Teoría y praxis comparatista del cuento hispanoamericano en cinco autores: Horacio Quiroga, Julio Cortázar, Enrique Anderson-Imbert, Ricardo Piglia y Roberto Bolaño

8/17/2019 Teoría y praxis comparatista del cuento hispanoamericano en cinco autores: Horacio Quiroga, Julio Cortázar, Enriq…

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U NIVERSIDAD DE MURCIA

Facultad de Letras

MÁSTER EN LITERATURA COMPARADA EUROPEA

TEORÍA Y PRAXIS

COMPARATISTA DEL CUENTO

HISPANOAMERICANO EN CINCO AUTORES:

HORACIO QUIROGA, JULIO CORTÁZAR , E NRIQUE A NDERSON-IMBERT,

R ICARDO PIGLIA Y R OBERTO BOLAÑO

TRABAJO FIN DE MÁSTER REALIZADO POR

MARLON FABRICIO VÁSQUEZ SOLIZ

BAJO LA DIRECCIÓN DEL

DR . VICENTE CERVERA SALINAS

Convocatoria de Septiembre 2015


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Í NDICE Págs.

PREÁMBULO………………………………………………………………………. 5

TEORÍA Y PRÁCTICA DEL CUENTO…………………………………………………. 7

1. HORACIO QUIROGA…………………………………………………………….. 8

1.1 Los diez mandamientos.……………………………………………………… 9

1.2 Una tradición americana de la teoría del cuento………………………… 13

1.3 “La gallina degollada”…………………………………………………… 15

2. JULIO CORTÁZAR ………………………………………………………………. 18

2.1 El cuento y otros géneros: novela, fotografía y poesía………………….. 19

2.2 Elementos formales: intensidad, tensión y esfericidad …………………… 24

2.3 Elementos de contenido: significación y apertura………………………… 26

2.4 Poética Cortazariana…………………………………………………………. 28

2.4.1 El romanticismo cortazariano…………………………... 28

2.4.2 Sobre el cuento fantástico ……………………………... 34

2.5 “Bestiario”……………………………………………………………… 35

3. E NRIQUE A NDERSON-IMBERT ………………………………………………….. 39

3. 1 Aspectos principales…………………………………………………………. 40

3.1.1 Positio………………………………………………….. 40

3.1.2 Terminología…………………………………………... 42

3.1.3 Lo particular, lo local y lo universal…………………… 44

3.1.4 Recolección…………………………………………….. 45

3.2 “El leve Pedro”………………………………………………………… 48


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4. R ICARDO P IGLIA…………………………………………………………………………. 53

4.1. Dos tesis en “Tesis sobre el cuento”…………………………………… 54

4.2. “Nuevas tesis sobre el cuento”: vuelta al final ……………………………. 56

4.3. Poética pigliana……………………………………………………….. 58

4.4 “El fin del viaje”………………………………………………………... 61

5. R OBERTO BOLAÑO……………………………………………………………… 63

5.1 Más consejos para cuentistas ………………………………………… 64

5.2 “Putas asesinas”………………………………………………………. 69

DECÁLOGO COMPARATIVO………………………………………………………… 76

CONCLUSIONES……………………………………………………………………. 83

BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………….. 86

APÉNDICE………………………………………………………………………….. 92


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R ESUMEN

A través de la teoría y praxis del cuento literario en cinco autores hispanoamericanos

del Cono Sur se realiza una práctica comparativa para analizar los puntos en común, las

diferencias e innovaciones en este género. Con los resultados obtenidos reflexionamos

sobre la evolución del cuento desde una visión histórica tanto literaria como teórica para

acercarnos a una de las producciones de más calidad en la literatura hispanoamericana.

Los autores seleccionados para la práctica comparativa aúnan la labor teórica con la

literaria y son los siguientes: Horacio Quiroga, Julio Cortázar, Enrique Anderson-

Imbert, Ricardo Piglia y Roberto Bolaño. Ambos planos nos permiten comprender

mejor este género narrativo breve que se ha consolidado en apenas dos siglos y posee

gran vigencia en la actualidad.

PALABRAS CLAVE: cuento literario, teoría y praxis literarias, práctica comparatista,

Horacio Quiroga, Julio Cortázar, Enrique Anderson-Imbert, Ricardo Piglia, Roberto

Bolaño.

SUMMARY

Trough the theory and practice of the literary short story in five Hispano-American

authors in Southern Cone, we has made a comparative work in order to analyze

similarities, differences and innovations in this genre. With the results achieved we will

consider issues like the theoretical and literary evolution of short story from a

diachronic view for approaching to one of the highest productions in Hispano-American

literature. The authors selected from the comparative work combine a theoretical works

with literature. They are the following: Horacio Quiroga, Julio Cortázar, EnriqueAnderson-Imbert, Ricardo Piglia y Roberto Bolaño. Both plans allow us understand

better this short narrative genre which has been consolidated in just two centuries and

has a great relevance today.

K EY WORDS: Literary short story, literary theory and practice, comparatist work,

Horacio Quiroga, Julio Cortázar, Enrique Anderson-Imbert, Ricardo Piglia, Roberto

Bolaño.


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PREÁMBULO

Cuando nos acercamos al cuento lo tenemos que hacer con cautela, y para ello se ha

de hacer uso de dos criterios fundamentales: la historiología y el género. Ambos

conceptos se enlazan y beben uno del otro. Primeramente, la visión del cuento en un proceso histórico nos permite clasificarlo esencialmente de dos formas1: el cuento

tradicional y el cuento literario. Con esta designación, en principio, solo hacemos

referencia al cuento de carácter escrito y acotamos el campo al no incluir al cuento de

tradición oral que como forma narrativa natural se remonta al principio de la

civilización, tal y como los estudios folkloristas y etnológicos han conjeturado. El

presente trabajo se va a centrar en el cuento literario, más concretamente en el cuento

hispanoamericano. Los estudios literarios, desde la genealogía, buscarán la definiciónde este género que nace tardíamente en la literatura.

Desde los inicios, con Edgar Allan Poe, la teoría va aparejada a la figura del autor,

creando toda una vertiente que se identifica por el intento de definir cuáles son los

rasgos que caracterizan y dan personalidad a este género, a la vez que también tiene un

marcado carácter modélico y didáctico. Son propuestas particulares, poéticas del cuento,

que beben de la actividad bidireccional teórica-práctica e influyen innegablemente en

las generaciones posteriores tanto como lecturas fundamentales en la tradición literaria

como en sus aportaciones a la conformación del género cuento2.

Edgar Allan Poe3 en su reseña sobre Twice Told Tales de Hawthorne (1842) hace

unas anotaciones sobre este género y sienta bases sólidas para su posterior estudio y

definición. Su influencia es notable en el escritor hispanoamericano que continúa el

1 Otra posible clasificación de carácter general sobre el cuento escrito y según su finalidad es la que nosofrece Joaquín María Aguirre Romero (2003): «modelos “vehicular o volteriano”, “romántico” y“literario”». El primero hace referencia al carácter didáctico, el segundo al carácter recopilatorio de los

cuentos de tradición popular (cuentos de los Hermanos Grimm o de Christian Andersen) y el último, nosdice Aguirre Romero, debe ser entendido como «el relato cuya función es insertarse en esa nuevatradición de lo escrito, es decir, en la Literatura». Baquero Goyanes (1988), por el contrario, tambiéndistingue entre cuento literario y cuento popular (también utiliza el término tradicional), si bien sudesignación de popular es demasiado abarcadora e incluye tanto al cuento popular de tradición oral comoescrito.2 En este sentido me remito a la concepción de Bajtín: «El género es siempre el mismo y otrosimultáneamente, siempre es viejo y nuevo, renace y se renueva en cada nueva etapa del desarrolloliterario y en cada obra individual de un género determinad o…» (1979[2006],156). De la misma forma,

podemos sacar a colación la actuación de los estudios literarios que van desde la obra al género y delgénero a la obra, que Todorov (1970) recoge de la siguiente forma: «l’oeuvre vers la littérature (ou legenre), et de la littérature (du genre) vers l’oeuvre» (11). 3 Pablo Brescia (2011) llama la atención sobre un momento esencial para la actual conformación del

cuento: «Dos países gigantescos pero periféricos aún para la cultura literaria occidental sonfundamentales para el impulso del cuento: Alexander Pushkin, Nicolai Gogol y Anton Chéjov en Rusia, yWashington Irving, Nathaniel Hawthorne y Edgar Allan Poe en Estados Unidos…» (20-1).


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legado teórico-práctico del cuento: Horacio Quiroga, figura clave dentro de la literatura

hispanoamericana por su labor creadora y también por potenciar con sus numerosos

escritos el estudio del cuento; su figura trasciende por representar al autor que escribe

mayoritariamente cuento y por introducir, en boca de Abelardo Castillo, esa «raíz

cultural latinoamericana o indoamericana» (Ápud. Quiroga, 1997 [1993], 24) que llamó

la atención sobre el cuento hispanoamericano, logrando su visibilidad y consagrando suindependencia y singularidad4.

