Temario completo nadia

CINE, SOCIEDAD Y RENOVACIÓN ARTÍSTICA - 2010-2011 Nadia McGowan

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Tema 1: Los pioneros y la constitución del cine como Arte

1. Capítulo 1: elementos del lenguaje audiovisual

1.1. El profílmico

El profílmico es la puesta en escena, consta de: El espacio real de la grabación. Se convierte en espacio dramático (expresa el

mundo exterior e interior de los personajes). Realista Cualificante, simbólico o interior Regulador de vínculos narrativos Íntimos o sociales Intelectual o ideológico Mágico Homogéneo o sintético Referencial o cultural Imaginario

Los objetos puestos ante la cámara Caracteriza una época y lugar Informa sobre personajes Sitúa la película en un género Crea el clima visual Puede ser protagonista o marco Puede incluir simbolismo

Los actores, su vestuario, maquillaje y acciones. Caracteriza al personaje Consigue continuidad raccord

Los efectos especiales

Interpretación cinematográfica: Ritmo dislocado, se interrumpe la acción No se rueda en orden No es en vivo Mediación técnica No hay público Importancia del primer plano

1.2. Códigos visuales: el cuadro, la luz y el color. Movimiento.

Encuadre: porción de la realidad en pantalla. Fijo o variable Supone el fuera de campo

Formato: relación horizontal vertical del encuadre. 1.85:1, 2.35:1

Soporte: sobre qué se rueda. 35mm, 70mm, 16mm, digital.

Plano: parcelación de la realidad Un cuadro formado en la pantalla según su relación con el personaje La duración de una imagen rodada en continuidad La situación más próxima o alejada respecto a la cámara


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Perspectiva: crear profundidad con el ángulo, nivel, escala y profundidad de campo. Perspectiva cinegética, iluminación.

Composición: disponer el encuadre de modo que adquiera expresividad. Simétrica o asimétrica Equilibrada o desequilibrada Indica relaciones de jerarquía

Ángulo Recto: eje óptico paralelo al suelo. Alto o picado Bajo o contrapicado Cenital

Nivel: sensación de gravedad dada por el paralelismo entre el límite inferior del cuadro y la línea de horizonte. Equilibrado o desequilibrado.

Altura: distancia entre la cámara y el suelo.

Escala: distancia desde la cual contemplamos la acción. Se define según el tamaño del ser humano en el cuadro. Plano general: grupo, situación. Plano americano: hasta las rodillas Plano medio: cintura Primer plano: rostro Plano detalle

Objetivo: varían el ángulo de visión Focales cortas o angulares: 28mm, 43º Gran profundidad de campo, posible

distorsión espacial. Agrandan el espacio. Focal normal: 40mm, 35-31º Imagen no marcada. Focales largas o teleobjetivos: 13º o menos. Cámara alejada, comprime el

espacio. Embellece. Poca profundidad de campo. Zoom: distancia focal variable.

Iluminación Responsabilidad del Director de Fotografía Dura o suave. Alto o bajo contraste. Clave alta o baja. Ha de estar justificada en la mayoría de los casos. Crea un clima y transmite un mensaje a través del cromatismo y la luz.

Movimiento Movimiento interior del plano Movimiento de la cámara: se justifica por su función narrativa o descriptiva o

por su función expresiva. Zoom o travelling óptico Panorámica Travelling: Dolly Steadicam Combinación de cualquiera sobre un elemento móvil.

Combinación de ambos Sensación creada por planos de poca duración


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1.3. Códigos sonoros

Se divide en dos bandas para facilitar el doblaje.

Conjunto de sonidos seleccionados y armonizados, jerarquizados según el plano.

Sonido diegético: la fuente está en el mundo de la historia. Sonidos in: fuente visualizada Sonidos off: no visualizado

Sonido no diegético: el que no es propio del discurso. Over.

Funciones: Crea un espacio dramático. Perspectiva sonora. Dirige la mirada dentro del cuadro. Anticipa y crea expectativas Complementa y refuerza las imágenes Ayuda a las transiciones de montaje Otorga información sobre objetos

La voz y la palabra La voz es la mitad de la interpretación. Es el soporte de la palabra. Diálogos: contenido, características de la voz y prosodia.

Caracterizan al personaje sociológicamente mediante el idiolecto Caracterizan la psicología Informan de intenciones y acciones Plasmas conflictos y contribuyen a la narración Apoyan o matizan los gestos Establecen la estética y género Transforman el ruido en significado expresivo

Pueden ser diálogos pausados o rápidos, literararios o espontáneos, estereotipados o naturales, informativos o dramáticos, narrativos o mensajísticos, originales o tópicos.

Voz en off Voz in de un plano anterior o del siguiente que solapa (cabalgado) Expresión de imágenes mentales Hilo narrador autodiegético Extradiegética identificable con el narrador

Versión original o doblaje Anular la interpretación vocal Resta tiempo para contemplar imágenes Los textos son un resumen

Banda de ruidos Ruidos propios del espacio de acción Se seleccionan Funciones

Función representativa: realismo Función expresiva:

Música En el mudo para esconder el ruido del proyector. Ambiente. 1908 se compone. Lo habitual son arreglos más o menos improvisados.


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Inicios del sonoro: los estudios cuentan con directores musivales para sus bandas sonoras. Se equipara a la música en la ópera.

50: mayor creatividad orquestal, solistas, nuevos estilos, jazz Cine acción de los 70, música sinfónica con el estéreo A partir de los 80, gran desarrollo Clasificación

Música escrita para la película Películas sobre el mundo de la música, sonido diegético Fragmentos clásicos como acompañamiento Arreglos a partir de piezas preexistentes Películas que divulgan temas

Funciones música incidental Otorgar entidad estética al texto Expresas emociones Facilitar la transición de secuencias Sustituir a un ruido de la diégesis Subrayar cosas Identificar personaje y leitmotiv

Características música en cine Ausencia de directo Carece de autonomía Brevedad del fragmento

1.4. Código sintáctico: el montaje

El montaje articula los planos en unidades de significación (secuencias) mediante una actividad mecánica (montaje técnico), y estética.

Proporciona ritmo al relato. El ritmo se crea: Naturaleza espacial: Movimiento interno del plano. Naturaleza temporal: duración de cada plano Naturaleza auditiva: cadencia de diálogos, sonidos y música Los tres crean el tempo, que depende del contexto

Surge en los inicios del cine al fragmentar la toma única. Escuela de Brighton: acciones paralelas Vanguardia soviética: capacidad expresiva del montaje

Un plano se puede rodar infinidad de veces, en montaje se elige una toma.

Existen películas de montaje, películas a partir de material de archivo. Canciones para después de una guerra.

Plano y secuencia Establece su duración. El plano sólo no tiene significación completa hasta

entonces (efecto Kulechov). La duración depende de la existencia de tomas, el contenido y el ritmo

deseado para la secuencia. Debe identificar la realidad mostrada. Secuencia es el conjunto de planos con unidad de acción, espacio y tiempo.

Es una unidad de significación. La secuencia de montaje resume un tiempo largo de la historia o da relieve a

un momento.


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El plano secuencia es aquel en que la duración de secuencia y plano coinciden.

Fragmento y partes Fragmento es el conjunto de secuencias con cierta unidad de significado. Parte son uno o más fragmentos que articulan el relato. Introducción,

planteamiento del conflicto, desarrollo, clausura del relato o final. Hay películas con giros narrativos, películas de relato único y películas de

episodios.

Procedimientos Los planos se pueden unir con cortes, transiciones, fundidos a negro,

encadenados, cortinillas, etc. En la secuencia suele usarse el corte, que no indica paso del tiempo.

Los planos unidos al corte pueden relacionarse por ritmo, espacio, tiempo o grafismo. Relación espacial: duración del plano Relación espacial: construcción del espacio fílmico Relación temporal: vertebra el tiempo del discurso Relación gráfica: encuadre, escala, ángulo, movimiento, cualidades

fotográficas. Puede haber discontinuidad, continuidad, permanencia del movimiento o contraste.

Raccord: sensación de continuidad El cine clásico lo exige para borrar las huellas enunciativas Se consigue cuidando el plano en rodaje Dirección de la mirada, movimiento, gesto, posición, etc. No unir planos desde una misma posición con escala similar Raccord óptico, raccord de luz, raccord sonoro

Ejes: regla de los 180º

Tipología: Montaje analítico: trocea mucho la acción Montaje sintético: tomas largas Montaje interno: toma única con uso de la profundidad de campo Montaje lineal: narración de sucesos encadenados por la lógica Montaje paralelo: dos acciones simultáneas en diferentes lugares Montaje continuo o discontinuo: estéticas alternativas a la clásica

Funciones Espacio del montaje:

Relación entre planos, articulación de fragmentos del espacio físico mostrados.

Construye el film Muestra el punto de vista del narrador Función narrativa: construye la historia dominando espacio, tiempo y

causalidad. Función rítmica: su duración y la del resto de planos da el ritmo. Función productora de sentido: crea significados nuevos.

2. Capítulo 3: el análisis del film


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1. Contexto de producción y ficha técnico-artística 1.1. Marco histórico, sociocultural e industrial 1.1.1. Ideología y cultura de la época 1.1.2. Política y rutinas de la producción 1.1.3. Filmografía de los principales creadores del film, opciones estilísticas y

preocupaciones 1.1.4. Características del género o ciclo 1.2. Condiciones de producción específicas 1.2.1. Press books 1.2.2. Ficha técnico artística y razones de ella si es posible 1.2.3. Ficha técnica completa 2. Sinopsis argumental y segmentación 3. Elementos formales del texto fílmico 3.1. Códigos visuales: cuadro, formato, ópticas, iluminación, color. 3.2. Códigos sonoros: diálogos, banda sonora, música. 3.3. Códigos sintácticos: signos de puntuación, ritmo, tempo. 4. Elementos formales del relato 4.1. Enunciación y punto de vista 4.2. El tiempo cinematográfico: lineal o no, duración, frecuencia. 4.3. Estructura del relato 4.4. Existentes (personajes y escenarios) 5. Temática 5.1. Temas, motivos y argumentos 5.2. Temas narrativos 5.3. Catálogos temáticos 5.4. Presencia en el texto 5.5. Dimensiones 6. Hermenéutica, crítica y recepción

3. Capítulo 14: la invención del cine y la obra de los pioneros

3.1. De las máquinas recreadoras y los juguetes ópticos a la cronofotografía

El cine es posible gracias a la unión de fotografía, movimiento gracias a la persistencia retiniana, proyección y sonido. Para que la persistencia funcione, ha de haber una cadencia de al menos 16 imágenes por segundo. Que cree movimiento se explica por el Efecto Phi.

Precedente de los juguetes ópticos: Linterna mágica, Athnasius Kircher 1645. Siglo XVIII cómicos ambulantes.

Eidophusikon Philippe Jacques Loutherbourg

Panorama de Robert Barker, pintura mural que rodea a los espectadores

Diorama: Daguerre, conjunto de pinturas transparentes gigantescas.

Taumatopio: Ayrton, placa circular con imágenes diferentes en cada cara.

Fenakistoscopio: disco con imágenes sucesivas

Zootropo: Horner, cilindro con hendiduras

Praxinoscopio: derivado del zootropo


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3.2. El kinetoscopio y el cinematógrafo

Hay dos posibles inventores del cine, Edison y Lumière.

Kinetógrafo: Dickson. surge para ilustrar al fonógrafo. Cámara de movimiento discontinuo que arrastra la película. El Estornudo. 1894.

Kinetoscopio: sistema de visionado individual. Edison. 1894. Caja de madera con bobinas de 14 metros en bucle, con una lámpara y lente de aumento.

Panoptikon o Eidoloscopio: Lauste y Lathan crean una cámara proyector. Incorpora presilla para evitar rupturas de la película. 70mm.

Vitascopio: Edison. Bucle de Latham, presilla, cruz de malta.

Kinetófono: antecedente sonoro que mezcla kinetoscopio y fonógrafo. Edison. Poca difusión.

Cinematógrafo: cámara y proyección en 35mm con unos 16fps. Dos perforaciones redondas, arrastre manual. Lumiére y Edison.

Louis y Auguste Lumière patentan el cinematógrafo en febrero de 1895. Empiezan proyecciones restringidas en marzo y en junio en un congreso. La primera proyección pública fue en el Gran Café del Bulevard de los Capuchinos de París el 28 de Diciembre de 1895, con media hora de duración.

3.3. Los Lumière y la estética de las “vistas”

Desarrollaron una poderosa y efímera industria cinematográfica. Patentan la esteoscopía en movimiento 1900, un sistema de refrigeración de proyectores 1897, la película pancromática 1900 y la foto en color 1903. Toman sitas por toda Europa contratando operadores, en USA tienen problemas con Edison que les cierra el país.

Diferencias Lumiére y Edison: Edison rueda en estudio, acontecimientos teatralizados, puesta en escena para ser filmada, uso del trucaje.

Características Limiére:

Vocación documental. Captan la vida diaria, con vistas, acontecimientos y obras de teatro. No usan actores profesionales.

Efecto real

Gusto por la experimentación

Atención al movimiento, interno y externo

Cámara como testigo: el operador suplanta al espectador

Control de la duración, con un máximo de 50 segundos.

3.4. La escuela de Brighton y los pioneros alemanes


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Robert W. Paul y Birt Acres fabrican una variación del kinetoscopio. Se separan y Paul crea una imagen para la proyección pública, construye un estudio y rueda carreras de caballos, paisajes y alguna comedia. Birt Acres marcha a Alemania y en 1896 presenta el kineoptikon, el primer proyector de cine inglés.

Escuela de Brighton son los pioneros James Williamson, George Albert Smith, Esmé Collings y Alfred Darling que ruedan exteriores con estilo realista y temática social.

James Williamson: The big swallow, Stop Thief!, And Interesting Story. Uso de la continuidad y el trucaje.

George Albert Smith: Acontecimientos monárquicos, comedias y fantástico. Trucaje. Rodaje bícromo kinemacolor.

Cecil M. Hepworth, al margen. Proyección inversa. The Unclean World, Alice in Wonderland. Viváfono.

En Alemania destacan Max y Emil Skladanowsky y Oscar Kesseter.

Max Skladanowsky: primera exhibición antes que los Lumière. Bioscopio.

Oscar Messter: 70 patentes. Aplicaciones militares del cine.

3.5. El cine fantástico de Méliès

Mago que enriquece sus trucos con el cine. Vio la inauguración del Grand Café y quiso comprar el cinematógrafo. Estudio en Montreuil donde rodó. Trabaja en actualidades reconstruidas y experimento con trucajes: sustitución de un personaje por otro, rodaje a través de un acuario para fingir tomas submarinas, dobles exposiciones, fundidos, encadenados, mascarillas… Coloreado a mano con anilina.

Con su productora Star Films tuvo éxito con Viaje a la Luna, pero es un artesano no un comerciante. Quebró y trabajó para Pathé.

No mueve la cámara, mantiene el plano general que coincide con el escenario teatral, no modifica el punto de vista, une escenas teatrales y no solapa tiempos.

3.6. Directores del primer cine americano: Edwin S. Porter, James S Blackton y Thomas H. Ince

Edwin Stratton Porter: fue técnico de Edison. Empezó a realizar en 1901 con documentales dramáticos y sucesos sensacionalistas. Influido por Méliès. Life of an American Fireman: planteamiento, nudo, deselnace y relación causal, con primeros planos y pplanos subjetivos. Asalto y robo de un tren: primer título narrativo.

James Stuart Blackton: Fundó la Vitagraph con Albert Smith,donde hizo películas de animación inspiradas en Méliès. Dejaron de producir presionados por Edison entre 1901-1905. Desués, películas espectaculares y mayor desarrollo narrativo. Publica la primera revista de cine, la Motion Picture Magazine.


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Thomas H. Ince: Biograph, contratado por Laemmle como director con Mary Pickford y Owen Moore. Fundó los estudios Ranch 101 en California, donde dirigió un centenar de películas. Es pionero en la organización empresarial del sistema de producción, el desglose del guión y el control de costes.

4. Capítulo 15: el estatuto artístico del cine

4.1. La legitimación del Film d’Art y el cine literario de los orígenes

En los orígenes hay una dualidad entre el espectáculo popular y el ámbito artístico que provoca que no se prevea una teorización artística del cine. A lo largo de los años 20-30 empezó el debate basado en:

a) Legitimación artística y cultural propiciada por la industria b) LA respuesta de novelistas y dramaturgos al cine c) La búsqueda por parte de artistas plásticos de nuevos modos de expresión d) La teorización de qué es o debe ser el cine respecto a las artes tradicionales e) El reto que supone a las vanguardias Film d’Art

Legitimación artística colaborando con artistas y dramaturgos.

Respuesta doble: hacia los espectáculos teatrales que han de competir con el cine y hacia el teatro.

1908 Pathé funda la SCAGL, luego Film d’Art. Se contrata gente de renombre para rodar temas históricos y obras importantes.

Inaugura en diciembre 1908 con L’assasinta du Duc de Guise, una pantomima y un ballet. Otras son Le retour d’Ulysse, La dame aix camélias, La Reine Elisabeth

Éclair con el mismo fin crea la Asociación Cinematográfica de Autores Dramáticos. Gaumont la Films ésthétiques. En USA está la Vitagraph y a partir de 1912, la Famous Players-Lasky.

En Alemania, el Autorenfilm confía más en argumentos originales a cargo de escritores famosos. Buscan una expresión netamente cinematográfica, intentando evitar los rótulos. El boicot del teatro impide que sus actores trabajan en él.

En España está el Barcinógrafo de Adriá Gual, adaptando a Calderón, Guimerá, Arniches o Benavente.

En Rusia se rechaza a cambio de un híbrido de cine y literatura más lento.

Dura poco porque el costo es alto y no tiene gran éxito popular. Novelización de películas

Empieza a principios de siglo en Francia.

Versiones noveladas de filmes por episodios, ciné-romans, son puramente comerciales.

Hay películas inspiradas en novelas, como Fantômas.

Algunas dependen de la figura del narrador que explique y otras transcriben los diálogos.

Kinobuch: experimento alemán de películas impresas.


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Cinario: literatura visual. Textos destinados a volverse películas, para que el lector imagine el film.

