a entrar en vigor, a hacerse

universal, se encuentra ste en la contradiccin infinita de la temporalidad terrena,

de los fines materiales y sensibles; por otra parte, se eleva a la libertad, a la idea

eterna que-es-en-s-y-para-s.7 Esta contraposicin antropolgica (heredera de la

dualidad platnica entre lo inteligible y lo sensible) se relaciona tambin con la

superioridad de lo bello artstico sobre lo bello natural que declara Hegel: el mbito

de la mera sensacin es el de la necesidad natural; el mbito del arte, el de la

libertad espiritual. Lo propio del arte es inaugurar, llenando de contenido espiritual

lo sensible, la libertad y la novedad en la naturaleza.

De lo anterior se sigue, atendiendo a la lgica de la dialctica hegeliana, que

la realidad escindida entre el espritu y la naturaleza que es el hombre ha de

resolverse a favor del espritu. Hallamos aqu el desafo que determina la

superioridad de la filosofa frente al arte, dada la mayor capacidad de la primera

para resolver oposiciones (la verdad existe sola y primeramente como la oposicin

resuelta, como la contradiccin reconciliada. Lo que en la filosofa se muestra es

que la oposicin est siempre resuelta; y en todo caso, esto es algo que slo viene

resuelto en la filosofa).8 Asimismo, el singular destino del hombre manifiesta

tanto la insuficiencia de la perspectiva moral como el verdadero fin ltimo del arte:

Cuando se declara la perspectiva de la moralidad como fin ltimo del arte, se dice

con ello algo indeterminado, trivial () sta es la perspectiva de la contradiccin no

resuelta en general; por encima de esta perspectiva hay que poner la de la

oposicin que se resuelve, que se reconcilia; y ello es aqu la afirmacin de que el

fin ltimo del arte es exponer el fin ltimo absoluto. Lo supremo, la idea de la

oposicin que se reconcilia, es la perspectiva en la que se encuentra el arte. 9 El

arte segn Hegel es, en ltimo trmino, manifestacin sensible de la verdad o el

espritu absolutos, esto es, de Dios.

II.3. El arte clsico y el carcter pasado del arte.

La idea de lo bello a la que aspira el arte es ms bien un ideal o idea

configurada: el ideal apunta a la relacin de la idea con su figura (realidad efectiva

7 Ibid., p. 77.8 Ibid., p. 79.9 Ibid., p. 79.


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de la idea o idea concreta), estableciendo como requisito de su verdad la perfecta

correspondencia de la figura a la idea. En otras palabras, lo que es la idea ha de

manifestarse del modo correspondiente; y puesto que la idea verdadera es ella

misma su manifestacin, al alcanzar la idea verdadera, se alcanza tambin la

verdadera figura de la idea.10

Estas consideraciones arrojan luz sobre el hecho de que Hegel identifique la

esencia del arte con el arte clsico, pues nicamente en el arte supremo es la idea

correspondiente a la figura.11 Elevndose sobre el arte simblico, el arte clsico

sita el espritu por encima de lo natural inmediato; lo natural pierde entonces suantigua autonoma y devine ideal o espritu concreto, es decir, expresin del

espritu. Podemos rastrear el motivo de que Hegel vea en la escultura griega la

forma suprema del arte en la correspondencia que crey hallar entre la figura

humana y el concepto; una correspondencia originaria que los llevara a superar el

formalismo en la configuracin: la verdadera figura para la idea es la figura

humana, y hay que declarar, pues, que la figura humana viva en general existe

como la manifestacin del concepto, que en ella el concepto se hace exterior y

puede exteriorizarse en ella, de modo que, en tanto lo espiritual debe aparecer,nicamente puede aparecer en figura humana.12

De lo dicho se sigue que el arte clsico en general tiene como tema principal

la figura humana, pues sta es una figura animal que, prxima al espritu a pesar

de su animalidad, es inmediata manifestacin fenomnica de lo espiritual. En suma,

el arte supremo es a ojos de Hegel el arte clsico, en la medida en que en l lo

humano (naturaleza) es la figura de lo divino (espritu).

As pues, si queremos comprender lo bello del arte clsico hemos de acudir a

la mitologa griega, cuyos dioses constituyen el ideal de ese arte. En sintona con lo

anterior, la caracterizacin de los dioses griegos no est exenta de implicaciones a

propsito del modo de vida del pueblo que los fabul: en sus dioses, el pueblo

griego llev a representacin su propio espritu, obtuvo conciencia de ello, aunque

no a a nivel del pensamiento, sino una conciencia sensible, intuitiva, en la religin

del arte. El espritu del pueblo griego corresponde precisamente al carcter del dios