En El cuento hispanoamericano, 1995, coordinado por Pupo Walker, nos adentramos

en la historia y estudio del cuento en Hispanoamérica desde sus antecedentes remotos

en la literatura virreinal, hasta la datación y análisis del que es considerado el primer

cuento hispanoamericano: El matadero, de Echeverría en el siglo XIX. Otras obras de

consulta obligatoria y de referencia son El cuento hispanoamericano ante la

crítica,1970, en el que también aparece como coordinador Pupo Walker; se añade eltrabajo de Fernando Burgos ( Antología del cuento hispanoamericano, 1991; El cuento

hispanoamericano en el siglo XX ,1997, 3 vols.) o las antologías de José Miguel Oviedo

( Antología crítica del cuento hispanoamericano: del romanticismo al criollismo, 1830-

1920, 1989; y la Antología crítica del cuento hispanoamericano del siglo XX: (1920-

1980), 2 vols., 1992)5.

El siglo XIX es de vital importancia para la conformación del género cuento.

Trabajos conocidos como El cuento español en el siglo XIX, de Baquero Goyanes,

constatan la producción y su evolución en España. Además, delimita su ámbito literario

muy difuso en este siglo por la cercanía con otros géneros, especialmente el cuadro de

costumbres6 y, en Hispanoamérica, las “tradiciones”7. También incluyen rasgos como

4

«…fue, para Latinoamérica, el inventor del cuento. Quiroga hizo antes que nadie, entre nosotros, lo quePoe haría en Estados Unidos: sistematizó el relato breve y lo elevó en la práctica a la categoría de géneroliterario» Abelardo Castillo en las notas a la edición crítica de 1993 coordinada por Napoleón BaccinoPonce de León y Jorge Lafforgue (Ápud. Quiroga, 1997 [1993] ,31).5 Para un análisis más detallado de bibliografías, monografías, diccionarios, antologías y coleccionessobre el cuento hispanoamericano remitimos al proyecto de investigación Fuentes para la historia delcuento hispanoamericano. Siglo XX , que recoge de forma exhaustiva fuentes para el estudio del cuento enHispanoamérica desde 1900 hasta el 2010. Se suma el ambicioso proyecto de Lauro Zavala, profesor dela UAM-Xochimilco, que busca recoger en cinco volúmenes (Teorías del cuento) aproximaciones delcuento producidas en la segunda mitad del siglo XX tanto en español como en inglés; además, también sedebe tener en cuenta el artículo “La teoría del cuento desde Hispanoamérica” de Pablo Brescia, 1998, quesobresale por la amplitud y actualidad de referencias sobre aproximaciones al cuento.6 La importancia del cuadro de costumbres en relación con el desarrollo del cuento hispanoamericano ha

sido un punto muy conflictivo, si bien, como apunta Pedro Lastra (1972), es más decisivo el magisterioque ejercen en la época autores extranjeros.7 Es Pedro Lastra (1972) quien mejor distingue estos géneros breves.


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la proliferación y su difusión en los periódicos8, que marcan y favorecen la constitución

del cuento literario.

En el siglo XX el cuento hispanoamericano entra en su época dorada. Si bien es

cierto que encontramos previamente obras que destacan por su calidad9, no llega a la

madurez hasta la aparición de Horacio Quiroga, quien se muestra como una figura clave

para la conformación del moderno cuento hispanoamericano. Si Quiroga sienta las bases, la culminación artística de este género y su inclusión en la historia de la literatura

universal lo realizarán Borges, Cortázar y Rulfo10. Autores posteriores han seguido

cultivando el cuento infatigablemente, introduciendo nuevos enfoques y enriqueciendo

la tradición cuentística hispanoamericana.

T EORÍA Y P RÁCTICA DEL CUENTO

La literatura tiene como uno de sus principales rasgos la capacidad de nutrirse de la

propia literatura, la denominada “autofagia”. La posmodernidad hace uso de esta

cualidad como ninguna otra época, establece relaciones entre la propia literatura, es lo

que conocemos como intertextualidad. De manera más concreta, se acusa al cuento del

uso recurrente a la evocación de otros textos, «condición reflexiva y narcisista […] que

se deleita en lamer su propia cola» dirá Pupo Walker (1995, 47). En esta misma línea y

desde el punto de vista comparativo, estableceré un diálogo inevitablemente literario

entre cinco autores del cuento hispanoamericano a través de la selección de un cuento

representativo a la luz de sus escritos teóricos. Este trabajo busca realizar un análisis

comparativo de las consideraciones teóricas sobre el cuento que realizan Horacio

Quiroga (1878-1937), Julio Cortázar (1914-1984), Enrique Anderson-Imbert (1910-

2000), Ricardo Piglia (1941- ) y Roberto Bolaño(1953-2003); seguidamente se

aplicarán estas reflexiones en sus propios cuentos con el fin de sacar conclusiones

valorativas y aclaratorias sobre la constitución, la evolución y la manifestación del

cuento hispanoamericano en un recorrido diacrónico tanto literario como teórico. Es

decir, un trabajo comparativo doble en el que podamos observar elementos semejantes y

8 Valga de ejemplo el caso de Quiroga, cuyas obras aparecieron por primera vez editadas en revistas y periódicos.9 La obra de Seymour Menton El cuento hispanoamericano: antología crítico-histórica, 1992, hace unrecorrido didáctico y antológico previo a esta época dorada, y nos ofrece una visión esquemática yclarificadora sobre cronología y tendencias estéticas en Hispanoamérica en la segunda mitad del sigloXIX y los inicios del siglo XX. Explica la complejidad de los distintos planteamientos estéticos que, a

pesar de ser tan diferentes, conviven simultáneamente, tales como el Romanticismo, el Realismo, el Naturalismo y el Modernismo.10

Otros autores también alcanzan similares cotas de calidad, pero no los incluimos porque su resonanciano es tan internacional como estos tres autores o porque han sido más valorados en la novela. Es el casode Gabriel García Márquez, Juan José Arreola o Miguel Ángel Asturias.


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disímiles entre la teoría y su aplicación literaria en cada autor. Además, también se

pretende obtener conclusiones sobre la evolución de este género a lo largo del siglo XX

en Hispanoamérica al amparo de la influencia tanto de la teoría del cuento como del

cuento mismo en la tradición posterior.

Como punto de partida, y siguiendo un recorrido cronológico, hemos elegido al

uruguayo Horacio Quiroga, que no sólo representa un punto de impulso de la cuentísticahispanoamericana sino también de su teoría. Seguidamente, abordaremos al argentino

Julio Cortázar, cuya figura es vertebral para entender el desarrollo del cuento.

Continuaremos con dos autores coterráneos al anterior: Ricardo Piglia y Anderson-

Imbert. Los dos poseen una considerable obra cuentística, así como valiosos escritos

teóricos sobre el género. El último autor ha sido elegido porque nos ayuda a cerrar el

siglo XX y, además, por su calidad literaria que le ha valido para constituirse como un

autor canónico a pesar de su contemporaneidad. También se justifica su elección comoforma de rescatar y revelar la calidad y maestría que posee en el cuento, a pesar de que

ha sido más reconocido por su producción novelística. Hablamos del chileno Roberto

Bolaño.

En cuanto a la elección de los cuentos, hemos intentado escoger los más

representativos. Dado que los autores suelen tomar como título de la colección aquel

que representa al conjunto, nosotros hemos tomado el cuento que da título a las

diferentes colecciones. Una excepción es Ricardo Piglia, de quien hemos escogido el

primer cuento de su colección “Nombre Falso”, 1975, por funcionar el título de forma

independiente.

1. H ORACIO QUIROGA

El autor uruguayo escribió numerosos textos que abordan el cuento en su vertiente

teórica. Son escritos teóricos relatados ocasionalmente en calidad de consejos para

aquellos que se inician en la creación de este género. No obstante, a pesar de que

Quiroga resta importancia a lo que expresa, sabemos que en literatura no se suele decir

cosas gratuitamente, y más cuando un autor destaca magistralmente en un determinado

campo. Así pues, a continuación analizaremos tres textos teóricos para después aplicar

las reglas y anotaciones sobre el cuento La gallina degollada, 1909. Los textos son los

siguientes: El manual del perfecto cuentista (10 de abril, 1925), Los trucs del perfecto

cuentista (22 de mayo, 1925), Decálogo del perfecto cuentista (1927), Retórica del

cuento (1928) y Ante el tribunal (1931)


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Quiroga se referirá a sus escritos de forma muy modesta, así, de El manual del

perfecto cuentista dirá que contiene «tres o cuatro recetas de las más usuales y seguras»,

con el fin de facilitar «la práctica cómoda y casera de lo que se ha venido a llamar el

más difícil de los géneros literarios » (Quiroga, 1997[1925] ,1189). En Retórica del

cuento volverá a referirse al texto anterior, recalcando su carácter informal, pues

considera que fueron «Una y otra serie de trucos anotados con más humor quesolemnidad…». No obstante, en este último texto cambia el tono, pues se le propone

que realice «una declaración firme y explícita acerca del cuento», y « con mucha más

seriedad que buen humor» (Quiroga, 1997[1928], 1195). Desde el primer texto en 1925

con una actitud relajada vamos observando que el impacto de sus textos ha calado en la

sociedad y los lectores, puesto que se ve obligado a tomar una posición más seria y

menos humorística. El mismo Quiroga reconoce que se ha puesto en un compromiso11

al expresar claves sobre este género y con ello contribuir a la creación de una nuevaretórica del cuento. Es consciente en aquel momento de la relevancia que han supuesto

sus escritos y por ello busca ampliar y afirmar su posición frente a este género. En el

Decálogo del perfecto cuentista, fechado en una situación intermedia a los anteriores

textos, detectamos un tono prescriptivo y satírico. En esta ocasión su humor consigue

que nos planteemos estos diez puntos como si se tratasen de los diez mandamientos del

dogma cristiano. Ciertamente, será bajo el camuflaje del humor o a través de él que

establecerá estas diez normas sobre el cuento, cosa que en el mundo literario es más que

inusual; téngase como referencia la poética aristotélica y todas sus consecuencias. Pocos

autores se atreven a dictar normas o leyes sobre la literatura en general, antes bien, se

huye de ello. Es por este motivo que, por su osadía e ingenio, tomamos este documento

como central a la hora de analizar a Quiroga, sin olvidar apoyarnos en otros textos

suyos.

