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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 17 1 Materia: Teoría y Análisis Literario C Cátedra: Jorge Panesi Teórico: N° 17 – 29 de mayo de 2012 Docente: Delfina Muschietti Tema: Poesía -.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.- Hola, buenas tardes. Hoy vamos a terminar con el poema de Oliva, luego veremos el de Lamborghini y después pasaremos al dossier de textos de poetas que escriben sobre la poesía. La clase que viene veremos el texto de Kristeva. Hay algo importante del texto de Oliva que no dijimos la clase pasada. Recuerden que la “ustanovka” u orientación era uno de los dos modos en que Tinianov pensaba la relación entre el texto y el extratexto (el otro era la función verbal). La “orientación” tiene que ver con que el texto se orienta hacia un género. El género es un concepto importante para los formalistas y parea el grupo de teóricos que polemiza con el Formalismo. Piensen que Bajtin y Mukarovsky también van a hacer hincapié en la noción de género. Yo elegí el texto de Oliva y el texto de Lamborghini para ver esta relación con la tradición. Tiene que ver con el neologismo y el arcaísmo, pero también con el sistema en el que se inserta el poema. En este caso es el sistema de la poesía argentina, pero también la extranjera, porque en el poema de Oliva vimos que había una cita de un poema de Verlaine. Ahí el poema parte hacia la poesía francesa y hacia la poesía de ruptura de fines del siglo XIX. En este caso está citando a Verlaine, cuya obra hacía hincapié en la musicalidad, algo que es muy importante en el texto de Oliva. ¿Hacia qué género se orienta “Vieja lavando ropa”? Habíamos dicho que una pista la teníamos en la dedicatoria: “A mi madre. i.m.”. Hay un tipo de poesía, llamado elegía, que se dedica a las personas muertas. La elegía tiene una larga tradición en la poesía española, ya desde la Edad Media y el Renacimiento, sobre todo a partir de las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique. La primera copla comienza diciendo:

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 17

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Materia: Teoría y Análisis Literario C

Cátedra: Jorge Panesi

Teórico: N° 17 – 29 de mayo de 2012

Docente: Delfina Muschietti

Tema: Poesía

-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-

Hola, buenas tardes.

Hoy vamos a terminar con el poema de Oliva, luego veremos el de Lamborghini

y después pasaremos al dossier de textos de poetas que escriben sobre la poesía. La

clase que viene veremos el texto de Kristeva.

Hay algo importante del texto de Oliva que no dijimos la clase pasada.

Recuerden que la “ustanovka” u orientación era uno de los dos modos en que Tinianov

pensaba la relación entre el texto y el extratexto (el otro era la función verbal). La

“orientación” tiene que ver con que el texto se orienta hacia un género. El género es un

concepto importante para los formalistas y parea el grupo de teóricos que polemiza con

el Formalismo. Piensen que Bajtin y Mukarovsky también van a hacer hincapié en la

noción de género.

Yo elegí el texto de Oliva y el texto de Lamborghini para ver esta relación con la

tradición. Tiene que ver con el neologismo y el arcaísmo, pero también con el sistema

en el que se inserta el poema. En este caso es el sistema de la poesía argentina, pero

también la extranjera, porque en el poema de Oliva vimos que había una cita de un

poema de Verlaine. Ahí el poema parte hacia la poesía francesa y hacia la poesía de

ruptura de fines del siglo XIX. En este caso está citando a Verlaine, cuya obra hacía

hincapié en la musicalidad, algo que es muy importante en el texto de Oliva.

¿Hacia qué género se orienta “Vieja lavando ropa”? Habíamos dicho que una

pista la teníamos en la dedicatoria: “A mi madre. i.m.”. Hay un tipo de poesía, llamado

elegía, que se dedica a las personas muertas. La elegía tiene una larga tradición en la

poesía española, ya desde la Edad Media y el Renacimiento, sobre todo a partir de las

Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique.

La primera copla comienza diciendo:

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Cuadro de texto
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“Recuerde el alma dormida,

avive el seso y despierte

contemplando

cómo se pasa la vida

cómo se viene la muerte

tan callando

(...)”.

¿Conocen esos versos? La copla 3 también es muy conocida:

“Nuestras vidas son los ríos

que van a dar en la mar,

que es el morir;

allí van los señoríos

derecho a se acabar

e consumir”.

Es un largo poema dedicado a exaltar la figura del padre muerto. También hay

elegías en la poesía grecolatina, pero en España este poema es fundamental para fundar

una tradición de la elegía.

Entonces este “a mi madre i.m.”, aunque esté encriptado en esas dos letras, nos

lleva a la elegía. Se trata de un poema dedicado a la persona muerta, que además es la

madre, por lo cual entabla con el que habla una relación estrecha. Lo mismo sucede con

el padre y la firma Jorge Manrique. Yo hablo de “firma” para evitar las relaciones con

los elementos biográficos. Si le quitamos el peso a lo biográfico encontramos una firma,

que es la que aparece al pie de los poemas. Es ese “nombre de autor” –en palabras de

Foucault- que atrae a esa textualidad. “Firma” es el término que usa Derrida.

Entonces tenemos esa tensión hacia la elegía. Como veíamos, esta orientación

que hace que el texto se relacione con otros textos fuera sus propios límites. Lo

interesante es ver cómo se da esta relación con el género elegía. Eso lo habíamos visto

en la pregunta “¿Y qué?”, que se hace el mismo texto. En los elementos heterogéneos

no hay una superficie lisa de alabanza o elogio de la persona muerta, como suele haber

en las elegías tradicionales. Es una elegía particular la que organiza Oliva.

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Habíamos visto el título que bien podría ser el título de una fotografía. Además

hablar de una “vieja” se aleja bastante de la manera tradicional de ensalzar a una

persona muerta. Y mencionamos esos dos versos centrales, que cortan el tono arcaico o

idealizante, ligado con una poesía de registro culto. Al igual que en el poema que vimos

de Girondo acá el texto propone un horizonte y luego lo siguiente desdice ese horizonte.

Eso lo vemos desde el título, que propone un horizonte que luego desdice el

comienzo del poema. Vean que el título “Vieja lavando ropa” tiene un tono muy distinto

del de los primeros versos, que dicen:

“No son sólo las manos

(la hoja, apenas perfilada,

del plátano, en la fronda,

sería lo mismo)

sino sus idas y venidas”.

Eso marca otro ritmo, ya desde la aparición de las palabras “plátano” y “fronda”

que no son del registro coloquial habitual. Y allí tenemos como una intromisión de la

lengua más prosaica o más terrena, cuando dice:

“Camisas y bombachas,

trapos sanitarios, mierda”.

Esta oposición que se da entre el título, el comienzo del poema y esta nueva

aparición del mismo registro del título pero intensificado, vuelve a darse

inmediatamente después con la pregunta “¿y qué?”. Podríamos decir: “¿Y qué de la

elegía?” o “¿Y qué del tono que debería usarse en una elegía tradicional?”. El texto

parece decir que ésta es una elegía experimental.

Y vuelve nuevamente al registro culto:

“(...) Un pífano

podría

arrojar locamente todo

a una tierra elevada,

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melódica, de unívoco

limo”.

Ahí volvemos al tono de la primera parte del poema, pero todavía más complejo

y enigmático. ¿Ustedes saben lo que es el limo? El diccionario dice: “Material suelto,

sedimento clásico transportado en suspensión por los ríos”. Pero ahí, sola y rodeada de

blanco, es como que la palabra “limo” despierta ecos y sonoridades. No es una palabra

común a cuyo significado uno llegue inmediatamente.

Además “limo” también puede ser la primera persona de “limar”. Recuerden las

tres apariciones de la primera persona. Una de ellas está en francés (Pour moi,

nerveux...); otra era ese verbo “cundo”, usado de manera rara, porque no puede ser

usado en primera persona; y la otra era “amo”. Ahora podemos agregar “limo”, que

puede quedar como incoherente, pero también es incoherente el texto mismo. Además

está haciendo aliteración con “amo”.

Hacia el final pareciera ser que ambas líneas, la elevada y la prosaica, se unieran

en una meseta donde convergen ambas retóricas. Antes de eso tenemos “tropos de

epifanía”, que es otra de las zonas de registro culto del texto. El vocablo “epifanía” es

un término religioso que se usa para la manifestación o para la revelación. Acá ese

“tropos” está jugando con otro vocablo de la zona prosaica de arriba, que es “trapos”.

Ahí el texto pareciera estar dando una clave de su procedimiento. Entre “trapos” y

“tropos” todo es repetición salvo una única variación y, sin embargo, una pertenece a la

zona de la lengua prosaica y otra que pertenece a la lengua culta. En esta repetición-

oposición pareciera que el texto nos está dando una clave del procedimiento que

organiza esta elegía no convencional.

Esta elegía también rompe con el molde de la elegía tradicional porque lo que

alaba en la madre es el trabajo de lavandera. Fíjense que dice:

“(...) amo el perfil

evanescente del estruje

ceñido de las telas

miserable en las manos

poderosas que oprimen”.

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En esta secuencia sintáctica también es interesante ver cómo funciona el blanco

cortando e independizando cada uno de los versos. Uno lo puede leer encadenado

sintácticamente a partir de los nexos, sin embargo cuando llegamos a “miserables” no

sabemos si se refiere al perfil o al estruje. ¿A quién modifica “miserable”? Es una

predicación oscilante, suspendida, flotante.

Pero inmediatamente dice:

“miserable en las manos

poderosas que oprimen,

exprimen, drenan la muerte”.

Ahí estamos otra vez en esta indecisión: ¿las manos poderosas son éstas, que

también pueden ser vistas como miserables por el lugar que ocupan en el nivel social?

Cuando yo hacía la investigación sobre Alfonsina, en aquella época, el 90% de las

mujeres que trabajaban lo hacían como lavanderas. Porque para las señoritas de Para ti

el trabajo no era digno. Solamente podían ser maestras, pero creo que no llegaban al

5%. Ese es el trabajo que Oliva pone en primer plano como homenaje para la

madre.

Pero lo que me interesa mostrarles es cómo el texto hace indiscernibles a los

adjetivos. Porque también se puede leer como que las manos poderosas son las que

lavan. El texto mismo parece estar superponiendo esas lecturas.

Alumno: A mí me parece que lo que hace es extender la adjetivación a todo el espectro

de la acción.

Profesora: Eso está muy bueno, es como que el adjetivo irradia sin una atribución

cierta. Después, al final, tenemos: “la manzana, ya comida / ¿paladeada?, muerta”.

Antes había aparecido “drenan la muerte”, pero ahora aparece “muerta”, con “a” de

femenino, que es el único adjetivo que podría estar flotando en torno a la muerte de la

madre.

Luego dice: “en sangre final, consanguínea”. Yo les decía que tenemos todo el

campo semántico de lo sanitario y de la enfermedad. “Sanitario” tiene esa doble vía de

la salud y de los trapos con los que lavan los artefactos del baño que es lo más

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denigrante del lavado doméstico. Por algo está “mierda” inmediatamente después. La

línea que va a la enfermedad sigue por las manos poderosas que drenan la muerte y

después por “sangre final”. Sobre “sangre final” a uno se le superpone “terminal”, de

alguien que está con una enfermedad terminal. Y “consanguínea” es otro término del

área médica que está reforzando esta vía de la sanidad.

El final dice: “El dolor / sometido en la obra”. Así como antes se exhibía el

procedimiento, en “trapos” y “tropos”, acá también es como que se pone en primer

plano la actividad del escribir en la obra poética.

Participación inaudible de un alumno:

Profesora: Sí, además queda simplemente “el dolor” solo en un verso y rodeado de

blanco. También habría que buscar en el diccionario las posibilidades semánticas de

“sometido”. Porque si tenemos en cuenta este juego de la independencia sintáctica de

los versos que menciona Tinianov, en virtud de estar rodeados de blanco, el “sometido

en la obra” también podría ser una predicación del que escribe.

Nueva participación inaudible del alumno:

Profesora: Sí, que no es negro de luto sino gris.

Alumna: O gris también puede ser el color de la sangre final, de la putrefacción.

Profesora: Yo no he visto sangre gris.

Participación inaudible del alumno:

Profesora: Sí, por eso yo decía que el “sometido”, en masculino, es interesante, porque

puede funcionar como una predicación del yo, de la firma Aldo Oliva.

Alumno: Resulta aun más doloroso el “sometido”.

Profesora: Claro. Además arriba tenemos “muerta” por primera vez, o sea que

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pareciera estar el núcleo en esa última estrofa. Es como una apelación a la madre

muerta. En el final, en cambio, tenemos uno para el “moi”. Además, como les dije, en

ese poema de Verlaine el que habla es uno que se diferencia del resto, porque en ese

bosque (que él llama “foresta”) no es como los inocentes que pueden sentirse feliz con

el perfume sino que ve el fantasma de los muertos. Por lo tanto la caracterización de ese

“pour moi” se acerca al dolor sometido en la obra. Es un yo doliente, tanto en la cita

como en “el dolor / sometido en la obra”.

Alumno: Yo me doy cuenta de que el poema es una elegía porque dice “a mi madre”.

Porque si no estuviera eso no me daría cuenta.

Profesora: Claro, porque dice “a mi madre” y además dice “i.m.”. Pero la dedicatoria

es importante, porque forma parte del texto.

Alumno: ¿Los epígrafes también se consideran en la lectura como parte del recurso

poético?

Profesora: Sí, yo los considero de la misma manera que el título. Es parte de la

materialidad escrita. Recomiendo leer a Aldo Oliva.

Pasemos ahora a Lamborghini. La otra vez un compañero de ustedes me decía

que “Soré, Resoré” es un texto orientado a la gauchesca. Es un texto que cruza muchas

tradiciones, pero hay muchas zonas donde hay una referencia clara a la poesía

gauchesca.

Este texto apareció en la revista Literal, que era una revista de vanguardia

teórica, donde participaban Oscar Masota, Héctor Libertella y Germán García, que fue

quien introdujo la obra de Lacan en Argentina. Lo digo porque para los escritores de

Literal el psicoanálisis es una teoría importante. Lacan es el primer lector importante de

Freud, porque en el medio la tenemos a Melany Klein, a quien Kristeva reivindica como

lectora de Freud. Pero en el mundo francés Lacan, en los años ’50, inicia una revolución

en el psicoanálisis con sus lecturas de la obra de Freud en clave lingüística.

En Lacan el signo lingüístico, en lugar de tener significado y significante, va a

tener un significado y una cadena significante, que es lo que debe escuchar el analista.

En ese encadenamiento de significantes el analista debe escuchar aquello que lo lleva al

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significado del inconsciente. Pero lo importante es esta cadena de significantes que

varios poetas van a relacionar con la poesía, sobre todo los neobarrocos, que empiezan

con Lamborghini.

Alumno: Lacan además tiene una teoría de la metáfora.

Profesora: Sí, pero esa no es la teoría que más se relaciona con los poetas sino que es

ésta de la relación con el significante. Esto que veíamos en Tinianov de partir un

significante en dos y que esas dos partes tengan su propio significado es un

procedimiento lacaniano “avant la lettre”. Tinianov no lo llamaba significantes sino que

hablaba de unidades de la palabra.

Hace poco se ha publicado una antología, hecha por Libertella, donde aparece el

poema este. Porque los poemas de Lamborghini, que fueron recogidos en Poemas

(1980) son pocos en relación con su obra narrativa que es mucho más extensa. Y

algunos de sus poemas habían aparecido aislados en esta revista. Éste es un poema de

1973, que es una fecha importante y ya veremos cómo aparecen puentes hacia el

contexto.

Lo que aparece como importante de este texto de 1973 es que hace como una

plataforma de despegue del procedimiento que va a ser fundante para los poetas

neobarrocos de los ’80, que fueron una zona importante de la poesía argentina. Entre

ellos cabe mencionar a Libertella, Lamborghini, Arturo Carrera, Néstor Perlongher, etc.

El procedimiento de los neobarrocos está puesto en el exceso. El título del texto de

Lamborghini ya insiste en esto redundante, en esta repetición: “Soré, Resoré”. Es la

repetición de la misma palabra más la sílaba “re”, que lo que hace es intensificar la

repetición.

Esa partícula “re” va a estar dando vueltas en todo el poema, en distintas

palabras, como “orei”. Esa palabra no está con la vibrante fuerte sino con la simple,

pero también tendrá un lugar importantísimo en el texto. Así como el texto de Oliva

exhibía el procedimiento en “trapos” – “tropos” el texto de Lamborghini lo da desde el

título, en ese “Soré, Resoré” que además son palabras inventadas.

Por lo tanto, después de que leemos y volvemos a leer todo el poema, los ecos y

las resonancias van llenando esas dos palabras con algún tipo de significado.

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Alumno: A mí me gustan los palíndromos y no puedo dejar de ver que “Soré” al revés

es “Eros”, que es un dios...

Profesora: Ah, Eros... No lo había pensado eso. Es cierto. Y Eros es fundamental en el

texto. Aparte están los griegos por allí y están las divinidades, porque Soré y Resoré son

las “divinidades clancas de la llanura”. Está muy bien, ahí estás jugando con la

materialidad del texto, que está ahí.

Hay como un ars poética en este texto que funda el procedimiento típico del

Neobarroco, que es el exceso. Pero vamos a ver que en el texto de Lamborghini hay un

exceso en la resta. Porque el exceso que está en el sumar y en el ser redundante

continuamente está contrastado con el “menos”. Dice “o menos ni menos que naides”.

Hay un exceso del restar en ese juego que se da entre el sumar y el restar en todo el

texto.

Por otro lado la “o”, que es la “o” del “no”, va a hacer un juego gráfico muy

importante, similar a la “o” de la columna del texto de Pizarnik. Acá la “o” va a estar

girando y ocupando lugares, espacios, junto con el “Orei” o sin el “Orei”. Vean que el

“Orei” está con mayúsculas y en la misma página tenemos esa “o” al final del verso,

que parece que va a continuar y se encuentra con el punto. Dice: “que tenemos, o”. Hay

un punto y un espacio en blanco. La “o” empieza a levantarse como ese hueco, ese cero

del entendimiento.