10 Ibid., p. 101.11 Ibid., p. 101.12 Ibid., p. 105.


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griego.13 Pues bien, lo distintivo de los dioses griegos es precisamente el

engendrarse a partir de algo precedente, estamos aqu ante una degradacin de lo

animal a favor del espritu, de la que testimonian la recurrencia de las historias de

metamorfosis en la mitologa griega o el hecho de que el pueblo griego no

prohibiera el sacrificio de animales. Complementando esto, se da una paralela

postergacin del elemento natural frente a lo espiritual: los antiguos dioses de la

mitologa griega, identificados con potencias naturales, son derrotados por los

nuevos dioses, los dioses olmpicos, que son dioses de lo espiritual o tico. Luego,

en el mundo clsico la libertad se identifica con la individualidad personal,

hipostasiada en los dioses olmpicos; y en consecuencia, el mundo espiritual est

todava inmerso en el presente, en la cotidianidad, an no se ha retirado de lo

mundano. Slo desde estos presupuestos, asentados en el alma griega mediante la

mitologa, las representaciones artsticas pueden ser manifestacin sensible de la

idea o el espritu.

De acuerdo con esta caracterizacin del arte griego como la realizacin de la

esencia del arte en la historia, la tesis hegeliana sobre el carcter pasado del artepuede entenderse en dos sentidos complementarios.

1) Puesto que Hegel entiende que el concepto del arte

est realizado en el arte griego, todo arte posterior no es sino una

deformacin de ese concepto, una realizacin inferior de la esencia

del arte. Consecuentemente, el arte se presenta en las pocas

posteriores (lase, por ejemplo, el neoclasicismo) como un pasado

grandioso cuya sombra alargada no cesa de oprimir a todo arte

posterior. Muy acertadamente, Gadamer rescat esta formulacin

hegeliana para referirla al arte moderno y posmoderno, en los que

la bsqueda de una nueva caligrafa o de un estilo propio

novedoso se ha vuelto ms acuciante que nunca para cada artista,

habida cuenta de los grandes logros artsticos que le han

precedido. As, entendido el carcter pasado del arte no implica

sin ms que el arte ya no tiene ningn futuro, sino que en su

esencia pertenece siempre al pasado.14

13 Ibid., p. 289.14 GADAMER, H. G., op. cit., p. 67.


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2) Por otra parte, el desarrollo del saber conceptual

(filosfico, religioso y cientfico) en el siglo XIX y su extraordinaria

expansin han terminado por relegar al arte, dada su inferioridad

a propsito del espritu, a un lugar residual con respecto a las

ciencias humanas. Desde el romanticismo, el arte no puede

aportarnos ya ningn contenido que no nos aporten, de forma

ms elaborada y madura, la religin, la filosofa o las ciencias del

espritu. Luego, en este sentido la expresin carcter pasado del

arte aludira a la superacin histrica del arte por parte de las

ciencias del espritu. Danto se hace eco de esta tesis hegeliana y

cree reconocer en ella el germen de la intelectualizacin

contempornea del arte: la de Hegel era ya una poca en la que

el arte necesitaba algo distinto de s mismo para producir

satisfaccin, y ello no con el propsito de volver a crear arte, sino

de conocer filosficamente lo que el arte es. En una palabra, el

arte suscita la pregunta por su verdadera identidad, y entonces se

ha convertido en la ocasin de la filosofa.15

III. El arte romntico.

A ojos de Hegel, el arte romntico es el principio del fin del arte. Tristemente

alejado del ideal griego, que es la realizacin de la esencia del arte en la historia, el

temperamento artstico del romanticismo promueve el disfrute de lo espiritual

abandonado a s mismo, que se eleva por encima de un material sensible que ya no

lo manifiesta; desembocando lo espiritual en un subjetivismo sin valor (tico)universal y lo natural en la suerte de esperpento que disponga la voluntad del

artista. En clara oposicin al arte clsico, lo divino se aleja definitiva e

inexorablemente de la inmediatez de la forma sensible. El lector atento no tardar

en reconocer, al final de este proceso, la caracterizacin del arte cuyo fin no es otro

que el despertar formal de las pasiones, descrito anteriormente.

15 DANTO, A. C.,Ms all de la caja Brillo, Madrid: Akal, 2003, p. 23.


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III.1. Lo romntico cristiano.

La antesala de esta extincin del arte es la historia religiosa de Cristo,

primer contenido de lo romntico, que asienta, casi sin querer, las condiciones de

posibilidad de la disolucin del arte tal y como lo entiende Hegel en las formas

artsticas que lo sucedern, ms propiamente romnticas. La historia de Cristo es,

ante todo, la historia del sufrimiento, la agona y la muerte del dios cristiano.