4.2. Riccioto Canudo y las teorías artísticas del silente

Riccioto Canudo (1879-1923) es un un intelectual italiano afincado en París. Propicia la búsqueda del Arte Total. En “Triofono del cinematógrafo” amplía el debate sobre el cine.

Existen cinco artes plenas: música, poesía, arquitectura, pintura y escultura.

Las tres últimas son ritmos en el espacio mientras que música y poesía son ritmos en el tiempo.

El teatro une ambos ritmos, pero de manera imperfecta por ser efímero.

Con el cine nace un sexto arte que acaba con esa fractura y que es un arte plástico en movimiento.

Concepto wagneriano de arte total. El cine tiene una unanimidad espritual en la que se reconcilia la función de comunión social propia del teatro y la eternizadota del museo. La experiencia fílmica es análoga a la religiosa.

Otros autores: Sebastiano Arturo Luciani, Corradini, Survage. Buscan un cine artístico rompiendo con los presupuestos dominantes figurativos y narrativos indagando en el objeto estético como generador de nuevas experiencias sensoriales.

Louis Delluc uno de los primeros críticos profesionales en el diario Paris-Midi y Cinéa. Defiende el valor artístico del cine como autónomo. La belleza viene dada por la fotogenia, cpaz de aprehender la realidad en su devenir. Plantea la superación del arte mediante la contemplación de la belleza natural a través del cine.

Marcel L’Herbier en Hermès et le silence. Para él el arte manipula lo real para llegar a la falsedad. El cine no es arte porque no engaña y trata de ser fiel a la realidad. El cine no es que carezca de valor artístico sino que crea una nueva época en el arte moderno.

Émile Vuillermoz: heredero de las artes plásticas y resultado de la innovación técnica. El director selecciona mediante el montaje para crear sensaciones. No es una reproducción pasiva de la realidad,

4.3. Manifiesto de las Siete Artes

El cine concilia todas las artes en sí. Ver más arriba.

4.4. El director cinematográfico: artesanía y autoría

¿En qué medida puede haber un director como autor? ¿Cuále son los rasgos de autoría en la obra fílmica?

Formalista: todo director es autor. Filmografía.

La política de autores desarrollada por Cahiers du Cinema donde se reivindica la creación de una visión del mundo en vez del absoluto control técnico en un gran


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estudio con líneas estéticas fácilmente identificables. Reivindica la condición artística del cineasta. Como en las bellas artes, el autor-creador es como el artista individual que se identifica plenamente con la obra creada.

La narrativa del autor se caracteriza por dar prioridad al director frente al actor, la identidad de la personalidad creadora frente a la producción en serie, la asunción de la responsabilidad de diversas funciones en el proceso de creación, la autoridad y libertad frente a la cultura establecida.

La creación es un proceso complejo donde hay factores que modifican la voluntad del autor:

Guión ajeno que debe ser respetado.

El encargo del productor.

Limitaciones de producción que exigen circunstancias de rodaje y tiempo.

Exigencias del exhibidor.

Se cuestiona la política de autores cuando se defiende al guionista como autor auténtico. Se opone también que sin interpretación o técnica, cuya paternidad no es del director, la obra no sería la misma. En ciertas obras con sólidos equipos técnicos, el director tiene menor papel. En otras el peso recae sobre el productor como en Lo que el viento se llevó.

Bordwell y Kristin Thompson distinguen tres significados de autoría:

1) El autor como colaborador de la producción. Director como coordinador. 2) El autor como personalidad que deja su huella en obras estandarizadas. Política

de autores. 3) El autor como grupo de políticas identificables.

No con condiciones excluyentes, pueden ser complementarias.

Más adelante, Bordwell dice:

Autor como rasgo del cien de arte y ensayo.

Abierta auto-conciencia de la narración

Patentes elementos autobiográficos: Films comprendidos dentro de una obra y donde hay ambigüedad para compatibilizar el realismo y el autor implícito.

Jean Mitry Estética y psicología del cine

Si no fuera una industria, el cine no podría ser arte porque no sería viable. Toda película es colectiva.

El creador esencial puede ser director y guionista, según quién se imponga.

Se contradice diciendo que un autor es mucho menos quien imagina una historia que quien le da una forma y estilo.

V.F. Perkins

Niega que el guionista sea la fuente de sentido, porque sufre transformaciones.

Cree en el cine de director de forma crítica.


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No todo cineasta es siempre y necesariamente un autor-creador en términos absolutos. Hay diversos grados de autoría o de participación.

García Jiménez distingue cuatro directores según colaboración con argumentista:

Directores excelentes creadores de formas y deficientes de temas. Griffith, Gance.

Directores integrales: grandes creadores de formas y temas. Einsenstein, Chaplin, Woody Allen.

Directores excelentes creadores de formas que buscan la cooperación de argumentistas para crear temas. Ford, Murnau, Capra.

Buenos creadores de formas que se basan en guiones ajenos.

Con esto afirmamos:

El director-autor interviene en el guión y creación del film.

Puede realizar trabajos de oficio en su carrera en los que no muestra su potencial creativo, además de las obras de las que es autor incuestionable.

Se puede valer de textos precedentes para realizar su obra personal.

Diversos grados de autoría y conceptos de ésta.

Tema 2: La evolución de las técnicas cinematográficas

1. Capítulo 15: el Modo de Representación Primitivo y el Institucional

Modos de Representación Primitivo e Institucional

Cuando nace el cine se considera un “teatro para pobres”. El teatro era una forma de representación burguesa my institucionalizada. Esto lo deslinda de su condición burguesa. Para los teóricos, el cine se vuelve arte cuando se acerca a las prácticas artísticas tradicionales, cuando cuenta historias. Lo que llamamos cine clásico en los primero quince años del s.XX, es el narrativo.

Cine narrativo

Tiene un comienzo, desarrollo y final

Los personajes llevan a cabo una acción

La relación entre acontecimientos es de causa-efecto. Analogía racional.

Hay una implicación ideológica directa, nos remite a la organización lógica del mundo. Burch define el cine del texto como “el tesoro ideológico final porque representando una serie de acciones que se relacionan de forma lógica, se presenta al espectador un mundo marcado por la lógica, dejando de lado la irracionalidad”.

Se estructura en base al orden-desorden-retorno al orden, a esto llama Burch Modo de Representación Institucional


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En la obra Tragaluz del Infinito, Burch dice que hablar del lenguaje del cine es hablar de él como si fuera una práctica homogénea, lo cual no corresponde a los textos históricos. Entiende el lenguaje del cine como uno más entre tantos. Cuando se estudia una facultad del lenguaje del cine se está estudiando una de las formas institucionalizadas del lenguaje del cine. Defiende pues que hay varios lenguajes del cine que se han ido cristalizando según lugares y contextos.

Modo de Representación Primitivo MRP

Cine de atracciones. Predomina el fin espectacular frente al narrativo.

Características principales: Autarquía del encuadre, no continuidad del montaje, no clausura del relato.

De 1895 a 1916. En 1916 Griffith presenta una de sus películas y se considera padre del montaje cinematográfico, con lo que el MRI está configurado a excepción del sonido.

Elevado caos o anarquía en la regulación de imágenes. Todavía no se han regulado las formas de producción industriales de la representación.

Mirada a la cámara, que rompe la continuidad narrativa.

Autarquía del encuadre: cada encuadre es independiente de su antecedente y consecuente. No se asegura la continuidad (raccord) de movimiento entre encuadres. Toda acción comienza y termina en un mismo encuadre, no se prolonga a otro.

Plano de conjunto: a cada escena corresponde un único plano, en gran plano general a modo de tableau.

Composición en profundidad a través de las relaciones espaciales del cuadro y no mediante el movimiento de la cámara o el montaje.

Posición horizontal y frontal de la cámara. La cámara es frontal a la escena, en un plano amplio que cubre toda la escenografía, delante de la cual están los actores.

Cuadro dentro del cuadro para sueños o pretéritos, en vez de montaje.

Mirada subjetiva voyerista en vez de narrativa

Montaje reiterativo para acciones simultáneas.

Composición centrífuga del plano: se aprovecha al máximo los bordes del encuadre, huyendo del centro.

Exterioridad. Las imágenes producen distancia en el espectador, no hay identificación. No hay primeros planos para sugerir emotividad.

No hay clausura del relato, no hay un fin determinado. La narración es sólo una posibilidad, uno de los caminos posibles de la representación, una consecuencia de la influencia de múltiples factores culturales y sociales, no una condición necesaria.

Ausencia de persona clásica

Modo de Representación Institucional MRI

Surge como modelo desarrollado de los estudios norteamericanos. Es el cine clásico. Está plenamente desarrollado en 1929, con el primer film sonoro. Esto permite tener todos los elementos para presentar una mímesis de la realidad.


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Continuidad de la diégesis: Entendemos por MRP una serie de tópicos, normativas y convenciones que regulan las conexiones, formas de funcionamiento y producción de las representaciones cinematográficas. Estas reglas se extienden desde la escala de planos hasta la representación de elementos sociales. El MRI es la consolidación simbólica de un cierto imaginario, de un ordenamiento narrativo del mundo.

Transparencia narrativa

Causalidad lineal

Clausura del texto alta

No está fuera de la historia ni es neutro, tiene una clara ideología y es fruto de la evolución histórica occidental.

Hegemónico

Se estructura en base al orden-desorden-retorno al orden.

Intenta crear un mundo cerrado ficticio en pantalla, con el cual la audiencia se identifica, en lugar se ser la película un objeto a examinar. El espectador se identifica con la cámara omnipresente.

La película es una sucesión de planos, cada uno de los cuales presenta al espectador una porción clara de información.

Se crea un espacio tridimensional utilizando las reglas renacentistas de perspectiva, además de la luz y el montaje. Para mantener la ilusión espacial, se utilizan las direcciones de mirada y el raccord.

Se individualiza psicológicamente a los personajes mediante primeros planos y métodos interpretativos heredados del teatro burgués. La psicología mueve el discurso.

Modo de Representación Primitivo

Modo de Representación Institucional

Frontalidad Supresión de la frontalidad (aparición del escorzo)

Exterioridad Uso de planos cercanos y de detalle (escalaridad)

Planitud visual Mejoras técnicas (luz y objetivos)

Autarquía Continuidad

Distancia Proximidad

Imagen centrífuga Imagen centrípeta

Falta de cierre Clausura

2. El sistema de estudios y la transformación del sonoro

2.1. Las formas primitivas de color y sonido La invención del sonoro

El color existe desde el inicio del cine.

Coloreado a mano, fotograma a fotograma.


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Pathécolor: mecanización del coloreado a mano mediante un pantógrafo que recorta la figura de un fotograma como plantilla. Tres positivos.

Virado: colores las zonas oscuras gracias a químicos.

Imbibición: coloreado de zonas claras.

Kinemacolor: 1906 Smith, sistema dicromático que intercala un filtro rojo y verde ante el objetivo y reproduce el obturador en proyección.

Cronocromo: Gaumont. Tricromático.

Technicolor: The Gulf Between. Se rueda con dos negativos y se proyecta mediante sistema aditivo.

Nunca ha existido el cine mudo gracias al acompañamiento musical, explicadores, etc. Los primeros intentos sonoros son:

Grabación en fonógrafos de rodillo o gramófonos de bocina que había que sincronizar con la imagen. Problema de sincronización. Inicialmente se hacía a mano. Hacia 1900 se

inventan sistemas eléctricos, pero prefirieron la manivela al de Messter. Problema de intensidad del sonido. Gaumont en 1901 propone una sincronización por circuito eléctrico y en

1907 la ampliación del sonido con aire comprimido, el eglephone que se perfecciona con el cronófono.

Otros sistemas: auxetófono, cinéfono, viváfono, animatófono, cameraphone, synchroscope, cinefonógrafo.

Banda sonora impresa como variación lúminica sobre el negativo. Lo inventa Ernst Ruhmer con el fotografófono, mediante célula fotoeléctrica.

El volumen es bajo y es lento transformar la luz en sonido: efecto inercia del selenio.

Eugène Lauste lo mejora con un galvanómetro. Se para la investigación con la Primera Guerra Mundial.

Años 20 hay dos sistemas Vitaphone: Sound on disc. Discos de cera. ATT y Western Electric. 1922. Las

productoras no lo quieren. Warner decidió usar el sonoro para mejorar su competitividad. Sonoros con

musicales para sustituir a la orquesta. El primero será El Cantor de Jazz.

Movietone: Fox a partir de tecnología ATT. Procedimiento óptico. Sound on movie. Fox movietone news.

2.2. Transformaciones en la producción y en la estética fílmica

El sonido cambia el modo de producir, exhibir y ver cine.

Se decantan por el sound-on-movie.


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Hay dos sistemas de sonido óptico, el Western Electric y el RCA, que lo estandarizaron.

Alternativas: Alemania , Tobis Klangfilm con el photophone, Pacent y el phonofim.

El sonoro propició otra guerra de patentes que acabó en un acuerdo entre Western Electric, RCA y Klangfilm que les repartió el mundo.

Hasta el sonoro, el espectáculo eran 120-150 minutos con largometraje mudo, actuaciones en vivo y bailes. Conforme avanza el sonoro despiden a los músicos.

1929-30 se produce sonoro pero hay exhibidores sin equipos que piden de obras silentes y otros que lo tienen que quieren más pelis sonoras. Mucho cine híbrido.

Consecuencias llegada del sonido:

Se incorpora el ingeniero de sonido al rodaje.

Cambia el guión, con mayor desarrollo de diálogo y que necesita estar cerrado.

Eran rodajes multicámara sin mucha planificación, pues no había raccord de diálogo. Ahora sí lo hay. Se acaba desechando el rodaje multicámara cuando la técnica lo permite.

En estudio se grababa y mezclaba a la vez. Con el multipista y montaje de sonido, jirafas y micrófonos direccionales, se consigue la grabación selectiva de sonido.

Se abandona el virado puesto que los químicos dañaban la banda sonora.

Hay actores sin voz para el sonoro.

Se nota más la censura.

Logros del sonoro:

1930 postsincronización: se recupera la libertad de movimiento de la cámara, con banda sonora compleja. ¡Aleluya!

Surgen nuevos géneros: el musical y la comedia basada en diálogos.

Nuevos desarrollos expresivos. Sonido fuera de campo, elipsis, el silencio narrativo.

Caracterizar acentos y nacinaldiades.

Realismo de la historia.

Sonido asincrónico de la voz en off.

Recursos sonoros en géneros como el fantástico o el terror.

2.3. Las versiones múltiples y la resistencia al sonoro

En Europa hay resitencia el sonoro. Está el problema del idioma.

1930 la Tobis prepara 58 versiones extranjeras de sus películas.

Hacia 1934 se generaliza el doblaje.

Algunos actores graban en varios idiomas (Laurel y Hardy)


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Se generalizan las verisiones múltiples. Hollywood y Joinville. Francé, alemán, sueco y español. Florián Rey y Benito Perojo.

Rudolph Arnheim rechaza el sonoro porque amenaza al cine puro, el cine era arte gracias al silencio. El sonoro era una interferencia redundante. El sonido distrae al espectador de la imagen. La prensa no se pone de acuerdo. El Maifiesto del Contrapunto Orquestral de Einsentein, Pudovkin y Alexandrov defiende al sonido para no hacer un cine regresivo.

Chaplin fue el mayor detractor del sonoro.

3. Producción y estrellato en el cine clásico americano. Ver en otro tema, ya incluído.

4. La modernidad cinematográfica y los nuevos cines. Capítulo 30.

4.1. Características del Modo de Representación Moderno

Surge del cine clásico como forma alternativa de expresión, sin sustituirlo, a partir de la II Guerra Mundial.

La modernidad se caracteriza por la Crisis de la Representatividad que desemboca en la ruptura de los valores miméticos, la pérdida de confianza en la relación referencial que conduce al predominio del carácter inmanente del signo sobre sus funciones trascendentes, la disolución del vínculo jerárquico entre forma y contenido, el rechado de la estructura lógica del discurso, la preeminencia de un nuevo psicologismo que adquiere su fundamento en la vivencia del tiempo, la tendencia a la fragmentación caótica o analítica, la perspectiva utópica de una síntesis totalizadora, la reafirmación de los planteamientos hermanéuticos sobre los meramente denotativos o descriptivos, la instauración de la autorreflexión y el metalenguaje como dispoición central del funcionamiento artístico.

Autoconciencia lingüística, ligada a la reflexividad del texto fílmico. Esto niega la transparencia del relato y la ilusión de la representación.

Cuestiona la representación de la realidad: no hay ingenuidad respecto a una realidad presuntamente existente. Se muestra la vivencia interior.

Resalta más el discurso que la historia por su autoconciencia. Rompe la continuidad clásica, abre el guión al azar, al tiempo muerto y al episodio inconexo. El montaje nota esas rupturas.

Marcas de enuciación reveladoras del autor. Política de autores.

La película muestra las obsesiones personales. El director es privilegiado por la crítica.

Los personajes son expresiones contradictorias de lo real.

5. Cine de la posmodernidad y los cambios tecnológicos. Capítulo 40


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5.1. Las nuevas tecnologías digitales y sus posibilidades expresivas

Ópticas ultraluminosas y película más sensible.

Motion control para cámaras (control robotizado) para diseñar movimientos complejos reproductibles.

Efectos especiales digitales. Travelling matte, Chroma key.

Digitalización de imágenes analógicas para postproducción.

Infografía: aplicación de la informática para crear imágenes animadas. Es un nuevo cuño que media entre el mundo exterior y los artificiales y la recepción del mundo. Pluridmensionalidad de la imagen mostrada. Ojo-cámara con movilidad total Combinación de elementos Permite presentar diversos niveles de realidad

Xavir Berenguer distingue: Objetos naturales que dan lugar a una imagen realista según las técnicas

tradicionales Objetos imagindos creados en maquetas, dibujos o trucages que dan lugar a

una imagen realista según la técnica fotográfica Objetos imaginados sin referente real mediante informática Objetos reales con referente real pero no natural, creado por la tecnología

informática

Objetos naturales: Realidades históricas que forman parte del acerbo cultural Realidades reconstruidas con criterios científicos en base a indicios parciales,

como los dinosaurios. Niveles de realidad sólo conocidos en ámbitos especializados Representación de la macrorrealidad (cósmica) y microrrealidad Realidad imaginada

Dibujo animado.