Ya en la primera estrofa aparece la relación con la sonoridad, porque dice

“cadencia” y dice “coplas”. Luego, más adelante, va a decir “ecos” también. Dice: “Es

un hueco en la esfera no del entendimiento”. Esa esfera se vuelve como la imagen de

algo cíclico que, por un lado, es este “re” que repite y, por el otro, la “o” del “no”, del

hueco, del restar. Hay un exceso de la negación.

La revista Literal dice que “la literatura se compone en la capilla del exceso” y

ahí teóricamente está insistiendo en el mismo procedimiento que el poema. Este exceso

pretende hacer jugar el sentido como ley hegemónica, el sentido de la norma. Por eso yo

leo “Orei” como “Oh rey”. “Orei” es otra palabra inventada. Si vamos al diccionario a

buscar “Soré” vamos a encontrar palabras extranjeras, como “Sore” (sin acento) que

quiere decir “pena”. Luego tenemos un breve rudimento de palabra española en “Sor”,

que es “hermana”, en términos religiosos. Y éstas son divinidades así que lo religioso

está presente también.

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Vean que continuamente estamos semaciologizando estas palabras, que no tienen

sentido previo. En cambio otras palabras, como “sanitario” se resemantizan, en el

sentido de que tiene los dos significados al mismo tiempo. Otra palabra que se

resemantiza es “llanura”. Ahí tenemos otro elemento propio de la tradición, además de

las palabras que suenan a gauchesco, como “mesmo”.

Pero en la primera estrofa hay otra palabra que tiene como un eco del Martín

Fierro pero no es existe, es inventada, que es “gratoneando”. Pero hay una parte del

Martín Fierro que dice “matrereando se la pasaba / y a las casas no venía”. Ahí tenemos

como una atmósfera; y el mismo texto usa la palabra “atmósfera” en la primera estrofa.

Dice la primera estrofa:

“Soré y Resoré, divinidades clancas de la llanura,

como vientos opuestos o en otro decir,

encontrados,

otrora se posesionaban por entero de la atmósfera

y le imprimían su cadencia”.

“Clancas” también es una palabra inventada que se va a ir llenando de sentido.

Por otro lado “clancas” agrupa sonidos propios del idioma de los indios Pampas. Y

continúa:

“(que ellas también como tejer

por tejer su brisa se les daba:

alguna vez la palabra erradicar)”.

Vean que tenemos esta sonoridad gauchesca opuesta a esa otra sonoridad

modernista dariana y tenemos el “otrora” que es una palabra de registro arcaico culto, al

lado del “mesmo”. Además hay toda una línea irónica, de humor, que está vertebrando

todo el poema. El humor es otro de los procedimientos típicos de los neobarrocos, que

parte de Girondo.

Y ahí tenemos la palabra “erradicar”, que es central. Por un lado tenemos

“radicar”, que es “echar raíz” y tenemos “erradicar”, que es “arrancar de raíz”. Eso está

en relación con la llanura, que tiene un lugar muy importante en la tradición desde

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Echeverría en adelante. Podemos pensar en Sarmiento, en Una excursión a los indios

ranqueles de Mansilla y, obviamente, en el Martín Fierro. Además en “erradicar”

tenemos invertida la sílaba “re” que rige el texto.

Y vean que más abajo tenemos “el plano de delito” en oposición a este rey que

aparece en “Orei”, que sería el rey del sentido. Ahí está haciendo fuertemente intensidad

el texto. En “atmósfera”, “cadencia”, “erradicar” y “plano de delito”, casi parece que

tenemos una lectura del rizoma de Deleuze (aunque es un poco posterior). Porque está

trabajando esta tensión de la literatura al desterritorio y al plano de delito en tanto

experimentación.

Alumno: ¿Qué pasa con “rallo”?

Profesora: “Rallo” existe y es el colador, es una chapa con agujero que sirve para rallar.

Nuevamente tenemos el agujero. Y también está “rayo”, que es un elemento parecido al

“erradicar”, porque el rayo es aquello que parte la tierra.

Y la estrofa termina diciendo:

“Eran, Soré y Resoré, divinidades. Allá, oh allá,

como una sola copla andaban

gratoneando casi en un plano de delito,

entre ellas mirándose.

Y poseían el rallo.”

Luego viene el espacio y empieza otra zona del texto donde lo que prima es la

figura del Orei. Esa como si pasáramos de estas divinidades femeninas a esta

consistencia de la negación. Y ahí está la paradoja: insistencia, consistencia, exceso en

el negar, que está puesto en este agujero de la “o”.

Dice:

“Orei, no cabe la nostalgia.

Pero entonces cabe y entonces, vamos,

qué duda cabe.

Es un hueco en la esfera no del entendimiento.

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Es un hueco.

Orei haría

haría

falta toda una ciencia de suplir

que no tenemos, o tengamos. O un arte,

que tenemos, o”.

Pregunta inaudible de un alumno:

Profesora: Yo creo que es la negación del rey del sentido, porque si algo se fuga en el

texto es el sentido, continuamente. Hay vías de escape, que nos remiten a las líneas de

fuga de Deleuze. Acá parece que se está marcando todo el tiempo una línea de fuga por

donde proliferar el sentido.

Además tenemos una palabra en relación con la resta, que es “suplir”, porque se

trata de suplir lo que falta. Ahí empieza a aparecer este exceso de la resta. Toda esta

estrofa está haciendo un dibujo con la “o” y “Orei”. La última “o” es muy fuerte porque

está marcada por ese encuentro con el punto y el blanco.

Luego dice:

“Yo no he adivinado aún,

al menos,

las estatuas de Soré y Resoré,

Orei:

De la llanura clancas divinidades”.

Ahí vuelve a repetir lo que se dijo al principio pero en otro orden. Acá aparece el

yo por primera vez, pero es un yo en negación, porque dice “Yo no he adivinado aún”.

Mucho más adelante dice:

“descubre que soy nadie y no naides

o menos ni menos que naides”.

Pregunta inaudible de un alumno:

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Profesora: Sí, pero fijate que antes dice:

“Orei, ¿adivinar las estatuas,

los erigidos monumentos?

Pero dónde y cómo, mi amigo (sin nostalgia).

Si ésta es una llanura de lo más llana!”

Vean nuevamente el exceso que se le pone en ese suplemento a lo que es llano. Y

luego vuelve a decir “nadies es más que naides” y acá aparece entre comillas, como cita.

La estrofa siguiente dice:

“Idolillos que se van contaminados

y cunde el escenario

y ahora el viento

y ahora un dibujo guanaco

para escupir la cara

y ahora un heraldo mensajero amante enviado

a la ciudad de los patentes muros”.

Vean el contraste entre los registro que se da con ese “idolillos”, pero luego

vuelve al mismo tono, cuando dice “y ahora un heraldo mensajero amante enviado / a la

ciudad de los patentes muros”, que parece de una poesía grecorromana. Y en el medio

tenemos el guanaco, que es un animal de Sudamérica. Tenemos este contraste

continuamente.

Tenemos una trama, porque los de Literal insistían en la trama que el texto

puede armar. Eso en el poema está dicho en el final, cuando dice: “Y ésta es la reja de

entrechocar: / lo mesmo”. Quiero citarles algo que se dice en Literal que, al igual que

las antiguas revistas de vanguardia, tenía manifiestos anónimos. Allí se dice: “Ninguno

por el hecho de escribir sabe todo lo que está diciendo aunque en parte no deje de

entenderlo”.

Esta organización un poco a la deriva que parece tener el texto de Lamborghini

va a ser parte de un procedimiento neobarroco, donde la sintaxis pierde su coherencia

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normal o de ley del sentido. Eso tiene que ver con esta deriva de que ninguno sabe todo

lo que está diciendo aunque en parte no deje de entenderlo. Además tenemos esta

concepción, que comienza con Valery, de que el autor no tiene autoridad sobre el texto.

Es el lector el que construye el sentido del texto.

(...) ejerce el contraste del “entrechocar” de esas sumas y restas alrededor del yo.

El yo aparece tensionado entre el cero, el “no”, y la negación. “La negación” es un texto

fundamental de Freud y además la palabra que se usa en alemán para “negación” es el

título de un poema de Lamborghini. Se los digo para que vean la importancia de lo que

yo llamo nocturnizacion del humor en la poesía argentina. El humor había llegado con

Girondo de una manera mucho más festiva y con Lamborghini aparece esta zona de

nocturnización del humor. Además estas proclamas de Literal chocaban con el contexto

de ese momento, que era la poesía social que había empezado en los ’60 con

Gelman.

Entre los textos importantes de la llanura me había olvidado mencionarles

Campo Nuestro (1946) de Girondo, que es fundamental porque es la primera inversión

de la tradición sobre el campo. Para Girondo el campo no es una zona elegíaca

agropecuaria como está en Lugones, ni una zona a conquistar como en Echeverría sino

que aparece como la página en blanco. Sobre esa página en blanco se erige el canto.

Vuelve a poner el ritmo, porque el texto de Girondo dice que la llanura es un

ritmo.

Además lo que para Girondo es “sacro canto llano”, donde hay una fuerte

acumulación de sonoridades, para Lamborghini es “la llanura llana”, donde también hay

fuertes sonoridades. Otro elemento interesante para la relación con la tradición es que el

texto parece estar repitiendo el eco de la gauchesca y, sin embargo, escribe en versos

eneasílabos y no octosílabos. Es como si le faltara una sílaba en esta relación con la

tradición.

Y el elemento biográfico entra a jugar en la crítica de Campo Nuestro de

Girondo. David Viñas, por ejemplo, le critica que el texto vuelve como a su lugar de

origen, porque la familia de Girondo era ganadera. Pero si uno lee el poema ve que no

tiene nada que ver con esta relación sino más bien con el juego de un ritmo nuevo y

experimental que se va preparando para En la masmédula. Es más, el texto de Girondo

fue negado por sus contemporáneos, tanto por los compañeros de la revista Sur como

por los vanguardistas más netos. A mí parece interesante la crítica que le hace César

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Rosales, que dice que en realidad es un extranjero en esta zona. Le dice que ha puesto

“su tienda de nómade improvisador en el campo”. Me interesa lo de “tienda” porque el

texto de Girondo no radica en ningún lado. Su plano es erradicar, estar siempre radiando

y experimentando hasta llevar eso a sus últimas consecuencias en En la masmédula. Es

nómade en ese sentido, por eso me parece que lo que Rosales pone como crítica en

realidad es un elogio del texto.

Hay otros poetas contemporáneos que aparecen también en Literal, como

Ricardo Zelarrayán o como Santoro, que es un poeta desaparecido muy interesante.

Tiene al menos un poema interesantísimo, del que les quiero leer un fragmento.

Lectura inaudible del poema de Roberto Santoro

Este poema adelanta mucho del neobarroco de Perlongher, pero como

desapareció no puso continuar su obra. Es un texto muy interesante porque es prosa

rítmica y no hay un yo. No hay nada cercano a lo conocido, porque es como si hubiera

un ojo que va leyendo lo que pasa en la ciudad. Esta técnica del significante que llama a

otro significante (ya sea por parecido fónico o por parecido semántico) va armando una

cadena de significantes que da la sensación como de estar leyendo carteles

publicitarios. Este mismo procedimiento va a aparecer mucho en la poesía de Néstor

Perlongher.

Ahora vamos a pasar al dossier con los textos de Rimbaud, Mallarme, Valery y

Ungaretti. Estos poetas escribieron textos interesantes, que hacen una constelación en la

que encontramos una cierta recurrencia en la palabra “máquina”. La palabra “máquina”

también aparece en “El arte como artificio” de Schklovsky.Y esta noción maquínica de

la literatura va a ser importantísima en Deleuze: la literatura es una máquina que se

enchufa a otras máquinas. Se trata de sacar al poema de lo biográfico, de lo personal, y

ponerlo en la zona de lo impersonal.

Los textos de Rimbaud son esas dos cartas famosas a sus profesores (George

Izambard y Paul Demeney), cuando tenía diecisiete años, y son de 1871. Son las que

después se llamaron «Cartas del vidente». Son dos profesores a los que Rimbaud les

mostraba sus poemas, del mismo modo que Dickinson le mostraba sus textos va su

maestro Higgins.

En primer lugar está la cuestión del «yo es otro», frase repetida en las dos cartas

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 17

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de mayo de 1871. El primer punto, entonces, sería marcar el fin de un sujeto

homogéneo basado en la razón. Aparece otro que tiene que ver con lo desconocido, lo

desconocido de sí mismo que podría ser el inconciente, la cultura que repite en uno

mismo sus mandatos como después, de alguna manera, va a decir Derrida: las palabras

no son propias porque son de ese otro que es la cultura que me dice. Rimbaud dice: «Me

piensan. Perdón por el juego de palabras». Con esto, de nuevo, aparece una suerte de

enajenación. Él hará foco en eso otro, de eso desconocido, que a su vez hay que

explorar, otro de los puntos que marcará Rimbaud. Tenemos, de nuevo un yo que se

hace tercera persona en el otro.

En la página 131 Rimbaud destaca la autonomía del arte. Dice muero por ir a

luchar por los trabajadores que mueren en París, pero yo nunca voy a trabajar. Es decir,

desligarse por completo del trabajo ya que forma parte de un sistema esclavizante.

Desliga las esferas de la creación estética y del trabajo.

Otro elemento importante es una de las misiones del poeta; según él,

hacerse vidente, por eso llama a estos textos «Cartas del vidente». Por un lado, enfrentar

lo desconocido del yo es otro y lanzarse a explorar eso desconocido, eso otro que hay en

mí. Hay una frase muy famosa al respecto. Lograr esa exploración de lo desconocido,

hacerse vidente o «sabio» como dice el texto, a partir del «desarreglo de todos los

sentidos». Dice luego que el primero verdadero vidente fue Baudelaire, al que Benjamín

le dedicó un estudio y una traducción de una sección de Las flores del mal.

Fíjense que René Char, un poeta francés del último surrealismo, dice que

Rimbaud fue el primer poeta de una civilización que todavía no ha aparecido. Otra vez

aparece este adelantar formas de la experiencia que van a venir después o que están pero

todavía no se han podido ver. Lo mismo pasó con los textos de Girondo que solo

pudieron ser leídos treinta años después.

El cuarto punto que destaca en estas apretadas cartas es hallar una lengua. Esa es

la tarea del poeta y hallar una lengua es hallar otra lengua. Dickinson, en una carta a

Higgins, se pregunta cómo respira el poema. Rimbaud se pregunta qué lengua habla

porque es una lengua extranjera con respecto al francés «normal». Nosotros decimos

una lengua extranjera, una lengua «menor», como diría Deleuze, que se inscribe en una

lengua mayor hegemónica y oficial.

Otra propuesta de avanzada del texto de Rimbaud es una compasión para las

mujeres. Hay una perspectiva de género, como vimos que también se armaba en

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 17

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Dickinson. Hay otro poema de Dickinson en el que se habla de la infancia de la que

firma con su hermano varón. En un momento dado el texto dice que después del juego

llegaba el momento de las tareas. Y dice algo como: para ti el pensamiento, para mí

alguna melodía y alguna puntilla. Es la división que vimos que también hacía Borges;

aquí no tenemos el sentimiento, pero tenemos la melodía del piano. Esta delimitación de

áreas aparece muy clara en el texto de Dickinson.

En la página 147 dice:

Es curiosa esta compasión de Rimbaud para con la servidumbre de la mujer. Un

poco antes de esto Dickinson estaba escribiendo su poesía en Estados Unidos. Haciendo

real esta proclama de Rimbaud.

El quinto punto es la oposición a la poesía oficial o a los poetas oficiales. Dice

en la página 139 que funcionarios, escribanos, autor, creador es algo que nunca existió.

Los pone en el mismo nivel. Esta oposición a la lengua oficial tiene que ver con hallar

una lengua dentro de lo que es la lengua como cultura oficial; otra lengua que vaya más

allá, dentro de su extranjería. Entonces la experimentación y la exploración con la

lengua son fundamentales como también va a decir Kristeva.

Ahora pasamos al texto de Mallarmé que fue escrito un poco después que las

cartas de Rimbaud. Este prefacio a «El golpe de dados», ya lo hemos mencionado otras

veces, es de 1897-1898. Es muy breve, una página y media, pero presenta elementos

centrales con respecto a lo que va a ser la poesía moderna. Por un lado, el planteo sobre

la especialización. De la estrofa cerrada, «El golpe de dados» se expande en la página

en blanco. Encontrábamos una página con un solo verso y no había disposición fija. Los

versos iban como a la deriva, en medio del blanco, blanco que no va a ser solo blanco

sino también silencio. Tenemos, por un lado, ese abrir, ese espaciamiento. Es un término

que toma Derrida para su filosofía y que va a proponer en su filosofía de la

deconstrucción, este partir las palabras como manera de trabajar en contra del lenguaje

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 17

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dado como lenguaje metafísico y proponer otro tipo de lenguaje. Derrida también sigue

la premisa de hallar una lengua para la filosofía.

Mallarmé habla de la importancia del papel, haciendo alusión a la página, que se

presenta como una superficie. Ya no es solo la temporalidad del sucederse en el poema,

en la lengua oral, sino también el dibujo en la página. Por eso es un doble juego; por un

lado, la espacialidad y la simultaneidad que tiene que ver con el dibujo gráfico que hace

el poema en la página y el silencio y el blanco que toma Tinianov y lo remite de energía.

Al mismo tiempo, dice Mallarmé, aceleración y movimiento. Hay un juego como

contradictorio; si, por un lado, la simultaneidad en la página parece aludir a un

detenimiento, a algo fijo, sin embargo, el poema acelera y tiene un movimiento. De

nuevo estamos con la máquina.

Más adelante lo llama “distancia copiada” y habla de la cercanía con la partitura.

Dice: “Resulta una partitura para quien lo lee en voz alta”. Habla del diseño, porque

dice: “contracciones, prolongaciones, huidas o su mismo diseño resulta una partitura

para quien lo lee en voz alta”. Más adelante nombra a la música y dice que se trata de

una lengua extranjera. Ahí volvemos nuevamente a Rimbaud. Hay una convergencia del

poema con la música.

Otra cosa interesante es que el poema de Mallarme termina con la palabra

“CONSTELACIÓN” escrita en mayúsculas. Entonces, además de lo rítmico, Mallarme

destaca la relación con la música y con el diseño. Es esta doble posibilidad del poema

moderno, de relacionarse con la música y con el dibujo. Benjamin decía que Mallarme

había puesto por primera vez ahí el cartel publicitario en la poesía.