Luego, con el cristianismo el dolor es introducido en el arte de modo que el ideal de

belleza griego, lo apolneo, resulta a todas luces incompetente para dar lugar a la

representacin que el nuevo arte solicita: las cabezas de Cristo que han imaginadoen parte grandes maestros de la escultura y la pintura (...) son muy distintas de los

ideales griegos; si se expusiera a un Cristo conforme a ellos sera algo perturbador,

extrao. Aquella beatitud en la sensibilidad inmediata no se adecuara a este

carcter.16 Cuando la introduccin de elementos negativos deviene necesaria para

la coherencia de la representacin artstica, el arte entra en el mbito de lo ya-no-

bello. Las representaciones artsticas comienzan, por primera vez, a adecuarse a

algo que no es bello con el auge del cristianismo, de manera que al entrar en

escena el dolor, el sufrimiento corporal, surge en el arte lo indiferente o incluso lofeo afirmativo.17

As pues, lo romntico cristiano supone la disolucin del ideal de la belleza

que caracterizaba al arte griego y, por ende, al arte en general. En consecuencia, la

perfecta adecuacin de la figura a la idea deja paso a la inadecuacin que suponen

lo indiferente o lo negativo (lo feo afirmativo). Deudor del platonismo, el

cristianismo termina destrozndolo: es un descenso de lo divino a lo humano que

se ha efectuado hasta sus ltimas consecuencias, hasta hacer del Verbo carne

ensangrentada, de modo que es lcito afirmar que los dioses griegos son muchomenos hombres divinos que Cristo.18 En esa medida, las nuevas representaciones

no pueden poseer lo ideal que tienen los dioses griegos: la adecuacin entre la idea

y la figura que caracterizaba al ideal de belleza griego deviene lo hemos dicho-

inadecuacin en el arte cristiano, pues en el mismo la escisin entre la forma

sensible y el espritu se ha consumado. La forma sensible no puede ser, en lo

sucesivo, manifestacin de la idea o el espritu; antes bien es algo contingente,

16 HEGEL, G. W. F., op. cit., p. 331.17 Ibid., p. 331.18 Ibid., p. 331.


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particular, de cuyos estertores ha de surgir, como si se tratara de una penitencia, lo

espiritual.

En el arte cristiano, por lo tanto, el dolor se entiende todava como un

puente hacia lo espiritual. El dolor en este arte tiene el sentido de una asctica o

una penitencia, es una mortificacin de la carne que tiene por objeto la elevacin al

espritu; un trance que el espritu ha de superar para deshacerse de lo natural que

contamina su existencia, el material sensible, y alcanzar la pura espiritualidad. El

dolor todava tiene aqu fines espirituales. Antes que una disolucin, el arte propiodel cristianismo es, si se quiere, un arte soberbio que pretende aquello que escapa

a sus posibilidades: una expresin, la del espritu puro, que le est vedada a la

creacin artstica. Luego, en el arte cristiano hay todava esperanzas para el arte.

III.2. El amor privado y las virtudes no ticas.

Si la espiritualidad romntica se refleja en los individuos de modo afirmativo,

encontramos las virtudes propias del romanticismo y el amor privado. A diferenciade las virtudes que promova el arte griego, que se encarnaban en Zeus y los

dems dioses olmpicos, las romnticas no constituyen virtudes ticas en sentido

propio. Ello es debido, entiende Hegel, a que lo tico presupone un desarrollo del

espritu por encima de la interioridad y el subjetivismo de lo religioso: la relacin

del padre con los hijos, del marido con la mujer, del individuo con el Estado son

relaciones ticas, pertenecen al desarrollo del espritu y (...) no corresponden a

aquella intimidad concentrada que tiene lo religioso.19 De este fragmento se sigue,

adems, que lo tico requiere de un contenido universal para-s, es decir, ha deestar referido a objetos universales tales como la familia, el Estado o la patria. La

contingencia en el objeto de la virtud es contingencia en la virtud misma.

As las cosas, las virtudes romnticas son de carcter contingente y

negativo, en la medida en que estn referidas a los intereses del sujeto individual y

a su libertad. Entre ellas destacan la humildad, el sacrificio por amor y/o fidelidad,

la defensa del honor individual y la valenta peculiar. En cuanto al amor romntico,

19 Ibid., p. 339.


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es preciso distinguirlo del amor tico a que obedecan las empresas de los dioses y

hroes griegos. Es pertinente afirmar, en este sentido, que el amor es de

naturaleza tica cuando es amor a objetos universales que hacen de l algo

necesario, sustrayndolo de la contingencia que en principio le conviene cuando

apunta a objetos de otra clase. En contraposicin con el amor tico, se define el

amor propiamente romntico: el amor romntico adolece de contingencia: lo que

constituye el inters no es un objeto universal que-es-en-s-y-para-s, no es familia

o matrimonio sino esta persona singular que, en efecto, vale como la nica, pero

que slo es la nica para cierto sujeto, mientras que otros no la encontraran

as.20 Antes que un deber tico universal, es un asunto estrictamente privado, una

pasin particular que no apunta a la esencia universal del amor, sino al modo como

ame una determinada persona. El amor como pasin amorosa adquiere un

protagonismo hasta entonces indito en el arte romntico, abandonando el papel

absolutamente secundario o anecdtico que ocup en el arte clsico.