5.2. El cine comprimido de Internet

Nuevo modo audiovisual dentro de la revolución digital de la imagen. Se enmarca en un panorama en que géneros y formatos han cambiado, la televisión tiene canales especializados, el videoarte, surge el videoclip, el ocio digital, publicidad, noticias en medios de transporte y arte multimedia.

El futuro apunta al rodaje digital y a la distribución en cines digitales, reemplazando el fotoquímico. Las salas disminuirán en función de las descargas.

El cine comprimido (píldora, videominutos) suele ser de unos 90 segundos, en formato mov, avi, etc. y de poco peso. El libro habla de resoluciones bajas SD,


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320x240 pero hoy en día hay HD en sitios como youtube o vimeo. Habla del cine comprimido como cortometraje. Procedimientos:

Diversidad de texturas de la imagen: blanco y negro, superposiciones, etc.

Uso de efectos visuales.

Diversidad de tratamientos de las bandas sonoras.

Rupturas de causalidad y racionalidad espaciotemporal.

Reciclaje de imágenes.

Historias en tiempo actual.

Tema 3 Teorías del cine, modelos de narratividad y recepción

6. Vanguardias: del impresionismo al surrealismo. Capítulo 16

6.1. Las vanguardias artísticas y el cine

Vanguardias históricas son el conjunto de movimientos del primer tercio del siglo XX caracterizadas por la crítica a los valores estéticos dominantes y al propio concepto de arte desde la puesta en cuestión de los modos de producción, difusión, exhibición y consumo.

No puede aplicarse directamente al cine por no haber adscriptores claros.

Se entiende por cine de vanguardia aquel que

rechaza el mundo del espectáculo popular y al MRI

aspira al reconocimiento artístico y su legitimación como arte

Rechaza la causalidad del relato clásico y, a veces, la representación figurativa

Hay propuestas diversas:

Impresionista y surrealista, hecho por cineastas.

Futurista y abstracto, artistas plásticos

Ritmo visual como recurso expresivo: montaje, escala de planos, composición, velocidades de filmación, ángulo, distorsiones…

Se une al cine comercial mediante los cineclubs y cuando el cine comercial adopta soluciones narrativas de las vanguardias.

Se reconocen tres vanguardias:

Primera vanguardia o Impresionismo. Abel Gance, René Clair, Henri Chomette, Germaine Dulac, Jean Epstein.

La segunda vanguardia, el surrealismo y dadaísmo francés y el abstracto alemán.

La tercera vanguardia o el independiente o documental.

Otra clasificación: cine abstracto o puro y figurativo.

Características:

Cine al margen de la industria. Financiación marginal.


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Cine internacional.

No tiene distribución estandarizada.

6.2. El cine dadaísta y surrealista: Buñuel

Dadá y surrealismo empiezan juntos.

Man Ray, Le retour de la raison. Cadáver exquisito. Fracaso en la exhibición organizada por Tristan Tzara. Con ello muere el dadaísmo y nace el surrealismo. Emak Bakia, L’etoile de mer.

René Clair 1924-‘60s París dormido con estereotipos de cine fantástico y policíaco. Entreacto antología del dadaísmo, sensaciones mediante el ritmo, complemento visual para un ballet de Erik Satie.

Marcel Duchamp realiza Anemic Cinema con Man Ray. Círculos descentrados y espiral.

Texto fundamental del surrealismo Les champs magnétiques de Breton y soupault 1910. Surrealismo es un medio de liberar el espíritu, una revolución contra El orden lógico cartesiano El orden estético burgués El orden moral Bretón: el automatismo psíquico puro por el cual nos proponemos expresar

(…) el funcionamiento real del pensamiento.

Pronto surgen tensiones en el grupo. Con el auge de los fascismos se da la crisis definitiva del movimiento.

Siendo estrictos, el surrealismo exigía:

Automatismo Destruir causa-efecto Destruir la narratividad

Hay escasos títulos por ello. Desacralizaron el cine. El film fundador es La concha y el reverendo de Germaine Dullac, 1927, escrita por Artaud. Las dos películas de referencia son Un perro andaluz y La edad de Oro, de Luis Buñuel y colaboración de Salvador Dalí.

Encuentra en los surrealistas preocupaciones similares a las suyas: la locura por los sueños

7. El expresionismo alemán y su evolución

7.1. El expresionismo y el Gabinete del Doctor Caligari

Estilo que busca la expresión de los sentimientos y las emociones por encima de la realidad objetiva, para lo que usa la deformación. El mundo interior está poseído por angustia, tragedia o alucionaciones.

Influencia del expresionismo pictórico en los decorados, gestos e iluminación. Decla, Hermann Warm, Walter Reimann y Walter Röhrig. Decorados tan estilizados que marginen la realidad.


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La cámara no percibe la realidad externa sino la interna.

Tono fantástico con valor metafórico.

Influye sobre el cine negro. Renhardt forma a Wiene, Wegner, Leni, Murau y Lang.

Elementos fantásticos y góticos. Pesadillas, visiones. Psicología que daría lugar al nazismo.

Temática: la carencia que provoca un conflicto que se resuelve con rebeldía, que termina con el sometimiento a la ley del padre.

Temas de leyendas y relatos, novelas por entregas, adaptaciones de novelas.

Encuadres particulares, flash back, acciones paralelas.

Películas oblicuas, muy interpretables.

Motivación psicológica, emociones, estructuras lógicas no claras. El gabinete del doctor Caligari – Robert Wiene

Sátira del autoritarismo prusiano

Un hipnotista manipula a un hombre para asesinar.

Decorados de estética expresionita

Relato de doble nivel

Pintura en movimiento, de perspectivas distorsionadas, vestuario y mobilario extravagante, espacios simbólicos, mucho maquillaje, movimientos coreográficos.

Los personajes son parte del decorado, que es narrativo. El decorado es la traducción plástica del drama.

Poco movimiento de cámara

Predomina el interior en estudio La UFA

Diseño de producción unificado a lo largo de las películas.

Las obras clave son un cine que reflexiona sobre sí mismo y es autocrítico.

Temas del romanticismo y tradición gótica que se transforman para la mitologíaa del cine.

Dialéctica entre antitecnología y anticapitalismo del Romanticismo alemán. Robert Wiene

Genuine

Roskolnikov

Las manos de Orlac Paul Wegener actor y director formado con Reinhardt

El estudiante de Praga

El Golem

El flautista de Hamelín Otras obras expresionistas

Homunculus

Nosferatu el vampiro

El hombre de las figuras de cera


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Metrópolis 7.2. El sistema de producción de la UFA y los directores F.W. Murau y Fritz Lang

Directores: Friederick W. Murnau, Fritz Lang, Robert Wiene

Guionistas: Carl Mayer, Thea von Harbou

Erich Pommer: director de producción de la UFA

Sistema de equipo de director: gran libertad pero poca rentabilidad.

Bipartición de la producción: películas estilizadas vs populares Películas estilizadas: cine de autor, originales y de calidad artística. Buscan

competir con los largos americanos y satisfacer a las elites culturales.

La UFA es tachada de ser un instrumento de la derecha capilista y producir Kitsch. Entra en crisis a finales de los 20 por amortizar películas. Se fusionó con delegación de la Paramount y MGM. Se estatalizó con el nazismo.

La UFA sólo produce el 18% del país. Cine proletario 20-30 del partido socialista Películas soviéticas Largos de propaganda como Brueder

Friedrick Wilhelm Murnau

Se forma y trabaja como actor con Reinhardt.

Cine poseído por dicotomías: sombre frente a la luz, naturaleza frente a la vida urbana, amor frente al fracaso.

Minuciosidad técnica, montaje ágil y cámara móvil.

El muchacho en azul

Nosferatu, basada en la novela de Bram Stoker. Protagonista aterrador y atmósfera onírica. Terror no artificioso.

El último, realismo social

Tartufo y Fausto

Marchó a USA donde rodó Amanecer, Los cuatro diablos, El pan nuestro de cada día, Tabú.

Fritz Lang

Estudio arquitectura y pintura. Viajó por todo el mundo antes de hacer cine.

El mestizo.

Participa en la UFA y rueda negro americano. Etapa alemana expresionista más valorada.

Tema: voluntad de poder. El ser humano es perseguido por fuerzas sociales que ha de sobrevivir, fatalidad criminal, sociedades secretas que amenazan al inocente.

Las tres luces

El Doctor Mabuse. Médico que quiere dominar el mundo mediante la hipnosis. Metáfora.

Metrópolis

Los Nibelungos Valorada por los nazis.


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El testamento del Doctor Mabuse Prohibida por los nazis. Le proponen liderar el cine nazi. Rechaza, se separa de su esposa.

M el vampiro de Dusseldorf, primera sonora.

Liliom Huye de alemania y se va a Francia.

En USA: Furia, Sólo se vive una vez, La venganza de Frank James, La mujer del cuadro, Perversidad, Más allá de la duda. Obras maestras cine negro.

Las dificultades de producción le hacen volver a Alemania donde rueda obras ambientadas en India: El tigre de Esnapur, La tumba india.

8. La dialéctica del cine soviético

8.1. Experimentación y revolución del cine soviético

Se crea el cmité de la Sección Panrusa de Fotocinematografía VFKO para reconstruir la industria tras la Revolución.

Se alienta la iniciativa privada y se fundan la Sevzapkino, Mezharapbom (cine popular a base de comedias, melodramas y ciencia ficción) y la estatal Goskino (Sovkino) que monopoliza la distribución.

Coexiste el cine popular y el de propaganda.

Lenin: El cine es la más importante de todas las artes. Util para masa analfabeta Arte nuevo, sin lastre social Intolerancia tuvo gran repercusión. Se interpreta en clave marxista.

Europa: se separa el cine comercial americano del artístico europeo. El soviético sintetiza el pragmatismo americano con la reflexión al servicio de la revolución.

Vanguardia constructivista rusa y la defensa de la industrialización: Fábrica del Actor Excéntrico FEKS. Opone la vieja cultura a la industria y cultura de masas. Unión de vanguardia y masa.

Características: Rechazo narratividad burguesa Cine al servicio de la Revolución: útil, persuasivo y didáctico. Reflexión teórica y enseñanza del cine: Escuela Estatal de Arte

Contemporáneo. El primer centro del mundo. Directores nuevos creadores, sin experiencia pre-revolucionaria. Experimentación a todos los niveles. Montaje. Los formalistas reflexionan sobre el dispositivo cinematográfico. ’20: diferencia entre expectativas gobernantes y creatividad cineastas.

Abandono del experimentalismo en los 30.

Rasgos formales: Composición de la imagen con diagonales Grandes angulares Primeros planos Distorsión del movimiento: ralentizado y acelerado Posición frontal de los personajes Montaje alejado del MRI

No está al servicio de la continuidad Yuxtaposiciones para crear ideas


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Saltos de eje, espacio dramático abstracto, mayor cantidad de planos, imágenes simbólicas, elipsis, unión de planos por ideología y ruptura de la continuidad.

Elementos del relato: Protagonismo colectivo Prototipos encarnados por rostros anónimos naturalistas La historia evoluciona por el impulso colectivo de la fuerza social, no la

individual 8.2. La Fábrica del actor excéntrico FEKS y el experimentalismo de Lev Kulechov

La Fábrica del Actor Excéntrico FEKS es un grupo de teatro experimental fundado por Grigori Kozintsev, Georgy Krizicky, Leonid Trauberg y Sergei Yutkevitch. Propugna la inestabilidad, el truco y la deformación opuesta al naturalismo en busca de la creatividad e imaginación.

Kozintsev y Trauberg crean su estudio, Feksfilm y realizan una docena de películas. Las aventuras de Octobrina, El abrigo, La nueva Babilonia. Evolucionan al realismo socialista.

Lev Kulechov

Empezó como decorador para Eugueni Bauer. Se inició con policíacos de tipo americano El proyecto del ingeniero Pright, Sobre el frente rojo. Creó el Laboratorio Experimental de Cine. Las aventuras extraordinarias de Mr. West en el país de los bolcheviques y Dura lex. Son relevantes sus teorías del libro El arte cinematográfico.

Efecto Kulechov potencial narrativo del montaje. Primer plano intercalado con planos diferentes cobra otro significado. Crea un espacio fílmico con planos de lugares diferentes.

8.3. Serguei M. Eisenstein y la teoría del montaje. El montaje de atracciones (apéndice)

Serguei Mijailovich Eisenstein

Ingeniero. Se alista en el ejército rojo. Estudia dirección artística y utiliza recursos de la puesta en escena para provocar emotividad.

Escribe “montaje de atracciones” donde rechaza el montaje en continuidad y postula la yuxtaposición para expresar nuevos conceptos Montaje intelectual: las imágenes trascienden a un nivel superior Se distancia de la teoríaa del cine-ojo, de la negación del arte de Vertov y del

guión de hierro de Pudovkin

Otros libros: Teoría y técnica cinematográfica, La forma en el cine, Reflexiones de un cineasta, El sentido del cine, Cinematismo y La Realización cinematográfica.

La Huelga: su primer largo, con el grupo del teatro obrero.

Potemkin: aniversario revolución 1905

Octubre, de la que ha de eliminar a Trotsky


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La Línea general / lo viejo y lo nuevo: se cambia el título por el cambio de política agraria. Esquematista y maniqueísta.

1928 firma con Pudovkin y Alexandrov el Manifiesto del contrapunto orquestral, donde defiende el uso asincrónico del sonido.

¡Qué viva México! 1932, cuatro episodios, sobre su revolución

Cuando impera el realismo socialista, se le acusa de formalista y espiritualista, por lo que rechazan varios proyectos suyos.

El prado de Bezhin, censurada e inacabada. Ha de retractarse y la destruyen. Giro radical en su carrera.

Alexander Nevski, premio Stalin. Epopeya.

Iván el Terrible

La conjura de los boyardos Montaje de atracciones El cineasta debe ensamblar una serie de momentos excitantes para estimular las emociones del espectador. Se mofa de Kulechov y Pudovkin por tratar el montaje como ladrillos para construir, porque los planos interactúan entre sí. Los planos no sólo se unen sino que entran en conflicto dialéctico los unos con los otros.

HACER APUNTES ESPECIFICOS para cubrir el montaje de atracciones Pág. 287

9. El relato cinematográfico (capítulo 2)

9.1. Las dimensiones del relato

La ficción audiovisual es un relato o narración de unos sucesos reales o ficticios, encadenados según una lógica, ubicados en un espacio y protagonizados por unos personajes caracterizados por tener un principio y un final, que son contados desde un tiempo.

El título sirve para nombrarlo y marcar la pauta de lectura, pertenencia a un género, tema, etc.

El relato se compone de una historia (diégesis, qué) y un discurso (trama, cómo). La historia la constituye el devenir (acciones/acontecimientos). Existen diferentes formas de contar la historia, pero nos es dada una. El discurso son los procedimientos narrativos, el modo en que nos es contado.

Enunciación se ve en las huellas productivas. Autor implícito es estructural, la imagen del autor real sobre el texto que dirige a un lector implícito con el que conviene los valores de fondo. El autor real puede no ser el implícito.

Narrador es la instancia enunciativa, al voz del autor implícito para hablar con el lector. Al narrador corresponde un narratario, el modelo de comportamiento ante el texto establecido por el autor implícito para el lector real y que se manifiesta a través de emblemas de recepción, presencias extradiegéticas, etc.


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9.2. El narrador: voz narrativa y punto de vista

Narrador es el que produce la narración. Es responsable de

El profílmico o conjunto de realidades ante la cámara La imagen El montaje: conjunto de significaciones por la articulación de los planos

Se hace presente por la subjetividad de la imagen y recursos expresivos.

Genette, tres elementos configuran la voz narrativa El tiempo de la narración

Narración posterior a los hechos narrados. Ya ha pasado. Narración es anterior a los hechos narrados. Premonición. Narración es simultánea a los hechos narrados. Presente, directo. Intercalada

El nivel narrativo Un nivel: sólo hay un relato Relato de segundo orden: un personaje cuenta una historia,

metadiegético. Metalepsis: ruptura por la cual el narrador transgrede su estatuto e

interfiere injustificadamente en el relato metadiegético. Metacine. La persona, o relaciones entre narrador e historia.

Plano extradiegético, narrador extradiegético. No participa en la historia ni en lo narrado. Coincide sustancialmente con el narrador implícito.

Plano intradiegético, narrador intradiegético. Personaje-narrador.

Narrador homodiegético: personaje que participa en la historia.

Narrador heterodiegético: cuenta una historia en la que no actúa

El punto de vista o modo narrativo considera al narrador en cuanto perceptor de la historia. Plantea la distancia o perspectiva con la ficción. El modo narrativo relaciona al narrador con los personajes y es el mecanismo de construcción del relato, privilegiando un punto de vista sobre otros.

Focalización cero. Omnisciente. NarradorPersonaje. Relato clásico, transparencia. Domina el tiempo y el espacio.

Focalización interna o subjetiva. El narrador sabe lo que un personaje. N = P. Puede ser fija o variable, según focalice en un personaje u otro. Múltiple cuando hay varios puntos de vista

Focalización externa u objetiva: narrador extradiegético que sabe menos que

el personaje. NP. Licencias poéticas:

Paralipsis: el narrador omite información que conoce. Paralepsis: dice más de lo que debe.

9.3. El tiempo del relato: orden, duración y frecuencia

Orden

Relato lineal: acontecimientos cronológicos.


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Relato no-lineal: el orden del discurso no es el de la historia. Flash-back o analepsis. Se marca visualmente. Flashforward o prolepsis Puede haber anacronía visual. Las anacronías tienen un alcance o distancia temporal y una amplitud que es

el período temporal que abarcan. Hay de todo el relato. Externas si lo narrado es anterior al relato. Interna si está en el tiempo del relato Mixtas Genette: homodiegéticas y heterodiegéticas.

Homodiegéticas completivas: rellenan lagunas de comprensión Homodiegética repetitiva: recordar información Homodiegética iterativa: hechos habituales

Silepsis: ruptura con un inserto anacrónico. Hechos que describen al personaje.

Duración: según el tiempo del relato sea mayor, menor o igual al tiempo de la historia.

Sumario: condensa el Tiempo del Relato (TR), que es menor que el Tiempo de la Historia TH. Paso del tiempo.

Dilatación: TRTH Subraya el momento.

Escena: TR = TH, isócrono. Plano-secuencia.