Cuando Mallarme publica “El golpe de dados” en una revista londinense y se

arma un escándalo él le lee el poema a Valery, que era su discípulo, y le pregunta si

estaba loco. Tan fuerte fue la propuesta experimental y la conmoción que produjo como

en el caso de En la masmédula de Girondo. Cuando Girondo leyó lo leyó por primera

vez, para un auditorio de amigos, la mujer se puso a llorar. Esta reacción de la mujer de

Girondo tiene que ver con ese no poder asimilar esta nueva lengua.

Esto también lo podemos ver en relación con Derrida, que dice que la poesía se

sale del surco, se extravía. La palabra que él usa es “delira” porque le gusta mucho jugar

con las etimologías.

Pregunta inaudible:

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 17

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Profesora: Algún rasgo clásico siempre hay. Yo no había pensado en eso de la lira.

Derrida dice que la poesía es un erizo que está al borde de la autopista, que es este surco

de lo normal.

Algo importante que está en Rimbaud es el apartarse del mercado. La poesía está

fuera del mercado, está en otro lado. Y esto en el siglo XX (después de las dos décadas

iniciales en las que la poesía tenía un lugar más importante) parece que se ha ido

cumpliendo. De hecho hoy es muy difícil publicar un libro de poesía porque, como no

se vende nadie lo quiere editar, salvo que sea un poeta muy consagrado, como Neruda o

Borges. No hay un mercado para la poesía y eso es algo que Rimaud dice que la poesía

debe buscar.

Bueno, por hoy dejamos acá. Hasta la próxima.

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Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6

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Materia: Teoría y Análisis Literario C

Cátedra: Jorge Panesi

Teórico-Práctico: N° 6 – 22 de mayo de 2012

Docente: Guadalupe Salomón

Tema: La polémica Adorno-Sartre.

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Buenas tardes.

Mi nombre es Guadalupe Salomón y hoy vamos a trabajar una polémica falsa, en

sentido estricto, entre Theodor Adorno y Jean-Paul Sartre. Falsa polémica en contraste

con otras polémicas, como la que vieron entre Lukács y Brecht. Allí, aunque muy

distanciado en el tiempo, hay un diálogo en puntual, una respuesta de Brecht a Lukács.

En este caso, lo que hay es una serie de textos de Adorno que se refieren a la teoría del

compromiso; sin nombrar a Sartre, en dos de los textos, y en uno directamente se refiere

a Sartre. Los textos involucrados (obligatorios) en esta clase son “Compromiso” de

Adorno, un ensayo de 1962 que está en Notas sobre literatura; “Presentación de Los

tiempos modernos” de Sartre, un ensayo de 1945 que, desde hace mucho, forma parte de

¿Qué es la literatura? de Sartre. Cuando Sartre publicó ¿Qué es la literatura? en el ’48

incluyó ese ensayo al comienzo del libro. Después hay otro al que nos vamos a referir

(“La nacionalización de la literatura”).

A la vez podemos armar una serie de textos de Adorno referidos a la cuestión del

compromiso. En prácticos vieron “El artista como lugarteniente”, el texto sobre Valéry,

y en la Teoría estética de Adorno hay un texto breve que se llama “El compromiso” que

trata sin mucho desarrollo los mismos nudos problemáticos que aparecen en el ensayo

de 1962. Les conviene leer “El compromiso” (TE) porque está condensada una

estructura argumentativa. Pero la versión larga (“Compromiso”) es importante porque,

además de ver la filosofía estética en Adorno, vemos allí esa filosofía desplegada como

crítica, por ejemplo, a las obras de Brecht. Allí analiza, en un par de obras de Brecht,

problemas puntuales de las obras, como el del tono y su relación con las voces de las

víctimas. La ventaja del otro, después de leer este, es que aparece el aparato teórico

sobre arte condensado en relación con el problema del compromiso.

En la Teoría estética, un libro que Adorno estaba escribiendo cuando se murió y

Administrador
Cuadro de texto
5/027/112 - 27 T
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Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6

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que quedó inconcluso (que editó después su mujer con otra gente), hay algunos

apartados cortos que se relacionan con cierto vocabulario de Adorno que uno ve que

aparece con recurrencia: “inmanencia”, “forma”, “material”. Después les voy a leer una

listita de este vocabulario que, en realidad, no viene asociado con definiciones y ese es

uno de los problemas para leer a Adorno. Uno busca definiciones y no aparecen, lo que

aparecen son conceptos en ciertas relaciones con otros conceptos. Yo busqué en la

Teoría estética seis u ocho de estos apartados cortos, muy densos de leer, sobre la

forma, el material, el sujeto, conceptos que aparecen y reaparecen en los ensayos de

Adorno, para que el que necesita, digamos , pueda concentrarse, en una o dos páginas,

en ese concepto y en ese problema. (Al final de esta versión de la clase está la lista de

bibliografía, en la que se incluyen estos apartados. Copio allí mismo un link para que

puedan bajarse la Teoría estética completa. Parte de esa bibliografía optativa será

referida a lo largo de este texto.)

Entonces, nos vamos a meter con la teoría del compromiso de Sartre y la crítica

furibunda que le hace Adorno. De paso Adorno aprovechó el mismo artículo para saldar

algunas cuentas con Brecht, con quien nunca terminó de cerrar. “Compromiso es un

texto de 1962 y en el ’61 habían levantado el muro de Berlín (hay una referencia a eso

en el ensayo). Adorno hizo importantes críticas a la Unión Soviética, especialmente al

estalinismo. Yo me pregunté por qué Adorno, en el ’62, vuelve sobre el tema del

compromiso. Después imaginé la situación de Alemania occidental, hiperreaccionaria

con respecto a la levantada del muro. Entiendo que en ese clima de materialización de la

división alemana, con las reacciones conservadoras del otro lado, Adorno a Sartre y su

teoría del compromiso, que le servía para ajustar dialécticamente su teoría del arte

autónomo, pero también para dar cuenta de otros problemas que amenazan con

domesticar el arte. La traducción del texto es muy mala así que si alguien sabe un poco

de inglés, la traducción al inglés está en Internet, el título es “Commitment”; en inglés

resultan más claros algunos pasajes que en la traducción al castellano. Sobre todo la

primera página, es muy desalentador que no se entienda, y está muy mal. Pasada la

primera página uno sintoniza con el texto. En esa primera y extraña página que no se

comprende muy bien, aparece algo importante. Adorno, en su dialéctica negativa,

siempre saca un elemento de verdad o productivo incluso de aquello que critica. En este

caso va a pensar que la teoría estética del compromiso tiene una función orientadora. En

un punto, aunque después se vuelve cada vez más violento, es menos implacable, al

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Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6

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menos en 1962, con la teoría del compromiso que lo que podemos encontrar en el texto

sobre Valéry. Las críticas después son las mismas. (Al final de este documento, algunas

indicaciones sobre la traducción al español.)

Este debate nos coloca en una zona de pasaje del programa, estamos casi

cerrando la unidad dos. Por las demoras en las clases, el teórico-práctico sobre

Benjamin queda para después del parcial y, por lo tanto, Benjamin se va al parcial de

“los franceses”, lo cual no está mal porque estuvo exiliado en París durante muchos

años, desarrollando su último gran proyecto; hay una relación ahí. Esto nos va sacando

del problema sobre las polémicas de la autonomía del arte y de la literatura. Vamos

cerrando ese problema que vieron en los debates de Brecht y Lukács, Adorno y Lukács

la clase pasada, debates cuyos núcleos duros aparecieron sobre todo en la década del

’30, a partir de fenómenos anteriores. Una vez que terminen con los teóricos sobre

poesía van a pasar (en teóricos, prácticos y teóricos-prácticos) a las unidades sobre

hegemonía estructuralista y deconstrucción como teoría continental, las polémicas en

dos continentes. En estas unidades van a leer a estructuralistas y a los que se nombra un

poco erróneamente como “postestructuralistas” franceses (Barthes, Derrida, Deleuze y

Foucault). No damos Sartre habitualmente. Lo damos de vez en cuando y en esa unidad.

Damos un debate entre Barthes y Sartre. De todos ellos es el único que fue sartreano,

después dejó atrás su sartrismo. En las propuestas de Foucault, Deleuze y Derrida hay

como veladas respuestas a Sartre. Uno puede pensar que parte de esos textos se

escribieron no sé si contra Sartre, tampoco el estructuralismo se erigió contra Sartre,

pero sí contra el gran peso intelectual de Sartre y su fenomenología existencialista, y

contra la lectura que el existencialismo sartreano hizo del marxismo en Francia. Si

ustedes leen el materialismo histórico cultural alemán, el de Brecht, Adorno y

Benjamín, incluso el de Lukács, pueden ver las diferencias abismales que hay respecto

al modo en que Sartre incorporó al marxismo, aunque solo hayan leído las pocas

páginas de estos ensayos.

Para Adorno, por lo menos, los términos de este debate se desarrollan en la

década del ’30. Todos los autores que estamos viendo —sobre todo los alemanes, y

sumo a Lukács que no era alemán pero escribía en alemán y era de este círculo

intelectual de la lengua alemanda de la época, que circulaba por Berlín, Viena,

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Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6

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Frankfurt, y que se extendía con figuras como la de Lukács a la Unión Soviética—1 y

todos estos debates, hablen de quién hablen (de Valéry o de Flaubert), tienen un ojo

puesto en las vanguardias de las primeras décadas del siglo. Las vanguardias

produjeron, en el campo del arte europeo, interrogaciones muy importantes con respecto

a las condiciones y los presupuestos históricos del arte burgués del siglo XIX.

Cuestionaron relaciones como, por ejemplo, las de productor y público, productor y

espectador, tipos de materiales viables para el arte, original y copia (estoy

generalizando), pero también cuestionaron el concepto de autonomización del arte que

era la marca del desarrollo del arte burgués, en un intento por revincular la producción

estética, más que la obra terminada en sí, con la vida, la praxis, en un sentido de

transformación. Para Adorno, Lukács, Brecht, Benjamin este es un punto de quiebre,

incluso con las valoraciones divergentes sobre las vanguardias, y las operaciones

críticas y teóricas también diversas que hacen a partir de allí. Se distancian, se

diferencian, de los marxismos más mecanicistas que ven en el arte y en las producciones

culturales reflejos de las condiciones de la base económica, de la explotación, etc. Por

distintos caminos, todos han tenido relación con la propia práctica del arte, con la crítica

y la teoría estética (como Adorno, que tuvo un interés por fenómenos estéticos,

especialmente por la música) antes de abordar seriamente la lectura del marxismo y

producen, en primer término Lukács, esta idea de que, en realidad, hay algo que ocurre

en la superestructura que produce ideología. Es decir que la ideología no es solo falsa

conciencia, algo que vela las verdaderas relaciones de producción, sino que eso que

produce en la superestructura, primero, tiene una lógica específica que no es la lógica

del reflejo y, segundo, también es una instancia de naturaleza productiva, no meramente

reproductiva. La idea de Lukács de que los artefactos estéticos, las producciones

superestructurales en general, también tienen la estructura de la mercancía, no es lo

mismo que decir que las obras se venden en el mercado; esta idea colaboró mucho con

esta posibilidad de analizar de manera específica, con conceptos específicos, los

fenómenos superestructurales, entre ellos los fenómenos y los procesos estéticos, para

pensar de manera más compleja las relacione entre ideología y condiciones de

producción. Eso en cuanto a las vanguardias. Lo que Adorno va a hacer es prestar

1 Sobre este mapa de ciudades del debate y el contraste entre la avant‐garde del circulo de Berlín de Adorno y la vanguardia de Lukács, ver los dos primeros capítulos de Buck‐Morss (1981), especialmente, “Marx sin proletariado”. 

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Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6

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atención a todas esas puestas en crisis que producen las vanguardias (que vienen desde

el modernismo). No abandona la idea de autonomía del arte sino que la repiensa a partir

de esas rupturas y esa puesta en cuestión que suponen las vanguardias. Va a formular

una teoría de la autonomía de tipo paradójico.

Por otro lado, hubo una configuración histórica de mucho cambio en Europa

entre las dos guerras: la revolución rusa, la primera guerra mundial. La revolución

francesa fue una fiebre en toda Europa, y lo mismo ocurrió con la revolución rusa, claro

que con otros procesos y resultados. En Alemania los espartaquistas, la izquierda no

socialdemócrata, estuvieron cerca de llegar al poder sobre el final de la primera guerra.

Fue una situación muy conflictiva atravesada por procesos de cambio muy marcados,

permeables a la idea de lo nuevo. Y hacia la década del 30, los efectos de la primera

guerra y de la revolución son tomados por el avance del fascismo; hacia 1933 era

indudable que había que parar eso (Hitler es canciller de Alemania). (Hay que

considerar, además de la situación alemana, la guerra civil española.) Con todo, el clima

de algo en proceso de cambio (para bien o para mal), sin final previsible, es muy

marcado. Ese es el tono en que surgen los debates donde interviene Adorno entre la

primera y la segunda guerra mundial.

Estos textos que vamos a leer, en cambio, que son del ’45 y el ’62, son

posteriores a la Segunda Guerra y el clima es otro. Estados Unidos va a cobrar un lugar

hegemónico desplazando a Europa. Alemania y Francia, países que aparecen en los

textos de Sartre y Adorno como problema, además de haber tenido grandes pérdidas

económicas y materiales (Alemania porque perdió la guerra y Francia porque fue

ocupada) salen con heridas simbólicas muy difíciles de curar. Alemania paga el

exterminio, los campos de concentración, etc., que se convierten en su estigma, y

Francia tiene como su propio estigma el colaboracionismo. Parte de la clase política

francesa colaboró con los nazis que ocuparon el país, así como buena parte de los

intelectuales. Eso produjo algo que Sartre analizó muy bien en otro texto que está en el

libro, “La nacionalización de la literatura”: ante la destrucción del capital simbólico

histórico de Francia (la república, la libertad, la revolución burguesa de 1789), dice

Sartre, después de la guerra los franceses, sacan del baúl de los recuerdos su literatura, y

la convierten en patrimonio cultural. Sobre todo hacia adentro hubo en Francia un

problema muy grande.

Me olvidé de decir algo sobre el debate de los años ’30. Una características de

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Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6

6

estos materialismos históricos, focalizados en producciones suoerestructurales y

estéticas, es una transformación en el modo de pensar la historia y es, a la vez, una

crítica a las concepciones lineales de la historia tanto en sus versiones burguesas, bajo la

idea del progreso, como en sus versiones marxistas mecanicistas, bajo la idea de una

linealidad y de una serie de crisis a partir de las cuales se va a producir una

contradicción tal que la revolución va a llegar. Parte de aquello que se analiza o se

piensa, porque piensan la temporalidad de la producción del arte, de la cultura y de los

bienes culturales de manera específica (diferente al modo en que se historizan las

relaciones de producción), es de otro tipo.

La cuestión de Alemania y Francia aparece planteada muy especialmente, de un

modo que no es habitual en Adorno, al final del artículo “Compromiso”. El artículo

comienza diciendo que hay una función orientadora de la teoría del compromiso y

termina diciendo, después de destruir al arte y al artista comprometido, que esta teoría

es atendible en Francia porque en Francia “el arte por el arte” es la cultura, en el sentido

de que es el “establishment” del arte. La cultura francesa ha hecho de “el arte por el

arte” su bastión, por lo tanto, esta mirada correctora del compromiso tiene algún sentido

como correctora de esa tendencia a la transformación del arte en cultura, de las obras en

bienes culturales. Cuando la teoría del compromiso es pensada dialécticamente con la

del arte autónomo, dice Adorno en el 62, es interesante y orientadora, y permite pensar

el problema del arte en su relación con la cultura. En cambio, cuando se convierte en un

dogma es censora y, en ese sentido, no se diferencia de las teorías conservadoras y

fascistas a los que quiere combatir (incluye en estas líneas autoritarias al estalinismo).

Dice que si en Francia Valéry es como un héroe, el “arte por el arte” es el estado y la

cultura, entonces vale la pena esa mirada teórica del compromiso, mientras que en

Alemania hay una tradición inversa. Si bien fue Kant (alemán) el que en La crítica del

juicio planteó la ausencia de finalidad en arte, le dio una lógica propia al arte para

pensarse en relación con las otras dos críticas, a pesar de eso, la tradición cultural

alemana es una tradición que ha dado un uso pedagógico al arte; el idealismo alemán lo

ha moralizado, y de allí que se haya operado con una idea de arte formador (y

nacionalista); de un arte del contenido, digamos. Por lo tanto, en Alemania, la teoría del

arte autónomo resulta particularmente necesaria para romper con esa lógica pedagógica

del modo de circulación del arte. Esto pueden leerlo al comienzo y al final de

“Compromiso”.

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Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6

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Menciono esto porque tanto esos debates de los años ’30 como esta lectura que

Adorno hace del compromiso sartreano después de la Segunda Guerra, se pueden pensar

como reelaboraciones densas de una dicotomía característica de la teoría estética

idealista como es la contraposición forma-contenido. La preeminencia de la forma, al

menos desde Hegel, es la marca del arte.2 Lo que diferencia ese modo de producir

sentido es la relación privilegiada con la forma. Ese es un momento, para Adorno, de

verdad y de falsedad del arte, lo vamos a ver cuando analicemos la autonomía como

paradoja. Entonces esta distinción entre forma y contenido reaparece en los debates que

intentan pensar la relación, a partir de las vanguardias, no de manera mecánica, aunque

algunos son un poco mecánicos, entre el arte y la política, la sociedad y el mundo. Lo

que se está pensando ahí es una relación entre el momento formal, que es lo que uno

vincula con la idea de arte, y los contenidos sociales, políticos, críticos, revolucionarios

(depende de quién sea el teórico). En ese marco pueden leer el debate entre Brecht y

Lukács, el ataque de Benjamin a la dicotomía tendencia/calidad, y este de Adorno a la

forma dicotómica (no dialéctica) entre arte por el arte y arte comprometido.