Por otra parte, la nueva libertad que adquiere en el arte romntico el

material exterior, que deja de estar sometido al espritu, tiene aqu implicaciones de

inters. Del hecho de que lo exterior devenga ahora autnomo se sigue que elcarcter individual de los personajes romnticos carezca de fines meditados y de

inters universal para-s, y que, liberado del espritu, sea conforme a su naturaleza

inmediata de modo que: tal como los animales son distintos unos de otros, as es

la particularidad del carcter, que no consiste en la individualidad de un pathos sino

que (...) descansa en s misma.21 Esta inexorabilidad del carcter se encuentra en

los personajes de Shakespeare (Macbeth), los cuales no son sujetos ticos ni

religiosos, sino individuos cuya pasin prevalece hasta perecer. El carcter formal

que anima a los hroes romnticos es obediencia ciega a la naturaleza individual.

En los personajes del arte romntico no encontramos, por lo tanto, la

eticidad con valor universal que haca de los dioses y hroes clsicos un modelo de

conducta y sabidura.22 Los hroes romnticos se descuidan ante el envite de las

20 Ibid., pp. 343-345.21 Ibid., p. 349.22

Aun all donde en el arte clsico se desemboca en el horror, es caracterstico del arte griego el

tener una base afirmativa. La libre espiritualidad en lo griego todava no ha progresado hasta esta escisinmoderna. Si el arte clsico est determinado como la exposicin de lo espiritual en lo exterior, de modo

que la exterioridad est sometida a eso espiritual, as tambin lo interno del hombre se encuentra todava


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pasiones, se dejan arrastrar por intereses particulares y contingentes, pagando por

ello un precio que oscila entre la arbitrariedad y la infamia. Cmo encontrar en los

personajes de Goethe o Shakespeare, obcecados por la pasin o el inters egosta

cuando no abiertamente malvados, modelos de conducta universal? Con la plenitud

del romanticismo desaparece la educacin esttica o Bildung, el fin moral que Hegel

reivindicaba como condicin necesaria para el arte. Aparece el dolor sin fines

espirituales.

III.3. Prosasmo y subjetividad.

Al comienzo de este apartado, adelantbamos ya que la ltimadesintegracin del arte que acontece en el romanticismo consiste en que lo

espiritual deviene algo completamente subjetivo y en que lo natural deviene algo

totalmente exterior. Luego, por un lado, lo subjetivo del espritu prevalece en la

forma artstica y, por otro, los objetos prosaicos se convierten en objetos artsticos.

Hegel reconoce en la segunda transformacin el sentido filosfico de la imitacin

artstica de la naturaleza: el mbito del arte se abre a los objetos prosaicos, los

cuales son tratados con medios artsticos. El genio del artista adquiere aqu un

protagonismo indito hasta el momento, pues slo a travs de l se explica lamgica transformacin de lo cotidiano en arte.

Por otra parte, Hegel ve en lo humorstico la consumacin del predominio de

los aspectos subjetivos del espritu en el arte y, consecuentemente, la disolucin

del arte mismo. En el gnero humorstico, el sujeto se limita a mostrarse a s

mismo y el contenido resulta de lo ms indiferente (ocurrencias, ingenios y

sentimientos subjetivos). Por ello, Hegel es tajante y concluye que las obras

humorsticas ya no pueden llamarse obras de arte.23

IV.Romanticismo y arte contemporneo.

La extraordinaria amplitud que el romanticismo inaugura respecto a los

temas del arte anticipa la actual democratizacin a propsito del objeto artstico, y

en esa identidad con las potencia ticas (...) nunca hallamos en los griegos vilezas modernas.Ibid., p.

321.

23 Ibid., p. 365.


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constituye uno de los muchos aspectos que evidencian la vitalidad del pensamiento

hegeliano sobre el arte.

En el romanticismo cualquier objeto era digno de representacin artstica,

esto es, de constituir un tema posible para el arte. Hegel descubri ya que tras esta

amplitud se ocultaba un riesgo insoslayable para el arte, que poda incluso llegar a

poner en peligro su continuidad en la historia. En este sentido, afirmaba que

cuando los temas de la vida prosaica se convierten en objetos del arte, el crculo

del arte se extiende al infinito.24 A lo que podemos aadir que cuando el arte se

extiende al infinito, deviene singularmente problemtico. Por doquier comienzan asurgir cuestiones de difcil solucin, a saber: cmo jerarquizar los distintos temas

que ahora convienen al arte? Cmo definir la esencia de este nuevo arte

omniabarcante sin que su extraordinaria amplitud se torne en una indefinicin

igualmente extraordinaria? En suma, qu ser del arte cuando toda representacin

sea arte? Aunque vislumbrara que el paso del tiempo no hara sino complicar ms

la situacin, Hegel pareca tener clara la respuesta. Entenda que es lcito ser

indulgente con los contenidos prosaicos cuando se habla del arte en sentido trivial,

pero si se habla del arte en sentido filosfico, debe sin duda exigirse contenido,material, idea interna y, adems de ello, que el contenido peculiar sea algo

verdadero, substancial en y para s.25

Es la anterior, sin embargo, una idea que cambiar el arte al generalizarse,

ms all de los temas, a los objetos artsticos. Su traduccin en el mbito del arte

moderno y contemporneo es la que sigue: cualquier cosa puede ser obra de arte.