Elipsis: Se pausa y omite un fragmento. TR=0 TN=n Elipsis temporal o Paralipsis o elipsis parcial: según se omite un elemento de

la diégesis Elipsis determinada o indeterminada según duración Elipsis explícita o implícita, hipotéticas si son localizables sólo

posteriormente Elipsis de montaje y continuidad: eliminan tiempos muertos entre planos y

secuencias. Elipsis parcial: se omite sólo la banda sonora.

Pausa: un segmento tiene una duración indeterminada mientras la historia dura 0. TR=n, TH=0. Se anula el tiempo diegético.

Frecuencia: cantidad de veces que un hecho aparece en la historia

Relato singulativo: se cuenta la misma cantidad de veces que sucede.

Relato repetitivo: cuenta n veces un suceso que ocurre una sola vez.

Relato iterativo: cuenta una vez un hecho que ha sucedido n veces.

9.4. Los existentes: personajes y escenarios

Ser y hacer del persoaje: se define por quién esy por lo que hace. Redondo, si tiene varios rasgos que le hacen impredecible. Plano, un rasgo dominante. No tiene por qué ser antropomórfico, puede ser colectivo, animales,

máquinas, un fenómeno natural.


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Información sobre el personaje: de los diálogos, historia, caracterización, voz, gestos y del narrador.

Relación actor-personaje: El actor le da gestualidad e historia previa El personaje puede superponerse al actor si es un mito Hay actores que siempre son ellos mismos al margen del personaje

Relación personaje- autor: El personaje suele ser autónomo del autor Puede ser personaje frecuente o uno mismo repetido.

Espacio

La película tiene un espacio concreto y análogo a la realidad reprsentada.

El espacio se construye con Elementos físicos: localizaciones, utillaje Con la cámara: encuadre, fuera de campo Sonido: planos sonoros, música Montaje: continuidad

Nos interesa también: Relación temporal: el espacio se transforma con el tiempo. Cronotopo, un

espacio tiempo singular que adviene protagonista en la estructura narrativa, como el castillo gótico.

Relación con los personajes: el espacio los caracteriza.

Funciones Lugar de acción Lugar de actuación, cuando adquiere protagonismo.

9.5. El cine narrativo europeo y americano. Capítulo 19. La madurez del relato fílmico con D.W. Griffith. Página 296

David W. Griffith (1875-1948) empezó como actor teatral, conoce el melodrama.

Entre 1908 y 1912 trabaja en la Biograph donde rueda casi 500 películas con la trama de familia burguesa-conflicto-restauración del orden.

AFter Many Years 1908, náufrago que regresa al hogar y su mujer está con otro. Mnotaje paralelo.

The Lonely Villa,m ontje alterno, entrada y salida de campo, profundidad de campo, iluminación natural, causalidad entre planos.

A Corner y the Wheat: montaje de atracciones.

La complejidad y duración creciente de sus relatos exige la formalización del MRI: Montaje analítico Raccord de direcciones de los planos, miradas, movimiento, entradas y

salidas de campo, carteles explicativos, fundidos a negro, uso de iris y máscaras

Movimientos de cámara Variedad de tamaños de plano.

Dejó la Biograph por la Mutual Film Corporation. La deja tras cuatro películas para ser independiente y rueda El Nacimiento de una Nación.


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Crea con Ince y Sennet la Triangle Film Corporation en 1915, donde Ince crea acción y western, Sennet comedia y Griffith melodrama y gran espectáculo.

Dirige Intolerancia, gran fracaso. La apreciaron los soviéticos.

Fundó la United Artists con Chaplin, Fairbanks y Pickford. Se dedicó al melodrama: Lirios Rotos, Las dos tormentas, Dream Street, Las dos huérfanas, Abraham Lincoln.

A destacar:

Como productor y distribuidor fracasó desde Intolerancia.

Influencia de la literatura victoriana.

Innovaciones del lenguaje fílmico con mentalidad decimonónica.

Proporciona goce al espectador a través de una puesta en escena realista y espectacular. Goce escópico.

Montaje alternado, acumulación de contrastes dramáticos, universo delimitado, esquema causal, hipercodificación de la clausura del relato, compromiso moral del narrador, música que integra la narración.

10. El proceso de recepción. Capítulo 4

10.1. Perspectivas de teorización del rol del espectador

Proceso de recepción del film. Componentes psicológicos y fenomenológicos del visionado.

Construcción del espectador desde el texto fílmico, cultura cinematográfica y de masas.

Composición del público.

Determinaciones culturales e industriales de la exhibición.

Interdependencia entre público y películas.

Teorías story-system y star-sytem: deseo de narración y de personajes ideales.

Teorías que relegan al espectador: formalistas, realistas y análisis semióticos y estructuralistas. Texto significante más que comunicativo.

Teoría que da relevancia al espectador: fenomenología de Morin, psicoanálisis y cognitivismo de Bordwell.

Stuart Hall y David Morley, Estudios Socioculturales de Birmingham:

El espectador no es abstracto, es un marco cultural, una construcción social.

El significado del texto depende del contexto del espectador.

Dialéctica entre la ideología del texto y la del espectador.

Estudio empírico del consumo cinematográfico.

10.2. La constitución del público y sus determinaciones

Los primeros estudios surgen de la industria para averiguar los gustos. Preestrenos con cuestionarios. Trabajos sobre influencia de las instituciones.

Estudios sobre la exhibición.


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Nickelodeons, populares e interclasistas. Espectáculo de feria. Palacios de los centros urbanos, años 20. Programas dobles, 30. Cines de barrio y suburbanos. 50. Salas de arte y ensayo, 70. Multisalas 80-90.

Condicionamientos industriales sobre el espectador: Star system. 20. Identificación con las estrellas. Creación mitológica, figura

polisémicas en evolución. Géneros cinematográficos: satisface y potencia demandas y garantiza la

rentabilidad. Recursos tecnológicos espectaculares. Sonoro, panorámico, 3D. Publicaciones cinematográficas y publicidad.

10.3. El público del cine comercial actual

Masificación: estrenos masivos con muchas copias. Pocos títulos. Desde los 80. Máxima rentabilidad, mínimo tiempo. Campañas publicitarias que generan expectación. Éxitos efímeros.

Lotización Compra en bloque con uno o dos éxitos seguros. Esto expulsa las obras minoritarias

Dirigido a adolescentes: se infantiliza al público Consumo fácil Historia supeditada al efectismo El público formado va a salas de Versión Original

Se pierden espectadores desde los 60 Se cierran locales y abren multisalas protagonismo del vídeo

Cine en televisión Calidad en la madrugada Ausencia de cine en BN o mudo Prefieren géneros populares Recepción con dificultades Consumo fácil y desatento

Cine en DVD Espectador activo, crea su videoteca Proliferación de productos complementarios

Formatos de consumo cinematográfico actuales:

Cine comercial de exhibición masiva

Películas de exhibición ordinaria: menos publicidad.

Circuito de versión original

Exhibición no comercial


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Tema 4 Cine histórico, bélico y ciencia-ficción

1. El fantástico y el terror, cine negro, de aventuras y bélico capítulo 10

1.1. El cine bélico: memoria de todas las guerras

Se relaciona con la experiencia bélica de la sociedad. Puede hubicarse en el histórico y el melodrama, etc. Pero siempre drama.

La opción del bando depende del contexto. Puede haber patriotismo y sentimentalismo.

Plantemientos Pacifista Adiós a las armas, Senderos de gloria, La chaqueta metálica Épica Apologética

Casi todas las guerras contemporáneas están cubiertas, especialmente las norteamericanas Secesión: trasfondo de westerns, aventuras. Lo que el viento se llevó, La roja

insignia del valor, Revolución. Guerras mundiales.

Primera en los 20, Sin novedad en el frente, Los ángeles del infierno, Adiós a las armas, La gran ilusión. Johnny cogió su fusil, El barón rojo, Gallipoli más adelante.

Segunda: Pacífico, Europa y Norte de África. Tor atora tora, El puente sobre el río Kwai, La delgada línea roja. Esta tierra es mía, Mision to Moscow, Adiós muchachos. Roma città aperta, Germania anno zero. Desembarco de Normandía: El día más largo, Salvar al soldado Ryan.

Korea, Casco de Acero, Paralelo 38, Men in War. Vietnam. Apología de la intervención: Boinas Verdes, Rambo. Crítica: los

visitantes, El cazador. Nacido el cuatro de julio. Apocalypse Now, El año que vivimos peligrosamente, El cielo y la tierra.

Otros escenarios. Coloniales Lawrence de Arabia, La batlla de Argel, 55 días en Pekín, Gandhi.

Cuanto más lejos en el tiempo, más crítica Guerra civil española: pocas bélicas. Refugiado en Madrid, Las bicicletas son

para el verano, Dragon Rapide, Las largas vacaciones del 36. Tierra y Libertad, Libertarias, La vaquilla, Ay Carmela.

1.2. Cine de catástrofes, el peplum y el colosal

Cine de catástrofes

Híbrido de drama y aventura espectacular. Del primero el diseño de personajes realista y del segundo la acción y espacios dramáticos.

Al ser sucesos ficticios, es una especialización de la fantasía.

Predominan las catástrofes naturales y el azar con la irresponsabilidad humana.

Abundan en épocas de crisis, como 1973 con la crisis del petróleo. Catarsis al señalar al Mal y el héroe imprevisto. Un pequeño grupo se enfrenta a un fenómeno que se hace más y más grande, disensiones que reflejan las actitudes


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humanas, las autoridades no ayudan y surge el héroe que tras fracasar, domina la situación. Hay víctimas, alguna cercana al héroe.

Terremotos y maremotos: San Francisco, El coloso en llamas, Terremoto, Huracán, Llamaradas, Twister, Volcano, Armageddon.

Naufragios: El hundimiento del Titanic, La aventura del Poseidón, Jugernaut, Titanic, La tormenta perfecta.

Virus: Estallido.

Accidentes y secuestros aéreos: Aeropuerto, Aeropuerto 75/77/78/80, Viven.

Invasiones extraterrestres: cuando los mundos chocan, La semilla del espacio (day of the triffids), Independence Day.

Insectos, mutantes: Hiroshima, Them!, Tarántula, La noche de los muertos vivientes, slugs: muerte viscosa. Max Max.

Colosal

Colosal se refiere a superproducciones de grandes decorados y movimientos de masas como recurso visual. Se emplea para cine mudo, como El nacimiento de una nación o Intolerancia y para el peplum italiano, Ben hur.

Se vincula al cine clásico de Hollywood de Selznick, Bronston, Laurentis y Ponti. Lo que el viento se llevó, Ivanhoe, Tierra de faraones, Guerra y pazl, el puente sobre el río Kwai, Orgullo y pasión, Ben Hur, El Cid, El día más largo, 55 días en Pekín, Doctor Zhivago.

Recientemente: Apocalypse Now, La puerta del cielo, Gandhi, el último emperador, Waterworld, Titanic.

Intergéneros

Cine en el cine: mundo de Hollywood, reflexión sobre el espectáculo, arte y realidad. Hollywood al desnudo, El crepúsculo de los dioses, Cantando bajo la lluvia, La condesa descalza, La noche americana, Nickelodeon. Sobre la fascinación del cine: La rosa púrpura del Cairo, Cinema Paradiso.

Mundo del teatro, espectáculo o televisión: éxito a cualquier precio. Ser o no ser, Candilejas, Eva al desnudo, Cómicos, Bienvenido Mr. Chance, Viaje a ninguna parte, Escándalo en el plató, Ed TV, El show de Truman.

Road movies: el relato se vertebra en una sucesión de espacios y personajes que combinan aventura y sorpresa. Se transforman en el viaje. Es relevante en los 70. Buscando mi destino Dos en la carretera, Bonnie and Clyde, Malas Tierras. Extraños en el paraíso, Thelma n Louise, París Texas.

Historias de amistad; relaciones personales. Amistad solidaria frente a una amenaza. Sólo los ángeles tienen alas, Los

caballeros las prefieren rubias. Amistad como iniciación y crecimiento: Luna de Papel, El color del dinero,

Esencia de mujer, Cinema Paradiso. Amistad entre opuestos: Ciudadano Kane, Mamá hay un hombre blanco en tu

cama, Los rebeldes del swing. Transformación creadora de la amistad: Dersu Uzala, Bagdad Café.

Cine de mujeres: centrado en la mujer. Personajes femeninos y relato sobre ellas. Norma Rae, Frances, Silkwood, Yentl, El color púrpura, Magnolias de acero, Thelma y Louise, Tomates verdes fritos ,Erin Brocovich.


33/ 65

Homosexual: última décadas. Reflexiones, denuncia, amistad. Cowboy a medianoche, Ernesto, Querelle, Matador, In and Out, Mejor… imposible, Hamman.

1.3. El colosal italiano y la historia como espectáculo (cap. 19)

1908 el cine de atracciones entra en crisis. Se desarrolla el largometraje y el star system.

Antecedentes cine colosal italiano: conquistar mercados internacionales, película histórica. La presa di Roma, Gli ultimi giorni di Pompei, Nerone, Quo Vadis?

Quo Vadis? Novesodo descubrimiento del espacio y dialéctica individuo/masas. Triunfa en USA y empieza una serie de peplum como MArcantonio e Cleopatra, Spartacus o Cabiria.

El Kolossal se articula respecto a la historia, literatura, inspiración clásica y espectacularidad. No aporta nada nuevo en estilo. Estética cuidada. Se va liberando de códigos teatrales con el rodaje en exterior y con masas.

Temas: Imperio Romano, Medievo, Renacimiento.

Nacionalista, militarista e imperialista.

Cine Napolitano: problemas sociales basados en hechos reales. Verista. Superduti nel buio y Assunta Spina. Relación con la literatura, temas novelísticos. Voluntad pedagógica de ofrecer grandes autores.

Giovanni Pastrone: director de las superproducciones. Cabiria inaugura las superproducciones. Destacan los trucajes de Segundo de Chomón y los decorados.

Enrico Guazzoni: 1909 empieza a trabajar en cine, adapta textos literarios e históricos, nacionalista. Il saco di Roma, Quo Vadis, Marcantonio e Cleopatra, Gerusalemme Liberata.

Carmine Gallone: se adapta a géneros y épocas. Musicales e histórico. Il bacio di Cirano, Infierno de Amor, La ciudad castigada.

Tema 5 Sonrisas y lágrimas: comedia, drama y cine musical

1. Comedia

1.1. El burlesco. Mack Sennet, Charles Chaplin, Buster Keaton y Harold Lloyd.

Forma originaria de cine cómico caracterizado por sucesos disparatados, persecuciones, etc. Basado en los gags y el humor ingenuo y absurdo. Incluye la tradición del vodevil, pantomima, music-hall, etc. Surge en 1908 con Ben Turpin y Mack Sennet.

Mack Sennet

Canadá. Trabajó en opereta y teatro popular. 1908 entra en la Biograph.

Mezcla vodevil, circo, tiras cómicas y pantomima.


34/ 65

Dirige en 1911 y funda Keystone.

Parodias. Gags. Descubre talentos como Gloria Swanson, Harold Lloyd y Chaplin.

Tillie’s Punctured Romance, su primer largo. Con Chaplin.

Inventa la slapstick comedy, subversión del orden y ridiculización, con las bathing beauties para dar erotismo.

Gusta a la crítica y surrealistas franceses. Charles Chaplin

Familia de comediantes pobres. Emigró a USA en 1912 y trabajó en Biograph

Making a Living, crea su personaje. Pícaro ingenuo, superviviente, que trata de imitar los modales burgueses, con buenos sentimientos. Eterno perdedor.

Depura los clichés para llegar a un humor refinado de trasfondo trágico.

Aprendizaje: cortos sin descanso. Director-actor: 12 en 40 años. Cine cada vez más crítico.

Funda la United Artists con Griffith, Pickford y Fairbanks.

Dirige sus largos a partir de Una mujer en parís. La quimra del oro, Luces de la ciudad, Tiempos modernos, El Gran dictador. Monsieur Verdoux, Candilejas, Un rey en Nueva York, La condesa de Hong Kong.

Buster Keaton

Familia de vodevil. Se inicia en el cine con Fatty Arbuckle en 1917. Rueda 20+ cortos tras la guerra, rivalizando con Chaplin.

Cómico de rostro serio y pajarita caída. Gags refinados. Hace protagonista al paisaje. Da fondo dramático a las historias.

El maquinista de la general, El héroe del río, El cameraman.

Fracasó en el sonoro. Harold Lloyd

Tipo ingenuo de gafas de concha.

Situaciones extremas. Vitalidad y optimismo.

Humor personal.

El hombre mosca, El estudiante novato, Cinemanía. Harry Langdon

Formado en el vodevil, último cómico formado con Sennet

Creó su productora con Capra. Sportman de acción, el hombre cañón, Sus primeros pantalones.

Ritmo más pausado que el slapstick, ribetes poéticos, desconfianza ante la mujer y la realidad.

Con el sonoro, el burlesco deviene comedia.

2. La comedia clásica americana, la screwball comedy y el humor absurdo.

Propiciada por la mayor duración y el sonoro, en oposición al burlesco.

El humor evoluciona del gag al diálogo.


35/ 65

Actores con capacidad de múltiples registros.

Inspiración teatral. Comedia americana o comedia años ‘30

Sofisticada: ambientes refinados donde se relaciones personajes aristocráticos a través de diálogos brillantes. Situaciones equívocas. Crítica a las convenciones y la hipocresía. Lubitsch: un ladrón de alcoba, Angel, Ninotchka, La octava mujer de Barba Azul, Ser o no Ser, El diablo dijo ¡no!. Toque Lubitsch: elipsis creativa.

Extravagante o screwball comedy: se basa en la gracia de los diálogos, ritmo ágil, improvisación. Moderniza arquetipos, equívocos de identidad, conflicto amoroso. Sobresale Capra en Sucedió una Noche, El Secreto de Vivir, Vive como quieras, Caballero sin espada. Destaca también Leo Macri, que dirigió a Laurel y Hardey tras su Torero a la Fuerza, dirigió a los Marx en Sopa de Ganso. Nobleza obliga, La pícara puritana, Tú y yo, Hubo una luna de miel.