1.1 Los diez mandamientos

Antes de empezar a analizar los diez mandamientos quiroguianos debemos apuntar

que, tal y como se específica en el título, van dirigidos al “perfecto cuentista”, al

escritor. Es por ello que no ahondaremos en los mandamientos número II, IV y IX. Sin

embargo, notamos cómo en el texto se imbrican nociones que permiten tratar este

documento como un decálogo para “el cuento perfecto”.

11

«Mi conocimiento indudable del oficio, mis pequeñas trampas más o menos claras, sólo han servido para colocarme de pie, desnudo y aterido como una criatura, ante la gesta de una nueva retórica delcuento que nos debe amamantar» (Quiroga, 1997 [1928] ,1195).


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Del mandamiento Nº I y III se puede extraer una regla en la que instalamos la

imitación en el centro. Con ello nos remitimos a la concepción latina de imitatio. Si en

la concepción clásica la imitación de textos anteriores debe ser el criterio que hay que

seguir para, de esta forma, aprovechar los logros anteriormente conseguidos y afianzar

lo nuevo a través de lo antiguo, sucede todo lo contrario en la propuesta del autor

uruguayo. Lo más aconsejable se convierte en un recurso que se ha de evitar a todacosta12. Así pues, la norma será la “no-imitación”. Es así como se muestra otro elemento

fundamental: los referentes, los modelos, es decir, qué o a quién no se debe imitar o, al

menos intentar no hacerlo. No hay que imitar, no obstante hay que leer, conocer la

tradición y encontrar un maestro, un punto de referencia máxima. Horacio Quiroga, en

su primer mandamiento, nos ofrece cuáles son los autores que tendrá en cuenta a la

hora de escribir, y de forma hiperbólica manifiesta la actitud hacia ellos y la posición

que ostentan:«Cree en un maestro […] como en Dios mismo» (Quiroga, 1997[1927] ,1194).

Para el cuentista uruguayo esas figuras divinas serán Edgar Allan Poe, Guy de

Maupassant, Rudyard Kipling y Antón Chéjov. No debemos pasar por alto esta

observación, aunque el tono satírico pueda hacer que los presupuestos parezcan menos

formales. En estas líneas el autor está reforzando la posición de ciertos autores, con ello

irá constituyendo sus nombres como figuras canónicas del cuento moderno, modelos

que las generaciones posteriores seguirán, leerán y en cuyas obras podemos establecer

claros rastros de influencia.13 Y no solamente será el único rasgo que destaquemos de

este apartado, puesto que, dentro de los textos teóricos sobre el cuento, los autores

incluirán un apartado dedicado a los autores de cuentos predilectos. Así pues, dentro de

la teoría sobre el cuento realizada por parte de los autores, no sólo se configura una

visión/definición sobre este género, sino que también asistimos a la consolidación de un

canon del cuento. Se establece un modelo de texto con elementos fijos o lugares

comunes en la constitución teórica sobre el cuento, que en este caso son los nombres de

los maestro o referentes de los que cada autor parte.

La segunda regla la encontramos en el mandamiento número cinco. Es la que hace

referencia a la importancia del objetivo del cuento: «No empieces a escribir sin saber

desde la primera palabra adónde vas» (Quiroga, 1997[1927], 1194). Es entonces cuando

descubrimos que el autor tiene un personal concepto del cuento; lo que podemos llamar

12 «Resiste cuanto puedas a la imitación…» aunque se muestra también benévolo y realiza concesiones:«…pero imita si el influjo es demasiado fuerte» (Quiroga, 1997[1927] ,1194).13

El propio autor es un ejemplo de ello, pues cuando en su cuento “El galpón” encontramos lo siguiente:«Si se debiera juzgar el valor de los sentimientos por su intensidad, ninguno tan rico como el miedo»(Quiroga, 2008,13-14), lo ponemos directamente en relación con E. A. Poe.


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desenlace o final se convierte en un espacio iluminador, puesto que en él se revela la

intención del autor y la totalidad de relato. En este sentido, tal y como el autor nos

explica, el cuento estará construido teniendo como meta siempre clara su final; así pues,

desde las primeras líneas la intención del autor debe estar dirigida hacia ese punto.

Podremos, de esta manera, entender el alcance de sus presupuestos al darle tanta

importancia al inicio.En su obra El manual del perfecto cuentista encontramos reiterada esta idea:

«comencemos por el final. Me he convencido de que, del mismo modo en el soneto, el

cuento empieza por el fin»14. Horacio Quiroga ubica en las líneas finales del cuento la

parte esencial del mismo. Su visión personal lo lleva a compararlo con otra forma

literaria, en este caso con la forma lírica del soneto. Si nos volvemos más

detalladamente sobre la forma del soneto, descubriremos que los últimos versos que

cierran esta estructura se caracterizan por su carácter conclusivo en el que se apela a laemotividad y con un carácter grave o sentencioso se condensan las partes anteriores15.

No es extraño encontrarnos al cuento vinculado con la poesía. Baquero Goyanes

(1988) explica los parecidos que existen entre estos dos géneros16, encontrando que su

máximo punto de relación es el “tono”. Se entiende su propuesta si partimos, como

apunta el autor, de que “todos tenemos una intuición de lo que es el cuento”. De este

modo lo clarifica:

… se adivina, aunque no pueda explicarse con impecable razonamiento lógico, que, muchasveces, las sensaciones y sentimientos que un cuento despierta en nosotros no andan muy lejos delos que nos provoca la lectura de ciertas poesías líricas. Se trata de algo que no afecta

propiamente la forma ni los temas, sino más bien lo que podríamos considerar el tono. (BaqueroGoyanes, 1988:p.137-38).

Sobre el soneto y el cuento, Baquero Goyanes (1988) establece también una

interpretación a raíz de la afirmación de Azorín17, pero no lo realiza a nivel estructural

como hemos apuntado anteriormente, sino que recalca de forma más general un aspecto

cualitativo de la lírica que sitúa al soneto como forma representativa y cercana alcuento. Así pues, dirá que la estructura “limitada” del soneto (rima, métrica y elementos

14 Una comparación similar encontramos en boca de Azorín en 1944: «El cuento es a la prosa lo que elsoneto al verso» (Ápud. Baquero Goyanes,1988,141)15 Así pues, según los esquemas tradicionales de dicha estrofa, el primer cuarteto expone el tema, elsegundo cuarteto lo desarrolla; el primer terceto volverá a incidir sobre el tema principal o amplía susignificado y el último es el que encierra la conclusión del soneto.16 En todo momento matizará que la relación que establece no pretende «… mezclar o envolver dos muydistintos modos literarios, muy diferenciadas maneras de creación. Únicamente se pretende hacer ver

cómo se configura el cuento a la luz de algunos aspectos consustanciales a la experiencia poética»(Baquero Goyanes, 1993: p.140).17 Vid. 13


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de la tradición…) hacen de él una forma con gran “intensidad poética”, punto de

similitud con el cuento.

Volviendo al hilo anterior, sobre la importancia final del cuento, Quiroga nos recalca

su relevancia en términos espaciales-textuales; otros autores interpretan dicha idea no

atribuyéndole al desenlace, sino a un elemento más abstracto: la finalidad. Así pues,

Joaquín María Aguirre Romero (2003) comenta lo siguiente a raíz de las ideas que E. A.Poe expone en su reseña a Twice Told Tales de Hawthorne:

Lo que tanto ha chocado a los críticos y teóricos literarios de la propuesta de Poe es quecomienza el proceso de creación por el final y sigue el recorrido inverso. Poe comienza por ladeterminación del “efecto final”, del estado que se quiere conseguir en el lector…[…] Ese estadosolo es posible alcanzarlo si todo el relato ha estado trabajando en la misma dirección, es decir, sirealmente ha estado trabajando de forma orgánica y unitaria.

Con todo, aceptamos las premisas de H. Quiroga y podemos tomar como una

reiteración de sus presupuestos al incluir en El manual del perfecto cuentista algunos“trucos” para finalizar cuentos, haciendo un repaso de posibles frases eficaces para

cerrarlos. También efectúa la misma labor con el principio, no obstante deja claro que

«Para comenzar se necesita, en el noventa y nueve por ciento de los casos, saber a dónde se

va. "La primera palabra de un cuento -se ha dicho- debe ya estar escrita con miras al final"»

(Quiroga, 1997[1925] ,1190).