Luego, la indiferenciacin del objeto artstico que tiene lugar en el siglo XX supone

que el mbito del arte se abra con mayor amplitud que nunca: no se trata slo de

que cualquier objeto pueda ser tema de la representacin artstica, se trata de que

cualquier objeto puede ser obra de arte, aun el ms cotidiano.

Esta dinmica, que anima la mayor parte del arte contemporneo, puede

reconocerse ya en las reivindicaciones del arte pop de los sesenta: el mensaje del

pop era que las banalidades y tranquilizadoras cosas producidas en masa de la vida

ordinaria no haban de despreciarse por odiosa comparacin por las imponentes

imgenes almacenadas en unos museos de arte en los que la gente corriente

24 Ibid., p. 363.25 Ibid., p. 361.


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entraba con desconfianza (...) El artista pop reproduca como arte elevado (...)

tiras cmicas, botes de sopa, envases para el transporte, hamburguesas con

queso.26 En este nuevo escenario, la distincin entre el arte superior e inferior se

vuelve anticuada; los medios de la expresin artstica, incontables; la lnea de

demarcacin entre las bellas artes y el proceso industrial, difusa. Los Diamond dust

shoes de Warhol no son menos artsticos que las Botas Viejas de Van Gogh, lo

mismo ocurre si contraponemos la Caja Brillo con el Davidde Miguel ngel.

As las cosas, toda inadecuacin entre la figura y la idea es lcita en el artecontemporneo, desde la mayor abominacin hasta la trivialidad ms absoluta;

tambin la abolicin de uno de los dos trminos del binomio. Algunos ejemplos de

la situacin descrita son la primaca de la idea sobre la figura en el expresionismo

abstracto (que pretenda edificar la inmateralidad con elementos materiales), la

subordinacin de la figura a la idea en el arte conceptual o la disolucin de toda

idea ajena a la sociedad de consumo y sus contradicciones en las figuras del arte

pop.

Por otra parte, el genio del artista deviene ahora fundamental para explicar

la transfiguracin de la banalidad en obra de arte. En lo sucesivo, ser el talento

subjetivo del artista, su genialidad casi demirgica, la que convierta esos objetos

banales en obras de arte. Es en este sentido que la actitud irnica que Hegel,

glosando a Fichte, atribua a los artistas de su tiempo se generaliza de forma

indita en una poca que descree de cualquier totalidad, excepto de las que ahora

constituyen el ego individual y la todopoderosa industria cultural.

Estas particularidades determinan el comienzo del fin del arte tal y como la

tradicin filosfica, incluido Hegel, lo ha entendido: la firma pasa, en buena medida,

a ser ms importante que la obra de arte en s. As tambin la explicacin a

propsito de s misma o del arte en general que la obra suscita. En otras palabras,

el arte moderno y contemporneo se ha intelectualizado a todos los niveles. Antes

que deleite para los sentidos o regocijo espiritual, el arte es ahora objeto de

reflexin: ha de justificarse a travs del discurso, alejado como est de la poca en

que le bastaba para afirmarse la inmediatez de lo sensual.26 DANTO, A. C., op. cit., p. 19.


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Hegel tambin pareca prever esto cuando afirmaba que la filosofa slo

puede acercarse a sus objetos de estudio, entre los que se cuenta el arte, a

posteriori. As, sentenciaba lapidariamente en su Filosofa del derecho: Cuando la

filosofa pinta al claroscuro, ya una forma de vida ha envejecido.27 La filosofa del

arte, su intelectualizacin, slo es posible cuando la afirmacin del arte en la

inmediatez de lo sensual es un pasado irrecuperable.

Por ltimo, a la democratizacin en cuanto al objeto artstico que venimos

considerando le corresponde la del acceso al arte. Esta nueva forma de aperturatiene dos caras. Por un lado, consiste en que la mxima cercana respecto al pblico

se ha consumado en el arte contemporneo: todo el mundo tiene acceso al arte;

por otro, en una inversin sorprendente del afn que animaba el arte pop, se ha

consumado tambin la mxima distancia: el arte actual es comprendido por

sectores muy limitados del pblico, cuando no abiertamente rechazado por el

pblico en general incluyendo los sectores cultivados- al considerarlo trivial o

intrascendente. Hallamos aqu una contradiccin esencial al arte contemporneo:

todos tenemos acceso a l, pero cada vez lo disfrutamos menos. Lademocratizacin en cuanto al acceso a las obras lleva aparejado un elitismo

insalvable a propsito de su comprensin o un desdn generalizado a propsito de

su contenido.