Gregory La Cava Comienza en los ’20. Combina comedia disparatada y ácida con drama y melodrama. Comedia disparatada: Al servicio de las damas, La muchacha de la Quinta Avenida. Irrupción de una persona marginal en la nobleza, lo cual muestra su vacío. Howard Hakws La Fiera de mi niña. Oposición hombre/mujer, situaciones absurdas, crítica a la autoridad. Luna Nueva. Hermanos Marx Humor absurdo. Atropello verbal, juegos de palabras, burla a la lógica. Plumas de Caballo. Sopa de Ganso, Una noche en la ópera, Un día en las carreras. Preston Sturges Combina burlesco con extravagancia en Las tres noches de Eva, El milagro de Morgan Creek, Salve héroe victorioso, Los viajes de Sullivan. Comedia alocada. Años ’50-’60: comedia sofisticada con Mi desconfiada esposa, Desayuno con Diamantes, La reina de África. Cuckor a caballo entre melodrama y comedia. Destaca

Billy Wilder (La tentación vive arriba, Con faldas y a lo loco, El apartamento, Irma la dulce, En bandeja de plata),

Blake Edarwds, Desayuno con Diamantes, la Pantera Rosa, El guateque, Víctor o Victoria.

Stanley Donen, Charada, Arabesco, Dos e la carrera. Humor desmadrado:

Jerry Lewis, humor “judío”, cómico polivalente. El botones, Jerry Calamidad, La otra cara del gángster, El mundo loco de Jerry.

Mel Brooks: Sillas de montar calientes, El jovencito Frankenstein, Máxima ansiedad.

Woody Allen. Primera etapa. Toma el dinero y corre, Bananas, Todo lo que usted quiso saber sobre el sexo y nunca se atrevió a preguntar, el dormilón, la última noche de Boris Grushenko.


36/ 65

3. Drama: El drama y el melodrama, las especializaciones

Drama: género de conflictos personales y sociales con talante realista. Aproximación ficcional paralela al mundo real. Cuestiones decisivas de la vida. Si el tratamiento es más amable, se convierte en comedia. Si subraya la impotencia del ser humano ante el conflicto, es tragedia.

Melodrama: especialización del drama. Orígenes teatrales y folletinescos. Se relaciona con el “cine de mujeres” por el sentimentalismo. Es un megagénero o género intragénero (Gubern). Permea otros géneros (western y cine criminal) y es sensible al contexto social, cultural y al público. Bordwell podría decir que todo el cine de Hollywood clásico lo es por escenificar el conflicto entre el bien y el mal. Crítica a su sentimentalismo, maniqueísmo y manipulación. Culebrones. Historias esquemáticas en abudancia. No siempre se privilegia a la mujer

aunque es frecuente. John M. Stahl

Años ’30-60. La usurpadora, Parece que fue ayer, Imitación a la vida, Sublime obsesión, Que el cielo me juzgue, Débil es la carne.

Douglas Skirk Años 50. Obsesión, sólo el cielo lo sabe, Escrito sobre el viento, Interludio

de amor, Imitación a la vida. En los años ’50, Minelli y Nicholas Ray, se valen del color y el barroquismo

para marcar la psicología.

Cine Histórico: se aborda a menudo desde el drama. Las películas dramáticas siempre son interpretaciones de la historia, apuestas ideológicas y se adaptan muchas épocas y aspectos. Cuanto más lejano es el hecho, más legendario. Cuanto más cercano, más factible es la denuncia.

Cine Biográfico: retrato realista de la época.

4. El apogeo del musical

Es musical toda película que otorga importancia a la música. El musical americano son historias optimistas, algo frívolas, donde personajes y tramas simples dan soporte a números musicales espectaculares. Suele ser comedia. Coreografías cuidadas, delicada puesta en escena. En los mejores casos, se integran en la narración.

Tema 6 Terror y Cine Negro

1. El cine fantástico y de terror (capítulo 10)

1.1. El cine fantástico y de terror

Se solapa fantástico, terror y ciencia ficción.


37/ 65

Cine fantástico: mundo verosímil distinto al cotidiano. Se distancia del mundo experimentable para crear otro con leyes propias.

Ciencia ficción: especialización del cine fantástico. Cine de terror: provoca angustia, no hace falta que sea fantástico. Expresa

miedos presentes, en clave fantástica o realista. Monstruos. Se relega a la Serie B.

Cine de Terror

La Universal de Carl Laemmle es la más especializada, basada en literatura. Drácula, Frankenstein.

James Whale dirige de 1930-1950. Rodó melodramas como La Máscara de Hierro pero destaca por fantasía y terror con Carloff: El doctor Frankenstein, El casero de las sombras, el hombre invisible, la novia de Frankenstein.

Tod Browning dirigió a Lon Chaney en películas mudas. Carrera corta pero coherente. Mundo de moral y distinción realidad/fantasía relativizadas. Rodajes económicos. La parada de los monstruos. Pantanos de Zanzíbar, Drácula, Muñecos infernales.

White Zombi, La Momia, Los crímenes de la calle Morge, King Kong, El gato negro.

En los años ’40 se agotan los temas y llegan las disgresiones

Mezcla de mitos

Tratamientos cómicos

Val Lewton, RKO, revitaliza el género con películas que hacen virtud de la necesidad. La Mujer Pantera de Tourneur, I walked with a Zombi, The Leopard Man, El ladrón de cadáveres.

Posteriormente destaca Jack Arnold y Roger Coreman

Jack Arnold dirige La mujer y el monstruo (Creature of the Black lagoon) y el increíble hombre menguante.

Roger Coreman. Prolífico, Serie B producida por él. La caída de la casa Usher, El cuervo. Inició a Jack Nicholson, Coppola, Scorsese y de Palma.

Fuera de USA destaca la Hammer en los ’70, dirigiendo Terence Fisher e interpretando Christopher Lee y Peter Cushing. La maldición de Frankenstein, Drácula, Las dos caras de Mr. Jeckyll. Últimas décadas

Evolución hacia el gore, fantástico híbrido o especializados.

La semilla del diablo de Polanski (Repulsión, El quimérico inquilino), y una parodia de Drácula, El Baile de los Vampiros.

El diablo: El exorcista, La Profecía, Carrie, La maldición de Damien (the omen), La posesión, Posesión infernal.

Versiones modernas de Drácula y Frankenstein

Psicópata asesino, fenómenos paranormales, posesiones. Carpenter y Craven. Pesadilla en Elm Street, La matanza de Texas, Viernes 13, Scream.


38/ 65

Películas de bajo presupuesto a cargo de directores trash. Transgresión visual. Se definden por sangre y vísceras. Espectador adolescente y mirada “pornográfica”.

La noche de los muertos vivientes, la matanza de texas, los chicos del maíz, pesadilla en Elm Street.

Holocausto caníbal: snuff movie falsa. Ciencia ficción

No se configura hasta los ’50 aunque haya remitentes como Viaje a la Luna o Metrópolis.

Viajes espaciales y extraterrestres: El enigma de otro mundo, Ultimátum a la Tierra, Guerra de los Mundos, Them!, Planeta prohibido.

En Japón, kaiju-eiga.

2001, odiea en el espacio de Kubrik le da tratamiento adulto. Fahrenheit 451, Alphaville. Solaris de Tarkovsky. Viaje Alucinate de Fleischer, El planeta de los simios, The Andromeda Straing, Robert Wise.

Star Wars: casi aventuras, de George Lucas, quien dirigió THX1138. Spielberg: encuentros en la tercera fase, Inteligencia Artificial. Ridley Scott: Alien, Blade Runner, Legend. James Cameron: Abyss. Verhoeven: Robocop, Desafío Total, Starship Troppers.

David Cronenberg: La mosca, Videodrome, Inseparables, eXistenZ

David Lynch: el hombre elefante, dune, terciopelo azul

Tim Burton: Eduardo manostijeras, Mars Attack!, Regreso al planeta de los simios.

Terry Gilliam: pura fantasía. Las aventuras del Barón Munchausen, Los héroes del Tiempo, El sentido de la vida, Brazil, El rey pescador, Doce Monos.

Richard Donner: La profecía, Superman, Los goonies, Lady Halcón

Años ’80 fantástico puro: El Señor de los Anillos, Excallibur, Cristal Oscuro, Dentro del Laberinto, La historia interminable, Navigator, Willow. Ghost, hook, La ciudad de los niños perdidos.

1.2. El criminal, la intriga y el cine negro

Cine criminal (policíaco, thriller, negro)

Tema: Delitos, robos, asesinatos, violencia, etc.

Cronología: Estados Unidos 1930-1960 especialmente

Tres subgrupos: Cine de bandas criminales (gángsters y mafiosos) Suspense o thriller Cine negro Otras especializaciones: policíaco, intriga psicológica, penitenciario, ciclo de

atracos perfectos, falso culpable, psicópatas, etc.

Elementos vinculantes a más de un grupo


39/ 65

Cine de gángsters

Tema: crimen organizado. Ley seca años ’20, familias mafiosas.

Recurrencia de secuencias violentas.

Se muestra el ciclo vital del gángster, sobornos, batallas de poder.

Cronología: surge en los años ’30, con dosis documental.

Títulos clásicos: Hampa Dorada, Las calles de la Ciudad, Scarface el terror del Hampa, Los violentos años 20, Dillinger el enemigo público número uno, Callejón sin salida, Cayo Largo, Chicago año 30, Cara cortada, La ley del hampa, etc.

El Padrino revitaliza el ciclo. Evolución dignificada.

Recientes: El don ha muerto, Ragtime, Érase una vez en América, Muerte entre las flores, Uno de los nuestros, Scorsese en general, Casino.

Suspense

Tema: sucesos criminales o que entrañan amenazas de muerte. Esto puede quedar en segundo plano frente a la narración que hace de la participación del espectador con información dosificada sobre la viabilidad de los interrogantes que plantea el motivo espectacular.

Personajes: investigadores, detectives, agentes secretos, periodistas, aficionados. Sin relación con el crimen organizado.

Preocupación por la trama policíaca (resolución del crimen) y la psicología.

Las tramas se resuelven. En el cine negro no siempre.

El personaje es singular, frente al icono de una sociedad o época del negro.

Suspense policíaco: inspirado en la novela negra. Dashiel Hammet y Chandler.

Intriga criminal: investigadores. Algún asesino o psicópata.

Hitchcock es el más representativo. La sombra de una duda, Ecandenados, Extraños en un tren, Falso culpable, Vértigo.

Soy un fugitivo, Mervyn LeRoy, Furia, Historia de un detective, Cerco de odio, La cicatriz, el beso del asesino, Atraco Perfecto, Anatomía de un Asesinato.

Cine Negro Clásico Características: a) Personajes estereotipados. Se aceptan con muy pocos elementos y dejan

entrever un mundo entero tras ellos. b) Historias dramáticas en las que hay muerte o violencia c) Conflictos determinados por el contexto social d) Personajes al margen de la ley o moral e) Acción contemporánea, urbana f) Estética expresionista: influencia de realizadores que emigraron a Hollywood. El

lenguaje críptico se relaciona con la censura (Código Hays) g) Diálogos cortantes, cínicos h) Historias basadas en pulp fiction o reportajes periodísticos. Algunas tramas

deterioran la realidad. i) Rodajes de bajo presupuesto. j) Densidad narrativa: mucha información en poco espacio. Lleva a una falsa

transparencia. Te atrapan por la sorpresa y lo inesperado.


40/ 65

Cine negro años ’40: su complejidad pone en cuestión la narración clásica. o Flash back: narración fragmentaria. o Estética de la fatalidad o Complejidad del relato

Punto de vista de un personaje, con voz en off, subjetividad. Ambivalencia moral.

Argumentos de novela negra del contexto americano. Mirada crítica a la sociedad.

Resolución insatisfactoria de los conflictos. Amargura del éxito, pesimismo, muerte liberadora. La historia de amor, secundaria, mitiga la tragedia.

Protagonizan seres humanos al límite, trastocados por circunstancias que les llevan a cumplir un destino. Puede coincidir víctima y verdugo en un personaje.

o Detective. Sam Spade, Philip Marlowe, Mike Hammer. Policía que abandona por su individualismo, por jefes corruptos o como víctima. Solitario, individualista, desconfiado, aparentemente materialista. Puede enamorarse pero no lo mostrará. Escéptico. Desprecia a los criminales.

o Mujer fatal, que domina al varón mediante el atractivo sexual para fines inconfesados. Inteligente, ambiciosa, usa la belleza como arma, dulce o autoritaria. Condiciona los acontecimientos.

o El mal no es estereotípico. Es fruto de la ambición, huida de la pobreza o psiquismo enfermo.

Espacio dramático: ciudad y la noche.

Títulos: Sólo se vive una vez, ángeles con las caras sucias, El halcón maltés, Laura, Perdición, Alma en suplicio, Ángel o diablo, Forajidos, El sueño eterno, el cartero siempre llama dos veces, La dama de Shangai, Atrapados, la Jungla de asfalto, Cada de ángel, Sed de mal.

Tema 7 El modelo de Hollywood y las grandes producciones

1. Producción y estrellato en el cine norteamericano capítulo 13

1.1. El oligopolio de producción y los grandes estudios

Fundador: Thomas H. Ince, estudios Inceville 1913.

Sistema de estudios bicéfala. Nueva York define las líneas de producción y presupuestos, distribución y exhibición. Hollywood realiza las películas. Se buscan fórmulas de éxito.

Adolph Zuckor divide las películas en A, B y C según fama y sueldo de los actores. Importancia del actor.

Contratos con exhibidores: Block-booking. Por lotes. Blind booking. Producción para una temporada.

Los estudios crean su propia red de exhibición y distribución.

Se llega a un oligopolio de: 5 Grandes estudios: Paramount, MGM, Fox, Warner, RKO Otras más pequeñas, las minors


41/ 65

Paramount

Formada por la fusión de Famous Players-Lasky con cines Balaban & Katz

Más de mil salas, 52 películas al año

Largometrajes (comedias musicales), noticiarios y dibujos (Popeye)

Bing Crosby y Bob Hope

Barbara Stanwyck, Gary Cooper

Cecil B. De Mille, Mitchell Leisen, Preston Sturges

Serie B hasta 1942, después distribuye policíacos y deportivos.

Con la legislación antimonopolio transforma sus salas en la United Paramount Theaters Corporation, que compró ABC.

’50: rentable gracias al productor Hal Wallis. Entró en números rojos y la compró la petrolera Gulf & Western. Robert Evans fue el nuevo jefe, con éxitos como El Padrino.

Pasó al grupo multimedia Viacom-CBS: MTV, Nickelodeon, VH1, Blockbuster, McMillan, UPN y Spelling.

Metro-Goldwyn-Mayer

Loew’s Inc, Nueva York. Nicholas Schenck. Hollywood, Louis B. Mayer. 27 estudios, laboratorios, 4k trabajadores.

Empresa sólida, conservadora, elegante.

Clark Gable y Spencer Tracy.

Serie de Tarzán, Stan Laurel & Oliver Hardy, musicales de Vincent Minelli, hermanos Marx. Gene Kelly, Stanley Donen, Judy Garland, Fred Astaire.

Tom and Jerry.

Distribuye los noticiarios del grupo Herst

1948 despiden a Louis B. Meyer. Entra Dore Schary, quien eleva la producción a 40 títulos anuales y realiza adaptaciones como Quo Vadis, Ivanhoe. Gestión no rentable y perdieron dinero a pesar de películas de Elvis Presley y Ben hur.

En los ’60 no mejora. Films de bajo presupuesto y deja de distribuir.

1981 se fusiona con United Artists, cuando quiebra tras La puerta del cielo. MGM/UA.

Grupo Turner 1986, Giancarlo Paretti (Pathé), 1990 Banco Credit Lyonnais. Twentieth Century-Fox

Surge en 1935 con la fusión del estudio de William Fox con Twentieth Century Pictures de Darryl Zanuck (ex Warner Bros.) y Joseph Schenck.

Zanuck dirigió la producción más de 20 años. Creó estrellas como Alice Faye, Tyronw Power o Betty Grable. Iniste en el guión: calidad de policíaaco y western.

’40: cine negro de Preminger, Hathaway, Dassin y Siodmark.

Serie B: Charlie Chan, Mr. Moto

Noticiarios: March of time y Twentieth Century-Fox Movietone News

Ley antimonopolio: crea cadena National Theaters

’50: va bien hasta que Zanuck deja la empresa para ser independiente. Volvió con su hijo tras dimitir Spyros Skouras por el desastre de Cleopatra

1970 la compañía pierde millones. Zanuck dimiten.


42/ 65

Stanfil la reflota con The French Connection, La aventura del Poseidón, El coloso en llamas.

80: la adquiere el grupo News Corporation de Rupert Murdoch, poseedor de periódicos, revistas, editoriales, Fox News, Fox, cable y satélite.

Warnes Bros.

1927 fallece Sam Warner y la toman sus tres hermanos. Harry preside, Abe administración y Jack el estudio de California.

Pionera en el sonoro

Cine más social en el New Deal. Gángsters, cine negro y musicales.

Pierde dinero en los ’30 pero lo recupera con el cine de género: musicales, adaptaciones literarias, películas biográficas, aventuras, cine bélico, film noir (alm en suplicio).

Producción a bajo precio, pequeños beneficios por obra. Rentabilidad de la serie B. Montaje seco, diálogos sincopados y unos 80 minutos.

Dibujos animados con Bugs Buny y Pato Lucas.

’50: los hermanos venden su participación, la cadena de salas se separó por impertivo legal y entró en la TV: Maverick

Renace con Camelos, La carrera del Siglo. La toma la distribuidora Seven Arts.

Fue comprada por un grupo financiero y gestionada por Ted Ashley quien logró éxitos como Qué me pasa doctor?, Verano del 42, El exorcista.

1989 la adquiere el grupo Time y luego se fusiona con Turner y AOL (AOL-Time Warner). Segundo puesto editorial mundial: 42 revistas, discográfica, 1000 salas de cine, HBO, Cinemax, CNN, TCM, TNT, etc.

Radio Keith Orpheum RKO

Surge en 1929 a partir de la Radio Corporation of America RCA para explotar su sistema sonoro. Último en nacer, primero en morir.

Joseph P. Kennedy amplía su estudio y los teatros Keith-Albee Orpheum y los hace salas de cine.

Vida convulsa, obra maestras y películas malísimas.