Al respecto, debemos anotar que, Quiroga, solo mantiene esta posición en sus dos

primero textos ( Decálogo del perfecto cuentista y Manual del perfecto cuentista). Nosucede así en Retórica del cuento, cuyo tono es más serio y prudente; notamos esta

intención al no apostar por declaraciones específicas, sino más bien trata de buscar

elementos integradores y más abarcadores a través de la abstracción en la definición del

cuento. De esta manera, el final del cuento pasará a definirse por cuestiones de

“intensidad” y “brevedad”, que tiene relación con el “golpe de efecto del cuento”

encontramos en los escritos teóricos de Poe.

Explícitamente en ningún momento el autor se pronuncia sobre la extensión de forma

cuantitativa. En su Decálogo…, en los mandatos Nº VI, VII y VIII, nos remite a este

rasgo. En él se hace alusión a la búsqueda de la expresión “exacta” y “concisa”. Pero el

atributo al que se alude es la brevedad, en donde hay que evitar la adjetivación

innecesaria y en el que los personajes no deben demorarse sino que deben alcanzar “el

camino”, el final trazado. Este aspecto es tratado con mayor detalle en su Retórica...; el

autor equipara el cuento literario con el cuento oral, pues, grosso modo, se pueden

definir como un «…relato de una historia bastante interesante y suficientemente breve

para que absorba toda nuestra atención» (1195). Dos párrafos a continuación, volverá a


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incidir en que a un cuento se le debe exigir «…la soltura, la energía y la brevedad del

relato». Objetivamente, es la brevedad el concepto básico que podemos deducir de sus

escritos, pero brevedad asociada con la capacidad de captar la atención, puesto que,

como ha advertido, no hay que abusar del lector 18. El recurso para llamar la atención

será la orientación del relato desde la primera línea hasta un final prefijado, sin

devaneos ni digresiones, ni elementos ornamentales innecesarios. Las palabras estarán“evidenciadas”, siendo cada una tan necesarias como en un soneto, en donde deben

encajar atendiendo a la métrica de su estructura estrófica.

El mandato Nº X, el último, nos llama la atención sobre el elemento que insufla

“vida” al cuento. El autor consigue convertirse en personaje y “cuenta” un relato

interesante para el resto de personajes.

¿Qué elemento podemos deducir de este apartado? Tanto en el mandato Nº X como

el Nº VIII, Quiroga llama la atención sobre los personajes. Adopta dos puntos de vista: por una parte, en tanto que creador, el artista tiene todo el poder sobre ellos. De esta

forma tendrá que “tomarlos de la mano” para llegar hasta ese “final” establecido

previamente. Por otro lado, por condiciones de brevedad e interés, el autor debe

situarse de igual a igual con los personajes; así, también debe tenerlos en cuenta como

receptores. Encontramos acorde la siguiente advertencia, casi exhortación: «No te

distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver» (1194). Condensa

ambos puntos de vista, tanto del artista creador, como el autor que convertido en

personaje relata para los demás miembros de su ficción. No podemos decir que el autor

dictamine una regla, pero sí llama la atención sobre un aspecto importante de la

narración que lo tendremos en cuenta a la hora de abordar los demás textos.

Una vez hemos realizado un análisis y valoración general de la teoría del cuento – o

retórica del cuento – que H. Quiroga expone es sus escritos, hemos de sacar a la luz

cuáles son los principales elementos que constituyen al cuento literario para el autor

uruguayo. Estos son: primero, la importancia vertebral del final; segundo, la brevedad y

el interés, presentados de forma interdependiente; e incluyo la referencia a una tradición

del cuento , a un canon, frente al que el nuevo cuento no debe imitar, es decir, el cuento

literario debe buscar la originalidad. Finalmente, otro elemento que no llega a categoría

18 La brevedad será un rasgo que tanto cuentistas como teóricos abordaran en primera instancia a la horade describir o definir el cuento. No obstante, resulta acertada la aportación que Carmen de MoraValcárcel hace al respecto (1982):

…podríamos avanzar mucho más si consideramos la brevedad como un significante capaz

de albergar en sí múltiples significados, comparación lingüística nada gratuita. Esossignificados corresponderían a otros rasgos distintivos del cuento que no serían posibles deno existir la característica mencionada (14).


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de “mandato”, pero sí es importante, son los personajes. Lo incluimos por ser un

elemento que aparecerá de forma reiterada en los posteriores textos teóricos abordados.

1.2 Una tradición americana de la teoría del cuento

Resulta necesario remitirnos a un texto fundamental en la constitución de la teoríadel cuento en Occidente, y que será punto de continua referencia dentro de los autores

que hemos planteado trabajar. Me refiero a la ya citada reseña de E. A. Poe a la obra

Twice-Told Tale de Hawthorne. En este texto el autor norteamericano nos expone su

personal visión del género que nos concierne. Enumero a continuación con brevedad

los principales aspectos que destaca E. A. Poe: en primer lugar, la conocida como

Unidad de Efecto, es decir, la impresión que un relato provoca al lector. Una vez

apuntalado este rasgo constitutivo, podemos desarrollar conceptos como la lecturacontinuada y sin interrupción del relato que, para impedir la ruptura de la unidad de

efecto, no debe durar más de «media hora y dos» (Poe, 1973[1842] ,135). Asimismo, se

recalca la extensión recomendable de un cuento, que oscila entre dos extremos

situándose en un término medio. Podemos leer lo siguiente: «La brevedad extremada

degenera en lo epigramático; el pecado de la longitud excesiva es aún más

imperdonable. In medio tutissimus ibis »(135).

La definición del cuento se fundamenta sobre la “Unidad de efecto” que a su vez

demanda la brevedad del relato. En este sentido, será su extensión, con su sabido

conocimiento de causa, lo que sirva al autor para situar al cuento en un lugar propio, con

rasgos inherentes de su naturaleza, y con rasgos distintivos respecto a los demás géneros

cercanos: la poesía y la novela. La extensión en relación al poema, será mayor en el

cuento y, al ser la prosa la vía utilizada, no está sujeto al impedimento del ritmo. Por

otro lado, en la novela se rompe la Unidad de Efecto por su longitud, provocando que

elementos externos influyan en la lectura. No sucede así en el cuento que se presenta en

una posición privilegiada que llevará al autor a realizar declaraciones tan osadas como

las siguientes: «La idea del cuento ha sido presentada sin mácula, pues no ha sufrido

ninguna perturbación; y es algo que la novela no puede conseguir jamás»; a continuación,

sentenciará que «…el cuento posee cierta superioridad, incluso sobre el poema» (136).

Para finalizar con este texto, hay que incidir de nuevo en el concepto de originalidad19.El

autor define este concepto y su relación con la literatura en general de la siguiente manera:

«La inteligencia inventiva u original se manifiesta tanto en la novedad del tono como en la

19 En su posición se puede reconocer la influencia de los preceptos del Romanticismo.


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del tema» (138). Nos dirá que en este caso al lector «Lo invade un deleite intrínseco y

extrínseco» (129), un “placer doble”. Esta categoría no es demandable sólo al cuento, sino a

toda la literatura; aun así, resulta curioso que tanto el autor norteamericano como el

uruguayo remitan a esta categoría de la originalidad en sus textos teóricos. Posteriormente,

buscaremos si aparece en los demás textos abordados.

Como hemos podido observar, hay elementos en común entre los dos textos: la

originalidad o la brevedad. No obstante, en la propuesta de Horacio Quiroga el elemento

central del cuento se sustenta en elementos estructurales: el inicio y, sobre todo, el final del

texto como recursos que procuran captar la atención y el interés; mientras que en E. A. Poe,

será la Unidad de Efecto, la impresión final. Quiroga parece que conociese a la perfección

el texto de Poe; no obstante, a pesar de que haya similitudes, es evidente que nos

encontramos ante dos formas distintas de entender el cuento.

Llegados a este punto, deberíamos preguntarnos por el valor de los textos que ambos

autores nos manifiestan: ¿Suponen concepciones particulares sobre el cuento literario? ¿Los

consideramos más bien como poéticas o como variantes de una teoría general del cuento?

Es difícil apostar por una postura tajante e indubitable, pero, dado la influencia de los textos

teóricos y de los autores tratados dentro del canon tanto del cuento como de la literatura y

su teoría, debemos plantearnos sus trabajos en un sentido histórico en el que sean

considerados como dos propuestas, con sus rasgos propios y singulares, que han contribuido

a la construcción de una teoría general del cuento, a la vez que a la perpetuación de formas

modélicas del mismo. La evidencia que nos muestra la permanencia y vigencia de estas

formulaciones se observan en las relaciones que existen entre estos dos autores. Así, no

resulta extraño hallar rastros de la obra de Allan Poe en Horacio Quiroga, no sólo en sus

textos teóricos, sino también en su obra cuentística20.

1.3 “La gallina degollada” 21

Este cuento es la obra elegida para aplicar los preceptos de Quiroga. Su argumento es el

siguiente: una pareja joven busca tener hijos, pero los cuatro primeros varones que tienen

juntos son retrasados. Esto llevará a una crisis matrimonial que se solucionará al tener una

niña sana y hermosa que, sin embargo, será asesinada por sus hermanos mayores.