V. Las ideas de la contemporaneidad y el fin del arte en las

pocas moderna y contempornea.

En este ltimo apartado retomaremos la idea de la contemporaneidad de

todo arte, tal y como la expusimos anteriormente, para dar razn de las

vicisitudes por las que ha atravesado la creacin artstica en las pocas moderna

y contempornea. Afirmbamos entonces que, puesto que Hegel entenda que el

concepto del arte estaba realizado en el arte griego, todo arte posterior no era

sino una deformacin de ese concepto, una realizacin inferior de la esencia del

arte. Consecuentemente, el arte se presentaba en las pocas posteriores como

27 Citado enIbid., p. 24.


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un pasado grandioso cuya sombra alargada no cesaba de oprimir a todo arte

posterior.

Muy acertadamente, Gadamer rescat esta formulacin hegeliana para

referirla al arte moderno y postmoderno, en los que la bsqueda de una nueva

caligrafa o de un estilo propio novedoso se ha vuelto ms acuciante que nunca

para cada artista, habida cuenta de los grandes logros artsticos que le han

precedido. Luego, al auspicio de la llamada no-distincin esttica,28 que

cimienta la solidaridad en la recepcin del arte de toda poca, la creacin

contempornea est cada vez ms a la sombra del gran pasado del arte que nosrodea como presente. Pensemos, por ejemplo, en cmo la msica

contempornea se traslada por precaucin a la mitad del programa para que

nadie llegue demasiado tarde ni se vaya demasiado pronto.29 La creciente

prdida de la evidencia del mito humanstico-cristiano y el auge de la conciencia

histrica en el siglo XIX fueron los factores que precipitaron el surgimiento de

este nuevo panorama que conviene, ante todo, al arte moderno.

Pues bien, esta bsqueda acuciante de un estilo propio est

excepcionalmente representada en la poca moderna por la inseguridad apropsito de su pintura que atorment a Czanne a lo largo de toda su vida. El

siguiente fragmento de Merleau-Ponty resulta sumamente ilustrativo a este

respecto: Necesitaba cien trabajos para un bodegn, ciento cincuenta sesiones

de pose para un retrato. Aquello que llamamos su obra no era para l ms que

un ensayo y una aproximacin a su pintura (...) La pintura ha sido su mundo y

su manera de existir. Trabaja solo, sin discpulos, sin admiracin por parte de su

familia, sin ser alentado por parte de los jurados. Pinta incluso la tarde del da en

que muere su madre (...) Y sin embargo llega a dudar de su vocacin. Al hacerseviejo, se pregunta si la novedad de su pintura no provendra de un defecto de

sus ojos, si toda su vida no habra estado cimentada sobre un accidente de su

cuerpo.30

Es evidente, no obstante, que la bsqueda pictrica y cognoscitiva de

Czanne agota su valor ilustrativo sobre el carcter problemtico del arte en la

28 Cfr. GADAMER, H. G., op. cit., p. 72.29 Ibid., p. 71.30 MERLEAU-PONTY, M., Sentido y sinsentido, Barcelona: Pennsula, 1977, p. 33.


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modernidad, constituyendo un modelo explicativo insuficiente, aunque necesario,

para dar razn del decurso del arte en la poca postmoderna de la

hiperproduccin industrial. En El posmodernismo o la lgica cultural del

capitalismo avanzado, Jameson atribuye a la postmodernidad el estatus de

nueva lgica venida a regir la produccin cultural en las sociedades

postindustriales o mejor dicho, hiperindustriales- contemporneas. Esta postura

parece dar la razn a Hegel dos siglos despus, en la medida en que sostiene

que el postmodernismo no supuso un mero cambio de estilo artstico,

equiparable al que supuso el romanticismo en tiempos del padre del idealismo

alemn, sino el colapso mismo de la bsqueda de un estilo propio que

caracteriz al modernismo; y con l, el fin histrico del arte. As las cosas,

Jameson sentencia que se ha cumplido el diagnstico proftico de Adorno, si

bien de modo negativo: el autntico precursor de la produccin cultural

posmoderna no fue Schoenberg (que ya divis la esterilidad de su sistema una

vez completado), sino Stravinsky. La razn es que el colapso de la ideologa

modernista del estilo tan nico e inequvoco como las huellas dactilares, tan

incomparable como el cuerpo propio (fuente autntica de la invencin y de la

innovacin estilstica, segn el primer Roland Barthes)- ha provocado que los

productores de cultura no tengan ya otro lugar al que volverse que no sea el

pasado: la imitacin de estilos caducos, el discurso de todas las mscaras y

voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura hoy global.31 El arte

habra devenido finalmente simulacro, tal y como lo entiende Baudrillard, copia

falaz de obras de arte anteriores o de alguno de los innumerables clichs que la

industria cultural y los medios de comunicacin de masas han conseguido

instalar a priorien las cabezas de todos y cada uno de nosotros.