Lo dirigieron David O. Selznick, Merian C. Cooper, George Schafer y Charles Koerner hasta que la compró Howard Hughes.

Distribuyó las películas del independiente Samuel Goldwyn: Los mejores años de nuestra vida, Disney entre 1937 y 1954.

Musicales de Astaire y Ginger Rogers

Welles: Ciudadano Kane y Cuarto Mandamiento

Serie B de terror: Tourneur.

1957 la compra la empresa de TV Desilu. En los años 80 pervive el nombre RKO-Pavilion.

Universal Pictures

Carl Laemmle 1912

Western y fantástico en el mudo

30: cine de terror, con decorados de inspiración expresionista. Fantástico.


43/ 65

Abbot y Costello, cine negro en los ’40, western en los ’50 (Anthony Mann y James Stewart) melodramas de John Stahl y Douglas Sirk, Doris Day y Rocky Hudson.

1946 renuncia a la serie B al fusionarse con International Pictures

finales de los ’50 la compra MCA. Reduce su producción a unas 15 películas, con Hitchcock como estrella.

70: triunfa con el cine catastrofista y primeras obras de Spielberg y Lucas.

1990 la compra el grupo Matsushita y cinco años después, Seagram

Da lugar a Vivendi-Universal, segundo grupo mundial de comunicación. Columbia Pictures

Dirigida por Harry Cohn, Capra le fue fiel y le permitió ser una empresa respetable.

En los 30: Capra, screwball-comedy de Leo MacCarey, Howard Hawks y Gregory LaGava.

Mucha Serie B. El demonio de las armas.

Aventuras y musicales austeros

Distribuyeron las películas de Budd Boetticher

Westerns de venganza

Cine negro de estilo documental.

50: filial televisiva. Distribuyó a Spiegel, Kramer, Lean, Elia Kazan y Preminger.

Fallecen los hermanos Cohn y toma el relevo Abe Schneider y Leo Jaffe. Easy Rider.

En los 70 entra en crisis y comparte estudios con Warner Bros.

80 resurge gracias a que lo compra Coca-Cola, pero acaba en Sony. United Artists

30: acuerdos con prestigiosos productores independientes como Goldwyn, Selznick y Korda.

Tras la II Guerra Mundial, produce serie B. Deudas acumuladas, así que Pickford y Chaplin venden.

Compran Arthur Krim y Robert Benjamin. Distribuyeron a Wilder, John Sturges Robert Wise y Preminger.

Cine de prestigio y actores de talento.

Serie James Bond.

Talentos emergentes de los sesenta: Woody Allen, Scorsese, Milos Forman.

1967 venden a TRansamerica. Las malas relaciones hacen que los Krim funden Orion Pictures, que se fusionó con la Metro.

Walt Disney Corporation

Walt Elias Disney produjo cortos animados en los 20 para United Films.

Su hermano Roy abre los Walt Disney Studios que producen Alice Cartoons, con dibujos e imagen real.

Blancanieves y los siete enanitos 1938

En los 50 crea Buenavista


44/ 65

Largos de aventuras con imagen real, como 20.000 leguas de viaje en submarino, Mary Poppins

Bache en los ’60 con los largometrajes animados

Se diversificó. Posee Miramax, Buena Vista, Hollywood Pictures y Touchstone. ABC, 11 cadenas de TV, varias radios, periódicos, libros, discos parques temáticos.

Otras pequeñas productoras

Republic: producciones de prestigio con bajo presupuesto. Macbeth de Welles, El hombre tranquilo, Johny Guitar. Drums of Fu-Manchu

AIP: drive-in y cine juvenil. Roger Corman.

Monogram: serie B y western. Dead End Kids.

PRC: exhibidores rurales. Detour.

Eagle lion: distribuye a PRC y Rank, la aborbe United Artists.

1.2. La legislación antitrust y la decadencia del sistema de estudios

En los años ’50 el Studio-system se transforma por:

a) Pérdida de espectadores b) Expansión de la TV c) Sentencia antimonopolio que impide a las productoras tener salas de exhibición

Pleito iniciado en 1938 por la denuncia de la administración Roosevelt por violar la ley antimonopolio. Se paraliza con la II Guerra Mundial. En 1944 se reactiva contra la Paramount. 1948: se debe separar el negocio. RKO y Paramount venden las salas e invierten en TV. La sentencia no funciona, los independientes no entran en el negocio y los grandes estudios siguen controlando las salas con sus distribuidoras.

1938 se recomienda a los estudios comprar emisoras locales y producir. Paramount es pionera y el resto siguen. En 1949 se graba el primer programa directo y se transmite en un cine, pero sin éxito. Una sentencia impide a los estudios comprar emisoras de TV. Las Majors se niegan a vender porque achacan a la TV la pérdida de espectadores en sala. Se transforma la producción para nutir la TV.

La TV empieza a emitir largometrajes, con alto precio por pase. La televisión empezó a producir películas que rentabilizaban pasándolas.

Con el auge del suburbio en los 60, aparecen los drive-ins y salas en centros comerciales.

1.3. La innovación tecnológica del color, el sonido y los nuevos formatos

La crisis de los 40 lleva a la evolución técnica. Nuevos sistemas de color, formatos panorámicos, nuevos sistemas sonoros (estéreo). El color se extiende en los ’50.

Renovación estética con los nuevos formatos: imagen más profunda, más personajes en escena, más paisaje.

El color permite simbolismo y creatividad cromática.


45/ 65

Efectos espectaculares y gigantismo. Épico.

Desequilibrio: decorado/paisaje colosal musical, paisaje/hombre western, color/geometría urabana comedia, simbolismo institucional/impulso humano melodrama.

Procedimientos del color

Cine mudo: Coloreado a mano o mecánico. Tintado, virado, imbibición, combinación de virado y tintado. Kinemacolor, cronocromo.

Technicolor: Inicios: secuencias en películas mudas, La viuda alegre, Ben hur.

Procedimiento bicromo patentado por Herbert Kalmus en 1917. Tricromía en La feria de la vanidad 1935. Perfección en Lo que el viento se

llevó. Sistema costoso, complejo. Cámaras grandes con tres negativos de blanco y

negro que unidos dan el color. Copias de colores estables. Se emplea hasta los 50 en grandes producciones.

Procedimientos a partir de un solo negativo, monopack Kodachrome 1935. Tres revelados. Agfacolor 1939, un revelado. Las aventuras del Barón Munchausen. Pasó a

dominio público al caer el Tercer Reich. Eastmancolor lo perfecciona y comercializa a partir de 1951. Nuevo estándar

de color Metrocolor, warnercolor o color by De Luxe (Fox) Pasan de un 15% en 1948-1940 a un 60% en 1955

Sonido estereofónico

Warner. Técnica RCA para el vitasound de dos pistas usado en Four Wives. Luego el WarnerPhonic, cuatro pistas de sonido magnético, Los crímenes del museo de cera.

El estéreo se consigue con fantasound, ensayado en Fantasía de Disney. Una cinta de imagen y otra con cuatro pistas de sonido estéreo. No prospera.

Cinemascope perfecciona el estéreo 4 pistas (Twentieth Century Fox), pero es caro.

Todd-AO, sonido magnético, seis pistas sobre 70mm. La vuelta al mundo en 80 días.

Grabación magnética de alta fidelidad en This is Cinerama, 6 pistas.

Los formatos

1950: 1,33 a 1,37 para mudo.

Se busca espectacularidad ampliando el negativo a 65 o 70mm

Anamórfico: 1.85:1 Vistavision, 1:2 Todd-AO, 2.55:1 Scope, 4:1 Cinerama.

Hoy en día, 1.65:1, 1.85:1, 2.35:1 --- ERRONEO

Scope: compresión horizontal mediante una lente anamórfica en cámara y proyector para lograr el 2.35:1. El 2.40:1 se logra con Súper 35mm. Lo inventa Henri Chrétien en 1926, con la primera lente hypergonar. En los años 50,


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Twentieth Century Fox lo compra para competir con el Cinerama. La túnica Sagrada. El resto compra concesiones, excepto Paramount que sigue con Vistavision. El sistema de rodaje es de Panavision, que con la cámara MGM libera el sistema de Fox.

Vistavision: grabar en horizontal en vez de vertical para sacar un 1.85:1. Navidades Blancas.

Cinearama: proyección simultánea con tres proyectores. Resultado 4:1 y 128º. Cardo en rodaje. No sobrevive.

Technirama: anamórfico 35/70mm con proyección horizontal. Precursores: polyvison de Napoleón de Abel Gance.

Todd-AO: 65mm y copia de 70mm. Oklahoma y La vuelta al mundo en 80 días.

Cine 3D: desde los años 20, Bwana el diablo de la jungla, cristales tintados.

1.4. La creación del estrellato star-system por la industria

El estrellato surge por la apropiación simbólica del personaje. El star-system surge en la segunda década del siglo XX, ayudado por:

a) La necesidad de personajes que sustenten la trama. b) Los independientes apuestas por crear estrellas que revaloricen sus películas.

Cuando se ve que la rentabilidad de la película depende de la estrella, se subordina a ello el Studio-system para convertirse en star-system.

c) Generalización del primer plano. d) Importancia de la interpretación.

La estrella la crea la industria por su potencial comercial.

El productor fabrica la estrella eligiendo películas para su prototipo y con marketing. Theodosia Goodman, hija de sastre, fue Theda Bara, de orígenes reales egipcios, femme fatal.

Se promueve su vida lujosa para que dependan más del estudio.

Se hacen contratos de larga duración que les aten. 1.5. Personaje, personaje y estrella. Elementos constitutivos de la estrella.

Fenómeno propio de la cultura de masas.

Solapa al actor y a su prototipo. El actor es el profesional que interpreta, con una vida pública. El prototipo se construye a través de sus personajes, que se le atribuyen el actor. De esta interrelación sale la estrella, que posee un aura llamada glamour, el espacio del héroe en la mitología griega.

Dialéctica público/personaje: El actor se convierte en personaje a través de las campañas de imagen que

hacen que el público se identifique con él, para el cual es un objeto de consumo.

La estrella la crea el público que proyecta la imagen de héroe. Identificación como objeto de deseo y como alter ego.

Suscita mitomanía. Acercamiento por imitación o colección.


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Características del estrellato cinematográfico:

Universo elitista. Se accede por cualidades personales, no necesariamente interpretativas. Los grandes actores no siempre son estrellas.

El género no es relevante.

Dialéctica exhibición/ocultación: ha de exhibirse pero mantener el misterio. Se subordina la vida personal a la pública. Que vida privada e imagen no coincidan es irrelevante.

La personalidad del actor es canibalizada por el estrellato.

Atractivo erótico y seducción.

La estrella evoluciona, puede pasar por eclipses o tener vida corta. Cada época tiene su estrellato.

Alcanza la eternidad en el imaginario colectivo tras su muerte.

2. Directores de cine clásicos norteamericanos capítulo 26

2.1. King Vidor, Howard Hawks, Ford, Walsh, Cuckor y Wellman

Se configuran en al edad de oro del clásico a partir de los ’30 y hasta los ‘60

King Vidor 1894-1982

Formación religiosa. Húngaro. Comenzó como proyeccionista. Entra en la Vitagraph como guionista y rueda por vez primera en 1917-1918 20 cortos sobre prevención de delincuencia juvenil. Sus primeros largos le animan a abrir su propudctora, Vidor Village pero acabó en MGM.

Individualismo exaltado, espíritu de superación, gesta del hombre honrado, moral de fraternidad, crítica del egoísmo social.

Primeros títulos. Cine social de base melodramática. Realista, seres humanos en situación de conflicto. El gran desfile: antibelicista. Casi censurada. Y el mundo marcha: un hombre tentado al suicidio por el paro. Aleluya: drama de raza negra El pan nuestro de cada día: realismo social con optimismo y providencialismo.

Paro en el campo. La calle: destreza en el uso del sonoro y expresividad plástica en ambientes

cotidianos. Después resalta su uso dramático del color.

A finales años 30 colabora con Pare Lorentz (documentalista New Deal) en tres obras.

Cine posterior: más amargo, héroes imposibles en conflicto con la sociedad, violencia protagonista. Cenizas de amor Un sueño americano: censurada por la Metro El manantial, Pasión bajo la niebla.

Se retira pero vuelve para Guerra y paz y Salomón y la reina de Saba. Howard Hawks

Ingeniero industrial, aviador. Trabajó en la Paramaunt donde acabó de director en el mudo.


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Puesta en escena precisa, diálogos cuidados, diseño riguroso de personajes, ironía. Amistad, rivalidad entre parejas o grupos. Mujeres más libres. Géneros: comedia, western, cine negro y acción.

Cine negro Código criminal Scarface, el terror del hampa: visión ácida del gangsterismo inspirado en Al

Capone. Problemas con la censura. Tener y no tener El sueño eterno. Modelo de cine negro.

Westerns. Clásicos Río Rojo Río Bravo El Dorado Río Lobo

Comedia: diálogos superpuestos, acción vertiginosa, sutilidad, gran dirección de actores. Guerra de sexos, conflictos amorosos y entre hombres por una mujer. La fiera de mi niña Luna nueva Bola de Fuego La novia era él Los caballeros las prefieren rubias Su juego favorito

John Ford Empezó como chico para todo pero entre 1917 y 1966 dirigió 150 películas. Contribuyó a crear el lenguaje clásico y gran éxito. Expresión artística, épica americana, sentimientos personales. Se le critica su conservadurismo y militarismo.

Época muda: 60 mediometrajes. Destaca El caballo de hierro sobre el ferrocarril en el Oeste.

Años ’30: fragua su estilo con títulos como La patrulla perdida, El delator, Prisioneros del odio, El joven Lincoln y La Diligencia.

Documentales de propaganda bélica como The Battle of Midway.

Western: con él se vuelve épico, con personas corrientes que dan la talla ante los conflictos. John Wayne. Pasión de los fuertes Ford Apache Tres padrinos La legión invencible Río Grande Centauros del Desierto Misión de audaces El hombre que mató a Liberty Valance

Fuera del western Comedia dramatica: ruta del tabaco, El hombre tranquilo, La taberna del

irlandés


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Contenido social sobre pobreza y emigración: las uvas de la ira, qué verde era mi valle

Racismo: el sargento negro. Raoul Walsh Empezó como actor con Griffith y dirige mediometrajes desde 1914. Su cine se caracteriza por el sentido de la aventura, héroes trágicos y hábil puesta en escena donde saca provecho de la gestualidad y el simbolismo. Espectáculo y narración con trasfondo humanista.

Filmografía muda. Más de 40 cortos.

Cine criminal: Los violentos años 20, El último refugio, Al rojo vivo.

Western: Murieron con las botas puestas, Junots hasta la muerte

Aventuras y bélico: Objetivo Birmania, El Hidalgo de los mares George Cuckor Familia neoyorkina acomodada, cultura teatral. Trabajó como director teatral y luego como dialogista en la Paramount. Sólo tuvo un contratiempo en su carrera, ser despedido de Lo que el Viento se llevó a las tres semanas de rodaje.

Comedia americana refinada. Una hora contigo. Gran universo femenino.

Potencia el espectáculo culto y saca lo mejor de actrices como Hepburn, Crawford, Garland, Ava Gardner o Audrey Hepburn.

Cruce de destinos, My Fair Lady.

Adaptaciones literarias: David Copperfield, Romeo y Julieta, Margaria Gautier, la dama de las Camelias, Mujeres, Historias de Filadelfia.

Drama psicológico con tintes negros: Luz de Gas

Comedia: La costilla de Adán, Nacida Ayer, Las girls

Reflexiones sobre el mundo del espectáculo: Hollywood al desnudo, La Actriz, Ha nacido una estrella (1954)

William E. Wellman

Experiencia como piloto y acróbata. Se incorpora a la Fox en los ’20.

Mudo: Wings, con acción aérea. Mendigos de vida.

Dirigió a Barbara Stanwyck.

En su cine predomina la acción. El enemigo público, Ha nacido una estrella (1937), Beau Geste, También somos seres humanos, Fuego en la nieve, Caravana de mujeres.

2.2. Los directores de origen europeo: Capra, Wyler, Tourneur, Wilder

Ernst Lubitsch, Fritz Lang, Josef von Sternberg se incorporaron en el mudo.

Estos emigran en los años ’30 por razones económicas, políticas o por ser judíos.

Su carrera transcurre entre años 30 y 40 por no adaptarse a los cambios del público.

Frank Capra Emigró de Italia a California donde estudió ingeniería industrial. Empezó escribiendo gags para Sennett.


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Dirigió cortometrajes cómicos con Harry Langdon: El hombre cañón, Sus primeros pantalones.

Años 30: policíacos, aventuras, melodramas y especialmente comedia. Le dan prestigio. Aparece el antagonismo social, hipocresía, gente humilde que lucha contra el prejuicio de clase. Tratamiento amable y optimista. Sucedió una noche El secreto de vivir Vive como quieras

Moralismo un tanto anticuado, voluntarismo e individualismo. Sentimentalismo y cierto espíritu boy scout. Sus héroes positivos representan la New Deal de Roosevelt.

Con el auge del fascismo sus comedias se vuelven más comprometidas Caballero sin espada Juan Nadie: ideal de persona sencilla contra el manejo del poder

Segunda Guerra Mundial. Documentales de propaganda bajo el título genérico de Por qué combatimos.

Funda Liberty Films tras la guerra con Georges Stevens y William Wyler. Qué bello es vivir y El Estado de la Unión. Se percibe pesimismo porque no hay espacio en el mundo para los valores en los que cree. Liberty Films fracasa.

Horizontes perdidos, Arsénico por compasión, Millonario de ilusiones, Un gángster para un milagro. El nombre antes del título, su autobiografía.

William Wyler Nacido en Alemania, emigró a USA invitado por su pariente Carl Laemmle, presidente de la Universal. Independiente y exigente, con una filmografía irregular.

Los mejores años de nuestras vidas.

Bajo Samuel Goldwyn, dirige a Bette Davis en tres dramas: Jezabel, La carta y La Loba. Lo mejor de su ciclo dramático, si incluímos La heredera.

Cine criminal: Calle sin salida, Brigada 21, Horas desesperadas.