El análisis que realizaremos no pretende extenderse a todos los rasgos susceptibles de

estudio, sino más bien procura ceñirse a los elementos centrales de la teoría quiroguiana del

20 En el prólogo a Cuentos escogidos, de la editorial Alfaguara, Liliana Heker (2008) sintetiza estarelación apuntando que el punto de unión con Poe es «la tendencia a privilegiar el miedo entre lossentimientos» (13).21

Editado por primera vez en 1909, en la revista Caras y Caretas, Buenos Aires, año 12, nº 562. Setomará para las citas la 2º edición de 1997, Todos los cuentos. Madrid. Editorial ALLCA XX. Edicióncrítica de Napoleón Baccino Ponce de Leóny Jorge Lafforgue


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cuento para, de esta manera, constatar hasta qué punto la teoría y la práctica se

corresponden.

˗ ¡No entres! ¡No entres!Berta alcanzó a ver el piso inundado de sangre. Sólo pudo echar sus brazos sobre la

cabeza y hundirse a lo largo de él con un ronco suspiro (95).

Este es el final del cuento seleccionado. El cuento se cierra con una escena, casi un

cuadro, en donde la reacción contenida termina con un suspiro. No se necesita más,

sabemos lo que ha sucedido aunque no se verbalice. La contención de las emociones es

muy fuerte, pues a lo largo del relato hemos observado la relación de los padres con su

hija y lo que ella representaba: la «mayor dicha para dos enamorados», una «honrada

consagración de su cariño, libertado ya del vil egoísmo de un mutuo amor sin fin

ninguno» (89) y, especialmente, la renovación de su amor. Representaba la redención

frente a lo que consideraron una maldición22, las “cuatro bestias” que habían

engendrado.

En Manual…, Quiroga nos dirá que «las frases breves son indispensables para

finalizar los cuentos de emoción recóndita o contenida» (1189).Se cumple en esta

ocasión. El final está elaborado sólidamente, no cae en la exhibición ni en lo

excesivamente dramático: la emoción es fuerte, la frase corta del marido impide que

acudamos a “observar” el cuerpo, y con una escena casi cinematográfica contiene la

conmoción.

El final está trabajado y es eficaz. El clímax se produce en el desenlace: hay una primera llamada de atención en el momento en que Bertita enferma; posteriormente,

aparece el degollamiento de la gallina, que nos remite al título y nos pone a la

expectación. Y culmina en el instante en que los cuatro niños atrapan a Bertita y la

degüellan. Se mantiene la tensión mientras los padres descubren el crimen, que es el

final del relato: su reacción con un “grito de horror” (el padre) y un “ronco sus piro” (la

madre).

¿Se convierte el final en la parte central? ¿O resulta más pertinente remitirnos aldesenlace? ¿Funcionaría el cuento sin el final contenido de Berta? Cualquier valoración

al respecto puede parecer impertinente. Sin embargo, el final termina imponiéndose

como necesario. Los personajes del cuento son el joven matrimonio, hemos asistido a

sus vidas, conocemos sus nombres. Son los más humanizados y a los que mejor

22

« ¡su sangre, su amor estaban malditos! ¡Su amor, sobre todo!» (90).


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“conocemos”. Hay “interés” por saber cómo reaccionarán ante lo que identificamos

como el momento más traumático de sus biografías.

La brevedad es evidente, apenas consta de siete páginas en la edición manejada, y en

este sentido, sí notamos la adecuación de los elementos narrativos que nos dirigen hacia

el final: no hay nada gratuito. Desde la primera escena la adjetivación de los cuatro

niños se centra en animalizarlos. Además, la relación de amor y conflicto delmatrimonio o su redención a través de su hija son elementos que se reiteran. Aparecerán

manifestados a través de discusiones en primera persona y la expresión de un amor

aprensivo a Bertita por sus padres.

Resulta bastante extraño el número de niños que tiene la pareja y la narración del

nacimiento de cada uno. No obstante, el tiempo que se les dedica es escaso, pues la

atención y el interés se centran en la descripción de las reacciones de los padres. Otros

elementos que dotan de singularidad al cuento son la introducción del Doctor y el estilodirecto del matrimonio. Se podría decir que no es del todo indispensable la figura del

Doctor. Pero sí fomentan el interés y la progresión de la narración las intervenciones del

matrimonio, que nos ayudan a conocerlos mejor e identificar sus personalidades.

En cuanto al interés, el inicio puede decirse que nos intriga en cuanto que es

desconcertante la imagen de los cuatro niños retrasados exaltados ante la puesta de sol.

Personalmente, creo que antes que interés, la escena descrita resulta más poética o

vaticinadora, y sirve de inicio in medias res tanto para desarrollar el cuento como para

finalizarlo. Su funcionalidad muestra la forma acabada del cuento, con un tiempo

circular: se inicia en un presente en suspenso, se desarrolla en el pasado y en el

desenlace se vuelve otra vez al presente que progresa para finalizar el cuento. El tiempo

que transcurre en las acciones narradas son de aproximadamente 13 años, pero la

condensación a la que se somete la historia de la pareja resulta ligera por los saltos

temporales y los registros utilizados.

La figura del narrador, en tercera persona es de tipo heterodiegético y omnisciente.

Uno de los rasgos criticables de este cuento es la aparición de digresiones sentenciosas

del narrador, que resulta más adecuado a la novela que al cuento:

…la desesperanza de redención ante las cuatro bestias que habían nacido de ellos, echóafuera esa imperiosa necesidad de culpar a los otros, que es patrimonio específico de loscorazones inferiores (91).

Desdeel primer disgusto emponzoñado habíanse perdido el respeto; y si hay algo a que el

hombre se siente arrastrado con cruel fruición, es, cuando ya comenzó, a humillar del todo auna persona (92).


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La parte central de la obra es la que más libertad posee. En ella los personajes

principales, el matrimonio Mazzini-Ferraz, son humanizados y la narración pasa de ser

un relato anecdótico en blanco y negro a presentar un relato biográfico en color. El autor

apela a la empatía, a la conmiseración por el matrimonio, lo que produce el final de

emociones desbordantes, pero con una imagen contenida.

Las propuestas teóricas de Quiroga se cumplen en gran medida al ponerlos en práctica al analizar uno de sus cuentos. Lo que no quiere decir que se cumplan en todos,

ni que haya una correspondencia total, puesto que, como hemos visto, hay ciertos

elementos que se apartan de los preceptos establecidos.

2. JULIO CORTÁZAR

Como punto central de nuestra propuesta comparatista nos encontramos a JulioCortázar con sus textos sobre el cuento. Nos centramos fundamentalmente en los

siguientes: Algunos aspectos del cuento (1963) y “Del cuento breve y sus alrededores”

que aparece en Último round (1969). Seleccionar la figura de este autor resulta clave

para intentar trazar una línea diacrónica dentro de la teoría y práctica del cuento en

Hispanoamérica. El escritor argentino es un punto de enlace con la tradición a nivel

teórico, pues su labor de traductor lo llevará a dedicar varios años (1953-56) a la obra de

Poe. Así, volcará al español la reseña de E. A. Poe sobre Howthorne ; por otro lado, en

Del cuento breve…comentará el Decálogo de Quiroga23. Pero sus aportaciones no sólo

recogen y comentan elementos ya existentes, sino que añadirán y proyectarán nuevas

comparaciones y aspectos sobre este género que se perpetuarán dentro de los textos

teóricos.

Cortázar se posiciona fundamentalmente como autor; y hace explícita su positio24 , es

decir, se expresa desde el reconocimiento de su oficio y desde sus preferencias poéticas.

23 Teresa Inés Sarduní D’Acri (2003), tras analizar la teoría de Poe, Chéjov y Quiroga se referirá a

Cortázar en los siguientes términos: «otro cuentista hizo eco de las ideas de estos escritores, ideas que nosólo seguían teniendo vigencia sino que abrieron el debate de la teoría del género en la segunda mitad deeste siglo» (93). De la misma manera, Pablo Brescia (2011) resalta la presencia de la teoría del cuento delautor argentino en diferentes compilaciones y trabajos como de Mora Valcárcel (1982), Vallejo(1989,1992), Lugo Filippi (1997), Pacheco y Barrera Linares (1997), así como el ya citado Zavala o enestudios norteamericanos como The New Short Stories Theories (1994).24 «…voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como género literario, y es posible que algunas demis ideas sorprendan o choquen a quienes las escuchen, me parece de una elemental honradez definir el

tipo de narración que me interesa, señalando mi especial manera de entender el mundo» (Cortázar,(1994[1963], 368).


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Es por ello que sus aportaciones suelen ser calificadas como intuitivas25. Pero, aunque

no usa un lenguaje académico o enciclopédico, sino más bien literario e ilustrador, sus

escritos poseen gran lucidez, además de “ingenio y eficacia”, como apunta Baquero

Goyanes (1988,135).

Antes de abordar los elementos claves de la propuesta de Cortázar, trazaremos un

breve esquema para establecer ciertas demarcaciones. Por un lado, abordamos aquellosrasgos que conciernan eminentemente al “género cuento”; por otro, dedicamos un

apartado a la poética cortazariana. Si en el apartado de Quiroga no nos atrevimos a

responder en qué medida podían ser tomados sus aportes teóricos, sí que resulta

necesario establecer esta diferencia en el caso de Cortázar puesto que el propio autor es

consciente y lo explicita:

En último extremo podrá decirse que sólo he hablado del cuento tal y como yo lo practico. Y, sin embargo, no creo que sea así. Tengo la certidumbre de que existen ciertasconstantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantásticos o realistas,dramáticos o humorísticos. Y pienso que tal vez sea posible mostrar aquí esos elementosinvariables que dan a un buen cuento su atmósfera peculiar y su calidad de obra de arte(1994[1963], 368).