A mi juicio, Jameson simplifica excesivamente el panorama artstico

contemporneo y descuida la labor de lo que podramos llamar una tradicin

artstica que, heredera del modernismo y las consignas de Adorno, se ha negado

a dejarse arrastrar por la dinmica del simulacro y entiende la empresa artstica

como un recomienzo perpetuo del arte en cada obra que busca desembarazarse

del clich y aspirar, todava hoy, a un estilo propio. En cualquier caso, se cuida

de aclarar en un diagnstico que comparto- que la nueva dinmica imperante

supondra, a lo sumo, el fin de la historia del arte tal y como ha sido entendida

31 JAMESON, F.,El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona:

Paids, 1991, p. 44.


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por la tradicin (esto es, de modo lineal y acumulativo, como acumulacin y

progreso) y no el fin de la creacin artstica. As tambin de advertir lo

inapropiado que resultara censurar tajantemente la poca postmoderna en lugar

de aventurarse a comprenderla. El arte no acab en el romanticismo, pero

tampoco en el Nueva York de los aos sesenta. Si bien, la nueva poca parece

haber puesto fin a la forma unvoca en que la historia del arte haba sido

entendida por parte de la tradicin.

En lo sucesivo, vamos a tratar de establecer una distincin entre las dostradiciones artsticas que hemos descrito a propsito del panorama artstico

contemporneo, sirvindonos del anlisis que Deleuze hace en Lgica de la

sensacin sobre la pintura de Francis Bacon.

El movimiento hacia lo nuevo que anim siempre el pensamiento de

Deleuze, orienta su filosofa del arte no hacia la obra de arte presente (que es

copia falaz de obras anteriores o se deja llevar por la ubicuidad de las

imgenes), sino hacia la que est por venir. A la luz de este afn terico, cobra

sentido el hecho de que Deleuze caracterice la bsqueda pictrica de Bacon -y la

de la pintura en general- como una lucha interminable contra el clich figurativo,

la cual vuelve a comenzar cada vez que el pintor se pone delante de un lienzo

que dista mucho de estar vaco. La nuestra es una poca de sobreabundancia de

copias-iconos, que se prodigan por doquier gracias a la fotografa, la televisin y

el cine. La naturaleza de estas imgenes es eminentemente figurativa, y ha

terminado por colonizar a prioriel lienzo tras hacer lo propio con la cabeza del

pintor. As las cosas: el pintor no tiene que rellenar una superficie blanca, antes

bien, tendra que vaciar, desescombrar, limpiar. No pinta, pues, para reproducir

en el lienzo un objeto que funcionara como modelo, pinta sobre imgenes que

estn ya ah, para producir un lienzo cuyo funcionamiento va a invertir las

relaciones del modelo y la copia.32 Es en este sentido que Deleuze relaciona la

bsqueda pictrica de Bacon con la de Czanne, quien habra advertido la

omnipresencia del clich en pintura y sealado la necesidad de conjurarlo a

travs de un procedimiento pictrico que superara la mera transformacin o

deformacin del mismo, la cual terminaba siempre por hacerlo renacer. En

32 DELEUZE, G., Francis Bacon. Lgica de la sensacin, Madrid: Arena Libros, 2009, p. 89.


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Czanne, como en Bacon, estamos ante un recomienzo perpetuo de la pintura

que busca desembarazarse del clich por todos los medios.

Ahora bien, este afn de desterrar el clich de la pintura se resuelve, tanto

en Bacon como en Czanne, en la bsqueda de la representacin autntica, una

cuestin muy querida la filosofa de Deleuze desde que se propusiera llevar a cabo

la inversin del platonismo. Un breve bosquejo a propsito de esta empresa nos

ayudar a centrar la cuestin. Invertir el platonismo significa sacar a la luz la

motivacin inconfesada que subyace a la dualidad manifiesta entre la Idea y la

Imagen, entre lo inteligible y lo sensible, que articula la filosofa platnica y seproyecta sobre la filosofa posterior. En este sentido, Deleuze constata que la

distincin platnica entre lo inteligible y lo sensible se desplaza enseguida entre dos

tipos de imgenes, las copias-iconos y los simulacros-fantasmas, con una intencin

bien definida: seleccionar a los pretendientes, distinguiendo las buenas y las

malas copias, ms an, las copias siempre bien fundadas y los simulacros sumidos

siempre en la desemejanza. Se trata de asegurar el triunfo de las copias sobre los

simulacros, de rechazar los simulacros de mantenerlos encadenados al fondo, de

impedir que asciendan a la superficie y se insinen por todas partes.