Westerns: El forastero, Horizontes de grandeza

Ben-Hur Jacques Torneur Francés, empezó a dirigir allí en los 30. Sus películas más interesantes son para la RKO en los 40, donde renueva el cine fantástico. La mujer pantera, Yo anduve con un zombi, The Leopard Man, La noche del demonio. Puesta en escena estilizada, hincapié en la sugestión, misterio y coexistencia de niveles de realidad. Cine negro: Noche en el alma, Retorno al pasado, Nightfall. El universo es un teatro de sombras, poderes engañosos, sentimiento trágico de la vida, destino impenetrable. Aventuras: El halcón y la flecha, La mujer pirata. Western: Wichita, Una pistola al amanecer Billy Wilder


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Nació en Viena de familia judía. Periodista. Sus reportajes le llevan a colaborar con Siodmark como guionista. Escribió guiones, algunos como negro. Se exilió a París y a USA donde destacó como guionista para Lubitsch, Leisen y Hawks. Años 40: inicia su carrera, muy estable, con dos ciclos con visión moralizadora de fondo: sabio sarcástico que muestra lo absurdo del ser humano. Dramas realistas de talante negro. Crítica a la realidad: periodismo, alcoholismo, el falso culpable. Perdición, Días sin huella, El crepúsculo de los dioses, El gran carnaval, Testigo de Cargo. Grandes comedias irónicas, ácidas. Berlín Occidente, Con faldas y a lo loco, El Apartamento, Un dos tres, Irma la dulce, En bandeja de plata. Sabrina, La Vida privada de Sherlock Holmes, Primera plana.

2.3. Segunda generación sonora o Generación Perdida. Otto Preminger, Nicholas Ray, John Huston, Richard Brooks y Joseph L Mankiewics

Segunda generación de directores del sonoro que tienen en común un origen previo al cinematográfico, una mirada más crítica y distancia con el entramado industrial de Hollywood. Desencanto.

Otto Preminger

Se forma como actor y director con Reinhardt

Rueda en Austria hasta que se traslada a USA en los ’30. Director de teatro y en la Fox. Compatibiliza teatro y cine.

Variedad de temas y géneros, puesta en escena ágil. Movimientos de cámara que enlazan personajes. Reflexión sobre el misterio del ser humano y del individuo frente a la colectividad.

Cine negro: Laura policía que se enamora de una mujer muerta. Ángel o Diablo Al borde del peligro Cara de ángel Anatomía de un asesinato

Musicales Carmen Jones Porgy and Bess El Cardenal

Epopeya: Éxodo, creación de Israel

El hombre del brazo de oro, drogadicción. Tempestad sobre Washington, parábola política.

Nicholas Ray Estudiante de arquitectura con Lloyd Wright, aprendió teatro y cine con Elia Kazan. Indisciplinado, individualista, poeta del fracaso. Trabajó al margen de la industria. Años ’40: Los amantes de la noche, cine negro. Llamad a cualquier puerta, En un lugar solitario. Westerns: Johnny Guitar, Busca tu refugio, La verdadera historia de Jesse James, Rebelde sin causa.


52/ 65

Wind across the Everglades, Chicago año 30. Superproducciones que no le interesan: Rey de Reyes, 55 días en Pekín John Huston

Aventurero, fue boxeador, torero y soldado de Pancho Villa. Deambuló por géneros, temáticas y estilos. Filmografía irregular pero apasionada. Cree en el cine como espectáculo capaz de expresar utopías y miserias humanas. Escribió guiones para Wyler.

El halcón maltés, cine negro. Cayo largo, La junga de asfalto, El honor de los Prizzy.

Aventuras: El tesoro de Sierra Madre, Moby Dick, La Biblia, El hombre que pudo reinar, Evasión o Victoria

Intriga: La carta del Kremlin, El hombre de Mackintosh

Duelos interpretativos: La reina de África, Vidas rebeldes, La noche de la iguana

Biografías: Moulin Rouge, Freud pasión secreta

Dublineses, film testamento sobre el relato de Joyce. Richard Brooks Gran narrador, relato democrático sobre realismo contemporáneo. Libertad de prensa: Deadline USA, Take the High Ground, Semilla de Maldad, El fuego y la palabra, A Sangre Fría. Aventura iniciática: Lord Jim Western con humor y nostalgia Los profesionales Adaptación literaria: Los hermanos Karamazov, La gata sobre el tejado de zinc, Dulce pájaro de juventud Novelas: The Brick Foxhole, The Boiling Point, The Producer Joseph L Makiewicz Dejó psicología para ser corresponsal antes de entrar en la Paramount como guionista en los 30 por su hermano Herman, coautor de Ciudadano Kane. Escribe y produce la mayoría de sus obras.

El castillo de Dragonwyck. Sustituye a Lubitsch, primera obra.

Destaca por su dirección de actores, ironía y diálogos. Ritmo.

Primera etapa: El fantasma y la señora Muir, Carta a tres esposas, Odio entre hermanos

Eva al desnudo, La condesa descalza. Retrato de una mujer, tensión verdad y misterio, indagación de la personalidad.

Julio César, Cleopatra, El día de los tramposos, a huella. 2.4. Las singularidades de Orson Welles, Joseph Losey y Elia Kazan Orson Welles Precoz, amante de Shakespeare. Aprendió magia de Houdini. Trabajó como actor. Crador incansable. Trabajó en la radio, fundó Mercury Theatre (Macbeth con negros y Julio César nazi). En radio, destaca La guerra de los mundos.


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Se inicia en el cine cuando la RKO le ofrece un contrato. Filma Ciudadano Kane, su primera película. Film de investigación con diversos puntos de vista y tiempos, sobre la dificultad de conocer al ser humano.

The stranger, Mr. Arkadin.

El cuarto mandamiento. Tiene un desacuerdo con la industria, cosa frecuente que se ve en sus películas inacabadas: It’s all trae, Don Quijote, The Deep/Dead Reckoning, The other side of the Wind

Trabajó como actor en numerosos Films ajenos para financiar sus obras. Alma rebelde, el tercer hombre, Moby Dick, el viaje de los malditos.

Adaptó Macbeth y Otelo. Campanada a medianoche.

La dama de Shangai, Sed de Mal

Adapta a Kafka en El proceso. Una historia inmortal, Fraude sobre el falsificador de pinturas Elmer d’Ory

Genio desbordante, difícil de encajar. Otorga nuevas dimensiones a textos ajenos. Barroquismo inconfundible que sirve para crear personajes grandilocuentes que se sobreponen a la miseria humana mediante la lucha por el poder o la falsedad.

Joseph Losey Formación culta y puritana. Trabajó como periodista teatral y ayudante de dirección. Conoció el teatro de Brecht, Meyerhold o Piscator. Trabajó en un cabaret político y representaciones de vanguardia. El teatro le dio destreza en la dirección de actores y puesta en escena con sensibilidad hacia el conflicto social, racismo y formas de exclusión.

Finales años ’30: películas educativas y empresariales.

Empieza con la RKO con el muchacho de los cabellos verdes, alegoría contra la segregación.

Criminal: El forajido, El merodeador, M y The big night.

Es sospechoso de izquierdismo, abandona el país y se exilia a Londres. Realizó obras como La clave del enigma, El criminal, Estos son los condenados. Conflictos límites como la pena de muerte, amenaza atómica. Pesimista.

’60: reflexiones sobre las relaciones humanas. Cobra relevancia el espacio dramático por el detalle del decorado y cámara. Algo barroco. Eva, El sirviente, Rey y patria, Accidente, El mensajero.

El asesinato de Trotsky, El otro señor Klein, Dion Giovanni. Elia Kazan Estudió teatro en Yale. En los ’30 trabajó como actor en un grupo progresista. Se afilió al partido comunista. Fundó el Actor’s Studio con Cheryl Crawford y Lewis. Escribió varias novelas.

Fox lo ficha al acabar la guerra. Conflictos sociales. Lazos humanos sobre emigración irlandesa. El justiciero un error judicial, La barrera invisible antisemitismo. Pinky racismo.

Pánico en las calles, un grupo de gángsters propaga una enfermedad por Nueva Orleans.

Un tranvía llamado deseo. Marlon Brandon.


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En la caza de brujas delata a varios compañeros. Esto le marca a él y a su obra. Viva Zapata. La ley del silencio.

El Este del Edén, Esplendor en la hierba. Rebeldía juvenil.

América américa, El compromiso, Un rostro en la multitud.

Tema 8 Cine de autor en Europa y Estados Unidos.

1. La modernidad cinematográfica y los nuevos cines

1.1. La renovación de los nuevos cines: aproximación global

Surgen entre finales de los ’50 y ’60 como resultado de las circunstancias históricas: renovación generacional, transformaciones socio-económicas, nuevos públicos, evolución tecnológica; o de estrategias de renovación de los cines nacionales.

Se considera la Nouvelle Vague francesa la impulsora.

Reino Unido: los “jóvenes airados”, 1956 dan lugar al Free Cinema.

Manifiesto de Oberhausen reivindica las libertades para un nuevo cine alemán.

Italia: neorrealismo entra en recesión y dispersión, por lo que surgen cineastas comprometidos políticamente como Passolini, Bertolucci, Belloccio, Ferreri, Rosi, etc.

Nuevo cine español: Saura, Patino, Mario Camus, Julio Diamante, Fernández Santos, Angelino Fons, Miguel Picazo o Manuel Summers. En la Escuela de Barcelona figuran Jacinto Esteva, Pere Portabella, Joaquín Jordá, Aranda y Gonzalo Suárez.

Europa del Este: Polonia: Wajda, Kawalerowicz, Skolimovski, Polanski, Zanussi. Checoslovaquia, la Nova Vlnà: Milos Forman, Mezel, Chytilova. Hungría: Miklos Jancso, Ferenc Kosa o Istvan Gaal.

America Latina: Roberto Faria, Glauber Rocha, Ruy Guerrera en el Cinema Novo de Brasil. Rodolfo Kuhn, Raú de las Torre o Fernando Solanas en Argentina. Cuba: Gutiérrez Alea, Humberto Solás.

Nuberu Bagu japonesa.

New American Cinema: Jonas Mekas, Cassavetes, Shirley Clarke, Ben Maddow.

La identificación con MRM es equívoca. Los nuevos cines son un movimiento histórico, nacional y estético. La modernidad es una forma estética que se opone a la representación clásica.

Hay autores que renuevan la temática y otros que permanecen clásicos.

Hay rasgos de modernidad en autores de los años ’40.

Características comunes c a los nuevos cines:

a) Renovación Generacional.


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a. Formación depurada. Escuelas de cine, filmotecas. Voluntad creadora en vez de profesional. Cine arte en vez de industria.

b. Nuevo público. Más cinéfilo. Disminuye la asistencia en sala. b) Independencia industrial

a. Nuevos modelos de financiación. Propuestas de no-rentabilidad. Cine de bajo coste para tener libertad creativa. Retratar la realidad cercana.

b. Vuelvo europeo por la producción local. Interesa poco. c) Película como obra abierta

a. Experiencia interpretativa en vez de proceso novelesco. b. Guión abierto al descubrimiento. c. Adaptaciones literarias creativas. Noveau roman.

d) Reivindicación del director como autor frente a la transparencia clásica. e) Ideología y moral

a. Rechazo al didactismo. b. Compromiso político.

f) Cooperación del espectador a. El espectador ha de reflexionar para hacer su propia exégesis. b. Auge de teorías del cine.

g) Nuevas tecnologías a. Cámaras más ligeras y equipos portátiles. b. 16mm para documental

1.2. El contexto del existencialismo y el noveau roman

Pensamiento existencialista de posguerra en Francia. Sartre, Kierkegaard, Heidegger. Sartre Plantea la libertad de elección que conforma la naturaleza de la persona. Ateo y pesimista explícito. Kierkegaard considera fundamental reconocer el temor, la angustia.

Noveau Roman: antinovela o literatura objetiva. Género de un grupo de escritores franceses tras la II Guerra Mundial que reaccionan contra la novela tradicional. Claude Simon, Robert Pinget, Alain Robbe-Grillet y Michel Butor. Influencia de Beckett y Sarraute.

El mundo existe más allá de la apariencia y el escritor debe describir la apariencia. Desafían al lector y huyen de los juicios de valor.

1.3. Características del modo de representación moderno MRM

La Modernidad se caracteriza por la crisis de la representatividad que desemboca en la ruptura de los valores miméticos. Decae el valor referencial. Preferencia por el signo. Disolución de la relación forma-contenido Rechazo a la estructura lógica del discurso Psicologismo Fragmentación caótica o analítica Reafirmación de los planteamientos hermenéuticos (arte de explicar textos)

frente a lo denotativo Autorreflexión y metalenguaje


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Alternativa al MRI, sin sustituirlo, a partir de la II Guerra Mundial

Autoconciencia lingüística. Aparecen marcas lingüísticas.

Cuestiona la representación de la realidad. Mirada no ingenua, experimentación psicológica.

Más hincapié en el discurso que en la historia. Découpage del guión: ruptura de la continuidad, tiempos muertos. El montaje refleja la ruptura.

Se asume la propuesta cahierista de la política de los autores. La película expresa el mundo personal del autor, lo cual privilegia la crítica que analiza el film.

Los personajes son complejos, problemáticos e indefinidos. 1.4. La temática de los nuevos cines de los sesenta

a) Temática personal individual. Antihéroes y marginales. b) La infancia. Clave de identidad. c) Mitología sobre la juventud. d) Cuestionamiento de la familia. Crítica al autoritarismo e incompresión. e) Instituciones educativas. f) Aprendizaje sentimental y sexual. Aparece la prostitución y la homosexualidad. g) Relaciones de pareja. h) Cine en el cine. i) Contexto sociopolítico. j) Revisión del pasado histórico. k) Debate ideológico.

1.5. Nouvelle Vague

1.5.1. La crítica al cine de qualité y la renovación generacional

Cine Francés Años ’40: Directores del cine de qualité: Autant-Lara, Carné, Grémillon, Allégret, Delannoy. Cine pusilánime, complaciente, alejado de la realidad. Privilegia al artesano frente al artista. Adaptaciones de novelas, película histórica, biografías heroicas. No hay renovación estética en Francia como el Neorrealismo italiano. El sistema requiere del proceso de aprendizaje para ascender

Directores personales y marginales: Renoir, Melville, Tati, Ophülus, Becker, Bresson con sus historias de redención. Las mujeres del bosque de Bolonia, el

dinero. Tati: Día de fiesta, Las vacaciones de monsieur Hulot (personaje cómico

característico). Mi tío.

Renovación generacional propiciada por la política de apoyo a nuevos cineastas desde el Estado e industrial (películas más baratas con más público). Destaca un grupo de jóvenes críticos, Chabrol, Godard, Rivette, Rohmer y Trouffaut, apadrinados por Bazin y Cahiers du Cinema.

Pierre Braunberger. Productor de Buñuel y Renoir, promovió a estos nuevos cineastas. L’eau a la bombe, Disparad al Pianista, Vivir su vida, Muriel.

Anatole Dauman. Argos Films. Produjo las primeras películas de Godard y Rivette, Chabrol. En España, Bardem (Muerte de un ciclista, Calle mayor).


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Algunos directores se autofinancian. Malle y Chabrol. Trouffaut. Productores para los conocidos.

1.5.2. Factores del origen de la Nouvelle Vague

Cannes 1959 premia Los 400 golpes de Trouffaut y presenta Hiroshima mon amour de Resnais. Inaugura la Novelle Vague.

Existe de 1958-1962.

Cineastas heterogéneos: Godard, Truffaut, Rivette, Rohmer, Chabrol, Resnais, Varda, Malle, Margueritte Duras o Sautet.

Es una línea experimental que agrupa a directores preocupados por el lenguaje cinematográfico y que explora las relaciones sonido-imagen, narración-memoria, pasado-imaginación. Renuevan los temas.

Factores de aparición

Contexto de los nuevos cines europeos. Modernidad cinematográfica: Free Cinema, Manifiesto de Oberhausen, Novo

Cinema, Nuevo Cine Latinoamericano, etc. Estatuto artístico del cine, ruptura con el clásico, historias reales, al margen

de la industria establecida

Cinemateca y Cahiers du Cinema 1946 recibe apoyo estatal el cineclubismo Publicaciones sobre cine: Révue du Cinema, Cahiers du Cinema, Positif. Cahirs de Bazin reúne a los cinéfilos que formarán la Nouvelle Vague

Cine norteamericano Se rechaza el cine de qualité Valoran el cine comercial estadounidense: Hawks, Hitchcock, Ford

1.5.3. Los operadores y los rostros emblemáticos

Carecen de formación técnica. Formados en filmotecas. Les ayudan directores de forografía experimentados como Raoul Coutard. Luz indirecta y fuentes originales. Henri Decae, Jean Rabier, Néstor Almendros.

Surgen nuevos personajes que requieren nuevos rostros. Personajes marginales o aislados, de espacios singulares. Jeanne Moreau, Anna Karina, Jean-Paul Belmondo, Antoine Doinel.

1.5.4. La ruptura de Godard y el cine de Truffaut

Jean Luc Godard

Educado en Suiza y Sorbona. Escribió para Cahiers. Colaboró como productor y actor en la Nouvelle.

Experimentó con nuevos soportes. Gran autoconciencia del lenguaje. Quintaesencia de la ruptura de la modernidad.

Al final de la escapada. Su primer largo. Jean-Paul Belmondo.


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Vivir su vida. Una mujer casada. Alphaville. Pierrot el loco: evolución de un estilo personal que mezcla ficción y documental.

Pierrot: héroe inconformista del final de la escapda con vanguardia. Estructura de collage, inserción del espectador.

Temas: retratos de su esposa Anna Karina (vivre sa vie), comedia sexual y política, experimentación.

Deux ou trois choses que je sais d’elle y Week-end marca su política izquierdista-maoísta. Empieza las películas revolucionarias protagonizadas por su nueva mujer, Anne Wiazemsky. Funda el grupo Dziga Vertov y participa en proyectos de cine revolucionario

en Estados Unidos, Gran Bretaña, Italia, Alemania, etc. En Week-end realiza un amargo estudio social contemporáneo a través de las

peripecias de una víctima de un accidente de coche. Todo va bien: love story materilista.

Renuncia al cine comercial y experimenta con vídeos menos políticos y más didácticos. Numéro Deux, Comment ca va?, France tour/détour deux enfants codirigidas

por su nueva esposa Anne-Marie Miéville Sálvese quien pueda. Huida de la muerte. Escribe Introducción a la verdadera historia del cine, Histoire(s) du cinema.