Por eso el debate de Benjamin, lo deben haber visto en prácticos, en “El autor

como productor”, plantea que hay una dicotomía que hay que poner a funcionar

dialécticamente: tendencia y calidad. Esto es la versión, en el contexto soviético, de

forma y contenido. Lo dice el propio Benjamin: tendencia igual a contenido y calidad

igual a forma. Esto que aparece como contrapuesto, dice Benjamin, mediado por el

problema de la técnica no está contrapuesto. Si uno pone el foco en la técnica ve que la

tendencia correcta implica la calidad estética. Lo mismo cuando Adorno dice, en el

texto sobre Valéry, que se dispone a plantear una relación dialéctica pero negativa. La de

Benjamin es una dialéctica que va hacia la síntesis, la síntesis en la técnica. La de

Adorno es siempre una dialéctica negativa. No es la síntesis entre el compromiso y el

“arte por el arte” en un tercer momento como en Benjamin, sino que se trata de una

relación negativa y específica entre ambos términos: demostrar que en la producción de

Valéry hay más contenido social que en la obra de arte comprometida. Hay una

diferencia entre una dialéctica que hace síntesis y la dialéctica negativa. Por eso Adorno

es difícil de leer, no hace síntesis. Adorno encuentra conceptos en una trama de la

2 Ver “Forma y contenido” y “El concepto de material” en Teoría estética para pensar la dialéctica entere forma y contenido en arte.  

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Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6

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historia, en el discurso filosófico, por ejemplo, y no los define, los pone en una relación

tal que cada uno dice su momento de verdad, negándose el uno al otro en forma

mediada y determinada.

En este caso, es una configuración de posguerra, con menos sensación de

cambio y transformación después del ’45. La “Presentación de Los tiempos modernos”,

el texto de Sartre, es la presentación de esa revista (Les Temps Modernes) fundada por

Sartre en el ’45; una convocatoria a intelectuales de izquierda. Este es el texto inaugural

de la revista. ¿Qué es la literatura? que es de unos años después es lo que escribe Sartre

para contestarles a los detractores que criticaron la teoría del compromiso que él iba

desarrollando en los diferentes números de Los tiempos modernos. La presentación no

es una síntesis de ¿Qué es la literatura?, entonces. Vale la pena leer el libro entero si

van a preparar algo relacionado con Sartre para el final.

En esta nota inaugural que estamos leyendo, la palabra “compromiso” aparece

en Sartre, creo yo, como una especie de antídoto contra la palabra “colaboracionismo”.

La idea de compromiso implica una responsabilidad. Les pide a los intelectuales que se

sumen a este proyecto, aunque no se sumen a la revista, que reconozcan la

responsabilidad sobre lo ocurrido y la responsabilidad con miras al futuro, ambas cosas

siempre en la situación del presente. Dice: “Los tiempos modernos son nuestra época”.

Leo una frase ilustrativa de la convocatoria: “No queremos avergonzarnos de escribir y

no tenemos ganas de hablar para no decir nada. Aunque quisiéramos no podríamos

hacerlo, nadie puede hacerlo. Todo escritor posee un sentido aunque este sentido diste

mucho del que el autor soñó darle a su trabajo. Haga lo que haga, el escritor está en el

asunto, marcado, comprometido, hasta su retiro recóndito”.

Estar en el asunto: si leen el texto con cuidado van a ver un montón de marcas

espaciales (estar en, agacharse sobre). Todo eso tiene que ver con que lo que hace al

escritor comprometido y, en realidad, lo que de algún modo compromete a cualquier

persona, “a cualquier hombre” como dice Sartre, es que todos estamos situados. Hay

una especie de dialéctica, aunque no lo es del todo, entre la idea de estar situado y la de

libertad en Sartre. Esto para alejarnos, por más críticos que seamos de la idea del

compromiso, de la idea de que el compromiso es la mera voluntad del sujeto de decir lo

que quiere. Por el contrario, para Sartre todo hombre está situado, anclado en su

momento histórico. No solo eso; está situado en una clase, está determinado por una

serie de relaciones sociales. ¿Qué sentido puede tener el compromiso ante semejante

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situación, ante la determinación? Hay posibilidades de comprometerse porque el estar

situado ya implica estar comprometido. Por estar ahí, cada cosa que hacemos nos

compromete, en el sentido de la acción. Pero para el hombre, por más determinante que

sea esta situación, hay un espacio para la libertad que es, en realidad, una sujeción. La

libertad no es muy feliz en Sartre. La libertad es la responsabilidad de elegir o de decidir

el sentido de mi situación. Yo puedo estar en una determinada situación social, de clase,

pero la situación en sí misma, esa determinación, no me da sentido. Lo que me da

sentido es mi elección dentro de la propia situación, una elección que me afecta a mí y a

mi clase, por lo menos. La clave acá es el cruce entre situación y conciencia. Un obrero

no puede elegir vivir como un burgués (no está dentro de su situación), pero puede darle

otro sentido; un sentido de clase, de otro tipo de alianzas, un sentido de identificación

con otros para transformar esa situación. Dice Sartre que incluso un esclavo tiene

libertad porque puede elegir morir y eso es darle un sentido a su situación de esclavo.

Creo que en este texto Sartre dice que la transformación o la revolución sería cambiar la

situación del mundo hasta el punto que nadie tenga que elegir morir.

Alumna: En realidad, Sartre dice, en El existencialismo es un humanismo, que el único

sentido en que el hombre está limitado en su libertad es que está condenado a vivir en

este mundo. Es libre de hacer todo salvo decidir a vivir o no porque está condenado a

vivir en el mundo.

Profesora: Pero la muerte aparece como una posibilidad.

Alumna: Sí la muerte pero no el suicidio por eso es tanto el valor que le da a la vida.

Profesora: Juro que dice que uno puede decidir morir. No sé si eso implica un suicidio

o no comer más de la mano del amo. Lo que quiero decir es que la idea de libertad,

libertad de otorgar un sentido, aparece incluso en la situación menos probable para la

libertad.

¿Qué es lo particular de la escritura? Porque esto que acabo de explicar nos

atraviesa a todos en tanto hombres. ¿Por qué un escritor se compromete? ¿Qué implica

eso? Está vinculado con la idea de sentido. Para Sartre, el arte comprometido se reduce

a la escritura en prosa (esto está desarrollado en ¿Qué es la literatura?; la poesía, la

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Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6

10

música, la pintura, la escultura no son los medios propicios para el compromiso del

autor, del sujeto. En realidad, la prosa está hecha con la lengua, que significativa, puede

referirse al mundo porque tiene significado (no la poesía, en la que la lengua pierde su

carácter significativo). Por lo tanto, puede ser orientadora. Primero, me responsabilizo

con cualquier acto, pero la escritura de la prosa tiene un plus; por la carga significativa

de la lengua, escribir es como empuñar un arma, dice Sartre. No puedo hacer cualquier

cosa con un arma. Quien escribe maneja un instrumento muy especial porque es el

instrumento significativo y diferencial de lo humano. Es un desperdicio, digamos,

escribir para no decir nada.

Hay una concepción del lenguaje bastante problemática por lo simple. Hay un

capítulo de un libro de Jacques Rancière (Política de la literatura), que Silvia Delfino

dejó en el CEFyL, que aborda este problema. Aborda la lectura que Sartre hace de

Flaubert en ¿Qué es la literatura? y le hace una crítica muy interesante. Comienza

diciendo que el problema de Sartre, Rancière tiene una orientación muy adorniana, está

en su formulación del lenguaje. Sartre cree que hay una lengua de la poesía y una

lengua de la prosa, una “especificidad material del lenguaje literario”, y no es eso, dice

Ranciere, lo que produce sentido, sino lo que llama un “nuevo régimen de identificación

del arte de escribir”, que es lo que llamamos literatura. Si se fijan, en “Compromiso”

Adorno, entre la segunda y la tercera página, hace una crítica en este sentido de la

concepción de lenguaje por la cual Sartre distingue la poesía de la prosa para plantear en

la escritura su teoría del compromiso.

El compromiso, entonces, tiene que ver con el estar ahí, la situación y ese

ejercicio de la libertad. Esta responsabilidad ética se multiplica. De hecho, en el libro,

Sartre habla de eso. Para Sartre hay un desplazamiento, cuando se trata de escritura, de

la Crítica del juicio de Kant hacia la Crítica de la razón práctica, la de la ética. El arte

de escribir, para Sartre, es un problema de la ética; el ejercicio de la escritura (en prosa)

es un problema de la ética. No coincide completamente con la lógica de la ética pero es

fundamentalmente un problema moral.

Vamos a ver qué lee Sartre. ¿Cuál es la literatura comprometida? Si leen ¿Qué es

la literatura?, el libro, van a encontrar una especie de momento límite, en el siglo

XVIII, antes de la revolución, cuando los escritores que emergen de la burguesía

pertrechan a la burguesía con las palabras y los conceptos que usarán para la

Revolución. Los escritores hacen un doble juego con la burguesía y con el poder en

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Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6

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decadencia, con la nobleza, pero, de algún modo, aportan al proceso revolucionario que

se gesta.- dice Sartre que si bien la burguesía era dominante económicamente,

efectivamente era la clase política dominada en el siglo XVIII. Por lo tanto, en ese

momento, que es el momento de la posición correcta aunque hay varias críticas de

Sartre al respecto, Rousseau y otros están en una relación negativa con la clase

dominante que está en decadencia y están en una relación progresiva con la clase que va

a hacer la revolución. Muy simplificadoramente, las críticas feroces a todos los

escritores del siglo XIX y hasta empezado el siglo XX, acusándolos de formalistas o de

subjetivistas, tienen que ver con la negación de la idea de clase, como la propia

burguesía niega la idea de clase una vez que llega al poder. Sartre dice que la analítica

burguesa, al producir hombres iguales y una fraternidad que es la negación de la clase y

de la lucha de clases, se exime de su propia clase, de pensarse a sí misma como tal. La

literatura europea (no habla de otra) del siglo XIX se pone de espaldas a la clase

dominante, esa es la marca del arte burgués y moderno, pero se vuelve hiperformalista e

hipercientificista e hipersubjetivista y tarda más de un siglo en darse cuenta de que tiene

que dirigirse hacia el proletariado, que es la clase sometida. Que su sujeto social, su

clase, bajo la forma del público (la figura que usa para el receptor), ha de ser el

proletariado. De allí que el canon de lecturas literarias sartreano sea en este texto muy

sesgado. Vemos que habla de ensayos o escritos políticos de Gide, de Zola, de Voltaire.

En el libro sí incorpora novelas y otros textos. Pero fíjense cómo opera separando a la

poesía y al mismo tiempo admitiendo el reportaje como escritura literaria.

Lo que Rancière dice al respecto es que, en realidad, cuando Sartre lee Flaubert

y no ve nada, ve pura forma y puro juego (para Sartre es como si Flaubert hiciera un

aprovechamiento de la libertad ganada por la burguesía de una manera completamente

abstracta), cuando Sartre mira ahí y no ve nada durante un siglo, lo que le pasa es que

mira con un régimen de sentido anterior. Es un régimen de sentido de origen

aristotélico, una distribución de prácticas, visibilidad e inteligibilidad de las prácticas

que es aristotélica. Rancière dice que Aristóteles separa la palabra, adjudicada a la

persona, de la voz o el grito adjudicado al animal. El régimen de sentido de cada

momento o el régimen de identificación de la escritura o del sentido, en cada momento,

indica quién es persona y tiene la palabra y quién grita, quién no tiene sentido y no tiene

derecho al estatuto de la subjetividad. Muy crudamente dice que Sartre no es el primer

intelectual de izquierda que usa argumentos de derecha. Sartre piensa en la revolución

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Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6

12

(la transformación política progresiva) a través de un régimen de sentido anterior y no

está viendo la transformación que la literatura es, en tanto nuevo régimen de sentido y

de identificación de la escritura en la modernidad. Por eso cuando lee a Flaubert no ve

nada. Si pueden, lean el artículo, ahora o más adelante; lo que acabo de decir está

simplificado.

Un último elemento. Sartre dice que el escritor que se dirige al futuro, para su

propia gloria, no se hace cargo de que está situado en su época. En ese momento habla

de Descartes y dice que “lo absoluto es Descartes, el hombre que se nos evade, que tuvo

una novia, que tuvo esta infancia, que no peleó contra la autoridad en general sino

contra la autoridad de Aristóteles, el que se alza en su fecha. Lo relativo, en cambio, es

el cartesianismo, esa filosofía ambulante que se pasea de siglo en siglo, en donde cada

cual encuentra lo que pone. No nos haremos eternos corriendo tras la inmortalidad”. La

idea de Sartre es que eso es como matarse en vida. “No seremos absolutos por haber

reflejado en nuestras obras algunos principios descarnados, lo suficientemente vacíos y

nulos para pasar de un siglo al otro, sino por haber combatido apasionadamente en

nuestra época, por haberla amado con pasión y haber aceptado morir totalmente con

ella”. Es la idea contraria a la escritura para la gloria: escribir solo para la actualidad y

los contemporáneos es construir un futuro. Paradójicamente escribir para un futuro es

anular la posibilidad de transformar un sentido de esa situación. Hasta ahí Sartre.

El problema con Sartre es que, en realidad, siempre aparece el sujeto. En última

instancia es el sujeto. Si uno sigue leyendo el libro, es el autor el que elige el tema sobre

el que va a escribir. Después de esto elige los procedimientos, la forma más adecuada

para dirigirse a un público como una determinada estrategia. El sujeto aparece

presidiendo todas las categorías. Ese sujeto, además, es la persona.

Alumno: Pareciera que valora al artista por su valor político y no por su valor artístico.

Profesora: Él aclara varias veces que no es así, que es importante el estilo, pero las

categorías estética que usa, por ejemplo, el talento, son verdaderamente simples y como

mucho idealistas, esto en contraposición con el tipo de complejidad filosófica que está

tratando de plantear, tratando de agregarle al marxismo. Dice que el marxismo dio

cuenta de la clase pero no de la persona y entonces el existencialismo es como una pata

más del marxismo que va a permitir pensar la dialéctica entre la agrupación, la clase y la

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persona. De hecho, hace un cruce entre la fenomenología y el marxismo para aplicar la

categoría de talento a la hora de explicar que no cualquiera puede. Además, en el mismo

sentido conservador que marco en sus categorías estéticas, el desplazamiento del arte de

la esfera de la Crítica del juicio a la ética es algo complejo, un poco policíaco. De

hecho, en un momento en ¿Qué es la literatura? dice que como la ley está escrita en el

código, la gente sabe que si delinque hay riesgos. Lo que escribe el autor comprometido

es un imperativo, tiene la misma fuerza de la ley: a partir de ahora, no se puede ser más

irresponsable. No es solo una ética, por momentos la escritura comprometida tiene la

forma de un código penal. (Capaz que exagero.)

Además, extraña la presencia de categorías estéticas sin el mismo nivel de

complejidad, por lo menos en estos textos, que las categorías fenomenológicas. Cuando

no está desarrollando los alcances de la literatura comprometida, el libro tiene partes

muy buenas. Cuando caracteriza culturalmente a la Francia de posguerra es muy bueno

y ese es el punto de encuentro con Adorno. Pueden leer el diagnóstico en el artículo que

sigue en el libro, “La nacionalización de la literatura”, y en el capítulo final, “Situación

del escritor en 1947”. Dice que en Francia, después del ’45, no quedó nada, perdió todo,

y entonces se desempolvó a los escritores y el talento literario francés. A partir de eso,

los escritores son como monumentos del estado francés. En “Situación del escritor en

1947” contrasta al escritor de los distintos países europeos y da un lugar interesante al

escritor norteamericano. Son pocos los franceses que pusieron el ojo en la literatura

norteamericana; Sartre y Deleuze, con el abismo que los separa, lo hicieron. Ahora, el

análisis que hace, en tanto teoría o filosofía del arte, es muy para atrás.

Entonces, este sujeto que está ahí, elige y decide. Va poniendo algunas

mediaciones o intento de tales pero, finalmente, está en todos los detalles. Ahora, quién

es ese sujeto, esa persona que se dirige a un público. ¿En qué lengua habla? ¿Quién es?

¿En nombre de qué se vuelve lo humano? ¿Quién es ese hombre total que se para antes

de la obra, antes de la escritura? Termina diciendo: “Tal es el hombre que concebimos

(el hombre del compromiso): un hombre total, totalmente comprometido y totalmente

libre”. Ese es el escritor comprometido, el que antes de producir la obra es este “hombre

total”.

Quisiera contrastar esta frase de Sartre con tres o cuatro frases de un texto que

ya leyeron, que es “El artista como lugarteniente” de Adorno, que también habla del

“hombre entero”. Incluso aclara que lamenta la connotación que le quedó a esta

Page 33: Teoricos analisis literario

Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6

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expresión a partir del nazismo. Leo de distintos lugares del texto de Adorno: El artista

está en lugartenencia del sujeto social total, “En tal lugartenencia del sujeto social total,

de ese hombre entero y sin dividir al que apela la idea de lo bello de Valéry, queda

pensada también una situación que extirpe el destino de la ciega soledad individual. Una

situación en la que, finalmente, el sujeto total se realice socialmente”; el arte que Valéry

“muestra a los hombres, tal como estos son” [en la tierra y en la historia, no como

proyecciones de hombres enteros y de clase] “significa fidelidad a la imagen posible del

hombre”; “Este arte está en representación de aquello que podríamos ser. No atontarse,

no dejarse engañar, no colaborar: tales son los modos de comportamiento social que se

decantan en la obra de Valéry, la obra que se niega a jugar el juego del falso

humanismo”; “defenderse de la humillación que hace de las obras medios y de los

consumidores víctimas del tratamiento psicotécnico”. Claramente, la expresión es la

misma: “el hombre entero”. ¿Cuál es la diferencia entre una y otra postura, en principio,

respecto al sujeto? Sartre dice que ese hombre es tal antes de la obra. Al producir la obra

concientemente y con cierta orientación, ese hombre es y, al mismo tiempo, se convierte

en ese hombre entero, mientras que Adorno dice que Valéry se instrumentaliza a sí

mismo dentro de la obra, vamos a ver de qué manera, se hace a sí mismo cosa frente al

material y esa relación que muestra entre el sujeto y el material es una imagen posible

de lo que, algún día, tal vez, el hombre llegue a ser en el mundo social. Ese sujeto, en

Adorno, no solo no está antes de la obra, sino que está en la obra bajo determinadas

condiciones y por la paradoja de su propia reducción en la obra, no de su expansión. El

sujeto de Sartre se expande sobre el sentido, el tema, la forma, en términos éticos. El

sujeto estético que aparece en el modelo de la obra autónoma que analiza Adorno con

Valéry es un sujeto que se ajusta, se achica, se adapta a cosas que no son sujeto. Por

supuesto que no hablo de Valéry persona sino que hablo del sujeto como momento

conceptual de la obra de arte. Si ese hombre entero aparece por operaciones paradojales

en la obra (por instrumentalización del sujeto), es precisamente porque ese sujeto, esa

persona, ese individuo no existe en el mundo tal cual es históricamente. No es para

Adorno un problema de voluntad, conciencia, responsabilidad inmediatamente

expresada con el mundo.