Los criterios que elegimos responden a la necesidad de dar claridad a la exposición

de contenidos, así mismo, diferenciaremos entre aquellos elementos que se pueden

clasificar como elementos formales y otros referidos al contenido.

2.1 El cuento y otros géneros: novela, fotografía y poesía

En primer lugar abordaremos el texto “Algunos aspectos sobre el cuento”26, por ser

el más temprano al ser escrito, a la vez que nos apoyaremos en las conferencias

ofrecidas en Berkeley (1980). Las aportaciones de Cortázar a la teoría del cuento son

muy lúcidas y añaden bastante claridad a la hora de encontrar aquellos rasgos o

elementos propios de este género. No obstante, a la hora de abordarlo, quizás el autor

posee una visión platónica, pues considera que se pueden encontrar “ciertas constantes”

25Leemos en la obra de Mora Valcárcel (1982) lo siguiente:

Todos estos puntos (elementos de la teoría del cuento) son desarrollados de maneraintuitiva, sin pretensiones preceptistas porque Cortázar […] se sirve en gran parte de laimagen para captar la esencia de este género: “Solo con imágenes se puede transmitir esaalquimia secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene en nosotros, yque explica también por qué hay muy pocos cuentos verdaderamente grandes” (47).

26

Las citas se realizarán a partir de la 2º edición 1997 Obra crítica/ 2. Madrid. Ed. Alfaguara,Edición deJaime Alazraki.


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y “elementos invariables”27. En este sentido, creo más efectivo la propuesta de Emilio

Carrillo cuando expresa que « puede defenderse la idea de los géneros literarios…sin

extremar autonomías. Género como cauce que canaliza la expresión literaria y que

explica proximidades y aciertos » (Ápud. Mora Valcárcel, 1982, 11). En el caso del

cuentista argentino, cabe decir que sus textos teóricos poseen muchos aciertos y que sus

reflexiones sobre el cuento no lo sitúan como un género autónomo o superior, cosa quese critica al texto de Poe. Erna Brandemberger nos ilustra al respecto:

«…ahora podemos comprender por qué fr acasaban todos los intentos de determinar lanaturaleza del cuento partiendo de las fronteras que lo separan de los demás génerosliterarios, pues los puntos en común y las conexiones que aquél pueda tener con los otrosgéneros forma parte precisamente de su esencia » (Ápud. Mora Valcárcel, 1982, 10-11)

Cortázar en sus aproximaciones sobre el género sabrá explicitar como no lo hizo

Quiroga o Poe las relaciones del cuento con los demás géneros. De esta manera, acontinuación recogemos la definición que nos ofrece Cortázar poniendo en relación al

cuento con la novela (por oposición), así como el cuento con la fotografía y la poesía

(similitud).

La brevedad vuelve a aparecer como un rasgo característico de este género, si bien,

en primera instancia, lo tomamos de forma literal, y sobre ello se pronuncia Cortázar:

«el cuento parte de la noción de límite y en primer término de límite físico, al punto que

en Francia, cuando un cuento excede las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle,género a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha » (371).

La disposición del cuento respecto a otros géneros se hace patente y en este caso

aparece la referencia a la nouvelle. Los teóricos sobre el relato breve echan en falta en

los primeros textos sobre la teoría del cuento que no aparezca la novela corta. Si bien el

argumento de Cortázar es débil (extensión en páginas) para deslindar estos dos géneros,

el hecho de que lo contemple es en sí un hito. Y, al igual que sucedía con Poe y

Quiroga, aparecerá la novela como elemento contrastivo que permita aproximarnos al

cuento.

27 En las charlas que ofreció en Berkeley (2014[1980]), notamos su escepticismo hacia posturas idealessobre la teorización literaria:

Conviene hacer una cosa bastante elemental al principio que es preguntarse qué es elcuento, porque sucede que todos los leemos (…), pero en definitiva es muy difícil intentaruna definición de cuento. Hay cosas que se niegan a la definición; creo, y en ese sentido megusta extremar ciertos caminos mentales, que en el fondo nada se puede definir. Eldiccionario tiene una definición para cada cosa; cuando son cosas concretas, la definición tal

vez aceptable, pero muchas veces a lo que tomamos por definición yo lo llamaría unaaproximación (Cortázar, 26).


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Lo rasgos que se predica de la novela es su extensión y su desarrollo en el tiempo.

Como dirá posteriormente, por adición, y es que el autor argentino también posee

reflexiones sobre la novela28. No obstante, por la proyección en la tradición, anotamos

el siguiente fragmento en el que se refleja muy ilustrativamente las relaciones

contrastivas entre estos dos géneros narrativos:

«…ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out. Es cierto, en la medida en que lanovela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento esincisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases» (406).

Es difícil no encontrar lugares comunes en la teoría del cuento de los distintos

autores, desde el knock out , que lo podemos ligar a la “unidad de efecto” de Poe, o la

importancia estructural de la construcción del cuento desde las primeras líneas a las

últimas, como sucede con Quiroga. Como veremos a continuación, Cortázar incluye en

sus escritos una visión abarcadora en la que incide tanto en el lector como en el

escritor, así como en la construcción del propio cuento. Este rasgo va a ser una de los

elementos significativos de sus textos teóricos.

Si a nivel cuantitativo la extensión y la limitación física es un rasgo de contraste que

ayuda a diferenciar al género cuento de la novela (y de la nouvelle), a nivel cualitativo

se distingue la forma de desarrollar el relato: por acumulación (novela) o por un “golpe

impactante” o knock out (cuento). El autor sacará a colación en este sentido la

expresión que popularizó Umberto Eco sobre la novela como “opera aperta”:

…es realmente un juego abierto (la novela) que deja entrar todo, lo admite, lo estállamando, está reclamando el juego abierto, los grandes espacios de la escritura y de latemática. El cuento es todo lo contrario: un orden cerrado.

Para que nos deje la sensación de haber leído un cuento que va a quedar en nuestramemoria, que valía la pena leer, ese cuento será siempre uno que se cierra sobre sí mismo deuna manera fatal (Cortazar, 2014[1980], 29-30).

Siguiendo el hilo, Cortázar explicita que la actuación del cuento debe darse de forma

contundente en la memoria del lector. Al respecto, establece como rasgo de contraste el

carácter cerrado del cuento frente a la novela. Así, podemos entender en este sentido

cuando expresa que el cuento está “replegado en sí mismo, caracol del lenguaje” (404).

Este rasgo que el autor encuentra en el cuento se completa con su propuesta del

cuento y su esfericidad29, con su carácter cerrado y perfecto como condición u

28 Textos de referencia al respecto son “Notas sobre la novela contemporánea” (1948) o “Situación de lanovela” (1950). 29 “Alguna vez he comparado el cuento con la noción de la esfera, la forma geométrica más perfecta en el

sentido de que está totalmente cerrada en sí misma y cada uno de los infinitos puntos de su superficie sonequidistantes del invisible punto central. Esa maravilla de perfección que es la esfera como figurageométrica es una imagen que me viene también cuando pienso en un cuento que me parece


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“obligación interna, arquitectónica” (2014[1980], 31). El cuentista matiza este orden

cerrado, la “esfericidad del cuento”, pues añade otro elemento antagónico dentro de este

orden: «una especie de vibración que proyecta cosas fuera de él» (2014[1980], 31).

Llega a llamarlo “efecto fotográfico”. Es así como por analogía el cuento se pone en

relación con otras artes; partiendo de la relación cuento/novela, por contraste, se realiza

el símil con el cine/fotografía:…la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en

la medida en que una película es en principio un “orden abierto”, novelesco, mientras queuna fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por elreducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamenteesa limitación (371).

El orden cerrado del cuento, su limitación, lo permite relacionar con la fotografía. Es

a través de ella que se nos revela de forma visual otro rasgo: el carácter proyectivo, que

rebasa límites, de “vibración” que irradia fuera de la esfera y lo convierte en una obra

“memorable” o, como nos expresa Quintero Marín, la concreción que permita la

«recreación de nexos significativos que están virtualmente sugeridos » (1981,20).

En último lugar, nos volvemos a encontrar puntos de enlace entre el cuento y la

poesía. Este apartado ya estaba presente en Poe y Quiroga, si bien de distinta manera a

la que propone Cortázar: «La génesis del cuento y del poema es sin embargo la misma,

nace de un repentino extrañamiento, de un desplazarse que altera el régimen “normal”

de la conciencia » (2003[1969], 408).En esta línea, Emilia Pardo Bazán30, una de las

grandes cuentistas de la literatura española también había señalado al mismo punto en la

relación a estos dos géneros:

. Noto particular analogía entre la concepción del cuento y la de la poesía lírica: una y otra

son rápidas como un chispazo y muy intensas -porque a ello obliga la brevedad, condición precisa del cuento-. Cuento original que no se concibe de súbito, no cuaja nunca. Días hay -dispensa, lector, estas confidencias últimas y personales- en que no se me ocurre ni un malasunto de cuento, y horas en que a docenas se presentan a mi imaginación asuntos posibles, yal par siento impaciencia de trasladarlos al papel. Paseando o leyendo; en el teatro o enferrocarril; al chisporroteo de la llama en invierno y al blanco rumor del mar en verano,saltan ideas de cuentos con sus líneas y colores, como las estrofas en la mente del poetalírico, que suele concebir de una vez el pensamiento y su forma métrica (Ápud. BaqueroGoyanes, 1988,136-7).