33

Con estegesto, el platonismo funda el mbito de la representacin, garantizando la absoluta

primaca de las copias sobre los simulacros. Es descartada la posibilidad de que las

falsas copias invadan el reino de las copias verdaderas y oculten tras su semejanza

falaz que han dejado de reflejar la realidad que se supone- representan. Luego el

desafo pictrico que Deleuze estima comn ambos artistas es trascender la

representacin -en tanto que tal, siempre falaz e inautntica-, lo cual consistira en

hacer que la pintura sea produccin de simulacros-fantasmas (entendidos ahora en

sentido deluziano, esto es, como aquella realidad que se sita allende la

representacin, sustrayndose a la accin de la Idea y subvirtiendo el mundo

verdadero de la metafsica) y no de copias-iconos (clichs artsticos o

epistemolgicos, correspondientes al sistema de la representacin).

A la luz de estas coordenadas tericas, en la poca contempornea nos

hallaramos ante dos tradiciones opuestas, cuya alternativa viene definida por la

distincin deleuziana entre la imagen-copia y la imagen-simulacro. La primera de

las cuales, representada por artistas como Andy Warhol, se entrega feliz a la

celebracin de la copia, es donacin al desdn de la hiperproduccin de imgenes-

33 DELEUZE, G.,Lgica del sentido, Barcelona: Paids, 2005, p. 298.


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copia que llevan a cabo la industria cultural y los medios de comunicacin de

masas. En esa medida, conecta ms fcilmente con el gusto de las masas y, aun

cuando existen honrosas excepciones,34 suele renunciar al potencial crtico del arte.

La segunda tradicin es, por el contrario, heredera del arte modernista y las

consignas de Deleuze; y en consecuencia, entiende la creacin artstica como la

bsqueda de una nueva caligrafa para el arte, haciendo suya una huida del clich

que vuelve a comenzar en cada nueva obra. Podemos considerar como

representantes de esta tradicin a los pintores Francis Bacon y Lucien Freud, cuyas

obras ests dirigidas a un pblico minoritario y no carecen de potencial crtico.

Por ltimo, y sin apenas forzar las categoras que hemos establecido,

podemos afirmar que el panorama descrito se correspondera en buena medida con

la encrucijada en que nos sita la oposicin de las estticas de Adorno y Hans

Robert Jauss. De un lado, el arte elitista o enigmtico que niega la dinmica de la

sociedad en la que surge, ofreciendo un contenido valioso pero inasequible que ha

de ser desentraado por el espectador. Del otro, el arte para masas que afirma la

sociedad en que se incardina, convirtiendo en arte elevado todo tipo de lugarescomunes venidos a halagar el gusto del espectador, incluidos los objetos de

consumo y las escenas cotidianas. Este arte sacrifica a menudo el contenido al

divertimento y al espectculo, deviniendo intrascendente. As las cosas, quiz la

pregunta por el fin histrico del arte haya de ser reformulada en nuestros das

como sigue: qu hacer cuando ambas frmulas artsticas, igualmente legtimas en

tanto que complementarias, incumplen sus promesas? Dnde acudir cuando el

arte pretendidamente negativo no esconde sino contenidos triviales o

intrascendentes, haciendo intil el esfuerzo hermenutico que requiere? Y cuandoel arte comunicativo, que sacrificaba el contenido al divertimento, termina

aburrindonos?

ste es quiz el panorama del arte contemporneo: prevalece la confusin...

Y pese a todo, hacemos nuestras aquellas palabras de Gadamer segn las cuales:

el fin del arte, el fin de la incansable voluntad creadora de los sueos y deseos

humanos no se producir mientras los seres humanos conformen su propia vida.

34 Entre las que se cuentan obras de Warhol como las series de Sillas elctricas oLa hoz y el

martillo (naturaleza muerta).


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Cualquier hipottico fin del arte ser el comienzo de un arte nuevo. 35 Aun cuando

no podamos sino reconocer la posibilidad de que ese arte nuevo est alienado o

consista en la mera reedicin de viejas frmulas artsticas.

BIBLIOGRAFA.

BODEI, R., La forma de lo bello, Madrid: Visor, 1998.

DANTO, A. C., Ms all de la caja Brillo, Madrid: Akal, 2003.

DELEUZE, G., Francis Bacon. Lgica de la sensacin, Madrid: Arena Libros,

2009.

DELEUZE, G., Lgica del sentido, Barcelona: Paids, 2005.

GADAMER, H. G., La herencia de Europa, Barcelona: Pennsula, 1990.

HEGEL, G. W. F., Filosofa del arte o esttica, Madrid: Abada, 2006.

JAMESON, F., El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo

avanzado, Barcelona: Paids, 1991.

MERLEAU-PONTY, M., Sentido y sinsentido, Barcelona: Pennsula, 1977.

35 GADAMER, H. G., op. cit., p. 83.

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TEMA 55 - Material de apoyo - Del arte como manifestación del espíritu al arte como simulacro - alcalarodriguez