Tenemos la dialéctica negativa de Adorno dirigida contra la teoría del

compromiso de Sartre. Luego vuelvo a esto: qué lugar tiene el arte burgués dentro de la

filosofía de Adorno. Para Adorno, el arte burgués, y todo arte que conocemos es burgués

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Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6

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porque el concepto de arte es burgués, no puede estar por encima de su propio

concepto histórico. En términos de Sartre, el arte burgués no puede estar por encima de

su época, de su situación. Bien. Adorno diría (no lo dice, pero es parte de su estilo

dialéctico), que Sartre no supo sacar toda la verdad implicada en la afirmación de que

los hombres están situados históricamente en su época. Si estoy situado no puedo

inventar un subterfugio como la libertad (entendida en términos de compulsión a la

elección, un término que niega la misma idea de libertad) para no sacar todas las

conclusiones necesarias de la expresión estar situado en mi época. Estar situado en mi

época querría decir, para Adorno, que no puedo estar por encima de mi concepto

histórico (y el arte tampoco). Si el arte podrá producir algún tipo de crítica o algo, luego

vamos a ver qué, en relación con el mundo, con diez mil mediaciones, lo va a poder

hacer en las condiciones históricas de su existencia. Lo mismo va a ocurrir con cada uno

de los momentos de la obra. En este sentido plantea, en primer lugar, el proceso de

autonomización del arte burgués como una paradoja. El arte es autónomo, tiene su lugar

separado, su esfera propia, con una serie de lógicas propias como una esfera de

producción (tengan en cuenta que el arte no es lo mismo que una obra de arte), por el

proceso histórico de la división social del trabajo de la burguesía. Es en el interior de un

proceso histórico social, que es la doble división del trabajo, el arte pasa a ocupar, en un

proceso paradójico, ese espacio de la autonomía entendida como proceso también, de

aquello que tiene un modo de producción que es intelectual pero que no produce

conocimiento. Es decir, no produce saberes que sirven para actuar en el mundo al estar

separados de la vida, de la praxis social. La doble división del trabajo implica trabajo

manual y trabajo intelectual, y dentro de éste se dividen, dice Adorno, la ciencia y el

arte:3 para la ciencia el concepto y para el arte la mimesis como modo de relación con el

mundo (aunque las obras tienen también su momento conceptual dialéctico).

Entonces, la historia misma de la autonomización del arte burgués es, en sí

misma, una paradoja y supone tensiones. Ese proceso se distingue de las obras de arte

porque se debe pensar a cada una de ellas más como proceso que como objeto

terminado. Para Adorno, la obra de arte es histórica; puede morir, perder su ser como

obra de arte. Entonces, aunque esté terminada es un proceso. Terminada necesita que

quien la recibe no la consuma simplemente sino que la interprete. Para Adorno, la 3  Ver  Adorno  y  Horkheime,  “Concepto  de  iluminismo”,  Dialéctica  del  iluminismo,  Buenos  Aires, Sudamericana, 1969. 

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Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6

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interpretación sigue el modelo no de la hermenéutica sino de la interpretación actoral o

musical. Un actor o un músico interpretan una obra terminada en el sentido de volverla

a pensar y realizar. Vuelve a pensar sus contradicciones y las lleva de nuevo a la

práctica. El crítico, el filósofo, tiene que interpretar en ese sentido, en una relación

específica con la obra, con los problemas que plantea y exige su configuración, que es

un campo de tensiones. Tocar una partitura no es seguir una regla. Hay una serie de

contradicciones y tensiones en una obra musical y quien la interpreta debe hacerse cargo

de esas contradicciones y, de algún modo, desarmar y volver a armar esa obra. En ese

sentido, la obra terminada, si funciona, es un proceso atravesado materialmente por la

historia. (No se interpreta una obra de Bach del mismo modo ahora, o, por ejemplo,

después de Wagner.)

Ahora, la obra de arte autónoma lo es por la ley de su forma. ¿Qué es lo que

garantiza la relación entre la obra y el mundo en Sartre? Sartre cree que la obra tiene

algún tipo de relación con el mundo. ¿En qué se garantiza esa relación? ¿En qué

elemento, momento, parte, componente de ese proceso?

Alumno: En el sentido.

Profesora: Bien, pero, a diferencia de lo que piensa Adorno, que cree que los materiales

que configuran una obra tienen en sí sentido histórico, ¿quién es el único que detenta el

sentido para Sartre?: el sujeto. Todo lo demás está disponible. El que garantiza el

sentido es el sujeto, por lo tanto, garantiza la orientación y uno u otro tipo de relación

con el mundo. En el caso de Adorno, por lo que leyeron en el texto sobre Valéry y en

este, la relación entre la obra y el mundo está hipermediada.

En realidad, para Adorno, la obra es como una mónada. Le da la espalda al

mundo completamente. Es una negación determinada del mundo. Dicho esto, ¿por qué

dice que la obra de Valéry tiene más contenido social que una obra comprometida?

¿Cómo puede haber contenido social en un artefacto completamente cerrado al mundo,

que se da con su propia forma y su propia lógica? Cada obra, en su conformación, tiene

una lógica completamente única. Adorno no cree que el arte debe ser autónomo sino

que es la situación (trayendo Sartre), el concepto del arte burgués, por la división social

del trabajo, lo que lo hizo autónomo. Se dividieron los saberes y las esferas y al arte le

tocó eso. Lo único que garantiza una relación mediada con el afuera del artefacto

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estético es su material.

Esto Sartre no solo ni lo pensó sino que, cuando explica, en ¿Qué es la

literatura?, por qué sólo la prosa es propicia para ejercer el compromiso, dice que la

pintura se hace con colores, la música con sonidos, la prosa y la poesía con lenguaje y el

lenguaje tiene significación, pero en la poesía la palabra actúa como el color y el sonido.

Salva a la poesía, por suerte, del arte comprometido. Dice que en la poesía hay un

oscurecimiento de la palabra, una relación con la propia lógica del poema, que hace que

la palabra deje de ser significativa. Se hace ella misma una cosa como el color y el

sonido. Pero un acorde, lo que ingresa a la obra, ya no es un sonido, dice Adorno, sino

una configuración. Uno después combina acordes y tonos pero lo que se incluye en la

composición ya tiene una forma, una historicidad, diría Adorno. Ese es el concepto de

material estético de Adorno.4 En el texto sobre Valéry cita a Schömberg: pone la primera

nota y con esa nota se obliga. Hay un momento conceptual, subjetivo, en el sentido

kantiano. Lo subjetivo es el momento del sentido, de la razón, del concepto, de la

palabra, que en términos dicotómicos se opone al objeto, que sería lo mudo que no tiene

historia, sentido, la naturaleza, lo salvaje, el grito de Aristóteles, lo que no tiene sentido.

Hay un momento subjetivo que tiene que ver con traer ese acorde y no otro a la

partitura, un momento conceptual fuerte, una orientación que pone el sujeto, pero lo que

uno trae a la partitura es ya una formación histórica. Nadie pinta con colores. Se pinta

contra otros cuadros, se pinta tomando materiales conformados, combinaciones

históricas. Eso es el material; nadie hace nada con cosas que saca de un mundo, de la

naturaleza, porque la naturaleza misma es un concepto idealista que se construye contra

la idea de historia, dice Adorno. Nadie experimenta la naturaleza. Hay una dialéctica

idealista que construyó una separación del mundo entre el sujeto y el objeto: lo que

tiene sentido y lo que no lo tiene. La historia que sería una causalidad y la naturaleza un

caos. El problema, podría avanzar Adorno sobre la teoría del lenguaje de Sartre, es qué

teoría del lenguaje está usando. ¿Por qué es necesario que el sujeto garantice esa

relación crítica con lo social? Ni siquiera el propio lenguaje, para Sartre, tiene sentido.

Para Sartre, el lenguaje, casi en un nivel saussuriano, tiene significación, no sentido.

Bajtin dice que la gente habla no porque conoce el sistema sino que se aprende a hablar

un lenguaje socialmente puesto en uso, en el interior de géneros discursivos, produce

4 Ver “El concepto de material”, Teoría estética. 

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enunciados, reconoce registros. No aprende palabras como en un diccionario, y cada

enunciado es una materialidad historizada. Nadie se dirige del sistema ahistórico a sus

congéneres.

Para Sartre, ni siquiera el lenguaje tiene sentido o historia. El único que tiene

sentido e historia es el sujeto; pero por esta extrapolación del sujeto, diría Adorno, ese

sujeto no tiene ni sentido ni historia. Lo que hay en la teoría de la literatura

comprometida es un individuo que se piensa por encima de su concepto. A partir de

esto, lejos de producir una transformación, el sujeto comprometido repite cosas. El

problema con eso, dice Adorno, es que lo que hace el artista comprometido es repetir el

gesto del dominio. La filosofía idealista que, en algún momento, dicen Adorno y

Horkheimer en Dialéctica del iluminismo, hizo de la razón un arma de lucha y de crítica

contra el dominio, regaló esto, en tanto razón instrumental, a un modo específico de la

explotación apoyado en la filosofía y desarrollado en la ciencia. Adorno dice que el

concepto que es una herramienta de dominio pero también una herramienta racional de

liberación del dominio, pasó de la filosofía a la ciencia como fórmula, como mero

cálculo de aquello de lo que primero se dijo que era mudo: la naturaleza. ¿Adorno es un

ecologista? No. Lo que le preocupa a Adorno es que ese mismo proceso de dominio se

aplica a los hombres. Uno puede decir que la dialéctica negativa de Adorno es una

dialéctica marxista, materialista, de base hegeliana (la operación de Marx sobre Hegel).

Pero Adorno la usa desviadamente, como usa todo, para contestar, en un punto, un

problema kantiano. En “Sobre sujeto y objeto” (Consignas), Adorno dice que Kant tuvo

la honestidad intelectual de no resolver el siguiente problema y plantearlo como

problema, que es la distancia y la diferencia entre el sujeto trascendental y el individuo

particular. Entre el sujeto trascendental (universal), como la instancia más elevada de lo

racional y lo espiritual, y el individuo, su experiencia histórica y concreta en el mundo,

hay un abismo: nadie vive en las condiciones del sujeto trascendental. Esto lo piensa en

términos del materialismo histórico. Al mediar el problema kantiano con la dialéctica

materialista, señala que entre la idea del sujeto y el individuo alienado, en el

capitalismo, hay un abismo. Es en el interior de esta escisión del propio concepto del

sujeto que hay que pensar dialécticamente, y no como una división absoluta, la

distinción entre sujeto y objeto, historia y naturaleza. Todo sujeto tiene una parte objeto,

dice Adorno, que es su cuerpo, se trata de un individuo somático. Pero en la división

kantiana entre sujeto y objeto no se reconoce el elemento objetual del sujeto ni se

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reconoce entonces que el objeto, el material, la naturaleza en tanto histórica, en tanto

configuración histórica, tiene sentido, tiene algo que decir. No es muda, no carece de

sentido. Entre Kant, Hegel y Marx Adorno opera dialécticamente una transformación

del problema del sujeto y el objeto.5

Eso que el sujeto, el individuo somático, no reconoce de sí mismo como objeto

en su experiencia, dice Adorno en “Discurso sobre lírica y Sociedad”, es lo que se hace

cosa en el capitalismo. La cosificación marxista es eso que se entrega al trabajo en un

mundo en que no se reconoce que un sujeto es en sí mismo dialéctico consigo mismo,

en tanto objeto. Eso lo captura de los hombres el mecanismo del dominio. Solo en la

obra de arte, en cambio, solo porque es autónoma y no vale como conocimiento, y por

lo tanto puede operar de manera diferente, sobrevive un tipo de relación entre sujeto y

objeto que está interdicta en el mundo, en la historia, en lo social. Un tipo de relación

dialéctica entre el concepto y el material, entre el momento subjetivo y el objetivo, en la

configuración de la obra, que no es posible en otros modos de distribución del

conocimiento y de la praxis social capitalista. Este achicamiento del sujeto artista

Valéry, en el momento de la producción, es un reconocimiento de esta dialéctica y es la

escucha de ese material.

El concepto que, en “El artista como lugarteniente” y en “Compromiso”, de

manera indirecta pero muy clara, contrapone al de compromiso, es el de obligación.

Dice: “Schömberg se obliga con la primera nota que escribe en la partitura”.

Comprometerse es algo que viene del sujeto. Estar obligado es una fuerza que viene del

material histórico, del objeto. Comprometerse es como una promesa. Como dice

Nietzche, al comienzo de la segunda parte de La genealogía de la moral, “cómo criar un

animal capaz de hacer promesas”. Alguien que puede hacer promesas y sentir culpa,

alguien que se proyecta hacia el futuro y hacia atrás y que se piensa como una unidad en

el tiempo es un sujeto, dice Nietzsche. Presenta al sujeto como un mamífero con una

capacidad especial. El compromiso es, nietzscheanamente, lo que toma un animal capaz

de hacer promesas, mientras que la obligación con el material implica que el momento

subjetivo, conceptual, de la obra deja de estar dominado por el sujeto, vinculado con un

sistema de conceptos, y entonces el sujeto no se tiene instrumentalizar el material (la

lengua significativa, diría Sartre), tiene que negociar con él, hacerse instrumento,

5 Ver “Una lógica de la desintegración”: el papel del sujeto”, Buck‐Morss (1981). 

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Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6

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extremar su hacerse cosa; es una dialéctica con el objeto y del sujeto mismo. Es esa

primera nota en la partitura la que va a indicar qué nota sigue porque esa nota tiene una

historia, tiene sentido. ¿Uno escribe lo que quiere escribir o negocia de alguna manera

con ese material con el que escribe? Se dice ‘me llevó para otro lado’. Uno pone una

palabra de repente y se puede pensar que eso es inspiración. De hecho, es la historicidad

del material, en tanto conformación en sí, lo que produce una relación inesperada, que

está en el material. Por lo tanto, es el propio material en relación dialéctica con el sujeto

lo que produce la forma. Ni la forma ni el sujeto están antes, no hay forma y contenido

en este sentido.

Por esas relaciones de sujeto y objeto y porque los materiales de manera

históricamente determinada pero inesperada socialmente se configuran de una manera

única en cada obra, cada obra de arte realizada, en el sentido de que ha alcanzado su

concepto, una crítica mediata del mundo. Una obra es una pregunta hecha contra el

mundo, una pregunta que no tiene respuesta. Por esa reconfiguración interna, dice

Adorno, toda obra de arte es escritura. Para llegar a la idea del compromiso, en cambio,

Sartre tiene que dejar afuera todo y, además, con una estructura muy de género literario

como molde y no como tensión. Dejó afuera todo y le quedó la prosa, pero ni Flaubert

ni Proust ni Sade. En cambio, para Adorno, con una concepción del lenguaje, de

material, bien diferente, toda obra de arte es como una escritura. Es como un jeroglífico

que ha perdido su código.6 Es una forma y reconozco en ella lo conceptual, lo formal, el

sujeto (lo humano, diría Sartre), pero no conozco el código. Por lo tanto, quien la

produce y quien la lee (y no meramente la consume) tiene que hacer el mismo esfuerzo

interpretativo, en el sentido de la interpretación musical o actoral, para pescar algo así

como el sentido de ese jeroglífico que perdió su código y que obliga al trabajo de la

forma. Toda obra de arte que configuró su forma es una escritura castrada de código que

se ha desecho de la patota del sentido controlado por los códigos, y que se la tuvo que

ver, en una lógica específica, con su material y su propia configuración.

Pregunta inaudible:

6 Ver “Enigma, escritura, interpretación”, Teoría estética. 

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Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6

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Profesora: Lo que está diciendo Adorno no es que forma y contenido son lo mismo.

Primero corrige el concepto de contenido con el de material. Uno de los capitulitos de

Teoría estética que les voy a dar es sobre el material (“El concepto de material”), donde

explica en qué sentido el concepto de material implica un corrimiento de la noción de

contenido. Forma y contenido están en una relación mediada e inmanente. No hay una

forma que se le impone a un contenido o a un material, no hay en el sentido sartreano,

un contenido o un tema que busca la forma ideal para ser comunicado. Lo que hay es

una relación entre el sujeto que inicia la obra, que inicia el momento de la forma, porque

trae esa primera nota, pero como la nota no es sonido, no es mera cosa de la naturaleza

(sin mediación histórica), ni tampoco una idea en términos de contenido, lo que trae

tiene carga histórica. Ya es una configuración y el material ya está configurado. Ese

material no es un color y tampoco es lo que piensa el autor. Ese sujeto trae un material

que muestra, en la forma cerrada que se da la obra, relaciones históricas porque, en sí,

ya es algo conformado históricamente.

(Entran vendedores de la revista villera La garganta y explican que está escrita

por habitantes de las villas, que no están hablados por otros.)

Si ustedes leyeron el artículo (“Compromiso”), una de las críticas que le hace

Adorno a Brecht es usar la voz de las víctimas, hacer una mímesis de esas voces. Dice

que en el lugar de las víctimas no puede haber ninguna voz, lo que puede haber es una

configuración que muestre ese lugar. En otro texto critica más o menos el mismo tipo de

cosa que critica a Brecht; dice que, ante los tonos escandalizados que aparecen en

ciertos textos, del mundo tal como es nadie puede espantarse lo suficiente. Esa es la

crítica que creo que hace a las obras tardías de Brecht: el mimar ahí la voz del otro,

estilizarla. Lo contrasta con Beckett (pp. 408-409), que produce configuraciones que

interrogan (“miran mudos”, dice, contra la idea del tono de la víctima en Brecht) ese

estado de cosas, sin producir una representación de eso que mira.