Ambos autores apuntan a la génesis como punto de semejanza. No obstante, Pardo

Bazán hace referencia a la concepción del mismo, es decir, tanto al contenido como a su

perfectamente logrado. Una novela no me dará jamás la idea de una esfera; me puede dar la idea de un poliedro, de una enorme estructura” (Cortázar, 2014[1980], 30).30 «En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos — cómo decirlo — al margen de mivoluntad, por encima o por debajo de mi consciencia razonante, como si yo no fuera más que un médium

por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena» (374).


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forma, es decir su escritura, que se caracterizará en que se “escriba de una vez”, “del

tirón”; por otra parte, Cortázar no parece hacer alusión al mismo rasgo, sino más bien la

“invención” misma. En “Algunos aspectos…”, el autor nos había descrito cómo elegir

los temas para realizar un cuento. En los rasgos que comentaba aparecía un acto que

recuerda a la inspiración romántica, a la posesión de algo superior que encuentra al vate

como medio de transmitir ese mensaje; se produce un “extrañamieto” «impuesto desdeun plano donde nada es definible» (374). Es en esta línea en la que encuentro el punto

de relación con la poesía en el discurso del escritor argentino. Si bien, de forma

integradora y totalizadora, Baquero Goyanes aunará esta relación bajo el genérico y

ambiguo término de tono, como lo habíamos citado anteriormente. Al respecto cabe

decir que unificar la relación entre poesía y cuento posee diferentes matices. De esta

manera, los autores se centran en diferentes rasgos de la poesía para resaltar elementos

del cuento: en Pardo Bazán encontramos la concepción y escritura, en Cortázar lo que podríamos llamar la “inspiración” y en Quiroga, al compararlo con el soneto, el cuidado

de la forma.

Pero no es el único punto de cercanía, sino que debemos incluir también elementos

“estructurales” que, al decir de Cortázar, no solamente liga al cuento con la poesía sino

también con el jazz. Estos elementos son « la tensión, el ritmo, la pulsación interna, lo

imprevisto dentro de parámetros pre-vistos, esa libertad fatal que no admite alteración

sin una pérdida irrestañable» (2003[1969], 409). La incursión de la analogía del género

cuento con la música aparecía previamente en los textos de Poe31; en el autor argentino,

se concreta más lo musical al ligarse con el jazz, género musical que tiene un lugar

especial en la poética cortazariana. Con todo, la trascendencia de esta comparación

apenas tiene cabida fuera del escritor. La resonancia de los textos de Poe vuelven a

aparecer en este punto, pues encontramos la cercanía de ambos géneros (poesía y

cuento) en el hecho de que su brevedad requiere ese elemento que consiga hacerlo

perdurable. La memoria y el triunfo del texto literario frente al olvido se consagran

como un logro principal que debe conseguir el cuento. La poesía, también por su

carácter mayoritariamente breve, se halla en la misma posición que el cuento: deben

alcanzar una construcción que atrape y “avasalle” al lector, y que consiga mantenerlo

“vivo” en la memoria.

31

No obstante, Poe lo hará de forma indirecta a través de la relación música-poesía, y posteriormente poesía-cuento; y teniendo en cuenta que su postura es filosófica, como el título del ensayo lo remarca:“Filosofía de la composición” (1849).


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2.2 Elementos formales: intensidad, tensión y esfericidad

Una vez concretada la relación del cuento con los demás géneros es momento de

centrarnos de lleno en él, tanto en su plano formal como en el de su contenido. De esta

manera, desarrollaremos la idea de intensidad y tensión, que se presentan como

fundamentales para entender la propuesta cortazariana. No obstante, el tratamientoaislado de estos elementos es una manera de dar claridad al trabajo, pues como el propio

Cortázar (1963) comenta, no tienen sentido si no están relacionados con la significación

(desarrollada en el apartado posterior).

Con claridad y de forma muy sucinta, el autor define estos dos conceptos. Además,

detalla con ejemplificaciones para dotar a la teoría de respaldo. Podemos leer que

intensidad en la teoría cortazariana «… consiste en la eliminación de todas las ideas o

situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permitee incluso exige» (1994[1963], 378); mientras que la tensión la concibe como «una

intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo

contado. Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin

embargo no podemos sustraernos a su atmósfera».

Ambos elementos o leyes combinatorias formales, como las llama Quintero Marín

(1981), están encaminados a la creación de un cuento “verdaderamente grande”, “bueno

e inolvidable”, como adjetiva Cortázar, y lo conectan directamente con el lector.

Intensidad y tensión buscan « lograr ese clima propio de todo gran cuento, obliga a

seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para

después, terminando el cuento, volver a conectarlo con su circunstancia de una manera

nueva, enriquecida, más honda o más hermosa»(1994[1963],378). La inclusión del

lector de forma tan explícita también lo encontrábamos en las propuestas de Poe, pero

no vinculadas de forma tan directa y esencial. La presencia del receptor se marca de

manera acentuada en los textos teóricos, lo que nos permitirá valorar este aspecto como

rasgo particular de las aportaciones cortazarianas a la teoría del cuento.

Retomando el hilo, intensidad y tensión funcionan, según Sarduní D’Acri (2003),

como eje paradigmático y sintagmático respectivamente: el primero actúa «descartando

lo accidental del área de su competencia»; mientras que en el segundo «el escritor nos

va acercando lenta y acertadamente a lo narrado de tal manera que, sin darnos cuenta

cómo, se generen los efectos preconcebidos en el diseño total del cuento» (112). Estas

diferencias son ilustrativas en cuanto que nos permiten identificar el campo de actuación

de estos dos elementos. La intensidad se hace presente más bien en ausencia, es decir,


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notaremos la intensidad de un cuento cuando no encontremos palabras o recursos

innecesarios y todo lo utilizado sea significativo y necesario; mientras que la tensión se

aplica a la construcción textual, al desarrollo y estructuración del cuento. A un estilo

depurado, sin ripios, como decía Quiroga o aquel restar la piedra bruta si se quiere

conseguir un rostro de mármol, al decir de Chéjov, ahora se añade el concepto de

tensión para referirnos a la solidez de construcción interna que tendrá como fin unefecto memorable para el lector. De este modo, también se conecta con aquel «trabajar

en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario »

(1994[1963], 372) de Cortázar, con él que caracteriza al cuento frente a la novela que

procede en horizontal, acumulativamente.

Dentro de los elementos formales, nos volvemos a remitir a una símil utilizado

previamente, el de la esfericidad del cuento con el que se busca reflejar la perfección

formal que necesita este género. No obstante, en esta ocasión incidimos en aquello queestá dentro y aquello que está fuera, y que se liga con el mandamiento X de Quiroga con

el que inicia Cortázar su “Del cuento breve…”. Así pues, aparece la figura del narrador,

que preferiblemente debe estar en primera persona32 pues es la mejor forma de

conseguir estar “dentro de la esfera-cuento”. Cortázar (1969) rechaza la “vanidad” del

escritor-narrador 33 al aparecer de forma manifiesta como demiurgo dentro del cuento, y

acepta su mediación a través de la tercera persona cuando se apuesta, como lo hace él,

por una narración strictu sensu34 , «sin esas tomas de distancia que equivalen a un

juicio sobre lo que está pasando»(2003[1969],403).

Es difícil clarificar si este aspecto deba ser tomado como un rasgo general para la

teoría del cuento o como parte de su poética. Lo que es innegable es la presencia de este

aspecto en los textos analizados. En “Bestiario”, cuento que analizaremos

posteriormente, verificaremos la aparición de la figura del narrador según lo propone el

32 «la narración en primera persona constituye la más fácil y quizá mejor solución del problema, porquenarración y acción son ahí una y la misma cosa» (2003, [1969],402).33 Todavía no existe una diferencia clara entre la figura del escritor y narrador, al menos en el caso deCortázar por la posición como autor de la que parte. No hay tanta claridad como la que ofrece laterminología que usa actualmente la teoría literaria (autor y lector real, narrador y narratario, narradorimplícito representado…).La figura del narrador en la teoría del cuento de Cortázar aparece en 1969. Sitenemos en cuenta la fecha y la aparición de las obras clave en el análisis del discurso (narratología), sededuce que Cortázar puede conocer la obra de Roland Barthes, “Introducción al análisis estructural de losrelatos”, 1966. Aunque en los postulados del teórico ya hay aseveraciones tajantes que no encontramos enCortázar, tales como: «narrador y personajes son esencialmente “seres de papel”» (40). Menos probablees que conociese en el momento de la publicación de “Del cuento breve…” La obra de Tzvetan Todorov,

La gramática del Decamerón, publicada el mismo año, 1969, o la obra de referencia de Gérard Genette,

Figures III , 1972.34 Miriam Di Jerónimo (2000) aboga por denominar a la narración en tercera persona de Cortázar comoun “narrador disfrazado de primera persona”.


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autor. Por otra parte, si realizamos una breve retrospección, hacemos notar que en “La

gallina degollada” habíamos señalado la presencia del demiurgo que Cortázar rechaza.