Últimos 20 años Reflexión varidada sobre el cine y modos de expresión Si toma obras literarias o bíblicas es para reflexionar sobre ellas

Trufffaut

Infancia problemática, intentó suicidarse por un desengaño amoroso y fue encarcelado por desertar en la mili. Bazin lo acogió en Cahiers y fue el enfant terrible. Fue crítico, productor, guionista, actor, director.

La Noche Americana, da cuenta de su cinefilia. Le dan el óscar.

Los Cuatrocientos Golpes, gana como mejor director en Cannes y es la primera película de la Novuelle. .

El amor a los veinte años, Besos robados, Domicilio conyugal, L’amor en fuite. Matad al pianista, Jules et Jim, La piel suave, Farenheit 451, El pequeño salvaje, Las dos inglesas y el amor, Diario íntimo de Adele H., El amante y el amor, La habitación verde.

Combina comedia, patetitsmo, suspense y melodrama.

1.6. La Escuela de Nueva York y el New American Cinema: John Cassavetes, Shirley Clarke, Jonas Mekas, Paul Morrisey y Andy Warhol”.

La segunda generación de independientes está representada por dos grupos de cineastas, opuestos al cine oficial dominante. La revista Film Culture apoya las películas de vanguardia y la revista The Village Voice apoya los nuevos cines. Jonas Mekas, John Cassavetes, Shirley Clarke, Robert Frank, entre otros, crean el New American Cinema Group, defendiendo un cine como expresión personal, sin presiones de la industria, rechazando la censura, los permisos de rodaje y cualquier


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intromisión burocrática en la creación, y proponiendo un sistema de producción alternativo basado en el director-productor y en presupuestos bajos, y mostrando su oposición al sistema de distribución y exhibición y proponiendo la creación de una cooperativa para la distribución.

Pero hay intereses contrapuestos y Mekas y los vanguardistas fundan la Filmaker’s Cooperative, formándose dos grupos: la Escuela de Nueva York, con los autores de cine independiente narrativo en el que se integran John Cassavetes, Shirley Clarke y Sydney Meyers, y el cine underground orientado al experimentalismo y la vanguardia, del que forman parte Jonas Mekas, Andy Warhol y Paul Morrisey.

Esta segunda generación combina los elementos documentales con la tradición narrativa y con los géneros cinematográficos, rechazando la transparencia narrativa y un mundo de ficción separado de la realidad, buscando la conciliación entre la experiencia vital y la ficción, la vida y el arte, mostrando las incertidumbre y contradicciones de la vida. Sus personajes son complejos y no responden a estereotipos sociales y morales, siendo con frecuencia tipos débiles, inseguros que no inducen a la identificación del espectador, y con una escritura que plantea a menudo preguntas sin respuesta.

John Cassavetes

Trabaja como actor en películas comerciales para financiar sus propias películas independientes que escribe, dirige y a veces interpreta él mismo. Frecuentemente rueda con el mismo equipo, y con los actores Gena Rowlands, Peter Falk y Ben Gazzara, concediéndoles gran libertad. Su cine, con abundantes dramas sociológicos, se caracteriza por una falsa improvisación en la puesta en escena y en la construcción narrativa, con planos largos subordinando el tiempo al diálogo, y recogiendo la libertad y las posibilidades del ser humano superando los clichés y roles impuestos por la sociedad. Su primera película importante con éxito en Europa es «Sombras». Después hizo «Too late blues», que cuenta la decadencia por el alcohol de un músico de jazz, y «Ángeles sin paraíso», sobre una clínica mental para niños. En «Faces» narra la desintegración de una pareja a través de una cámara móvil con planos muy próximos. «Husbands» está en la misma línea. «Así habla el amor» es un homenaje a las comedias de los años treinta.

«Una mujer bajo influencia» es su mejor película, y es el retrato de una madre en diversas situaciones, y mediante improvisación y registros variados, desde la comedia al drama, pone en escena una gran variedad de sentimientos del ser humano. «The killing of a Chinesse bookie» se considera como cine negro. «Gloria» cuenta la relación de una mujer y un niño perseguidos por la mafia. «Corrientes de amor» y «Big trouble» son dos comedias sentimentales.

Shirley Clarke

Se formó como bailarina, y empezó con documentales sobre bailarines: «Dance in the sun», «Bullfight» y «A moment in love». Rodó cortos con carácter esteticista: «In Paris parks», sobre un niño en un parque parisino, «Skycraper», sobre la construcción de un edificio, «Bridges-go-run», sobre los puentes de Nueva York, y «A


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scary time», para UNICEF. El cine de Shirley Clarke que todo puede ser manipulado y que un testimonio en vivo puede obedecer a tópicos y resultar una ficción dentro de la ficción. «La conexión» es su primera película importante, con una cuidada puesta en escena simulando cine de planos largos, sonido sincrónico con improvisaciones y personajes espontáneos. «The cool world» sobre unos jóvenes que se convierten en delincuentes. «Portrait of Jason» confesiones de una prostituta negra. También hizo trabajos de videoarte para televisión, como «Tongues» y «Ornette: made in America.

Participó con Jonas Mecas en la creación del New American Cinema Group.

Jonas Mekas

De origen lituano, estuvo en los campos de concentración. Estudió filosofía y emigró a Estados Unidos. Adquirió una importante cultura cinematográfica y empezó a rodar cortos sobre la vida de Brooklyn. Fundó la revista Film Culture, oponiéndose al cine industrial, y en The Village Voice defendió un cine artístico a la manera de la Nouvelle Vague. Fundó el New American Cinema Group, la Filmakers’ Cooperative y la Anthologie Film Archive.

Tras los cortos «Grand street» y «Silent journey» hace su primer largometraje «Gun of the trees». «The brig» es la puesta en escena de una obra de teatro sobre la brutalidad militar. Dentro del género del diario cinematográfico hay que destacar «Diaries, notes and sketches», «Walden», «Reminiscences of a journey of Lithuania», «Lost, lost, lost», «Paradise not yet lost», «Happy birthday to John» y «As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of Beauty». También hace películas experimentales, como «Report from Millbrook» y «Notes on the circus».

Andy Warhol

Estudió artes gráficas y empezó a publicar sus dibujos en revistas, con gran éxito de sus ilustraciones repetidas con variaciones de iconos contemporáneos, convirtiéndose en maestro del pop-art. Hace largometrajes mudos, grabados de modo mecánico, captando una imagen fría pero provocadora: En «Sleep» un hombre duerme durante más de seis horas y «Empire» es un plano fijo del Empire State Building de ocho horas. Más tarde sus películas se transforman en ensayos, documentales, en los que mezcla fantasía y realidad, con mayor difusión: «Andy Warhol filsm Jack Smith filming, norman love», «Vinyl», «My hustler», «The Chelsea girls», «The nude restaurant» o «Lonesome cowboys».

Paul Morrisey

Colabora con Andy Warhol. En «Flesh» y «Trash» refleja ambientes marginales de homosexuales, drogadictos, travestis, tipos excéntricos que le fascinan y que rechaza por su educación católica. Admira el cine de Hollywood y usa recursos melodramáticos para hacer historias convulsas y patéticas que parodian los géneros establecidos. «Women in revolt», sobre travestis, «Heat», «L’amour», «Flesh for Frankenstein/Andy Warhol’s Frankenstein», «The hound of the Basquerville», «Sangre y salsa» y «Spike on Bensonhurst». Un director solo puede establecer cierta identidad personal usando la personalidad de otros individuos, y funciona mejor cuando se pone al servicio de personalidades fuertes y contrastadas.


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Tema 9 El cine plural a partir de los 80

1. El paradigma posmoderno y sus consecuencias para la estética y el cine

La posmodernidad cuestiona el proyecto de la Ilustración, la vigencia de la razón y la existencia de la verdad. El relativismo desbarata las jerarquías estéticas. Características:

Nihilismo y pensamiento débil. Entra en crisis el metarrelato y el discurso legitimador.

Fin de la historia. Se pierde la fe en ella, en el progreso y en las utopías.

Fragmentos de inmediatez, eclecticismo, perspectivismo relativista. El escepticismo ante una utopía global lleva a la fragmentación y a la inmediatez. Se da un lenguaje retórico y ambiguo de contenido polivalente. Se des-ideologizan los valores. Prima el espectáculo.

Estetización de la vida frente a la falta de ética.

Mirada irónica y descreída. No queda nada sacro, todo es parodiable.

Molina Foix caracteriza el cine posmoderno como:

Desaparición del cine referencial.

Fragmentación del cuerpo narrativo.

Relatitivización de los patrones ideológicos o morales.

Hay un cine posmoderno más cultista y ritual, representado por Greenaway, Caraz, Kaurismaki o Botelho y otro kitsch post-modern con Alan Rudolph, Hal Hartley, Atom Egoyan o Quentin Tarantino. Les une el espíritu desmitificador, tratamientos paródicos que llevan a narraciones desvertebradas, con interpretaciones opuestas. Tienen una nueva mirada que supera al cine de género.

Steven Connor amplía la posmodernidad a obras que cultivan la nostalgia a Films del pasado, como Star Wars. Añade relatos de discontinuidad temporal, heterogeneidad genérica, hibridación de estilos, polifonía o mezcla de cotidianeidades con lo grotesco.

2. El cine posmoderno: Peter Greenaway, Pedro Almodóvar y Atom Egoyan como modelos”

Peter Grenaway

Estudió en la Escuela de Cine de la Royal Court of Art. Trabajó como crítico cinematográfico del British Film Institute. Rodó cortometrajes documentales. Le interesa la arquitectura, pintura y fotografía.

Películas personales hasta ser incomprensibles.

Manieristas en su puesta en escena. Prospero’s Book

Sobresalen las formas alargadas, imaginación visual, juegos matemáticos, símbolos polisémicas, autocitas, intertextualidad.

Crítica dividida: imaginación vs impotencia iconoclasta.

Las películas deben visionarse como conjunto para buscar obsesiones comunes.


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The Fall: un agente cuyo apellido empieza por Fall (caer) y tiene miedo a volar y afición por los pájaros.

Act of God: Televisión. Gente que ha sobrevivido al impacto de un rayo.

El contrado del dibujante: primera obra importante

ZOO: relaciones entre hombres y animales

El vientre de un arquitecto: imposibilidad de dos arquitectos de realizar un proyecto en la Roma antigua. Predominan las curvas y esferas.

Conspiración de mujeres: comedia negra, irónica, sobre la fuerza de la mujer. Relevancia del decorado.

El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante: cuento moral en un restaurante. Triunfo de la mujer como tema.

Los libros de Próspero: adaptación de la Tempestad.

El niño de Mâcon: obra desgarrada protagonizada por el 13. El auto sacramental como crítica al cristianismo.

The Pillow Book: obra compleja sobre la vida y literatura. Contempla el cuerpo como libro y viceversa.

Las maletas de Tulse Luper: en tres partes de más de cinco horas, sobre varias décads de historia europea a través de la vida de cárceles de un escritor y artista.

Pedro Almodóvar

Estudio en Cáceres y trabajó como administrativo en Madrid mientras escribía guiones de fotonovelas y relatos breves. Fue actor de trato y dibujante. Rodó cortos en Súper 8mm de tipo contracultural: Dos Putas o Historia de amor que termina en boda, Las tres ventajas de Ponte, Folle, folle, fólleme, Tim. Participó en la “movida madrileña”.

Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón: su primer largometraje. Artesano y de largo rodaje. Provocativa, personajes extravagantes y marginales. Interés por el sexo y las drogas. Estética kitsch. Llamó la atención por su originalida.

Laberinto de pasiones: con más medios. Comedia surrealista con elementos pop. Refleja la movida madrileña.

Entre tinieblas: convento de monjas regido por una monja heroinómana donde se refugia un cantante de boleros cuyo novio murió de sobredosis. Aparece la dificultad sentimental.

¿Qué he hecho yo para merecer esto? Tradición realista esperpéntica. Naturalismo distorsionado por el por el humor y tragicomedia.

Matador: plasmación estilizada de la relación entre el sexo y la muerte, en la línea de El Imperio de los Sentidos de Oshima.

La ley del deseo: a partir de aquí funda su productora, El Deseo. Plantea la relación homosexual y el cambio de sexo. Renuncia a sus tics modernos y se vuelve personal. Busca la belleza en los planos. Se aprecia la autoría en la capacidad de combinar géneros.

Mujeres al borde de un ataque de nervios: Abandona el Kitsch y la provocación deliberada para madurar. Los sentimientos subyacen al humor y al absurdo. Se desprende de la etiqueta de posmoderno para ser más profundo y universal.

¡Átame!: pasión y deseo de posesión


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Tacones lejanos: melodrama puro como La Flor de mi Secreto, Carme Trémula y todo sobre mi madre, que le premia en Cannes y Oscars. Hablé con ella.

Kika: decepcionante.

La mala educación: historia personal y memoria familiar, como en Volver.

Es constante en su cine:

Las pasiones y sentimientos conflictivos.

Protagonismo de la mujer y su mundo interior.

Identidad sexual y su versatilidad.

Apropiación de herencias culturales diversas.

Complejidad narrativa, mezcla de extravagancia y cotidianeidad.

Trabajo con un equipo estable de gente.

Comunica la tradición española con el cosmopolitismo

Atom Egoyan

Armenio residente en Canadá, mestizaje cultural.

Cine hermético, desdramatizado.

El espectador ha de desentrañar el misterio de los personajes.

Imágenes de vídeo en vez de cine para expresar tiempos diferentes y una reflexión respecto al estado de la imagen y valor de la representación.

“una indagación en los cimientos de la representación cotidiana, entendiendo ésta como un exorcismo contra la fugacidad de las emociones, contar la pérdida de la comunicación y contra la obsolescencia de la memoria” Heredero.

Primeras películas

Next of Kin, Family Viewing, Speaking Parts: Exploración expresiva de los diferentes soportes.

El Liquidador: reconocimiento internacional. Atmósfera inquietante. Un tasador de siniestros se da cuenta de la deshumanización contemporánea.

Gross MIsconduct: película para televisión de la vida de un jugador de hockey sobre hielo mediante fragmentos. Irónica.

Calendar: viaje por Armenia de un fotógrafo que tiene un encuentro amoroso por cada una de las 12 iglesias. Se distancia de su esposa que se enamora del guía.

Exótica: varias líneas narrativas relacionadas para plasmar la pérdida.

Evolución hacia una mirada más neta, sin abandonar la disección voyeurista.

El dulce porvenir: un accidente de autobús escolar que se hunde en un lago y sus consecuencias en una pequeña sociedad.

Ararat: indagación de sus raíces familiares.

Viaje de Felicia: síntesis de su obra: realidad cotidiana oculta en un mundo violento y de desazón, mostrado a través del dominio del tiempo y espacio fílmicos.

Quentin Tarantino


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Consumidor compulsivo de cine.

Reservoir Dogs: su primer largometraje. Frío relato sobre el desenlace de un atraco. Distante plasmación de la violencia.

Pulp Fiction: Mirada posmoderna descreída, irónica, amoral hacia tipos que deberían generar emociones.

Jackie Brown: intriga de cine negro de sabor clásico.

Kill Bill: sus películas sólo remiten al cine.

Escritor de Amor a Quemarropa y Asesinos natos.

Joel y Ethan Coen

Cine irónico y sátira incluso de temas comprometidos. Mirada ácida, ágil. Tramas criminales y gangsteriles y tratamiento de comedia.

Arizona Baby: comedia sobre el secuestro de un bebé.

Muerte entre las flores: homenaje al cine clásico.

Barton Fink: terror de un escritor que no consigue inspirarse.

El Gran Salto: espíritu de Capra.

Fargo: una sheriff embarazada investiga un crimen.

El Gran Lebowsky: sátira social.

O Brother

Crueldad intolerable

Ladykillers

El hombre que nunca estuvo allí: neo-noir

3. La nueva retórica y barroquismo visual

La influencia televisiva influye al cine:

Esperanto audiovisual.

Narraciones simplistas y redundantes.

Personajes estereotipados.

Planificación estandarizada.

Lenguaje transparente y de fácil consumo.

Ausencia de tiempos muertos.

Finales cerrados que resuelven los conflictos.

Tono asequible que evita esfuerzos receptivos.

Influencia de la narración fragmentaria: anuncios, videoclips.

Esto lleva a un nuevo barroquismo caracterizado por:

Montaje: acción fragmentada en muchos planos breves.

Predominio del movimiento interno y externo.

Encuadres rebuscados y desequilibrados.

Distorsiones: angulaciones y focales cortas.

Amalgama de imágenes de diverso tratamiento fotográfico.

Banda sonora antinatural, espectacular.


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Esto predomina en películas de acción y fantasía pero se extiende al thriller, comedia de acción. Las imágenes se vuelven hipnóticas, al margen del relato en sí.

Lars Von Trier

Cámara manierista: cámara en mano, encuadres desequilibrados, barridos.

Megalomanía e imágenes rebuscadas: “hago películas para desafiar a Dios y al hombre”.

Logra verosimilitud en tratamientos distantes del mundo de los sentimientos y hasta de elementos espirituales.

Orchidegartneren, Nocturne. El elemento del crimen: le da a conocer al premiarla en Cannes.

Epidemic, Europa.

Rompiendo las olas: plasma sentimientos en una obra que acepta el amor y la muerte y donde la pasión amorosa contrasta con un contexto convencional.

Manifiesto Dogma: redactado con Thomas Vinterberg, establece requisitos para realizar películas. Con estos presupuestos rueda Los Idiotas, Bailar en la Oscuridad.

Se traslada a USA y fuera de Dogma 95 rueda una trilogía sobre el carácter nacional de Dinamarca. Dogville, Manderlay y Washington.

Manifiesto Dogma 95

Cierto espíritu generacional y grupal.

Decálogo.

Escenarios naturales.

Prescindir de accesorios artificiales.

Cámara en mano. Sólo 35mm.

Unidad espacial y temporal del relato.

No al género.

No al director como autor.

Influencia del vídeo digital.

Tienen un certificado que avala la adhesión al movimiento.

Es una reacción ante las películas industriales de alto presupuesto y complejidad.

Entronca con la Nouvelle Vague.

Rechaza el cine de autor que privilegia la voluntad artística del director. Busca valorar la obra en sí.

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