Todas estas discusiones, como la de Benjamin sobre tendencia y calidad, son

reconfiguraciones de la dicotomía de forma y contenido e intentos dialécticos o de

reunificarlos bajo una idea de síntesis o de, como en el caso de Adorno, donde la

dialéctica es negativa y no se cierra, pensar algún tipo de relación entre forma y

contenido donde no haya una prioridad de una sobre la otra.

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Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6

22

Pregunta inaudible:

Profesora: La mediación es la siguiente. Les hice una especie de “vocabulario

antivocabulario” de Adorno; vocabulario no en el sentido de definiciones sino de

conceptos que aparecen en uno y otro lugar. Son polos dialécticos que se repiten y que

aparecen en distintas configuraciones ensayísticas, variando su sentido en función de

aquello con lo que se contraponen. Siempre van a tender a construir un contrario.

Adorno piensa en una trama histórica en donde dos conceptos, de manera evidente o no,

son contradictorios y entran en una mediación tal que se corrigen mutuamente, en el

sentido de que muestran su parte de dominio y de superación del dominio. Esto mismo

ocurre con el problema de la forma y el contenido o la forma y el material o el momento

subjetivo del arte, dentro de esta idea de sujeto kantiano, y el material. El momento

subjetivo o del concepto es el momento de la racionalidad que aparece en la forma. La

forma es como el momento de organización de la racionalidad de la obra. Ahora la

racionalidad, en el mundo, es, se ha convertido en, razón instrumental. Lo que le critica

a Sartre y a la obra de arte comprometida es que instrumentaliza el material y la lengua

para hacerle decir lo que yo quiero. Por lo tanto, independientemente de que lo que

quiero decir es de izquierda, el gesto es de derecha porque lo que hago es reproducir una

relación de dominio sujeto-objeto y, a la vez, lo que yo digo es un sentido común,

porque no pude ver otra cosa, porque no dejé que el material mostrara relaciones

históricas que no eran evidentes para mí. Entonces, el momento del concepto en la obra

de arte, el momento racional, para no irse absolutamente a ese momento de dominación

y de control, entra en una relación dialéctica con el momento mimético, el momento de

la imagen, el momento en donde aparece lo material y la lógica histórica de lo material

de la obra. La pura imagen, la pura mimesis, el puro objeto, el puro material sería pura

reificación, en términos de Lukács, pura repetición de lo mismo. El momento

conceptual interviene allí, dialécticamente, en una relación inmanente con el material,

corrigiendo esa tendencia a la mera repetición de la imagen, de la mimesis. Es una

dialéctica de mutua violencia.

Alumna: Yo veo una síntesis en la relación entre forma y material…

Profesora: No hay síntesis. Síntesis es lo que plantea Benjamin cuando dice que,

habitualmente, se considera que una obra que prioriza la tendencia va a tener mala

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Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6

23

calidad estética porque habló de los pobres y la lucha obrera pero no le dio bola al

procedimiento, como diría Shklovski, y la obra que prioriza lo formal, que es chota

ideológicamente, o en cuanto a su tendencia, porque es abstracta, burguesa, se preocupa

por el problema del arte y de la forma y no por lo mal que lo pasa el proletariado.

Entonces, Benjamin dice que lo que define la tendencia correcta y la calidad correcta es

un trabajo con la técnica. Transformar la técnica en una obra de arte implica, por un

lado, trabajo formal, procedimental. Cuestión que Adorno lo reconoce a Brecht (dice

que es mucho mejor escritor y dramaturgo que Sartre). Incluso dice que la obra de

Brecht es política cuando se olvida de su función política. Lo es cuando se entrega a la

lógica que Sartre y el propio Brecht llamarían formalista. Vuelvo a Benjamin: la

transformación de la técnica, al mismo tiempo, implica transformación de relaciones

sociales porque es la transformación de los medios de producción, como dice Benjamin.

En la dialéctica benjaminiana de forma y contenido, en términos de materialismo

marxista y cultural, hay una síntesis en el concepto de técnica.

En Adorno lo que hay es una violencia, una fuerza que produce el momento

conceptual contra el material y una fuerza que produce el material contra el concepto.

Esa tensión configura la obra de arte. Si la obra de arte no fuera tensión, si fuera algo

conciliado y perfecto y cerrado creo que no la leeríamos. No hay síntesis sino una

dialéctica negativa. Hay dialéctica negativa en el interior de la obra. Esto significa una

relación con lo otro en términos específicos de negación, presión y fuerza. Eso hace que

en la obra aparezcan, entre los materiales, relaciones socialmente no visibles porque no

es el sujeto el que impone el sentido y repite lo que ya se dice afuera. Hay un texto de

Adorno que se llama “¿Es alegre el arte?”. La respuesta es que no, porque cuanto más

bella o alegre es, más le dice al mundo ‘mirá lo que podrías haber hecho con el material

con el que construiste una catástrofe’. Por lo tanto, tal obra de Mozart es más grave que

el Réquiem. Cuanto más lograda es la obra más muestra el fracaso del mundo, pero lo

muestra de espaldas al mundo, no hay un sujeto que dice ‘yo quiero plantear esto sobre

el mundo’. Es un trabajo en el interior de la obra con los materiales que no miran al

mundo y que muestran relaciones que antes no eran visibles. En ese sentido, dice

Adorno, cada obra es una negación determinada y específica del mundo. No es una

negación del mundo en general como puro nihilismo o arte abstracto como piensa Sartre

que hizo Flaubert. En la negación del mundo de Flaubert, Sartre ve una negación

completa del mundo, de la clase, etc. Adorno dice que no, que es una negación

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Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6

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determinada. Es un ‘no’ al mundo social e histórico construido con materiales sociales e

históricos en la propia y única configuración de la obra; un no específico, determinado,

contra el mundo tal como es.

Como el arte no puede estar por arriba de su propio concepto de división del

trabajo, los componentes o momentos de las obras tampoco. Así el sujeto que ingresa en

la obra de arte no pierde su carácter de individuo alienado, pero esa cosificación en la

obra se hace instrumento, y en esa dialéctica del sujeto vuelto instrumento de su propia

obra, de algún modo, se redime en términos de Benjamin. El arte, las obras de arte y los

momentos de las obras de arte autónomas se redimen, para usar el vocabulario

cabalístico de Benjamin, porque llevan al extremo sus propias condiciones de

existencia. Valéry redime al sujeto en la obra no porque niega su ser individuo alienado

en la obra, porque se presenta como el “hombre total” antes de la obra, sino porque hace

de la cosificación un momento instrumental dentro de la obra y se convierte en su

contrario. El concepto, que es razón instrumental e ideología, no ingresa a la forma

como puro espíritu y puro saber, aparece como concepto, como momento de la forma,

violentamente separado, en la obra de arte, del código. El material no pierde su carácter

de fetiche y objeto mudo porque eso es lo que trae su historia, en tanto material, y se

reconfigura dentro de la obra. El trabajo que una obra es, es un proceso y un trabajo

incluso cuando está concluida, no se aleja de la doble división del trabajo social

capitalista. Se entrega a la división del trabajo. Ahora, la lleva a un extremo tal que, de

algún modo, la da vuelta en su relación con los otros momentos de la obra.

Por último, voy a recorrer algunos conceptos que van a encontrar, para que no se

asusten con sus variaciones. Uno es la relación entre inmanencia y mediación. Todas

estas dialécticas suponen que el sujeto media al objeto y el objeto es mediación del

sujeto. No solo en la obra sino también en el ensayo filosófico, etc. Esa mediación es, al

mismo tiempo, inmanencia, una relación de mutuo involucramiento. Después tienen

toda la serie de forma, configuración, ley de la forma, formación, estructuras formales,

que está vinculada con esta idea de la forma como proceso de configuración, como

“contenido histórico sedimentado”. La palabra “configuración” sirve para comprender

todas las demás, de algún modo: la corrección que hace Adorno del concepto de

contenido con el de material, el material como configuración. Otra: dialéctica negativa

y negación determinada. División social del trabajo, autonomía y proceso de

autonomización. La dialéctica historia y naturaleza y la dialéctica teoría-práctica (para

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Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6

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Adorno, la filosofía es en sí una praxis). Son términos que van a encontrar una y otra

vez, y que no pueden ser definidos de manera general, fuera de cada ensayo.

Quiero hacer un comentario con respecto al principio y al final de

“Compromiso”. Después de darle a Sartre y, sobre todo, a su idea del arte

comprometido, al arte que se dirige directamente al mundo sin mediaciones, se responde

la pregunta sobre quién habla, quién es ese sujeto de Sartre: un sujeto tan alienado como

el que más, pero que se monta en una idea de humanidad ya gastada y reificada y, por lo

tanto, como dijo una alumna hace unos años, proyecta como contenido social su propia

conciencia reificada del mundo y dice que eso es una obra, que en realidad está

compuesta de lenguaje también reificado. Pero cuando la teoría del compromiso está en

relación dialéctica (no de mera oposición) con la teoría de la autonomía, es orientadora

del sentido y de la práctica estética. Es interesante porque lo que aparece en común

entre Adorno y Sartre, además de lo que aparece en otros ensayos en que analizan el

racismo (Reflexiones sobre la cuestión judía, de Sartre, que está muy cerca de “La

personalidad autoritaria” de Adorno), es un interés y una fobia común con respecto a la

cultura. Adorno, en esa primera página de “Compromiso” que no se entiende mucho,

dice que al arte lo amenaza, al arte autónomo y al comprometido también, la cultura.

Por ejemplo, Brecht había vivido en Alemania Oriental y no lo habían dejado entrar a

Alemania occidental después de la segunda guerra por su relación con la URSS, pero

cuando muere, Alemnia occidental lo quiere incorporar a una suerte de panteón cultural,

separando al Brecht político del Brecht escritor.

Adorno dice que la cultura es un peligro porque es un monstruo que fagocita a

las obras de arte. Saquea el trabajo que hay en ellas y lo convierte en patrimonio. La

cultura extraería el plusvalor del arte, domestica las obras amontonándolas. Construye

panteones informes donde amontona obras de arte que quedan domesticadas. Esta es

una preocupación común. Sartre describe de manera encantadora el ambiente cultural de

París, en el último texto de ¿Qué es la literatura? y es desopilante. Dice: si un

norteamericano viniera a París, le alcanzarían veinticuatro horas para vernos a todos

nosotros, conocer todos nuestros libros, saber qué opinamos sobre la guerra, la

UNESCO y la bomba atómica, porque vamos juntos a todos lados. Es el momento, dice

Sartre, en que el estado francés se come a sus artistas y los pandea por el mundo como

su única victoria después de la derrota simbólica y material que le implicó la guerra. Por

eso hay una conexión de Adorno con Sartre. Esa es la fuerza orientadora de la teoría del

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compromiso cuando no se hace dogmática. Adorno elabora esta crítica de la cultura a

través de la “Tesis de filosofía de la historia” de Benjamin, con las que cierra

“Compromiso”. Allí (en las Tesis) aparece una frase que van a ver en afiches en esta

facultad, como un eslogan: “Todo documento de cultura es un documento de barbarie”.

Toda cultura se construye contra el exterminio de otro. Toda cultura dice que

pertenecemos porque otros no pertenecen y hay eliminaciones materiales y simbólicas

del otro, pero circula y se transmite como un lugar de conciliación, no de exterminio. La

cultura para Adorno es un monstruo que se come obras comprometidas, puras, etc., y es

un riesgo que lleva al extremo contrario, dialéctico, de la iluminación que tuvo Lukács

cuando vio la forma de la mercancía en la superestructura y la pudo analizar de manera

específica. Porque es la mercantilización absoluta, no la percepción de la forma

mercancía para pensar la especificidad del arte. Es una mercantilización incluso si la

obra no se vende en el mercado. El tema es que la cultura produce un lugar de

igualación y de concordancia, de anulación de los conflictos. La cultura es uno de los

polos más activos de producción de ideología que sostienen el dominio según Benjamin

y Adorno. Casi uno puede pensar que si Adorno, Lukács y Benjamin se dedican a

analizar obras de arte para ver posibilidades revolucionarias, en el caso de Benjamin, o

críticas de manera individual, en el caso de Adorno, es por el horror que produce el

nivel en que la cultura produce sentido y alimenta la máquina del dominio. Si se fijan,

del ’70 para acá, con el crecimiento del modelo neoliberal en el mundo, se desarrolló

muchísimo la idea de cultura y de patrimonio cultural. Marx dice, en El manifiesto

comunista, que cuando un estado de la producción en el capitalismo llega a su límite

porque tiene más para producir y ya no puede vender más, la civilización (asociada a la

cultura) es la variable de destrucción y expansión. El peor peligro para el arte autónomo

no es su disputa con el arte comprometido sino esta domesticación que, a la vez,

convierte al arte amontonado en su contrario, en una herramienta de dominio. Bueno,

terminamos por hoy.

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Bibliografía optativa

Adorno:

De la Teoría estética: “La perdida evidencia del arte” “Relación entre arte y sociedad” “Forma y contenido” “El concepto de material” “Apariencia, sentido y ‘tour de force’” (interpretación) “Enigma, escritura, interpretación” (obras de arte como escritura) “Equilibrio precario” (la doble y asimétrica dialéctica entre sujeto y objeto en el trabajo de la obra) “Lenguaje y sujeto colectivo”: el sujeto colectivo y el carácter lingüístico de la obra. “Sociedad” (último capítulo, en el que está incluido el apartado “El compromiso”) De Teoría estética hay dos traducciones al español publicadas. Acá pueden bajar la de la editorial Akal, pero corregida por un teórico catalán especialista en Adorno: http://www.mateucabot.net/pdf/adorno_teoria_estetica_v8.pdf.

De Notas sobre literatura: “Discurso sobre lírica y sociedad”

De Dialéctica del Iluminismo o de la Ilustración (con Max Horkheimer):

“Prólogo a la primera edición alemana” y “Concepto de iluminismo [Ilustración]”

Sobre Adorno (Benjamin y Lukács): Susan Buck-Mors, Orígenes de la dialéctica negativa (hay una vieja edición en Siglo Veintiuno y una nueva, con la traducción corregida, en Eterna cadencia).

Sobre ¿Qué es la literatura?, de Sartre: Jacques Rancière, “Política de la literatura”, Política de la literatura, Buenos Aires, El zorzal, 2011 (copia en CEFyL).

Sobre la traducción de “Compromiso”

p. 393: Donde dice “saludable intolerancia no se dirige sólo contra [...]”, debe decir “tan saludable intolerancia no es válida sólo para las obras aisladas, sino también para tipos tales como aquellos [...]”. En lo que sigue, después de “obra de arte comprometida” y de “obras autónomas”, en alemán está en estilo indirecto, atribuyendo las afirmaciones a cada teoría. De modo que todo se pasa a condicional. Por ejemplo, en vez de “Se aparta de la lucha”, “Se apartaría de la lucha”. p. 406 “se convierte para él [Brecht]” Fe de erratas del TP 5: donde dice “Ifigenia” debe decir “Antígona”.

(Esta desgrabación fue revisada por el docente a cargo de la clase.)

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Materia: Teoría y Análisis Literario C

Cátedra: Jorge Panesi

Teórico: N° 18 – 31 de mayo de 2012

Docente: Delfina Muschietti

Tema: Poesía

-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-

Hola, buenas tardes.

La clase pasada comenzamos a ver el dossier de poetas que hablan sobre la

poesía. Vimos las cartas de Rimbaud, del prólogo de Mallarme y nos detuvimos en el

texto de Valery. Así como con los poemas armamos constelaciones porque hay alguna

palabra, alguna forma o alguna actitud del texto que nos remite a otros textos, en este

dossier de poetas también van a poder establecer puentes y constelaciones. Uno de los

términos que atraviesa todos los textos es el de “máquina” o “aparato”. Ungaretti, por

ejemplo, dice “máquina de ritmo” y Rimbaud decía que la poesía de Baudelaire era

como una locomotora.

El texto de Valery es el prólogo a El cementerio marino (1922). Recuerden que

Valery fue un discípulo de Mallarme, que sentó muchas líneas más que nada de la crítica

de poesía. Así como Mallarme, junto con Rimbaud y Dickinson, abrió las vías posibles

de la poesía moderna, Valery es un gran pensador cuya propuesta teórica es aquella que

tiene productividad posterior. La revista Tel Quel de hecho toma su título de un grupo de

ensayos de Valery. Es un homenaje del postestructuralismo a Paul Valery.

Valéry plantea la distancia entre el momento de escribir y el hecho, el poema, el

objeto dado a publicar. Lo dice una manera muy interesante, retomando lo dicho por

Rimbaud: «Lo que fue cuando se hallaba en estado de deseo y de demanda a mí

mismo». Con lo cual vuelve a aparecer esta distancia con respecto al mí mismo, a la

lengua. Hay un desconocimiento, una extrañeza del que escribe para con esa lengua. Esa

«demanda de mí mismo» parece estar en relación con el dictado que va a encontrar

Derrida en la poesía. Hay un extrañamiento: «Aparece la cuestión nada fácil o muy

compleja del autor y del yo». Esto es lo que desarrolla en el ensayo. Incluso va a usar

término con «sí mismo» que los postmetafísicos van a usar para no decir «sujeto»

porque no quieren aludir a este concepto metafísico. Entonces el «sí mismo» o el «ipse»

Administrador
Cuadro de texto
5/027/124 - 18 T
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aparecerán en las últimas obras de Derrida. Valéry habla de «conciencia de sí» que es el

término que usó el último Foucault, en Historia de la sexualidad, en la exploración de

ese otro. En la conciencia de sí siempre hay una distancia, una diferencia, no es un sí

mismo único y homogéneo sino que siempre establece siempre, como dice Derrida, una

relación de hostilidad. Hay una batalla y un elemento que distancia.

Dice Valéry que la literatura solo le importa en cuanto trabaja ciertas

transformaciones. Estamos otra vez con la experimentación. Dice: «Transformaciones

que son potencia equivalente al lenguaje mismo. La fuerza de doblegar el verbo común

para fines imprevistos». Otra vez tenemos esta lengua nueva y extraña. Como los

formalistas, de manera casi contemporánea, dice Valéry: «La diferencia con el lenguaje

para fines prácticos» donde destaca que la palabra desaparece. Por eso Heidegger va a

decir que el lenguaje común es un poema olvidado, una palabra gastada que desaparece

en cuanto cumple su fin práctico. En cambio, la palabra en el poema está para

permanecer en ese efecto extraño. En lugar de desaparecer en su efecto es sobreexigido

por ese efecto de extrañeza. Permanece con ese efecto.