Para terminar con el apartado formal y en relación con la esfericidad del cuento aparece

la autarquía, es decir, la autonomía del cuento. Este concepto también aparece alineado

con el narrador, pues la desaparición del demiurgo, el narrador implícito o, en última

instancia, el autor crea una obra “otra”, un organismo vivo35

que no le pertenece. Esteelemento supone la afirmación del carácter independiente del género (Brescia, 2011), a

la vez que nos concreta una descripción particular del cuento y la relación con el autor,

quien es «el primer sorprendido de su creación, lector azorado de sí mismo» (Cortázar,

2003 [1969],409).Cortázar usará como procedimiento para la definición de autarquía36

la siguiente metáfora: «el relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabón

de la pipa de yeso» (2003 [1969], 402).

2.3 Elementos de contenido: significación y apertura

El tratamiento del tema se toca de lleno por el autor argentino, principalmente en

“Algunos aspectos…”. Nos encontramos de esta manera ante una serie de

dilucidaciones respecto al contenido del cuento, su parte más inasible o inmaterial que,

como hemos señalado y así el autor lo explica, debe estar en consonancia con los

recursos formales (intensidad y tensión) para la construcción del cuento “inolvidable”.

Al establecer la analogía cuento-fotografía, el autor dirá lo siguiente:

…el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o unacaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos, sino que seancapaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermentoque proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha más allá de la anécdotavisual o literaria contenidas en la foto o en el cuento (1994[1963], 371-2).

Desde el inicio, delimita el contenido del cuento, pues, indica, debe ser significativo;

al mismo tiempo menciona la condición de “apertura” que debe tener el tema para crearun “buen cuento”. Sus ideas sobre el tema se vuelven vagos, pues el carácter de

significación pasa luego a estar condicionado por los aspectos formales :«(Un cuento)

35 «…son criaturas vivientes, organismos completos, ciclos cerrados, y respiran» (Cortázar, 2003[1969],409).36 Pablo Brescia (2011) dedica todo un apartado a lo que denomina “Proceso de comparación ymetaforización” en la teoría de Cortázar. Así, sustentándose en la obra “Para una poética”, recalca q ueCortázar «apunta a una definición aproximativa que funcione por simpatía y no por lógica

argumentativa» (151). Este rasgo lo hemos podido observar a lo largo de acercamiento a la teoría delautor en donde las comparaciones, analogías, símiles, un lenguaje literario, más intuitivo y visual pueblanlos escritos teóricos y los llenan de aciertos, aproximaciones, pero nunca definiciones taxativas.


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No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos,

solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema» (1994[1963], 372).

El autor ejemplificará cómo los cuentistas tratarán los temas más diversos, desde

aquellos más cotidianos e insignificantes hasta aquellos fuera de lo común y extraños.

Nos dirá entonces que los cuentos de antología son «aglutinantes de una realidad

infinitamente más basta que la de su mera anécdota, y por eso han influido en nosotroscon una fuerza que no haría sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad

de su texto» (1994[1963], 375). Posteriormente, recalca la actuación de dicha

“apertura” que convierte en significativo un tema y lo hará con su acostumbrado

lenguaje metafórico:

…en un determinado momento elige un tema y hace con él un cuento será un grancuentista si su elección contiene (…) esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, delo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento

perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá ennosotros, dará su sombra en nuestra memoria (1994[1963], 375-6).

Llegados a este punto podemos distinguir dos planos que en última instancia poseen

intención de integración: el contenido o tema de un cuento es tratado tanto en el

“proceso de creación y desarrollo”, como dijese Brescia (2011), es decir, desde el plano

del autor; pero también se tiene en cuenta el plano del lector, que es «función clave en

este proceso de creación y desarrollo» (Brescia, 2011, 147).

De esta manera, pareciese que el autor escoge el tema que personalmente es

signif icativo y lo “coagula” con el fin de recrear la sensación en el lector:

…un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y mástarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideasque flotan virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, unastro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía conscienciahasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia (1994[1963], 474-5).

La apertura es condición para un tema significativo; el autor representa o lo recrea

para el lector. No obstante, por la condición de autarquía, el cuento se vuelve

independiente y el mismo autor se transforma en el primer lector del cuento37. Desde las

37 Mención especial merece el apartado de creación. La presencia de Freud se hace patente a través de laabsorción de sus postulados por los diferentes artistas, en especial por los representantes de la corrientesurrealista. De esta manera, críticos como Picón Garfield (1975) encuentran gran parecido entre los

presupuestos cortazarianos con el Segundo Manifiesto de André Bretón, así mismo, se podría establecercierta analogía con la escritura automática o el “Método paranoico-crítico” de Dalí:

Quizá sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los

cuentos fantásticos, son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadasmediante la objetivación y el traslado a un medio exterior al terreno neurótico; de todasmaneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarización, como si el autor


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premisas de significación-apertura, el cuento es significativo en el momento en que

llega al lector-autor, categoría que en Cortázar es doble. El carácter paradójico de sus

propuestas son anotadas por Brescia (2011), así como su influencia romántica y

neorrománticas que se intuyen en las concepciones de la escritura como “exorcismo”,

étant second , “estado exhorbitado”, un “salir de nosotros mismo” o, como dijera

Paredes, «el Otro que proviene de Uno…» (Ápud. Brescia, 2011).

2.4 Poética Cortazariana

Dos rasgos esenciales logramos identificar como elementos explícitos en la teoría del

cuento cortazariano que, no obstante, se hace presente no sólo en su poética del cuento

sino que incumbe a toda su producción literaria y teórica: el carácter romántico, influido

por la poderosa presencia de John Keats; y en cuanto a temática, en la que también podremos rastrear influencias (E. A. Poe, Bioy Casares, J. L. Borges o M. Fernández),

su preferencia por el cuento fantástico.

Con el fin de no rebasar los límites de los objetivos propuestos nos restringiremos a

analizar aquellos aspectos que conciernen al cuento, su teoría y aplicación, ciñéndonos a

la bibliografía especificada. De esta manera, evitamos convertir el trabajo en solo una

indagación en las propuestas de los autores, en vez de destacar rasgos característicos de

sus teorías que cobran mayor importancia en la acción comparatista a la luz de una

visión diacrónica.

2.4.1 El romanticismo cortazariano

Al usar el término romanticismo nos remitiremos a la definición que nos ofrecen

Michael Löwy y Robert Sayre (2008), que buscan dar integridad al término basándose

en criterios unificadores que sobrepasen su carácter de coincidentia oppositorum. Para

ello tomarán el término de L. Goldmann, “visión de mundo” (Weltanschauung ), y el

análisis de Lukács en la que el romanticismo se plantea en oposición al capitalismo. En

esta misma línea también se parte de la diferencia básica que establece Safranski (2009)

entre Romanticismo como época y romántico como «una actitud del espíritu que no se

circunscribe a ninguna época» (14). No obstante, se deben tener en cuenta rasgos más

hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más absoluta de su criatura,

exorcizándola en la única forma en que le era dado hacerlo: escribiéndola(Cortázar,2003[1969], 403).


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específicos del campo literario, sobre todo atendiendo a la segunda generación

romántica inglesa y al “romanticismo hispanoamericano”, como anotara Carilla (1967),

para diferenciarlo del “Romanticismo en Hispanoamérica”.

En los apartados anteriores habíamos apuntado el carácter intuitivo del poeta en su

obra teórica38 refiriéndonos a un lenguaje metafórico, al uso de símiles y, en definitiva,

a un estilo que se aleja del academicismo y que, sin embargo, parece expresar larealidad literaria a la que se refiere con gran acierto. Si destacamos el rasgo romántico

del autor no incidimos en ello negativamente, sino más bien como una forma de

valorarlo para ponerlo en relación con los demás textos teóricos de los autores

abordados. De esta forma, la lejanía del academicismo lo encontraremos también en H.

Quiroga por el tono humorístico de sus escritos39 , así como en su forma cercana de

“ofrecer consejos”. No obstante, en Cortázar podemos interpretar como una vuelta al

pasado en cuanto se liga en el tono con la tradición marcada por Poe. Elementos comola enajenación o el “ser otro” que expresa Cortázar forman parte de la categoría que

conocemos como romántica y que Poe, protagonista histórico, también participa con los

conceptos filosóficos como la Verdad 40 a la hora de definir el cuento.

Tal y como apunta Emilio R. Báez Rivera (2004), la obra académica titulada Imagen

de John Keats41 debe ser valorada e interpretada como un «proyecto de asimilación de

la poética de John Keats como modelo literario de la cuentística – extensivo a la

novelística…» de Julio Cortázar. Elementos tan vertebrales como la “poética

camaleónica” o la filiación por el mundo heleno y el tratamiento del tema serán rasgos

que compartan y nos permitan poner en relación a Keats y Cortázar, y unificarlos bajo

la designación de románticos.

El conocimiento del autor argentino sobre los poetas románticos ingleses queda

constatado no sólo en textos académicos sino también en las cartas que han arrojado

mucha luz sobre la biografía y la poética del autor. Otro de l

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Teoría y praxis comparatista del cuento hispanoamericano en cinco autores: Horacio Quiroga, Julio Cortázar, Enrique Anderson-Imbert, Ricardo Piglia y Roberto Bolaño