En este permanecer esta incluida la ostranenie, el detenimiento en la lectura que

oscurece la percepción. Vean que hay muchas maneras de relacionar el texto de Valery

con el de Tinianov y con el formalismo en general. Valery no habla de

desautomatización, pero dice que el poema con fines imprevistos provoca una visión

nueva. Y dice que así como el lenguaje con fines prácticos desaparece en tanto se

cumple ese fin requerido, en cambio, en el poema la forma no se desvanece en su efecto

sino que viene a ser como “reexigida”. Y ese “re” nos remite a la posibilidad que tiene

el poema de ser releído. En el lector por lo tanto se cumple esta reexigencia, volver a

leer el texto. Recuerden, por ejemplo, el final del poema de Alfonsina, que nos hace

volver a leer el comienzo como paródico.

Hace una comparación con la danza; dice que, como la danza, tiene un

movimiento sin fin ni objetivo. Con el poema pasa lo mismo, salvo este efecto de fines

imprevistos después destaca una serie de elementos que caracterizan a este universo

poético y que lo vamos a ver en el poema de Prieto. «La resonancia vale más que la

causalidad». La resonancia es un efecto fundamental que destaca Tinianov, a partir del

ritmo como principio constructivo. Esta armado en una tonalidad e importa más que la

causalidad del lenguaje con fines prácticos. Aparece, entonces, la idea de construcción y

de composición, así como la importancia de que esta resonancia se ligue con una

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ambigüedad. Mientras en los fines prácticos no se tolera la ambigüedad, la palabra en el

universo poético vive allí. Recuerden cuando hablamos de la posibilidad de hacer jugar

todas las entradas del diccionario al mismo tiempo.

Vuelve a insistir en la consonancia, en el ritmo, en la disonancia y en lo

inseparable de la forma del fondo. Por eso prosificar un poema es un disparate, dice

Valéry, porque perdemos esa forma específica del texto poético que tiene que ver con

sus sentidos, como dice Tinianov. Además habla, creo que de manera clara y por

primera vez, contra la idea de intención en el decir. Dice en la página 23, acercándose

mucho a Nietzsche:

En realidad, la fuerza está en el hacer impersonal de la lengua que hace el poema

y no en la intención de un autor que ha querido decir algo. Como si ese hacer casi

externo dictara la forma del poema. Por eso siempre destaco que no hay que ponerse a

pensar si quiso decir esto o lo otro. Lo que dice el poema es lo que vale, no importa lo

que yo quise decir. Yo recordaba a Nietzsche porque fue uno de los primeros que

plantea esta desaparición del sujeto. Esto es algo que va a retomar Deleuze y todos los

filósofos postmetafísicos: la fuerza del devenir y no un sujeto actuante y con autoridad.

Valéry va a decir que el autor no tiene ninguna autoridad sobre el texto. No hay sentido

determinado en un texto poético ni autoridad del autor. Ahí aparece la famosa palabra

«aparato». No dice “máquina” sino “aparato” pero es la misma concepción de la

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 18

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máquina de Deleuze.

Esta palabra es fundamental por conexión y circulación de esta concepción

maquínica de la literatura que va a ser fuerte en los postestructuralistas. Sobre todo

pienso en este corrimiento de la autoridad del yo, del querer decir, por este hacer

impersonal. El que habla es el otro, es el lenguaje, es la cultura, etc. Ungaretti va a decir

que es lo que se escucha. Eso lo dijimos respecto de Emerson cuando vimos los textos

de Dickinson. El que escribe en realidad es un escucha de ese hacer del que habla

Valery.

Por último vamos a ver a Ungaretti. La escritura de este texto se ubica en esta

franja temporal y fue incluido en una colección de ensayos de Ungaretti publicado en el

’60. Acá vuelven a aparecer los mismos términos. Ungaretti habla de «máquina», de

«ritmo», de «misterio», eso desconocido de lo que hablaba Rimbaud, de

experimentación como elementos fundamentales del poema. Lo divergente o no

nombrado por el resto es una libertad ética decisiva, dice Ungaretti. Además se refiere a

la primera preguerra, a la cual también se refiere Benjamín en «El narrador». Ungaretti

dice que el hombre ha quedado como un náufrago después de la primera guerra y esta

construcción maquínica que es el poema también incluye una perspectiva ética

importante en esta relación con lo que llama «el misterio». También habla de dos planos

que él llama del alma y de la técnica pero también los relaciona con fondo y forma

como indisolubles. El plano de la inspiración y el plano de la gramática son lo mismo.

Otra vez está en el plano de exploración con la lengua. Así como marcaba Valéry, en

cuanto a esta distancia con lo que se hace, aparece esta relación como de dictado entre

el que se escribe y eso que sucede, como dice Deleuze, en un campo de inmanencias.

También destaca la música y el silencio.

Derrida en “¿Qué es poesía?” (1984), donde dice que la poesía es el erizo que

está al borde de la autopista, también dice que la poesía es un dictado. Y recuerden que

Emerson hablaba del hombre que camina con oído súper fino. Derrida en este mismo

texto hace hincapié en lo que dice Valery: la indisolublidad de la letra y el sentido en el

poema. Por eso la traducción de poesía es casi imposible. Derrida dice que aunque la

traducción sea imposible no hacemos sino traducir. Tenemos una tensión fuerte hacia la

traducción en su misma imposibilidad. Hablamos de imposibilidad porque no existe la

sinonimia, porque nada es igual en el pasaje de una lengua a la otra. Ahí está la

imposibilidad. Y eso se hace todavía más álgido en el texto poético, que juega con la

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disposición y con la matización de los sonidos.

Les dejo para que vean ustedes los textos de Rilke, que son extractos de sus

cartas. Ahí podrán ver los entramados con los otros autores y con Tinianov y el

Formalismo en general.

Por último les traigo la cita de un poeta norteamericano posterior a todos estos

que ha sido muy importante para los poetas «objetivistas» argentinos. Este poeta

norteamericano es William Carlos Williams (1883-1963) que, en 1944, escribió «La

cuña», un texto en cuya introducción dice lo siguiente:

«Para hacer dos afirmaciones audaces, no hay nada de sentimental en una

máquina y un poema es una pequeña o grande máquina hecha con palabras. Cuando

digo que no hay nada sentimental acerca de un poema quiero decir que no hay allí

ninguna parte redundante, que sobre. La prosa puede arrastrar mucho material poco

definido como un barco, pero la poesía es una máquina que conduce a un recorte de

perfecta economía. Como en todas las máquinas, su movimiento es intrínseco,

ondulante, de un carácter más físico que literario».

En este breve fragmento aparece condensado lo que venimos recogiendo en

todas estas lecturas. El funcionamiento maquínico de una composición es económica,

otra de las características que señala Tinianov, que, sin embargo, es capaz de condensar

el más alto grado de sentido. Esta economía del poema, paradójicamente, redunda o se

dispara hacia una mayor pluralidad de sentido. El poema de dos versos de Pizarnik, por

ejemplo, es un poema de una economía de síntesis. Pero también veíamos la economía

del exceso, que se da por ejemplo en el texto de Lamborghini. Sin embargo vamos a ver

cómo en el poema de Prieto, que ilustra la economía de la síntesis, hay un exceso en la

posibilidad de lectura que ofrece la máquina de la composición rítmica.

Iuri Lotman decía, en clave informática, que la poesía es el texto que tiene

mayor productividad económica porque con la menor cantidad de palabras puede liberar

la mayor cantidad de bytes de información. Se trata de proliferar las posibilidades de

sentido, de alejarlo cada vez más de este lenguaje como norma o como ley. Eso es lo

que dice Kristeva en ese texto que veremos después. Ese elemento heterogéneo con

respecto a la norma, “errátil”, es aquello propio del texto poético, en oposición a lo que,

en clave lacaniana, llama “la ley del padre”.

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Alumno: Ungaretti, en la página 20, dice que “el poeta de hoy posee ese sentido agudo

de la naturaleza, es poeta que ha participado y que participa en las revueltas más

tremendas de la historia”. ¿Eso quiere decir que el poeta depende del momento en que

vive?

Profesora: Lo que pasa es que habría que contextualizarlo eso. Recuerden que el texto

de Ungaretti es de 1940 y todo su pensamiento está muy conmocionado por la violencia,

tanto de la Primera Guerra Mundial como de la Segunda. De todos modos, Kristeva

también va a decir que la poesía es texto importante en los momentos de crisis

institucionales, revoluciones, etc.

Vamos a volver ahora a los textos que tienen en la página 11. Ahí vemos esta

especie de fuga del sujeto. Kristeva lo llama “sujeto en proceso”. Es un sujeto que deja

la posición anquilosada y hegemónica del yo, ego trascendental, y empieza a derivar.

En el primer texto de la página, que es el de Lugones, tienen este yo pleno que

está metido en la primera persona del plural. Dice:

“Y adelante, en pandilla juguetona,

Corríamos nosotros con el perro

Que describía en arcos pistas locas”.

Ahí tenemos ese “nosotros” que es sujeto de la historia que está contada en ese

texto. Más abajo tienen “Regreso” de Baldomero Fernández Moreno, que empieza a

trabajar con manchas. Ahí también está el “fuimos”, pero es como que el yo se va

difuminando.

“Hoy fuimos lentamente

a la laguna, amigas.

Vuestros vestidos claros

festonearon la orilla.

Violeta estaba el agua,

blanca la luna arriba.

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Al regresar hablabais:

- Tengo las manos frías...

- Tengo las trenzas húmedas...

Yo estaba distraído, y os oía”.

Este yo distraído que aparece en Baldomero Fernández Moreno, en 1921, ya es

una señal de cambio con respecto a esa posición del sujeto, que va a ir perdiéndose de

distintas formas en las diferentes poéticas y firmas a lo largo del siglo XX.

Veamos el texto de Juan L. Ortiz, que es de 1924. Éste es el primer libro de

Ortiz, que es un poeta fundamental. Al igual que Oliva, que vivió en Rosario y publicó

muy poco hacia el final de su vida, Juan L. Ortiz también fue uno de los apartados. Él

vivió en Entre Ríos, de donde salió muy pocas veces. Es otro de los poetas

fundamentales en cuanto a su productividad para con los poetas de los ’80, tanto para

los neobarrocos como para con lo objetivistas, que eran dos grupos enfrentados. En los

’80, cuando apareció el Diario de Poesía, los neobarrocos eran como los poetas del

exceso y estaba enfrentados a los objetivistas, que eran los poetas de la síntesis.

Juan L. Ortiz está como en el centro, abriendo vías para ambos. También fue un

poeta faro en los años ’70, cuando los poetas viajaban de Buenos Aires, en

peregrinaciones, a visitarlo a Paraná. Era uno de los poetas diferentes, un apartado, que

escribía desde los márgenes. Sus obras completas se publicaron por primera vez en

1973, cuando él todavía vivía, con el título de En el aura del sauce. Fue una obra

quemada, que desapareció de las librerías cuando llegó la dictadura. Luego fue reeditada

en 1996 por la Universidad del Litoral, en un volumen muy importante que se llama

Obra Completa, donde también hay cuentos y reportajes.

Juan L. (la L es de Laurentino) murió en 1978, de modo que produce durante una

gran cantidad de años, más o menos como Girondo. Son dos poetas radicales en la

experimentación, aunque completamente distintos en su textualidad. El poema de Juan

L. se llama “Mirado anochecer” y dice:

“Tras de la lejanía de las quintas ya obscuras

el sol es ahora sólo un recuerdo rosado.

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 18

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Dos vacas melancólicas parece que viniesen

del ocaso con toda su morosa nostalgia.

Y por oriente otras, blancas, con recentales,

en la luz ideal que casi las azula.

Balidos. Las chicharras cantan. –Aunque tú eres,

me hubiera yo quedado un rato más aquí”.

Ustedes habrán percibido la repetición de ciertas sonoridades, una cierta

tonalidad que parece ser hegemónica o dominar en las tres primeras estrofas y que se

corta en la última. Acá no se trata, como en el caso de Alfonsina, de volver paródico al

poema sino de provocar un detenimiento en este movimiento compositivo que viene

haciendo el texto.

El corte en la última estrofa está dado por un punto y un guión. Habíamos dicho,

con Tinianov y con Valery, que el poema además de una sonoridad organiza un dibujo.

Hay un espacio que corta el primer verso de la última estrofa: hay un punto y un guión.

Además “Balidos. Las chicharras cantan” tiene una sonoridad muy diferente a la

sonoridad de lo que el poema venía diciendo antes.

Por ejemplo, donde dice “el sol es ahora sólo un recuerdo rosado” hay una

morosidad y una insistencia en la repetición de la “r” y de la “s”. Si ustedes van

marcando con colores van a ver qué insistente es la repetición en toda esta primera

parte. Uno podría decir que elementos materiales fuertes sólo hay en “quintas”, “vacas”

y “ocaso”. Estos elementos materiales fuertes (por el sentido y por las repeticiones

fónicas) tienen como procedimiento ir restando la materia. Es como que la materia se va

volviendo fantasmática: éstas son vacas fantasmáticas.

¿Cómo logra el texto este efecto de extrañeza? En primer lugar con los

adverbios, porque los adverbios restan. Vean que “El sol es ahora sólo un recuerdo

rosado” y más adelante “la luz que casi las azula”. Luego aparece “la lejanía de las

quintas ya obscuras”. Ahí se produce un movimiento paradójico porque parece que el

“ya” estuviera haciendo presente algo y, sin embargo, lo que aparece después es

“obscuras”. Ahí se va creando toda esta atmósfera fantasmática.

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 18

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Otro de los procedimientos es el encaje sintáctico, porque todo está adentro de

otro modificador que lo aleja. Dice: “Tras de la lejanía de las quintas ya obscuras” o

“dos vacas melancólicas parece que viniesen / del ocaso”. Otro procedimiento tiene que

ver con los verbos que se usan y los tiempos en los que se conjugan. Hay muy pocos

verbos. En los dos primeros versos tenemos sólo el verbo “es”, que es mínimo como

presencia y es mínimo en cuanto a acción. Pero además está metido en un juego de

sonoridades donde queda arrasado. Es como el “mero muro” de Alejandra, por eso les

decía que el juego que hace Juan L. aparece en la poesía posterior.

Luego tenemos otro verbo conjugado como “es” es “parece”. Las vacas son unas

aparecidas, como la “luz mala” del campo. Y en esa misma estrofa tenemos “viniesen”,

que está en subjuntivo. Ahí, en “parece que viniesen” tenemos ese mismo

procedimiento de desvanecer la materia. Más adelante tenemos “azula”, que es un verbo

que es un color. Además ese “azular” existe en todo el clima mortecino y oscuro del

anochecer que está en el título. Acá, como en el poema de Pizarnik, tenemos una palabra

que está en el título pero que no se repite en el poema. Acá tenemos “anochecer”, que es

un infinitivo, un verbo que no tiene ninguna persona adherida. Es el movimiento de la

luz que se va que repite las mismas sonoridades de “moroso” y “parece”. Pero en el

texto aparece “ocaso”, restado otra vez por este juego de sonoridades

murmurantes.

Y “azula” no es sólo un movimiento del color sino que está poniendo el azul del

anochecer en primer plano, que va a volver a aparecer en el poema “Otoño” de Prieto,

que repite sonoridades de elementos vecinos, como “ideal”. Además vean que la “luz”

está invertida dentro de “azula”. Después sí, en el corte, aparece el único verbo fuerte

que hay en el poema, que es “cantan”. Dice: “Balidos. Las chicharras cantan”. Y ahí

tenemos dos sonidos fuertes, que parecen romper esta suerte de éxtasis en la morosidad

de las vacas fantasmáticas. Es un sonido que interrumpe el ritmo del poema.

Y después del guión vuelve a instalarse el mismo tono anterior. En el último

verso tenemos otra aparición del subjuntivo y la única aparición fuerte de este “yo”, que

también queda perdido en ese juego de sonoridades y de tiempos verbales

fantasmáticos. Es un “yo” que también aparece desvanecido en este juego. Además está

repuesto en el título, en ese “mirado”. Porque en “Mirado anochecer” ese “mirado”

supone que alguien mira. Por eso el anochecer es este movimiento de penumbras que

van llegando y que “afantasman” toda la materia.

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 18

10

El final es enigmático. Tenemos un “tú”, pero no se sabe quién es este

interlocutor que aparece allí abruptamente. Pero el “me hubiera quedado un rato más

aquí” nos hace volver al título, porque también tenemos un participio.

Este procedimiento de la resta de la materia va a estar en todo Juan L. Ortiz. Hay

una levedad que parece suspender el paisaje, que implica un barroco fuerte, un trabajo

gramatical con el lenguaje. Yo a este procedimiento lo llamo “barroco de la levedad” y

es muy fuerte en toda su textualidad.

El texto Juan L. después se va haciendo cada vez más largo y empieza un trabajo

de deriva muy cercano al del fluir del río. Sus últimos poemas son larguísimos y son de

una deriva constante.

Pregunta inaudible de un alumno:

Profesora: Yo no diría romántico sino simbolista...

Nueva pregunta inaudible:

Profesora: Sí, yo creo que está suspendido ese final, que es enigmático. Es la misma

naturaleza y el mismo paisaje, pero hay un lugar de misterio que es difícil de

desentrañar. Por lo tanto, el mismo poema pone esto en escena. Pero entiendo lo que

decís: es como que aparece una forma personalizada del tú y del yo en diálogo. Pero

tampoco sabemos si ese “tú” no se refiere al paisaje.

Ahora pasamos a los poemas de Martín Prieto, que formó parte del movimiento

objetivista. Nosotros tenemos dos poemas de La música antes (1995), que son “Verano”

y “Otoño”. Comenzamos con “Otoño”, que dice:

“Sobre el agua azulada del río

tres hojas suspendidas: amarilla, verde y roja.

Y tras la brazada del último bañista

se forma un minúsculo arco iris”.

Una vez me preguntaban si en estos poemas, que parecen no tener

procedimientos, el ritmo también incidía como lo plantea Tinianov. La respuesta es que

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 18

11

sí, porque es un texto plagado de ritmo. Ahí tenemos, por ejemplo, un procedimiento

fuerte de rima interna. Tenemos por ejemplo “hojas” y “rojas” en el mismo verso. En

una primera lectura tal vez no advirtamos este juego de resonancias que arma el texto.

Lo mismo sucede con “suspendidas” y “amarilla”. De modo que en un mismo verso

tienen dos rimas internas. Y encima “tres” y “verde” también tienen una repetición de

consonantes.

Además por algo el libro se llama La música antes. Acá el “Otoño” ya está

expandiendo una serie de sentidos. ¿Qué palabras del texto podemos asociar con

“otoño”?

Alumna: Hojas.

Profesora: Sí, además hay una tonalidad del amarillo que es propia del otoño. Por otro

lado con el otoño se asocian muchos sentidos en relación con lo último. El diccionario

dice: “Edad en la que se empieza a dejar de ser joven”. El otoño es el fin de la juventud

en un sentido figurado. Es también el fin del verano, que aparece en el poema anterior

de Prieto.

Y vemos que en el poema también aparece la palabra “último”, en “la brazada

del último bañista”. Para “último” dice el diccionario: “Aplícase a lo que en su línea no

tiene otra cosa después de sí. Dícese de lo que en una serie o sucesión de cosas está o se

considera en el lugar postrero. Dícese de lo más remoto o escondido”. El poema

refuerza este sentido de la sucesión temporal, que ya se puso en primer plano en el

título.

En el primer verso aparece el río, que es el elemento por antonomasia del fluir,

del pasaje. Pero en los dos primeros versos pareciera que el poema tuviera una tensión

de suspender el movimiento. Primero porque es “sobre el agua azulada del río” y luego

porque hay tres hojas “suspendidas”. Ahí pareciera que el poema está deteniendo el

movimiento del río, el paso del tiempo, que ya nos pone en primer plano.

El “Otoño” entonces, como título, también nos está dando una cierta atmósfera

crepuscular. Pero eso que el “Otoño” parece sugerir está dicho en el texto. No está dicho

directamente, pero sí está sugerido ese momento del anochecer. ¿Dónde?

Alumna: En “tras la brazada del último bañista”.

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 18

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Profesora: Muy bien. Eso puede hablar de varias cosas que terminan: puede terminar el

verano, puede terminar la tarde, etc. Además eso lo podemos asociar con el “agua

azulada del río”, porque es el azul del entorno que se proyecta sobre el agua. El río se

pone azulado al atardecer. Además “azulada” y “último” están haciendo lectura vertical,

en términos de lo que propone Tinianov. El poema de Juan L. decía que “casi las azula”

y acá volvemos a tener el azul. Juan L. era un poeta faro para Prieto.

Estamos ante un poema de cuatro versos, por lo tanto esta economía de la que

nos hablaba Williams, cuando entra a jugar con la entonación y el ritmo, por un lado,

empieza a contaminar a las palabras entre sí y hacerlas derivar o proliferar. Entonces

“último bañista” y “agua azulada” van a hacia “otoño”, en donde aparece más de un

sentido. Dijimos que “otoño” era el fin de la edad joven, el fin del verano, el paso del

tiempo y el anochecer.

Además el que tiñe toda la composición es el azulado del río. Este detalle de la

brazada del último bañista es aquello que despeña el movimiento, que venía suspendido

de ese verso más largo de las tres hojas. Esa suspensión es un instante y luego vuelve

ese movimiento que aleja. Sólo queda ese “minúsculo arco iris” y acá estamos otra vez

en el detalle como procedimiento fundamental del poema.

Y ahí tenemos un arco iris que está partido en dos, con ese espacio que divide

“arco” de “iris”. Uno podría decir que ese “iris” está repitiendo algunas sonoridades de

“rio”. Así separado ese arco se abre a todas las posibilidades semánticas, como el iris

del ojo. Acá también hay alguien que está mirando este movimiento que no se dice. Éste

también es un “mirado anochecer” como el texto de Juan L. Pero ahí no está el yo como

sujeto. Vimos cómo este sujeto se fue perdiendo. Esta el sujeto distraído de Baldomero,

estaba el sujeto encapsulado en el “mirado” de Juan L. Y también el del final, perdido

entre el subjuntivo de “hubiera yo quedado”. Y acá tenemos un yo que no está

verbalizado. Está más encapsulado que el de Juan L. en ese “iris”. Parece el movimiento

de la cámara cuando se cierra el diafragma. Es la última forma que queda en el ojo

después de la huída del bañista.

Y “brazada” está jugando con “arco” en una figura gráfica. Es el arco de la

brazada. Entonces también el diseño es fuerte, no sólo la sonoridad.

Alumno: ¿No habría mucha luz en el poema, como si estuviera contradiciendo lo de

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“otoño”? Porque está el azul, el amarillo, el rojo...

Profesora: Pero fijate que dice: “tres hojas suspendidas”. Esta suspensión son tres hojas

sobre la superficie azulada del río. La superficie azulada del río es la totalidad, lo que

tiñe toda la composición. Y el arco iris es minúsculo y, obviamente, es una forma que se

va desvaneciendo, como la marca de la brazada.

La fuerza que tienen el último “azulada” y el “minúsculo” es mucho mayor que

la de ese “amarilla, verde, roja”, que no tienen apoyatura en el resto del poema. Los

otros elementos están organizando un mapa que tiñe el poema de ese color azul.

Pregunta inaudible del alumno:

Profesora: El azul además es un color muy fuerte en la tradición poética. Tenemos el

Azul de Darío y el Azul del (...), que es un poeta austríaco. Está muy marcado ese color

en la tradición. Y repito que en el agua “azulada” del río hay un movimiento, porque es

un azul convertido en verbo. Y las tres hojas están suspendidas. Son tres marcas en ese

todo que se va azulando. Además es el mismo verbo que usa Juan L. También la

tenemos a Pizarnik, otra poeta nocturna, que dice “Loba azul es mi nombre”. En todos

estos poemas el azul es muy fuerte.

Volviendo a lo que vos decías, yo creo que es tan fuerte ese “último” en relación

con el “otoño” del título que despeña mucho más esta serie de sentidos relacionada con

lo que se va, con el paso del tiempo, etc. Recuerden lo que decíamos de la elegía de

Jorge Manrique, que dice: “Nuestras vidas son los ríos, / que van a dar a la mar”. Es eso

lo que está alimentando el texto como máquina. Las tres hojas, en este sentido, serían

una tensión a intentar detener ese paso del tiempo, que después vuelve a

suceder.

En cambio, en “Verano” el movimiento es completamente opuesto. Aunque

también se trata del final de la tarde, “verano” marca otra tonalidad. Dice:

“La tensión del final de la tarde

en la hoja de un álamo

suspendida, impávida, en la masa

de aire del mundo”.

Page 60: Teoricos analisis literario

Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 18

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Sin embargo, el “final de la tarde” de “Verano” está cerca de la “tensión”, por

oposición al final de la tarde de “Otoño”, donde lo que prima es ese color azul

mortecino. En “Verano”, en cambio, en el final de la tarde, aun pone la luz. La hoja del

álamo también aparece suspendida, pero dice: “impávida en la masa / de aire del

mundo”. Ahí es claro que “impávida”, “masa” y “mundo” están armando una

constelación de presencia que sostiene esta hoja suspendida. La posición de esta hoja es

muy diferente a la de las tres hojas suspendidas en el agua azulada. Además el “verano”

tiene incluido el “ver”, que arma otra constelación de sentidos absolutamente diferentes.

Son casi opuestos a los que aparecen en “otoño”. Es otro el tono del poema, aunque

aparezca “suspendida”.

Alumno: En “ Otoño” parece que se fuera apagando el poema hacia el final.

Profesora: Sí, por eso yo decía que ese arco iris del final parece que se desvanece. El

sonido parece que se cerrara como si fuera el ojo de la cámara. En cambio “mundo” es

una palabra completamente diferente como cierre del texto, por su sonoridad, por sus

connotaciones e incluso por su indicio fundamental.

Pregunta inaudible:

Profesora: Sí, están como sosteniendo a la hoja “impávida”.

Alumno: Aparte la palabra “tensión” sugiere mucho en relación con “verano”. (...)

Profesora: Sí, energía, fuerza, etc. La palabra “tensión” no es inocente al comenzar un

poema que se llama “verano”.

Entonces el mapa rítmico, aun en estos poemas sintéticos, que tienen como un

símil realista (porque el realismo sabemos que no existe) organiza la composición,

proliferando en indicios fluctuantes.

Ahora vamos a pasar al texto de Kristeva, que es el próximo que tenemos que

leer y precisamente nos habla del sujeto. Ella, utilizando un término formalista, habla de

“lenguaje poético” para referirse a la literatura. Recuerden que los formalistas, al

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 18

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principio, englobaban en “lenguaje poético” toda la literatura. Después vino el deslinde

de géneros que hizo Tinianov de manera más estricta en El problema de la lengua

poética.

En el caso de Kristeva pareciera que quiere aludir a toda la literatura pero los

ejemplos que da terminan siendo de poesía mayoritariamente. Además en la tradición de

la lectura de este texto se piensa en el poema más que en toda la literatura. Quiero decir

que esto que dice Kristeva termina restringiéndose al lenguaje poético del poema.

Kristeva es una teórica búlgara, es una de las que deja su lengua materna. Ella se

traslada a París para hacer una tesis y se queda allí, donde escribe su obra teórica en

francés. Este problema de la lengua materna lo van a volver a ver en “El monolingüismo

del otro”, de Derrida. Melanie Klein dejó su austríaco natal cuando se trasladó a

Londres y escribió toda su obra teórica en inglés.

Kristeva además es la primera traductora de Bajtin. Ahí aparece el término

“intertextualidad”, que es una traducción que hace Kristeva de un término ruso que usa

Bajtin cuando habla de la polifonía en la novela. Otro escritor emigrado, que es

Todorov, traduce al francés a buena parte de los formalistas pero, curiosamente, no

traduce a Tinianov. Cuando Todorov traduce a los formalistas esta difusión del

formalismo en lengua francesa va a dar en el primer Estructuralismo, que es el

estructuralismo de Roland Barthes.

Tinianov no es traducido al mundo francés, sino que nosotros lo conocemos a

partir de las traducciones italianas. Recién en los años ’70 es traducido en Italia

“Vanguardia y Tradición”, que es la vía por la que nos llega a nosotros. Es significativo

que Tinianov que, junto con Schklovski, es el más importante de los formalistas rusos,

no haya sido traducido al francés. Recién ahora el mundo francés empieza a hablar de

Tinianov.

Ahora aparece El problema de la lengua poética en una traducción que hizo al

español un alumno de acá. Pero el otro Tinianov, el que habla de la parodia, de la

vanguardia, de la tradición, etc. no fue traducido al francés. Eso es algo significativo,

porque tomaron una porción del Formalismo, pero dejaron afuera todo lo que Tinianov

traía de cambio.

Ella no cita a Tinianov, aunque su propuesta claramente derive de ahí. Y es la

única que produce un texto siguiendo la huella de Tinianov, pero desde otra perspectiva

teórica, porque ella viene del marxismo, de la semiótica y del psicoanálisis. “El sujeto

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en cuestión” es una ponencia en un seminario que organizó Lévi-Strauss, llamado

“Sobre la identidad”. Lo que implica el texto de Kristeva es que es el sujeto el que está

puesto en cuestión. Ella en este título hace un juego de palabras que no se refleja en la

traducción, porque es tanto “el sujeto en cuestión” como “el tema en cuestión”.

Kristeva lee las premisas de Tinianov en clave psicoanalítica. Hay también una

clave marxista, pero es mucho más leve, porque dice que el lenguaje poético surge en

momentos de crisis institucionales, de revolución. De este modo marca una tendencia a

considerar el lenguaje poético y la literatura desde la vanguardia, que es donde se sitúa

la mayoría de la crítica del siglo XX.

Ella pone en cuestión al sujeto porque parte de la premisa de que toda teoría del

lenguaje es tributaria de un concepto del sujeto. Es como si el lenguaje poético fuera

una concepción “contra-sujeto”. Por eso es necesario inventar una terminología y ella

dice que el lenguaje poético es una práctica significante. En “práctica” uno podría leer

una huella de la praxis del Marxismo.

Ella no llega a hablar del significado sino que quiere hablar de prácticas

significantes. Está claro que hay un movimiento en esta práctica significante. La

práctica es algo que está en movimiento. Esta práctica significante es algo en proceso.

Por eso el sujeto del lenguaje poético está en movimiento, es un sujeto en proceso. No

se trata de un yo cartesiano trascendental anquilosado.

Esta práctica significante no es más que la ritmicidad. Porque ella, igual que

Tinianov, vuelve a poner el acento en el ritmo y en la repetición. Ritmo y repetición son

la ley del lenguaje poético. Ella no usa la palabra “ley” sino que es una palabra que uso

porque es aquello que se opone a la otra ley, que es la ley del padre, que rige la norma.

Y allí aparece Lacan. Me interesa dejar claro que, en este momento de Kristeva, el que

aparece es Lacan y no Freud. Después, en 1996, ella escribe “El sinsentido de la

revuelta” y allí plantea un retorno a Freud.

Yo les decía que Lacan lee a Freud en clave lingüística y retoma de Saussure los

conceptos de “significado” y “significante”, sobre los cuales produce una modificación

y habla de una “cadena significante”, que es lo que escucha el analista. En esa cadena

significante el analista debe encontrar un significado ligado al inconsciente.

Lacan produce toda esta revolución en la teoría psicoanalítica. Pero después, en

1996, Kristeva dice que hay que volver a Freud. Ella intenta volver a pensar aspectos de

la teoría de Freud que quedaron sin desarrollar y todavía son un gran reservorio de

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 18

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posibilidades. El mismo Lacan dijo –según Kristeva- que su teoría había caído en una

“lingüistería”. Lacan habría dicho que la obra de Freud se había reducido al pasar por

este túnel de la lingüistería. El pedido de Kristeva, en 1996, es que hay que volver a

Freud.

Este lenguaje poético, que es una práctica significante, es un elemento errátil y

heterogéneo con respecto al lenguaje como ley, como norma, en donde aparece la ley

del padre. Kristeva va a dar una secuencia temporal para poder pensar esta aparición del

sujeto. Esta secuencia temporal es la que plantea Lacan y esa es otra de las cosas que se

le critican a Kristeva, porque se dice que su teoría es biologicista.

Para explicar la aparición del lenguaje poético ella hace un vector. Cuando el

individuo nace tiene esa etapa muda, en la que no habla pero percibe el lenguaje de ese

mundo en el que está inserto. Cuando Kristeva dice que hay que volver a Freud se

refiere a las consideraciones que hace Freud de esta etapa preverbal o antepredicativa.

En esa primera etapa el individuo emite sonidos inarticulados, que son llamados

“ecolalias infantiles”. La primera parte es la de fusión con el cuerpo de la madre y

recién a los seis meses aparece el dominio de lo imaginario, cuando el bebé se puede

mirar al espejo y se ve como otro. Ahí se reconoce como otro entero, diferente de la

madre. Luego llega el momento del ingreso al lenguaje como hablante, que es el ingreso

a lo que se define como Ley del Padre. Por eso Derrida dice que el sujeto es secundario

con respecto al lenguaje.

Y lo que dice Lacan es que el individuo se constituye en sujeto cuando comienza

hablar, cuando ingresa al lenguaje y a la Ley del Padre, que es el orden simbólico, de la

cultura, e implica una sintaxis, una norma, una moral y un Estado.

Kristeva dice que el lenguaje poético, por medio del ritmo, perturba esta ley. Eso

lo vimos por ejemplo en la separación que hacían los formalistas entre el lenguaje

coloquial, de la norma, y el lenguaje poético. Pero también está en la cita que les traje

de Vallejo, donde dice que el poeta puede armar su propia gramática. Ese constante

poner el acento organizador en el ritmo implica un elemento heterogéneo con respecto a

la ley y al lenguaje. Pero no sólo es heterogéneo sino que va más allá, lo contradice, lo

pone en cuestión y, por lo tanto, pone en cuestión al sujeto, lo desarticula, lo pone en

proceso. Porque ese sujeto es un sujeto que tiene que ver con esa instauración del

lenguaje, de la ley y de la norma. El ritmo, en cambio, lo que hace es regresar a las

ecolalias infantiles, al balbuceo, al cuerpo de la madre.

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 18

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Ella está leyendo en clave psicoanalítica (y también histórico-social) esto que da

Tinianov como principio constructivo del lenguaje poético. Entonces este ritmo-

repetición está alterando no sólo la norma gramatical sino también el sujeto, que surge

en tanto se ingresa al mundo de la norma, del lenguaje y de la cultura.

La otra asociación que hace Kristeva es que este ritmo, esta repetición, remiten

al balbuceo del bebé, a la ecolalia infantil. Como les decía, el ritmo y la repetición

remiten a esta primera etapa, confrontándose con la ley del padre son un regreso a la

ecolalia infantil, a la frase preverbal. Por eso va a decir, en un extremo de su teoría, que

toda literatura es un incesto. Porque va hacia la unión con la madre. Hay un cuerpo de la

madre que es tachado cuando se ingresa al mundo de la cultura (con la ley del padre) y

el lenguaje poético regresa a esa instancia a partir de esta organización rítmica

repetitiva.

Kristeva dice que hay dos peligros que acechan a esta organización. Uno de ellos

es la glosolalia del psicótico, que es cuando este ritmo repetitivo pierde toda relación

con la realidad. En este aspecto se le ha cuestionado cómo establecer ese límite. Artaud,

por ejemplo, terminó escribiendo poemas que son sólo sonidos.

Por hoy dejamos acá. Hasta la próxima.

Versión CEFyL

Page 65: Teoricos analisis literario

Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 19

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Materia: Teoría y Análisis Literario C

Cátedra: Jorge Panesi

Teórico: N° 19 – 5 de junio de 2012

Docente: Delfina Muschietti

Tema: “El sujeto en cuestión” de Julia Kristeva

-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-

Hola, buenas tardes.

Hoy vamos a continuar con el texto de Kristeva y luego leeremos algunos otros

poemas de la antología. Habíamos dicho que Kristeva formaba parte de la revista Tel

Quel, que tuvo su punto más alto en 1968, con el Mayo Francés, donde aparece una

serie de propuestas revolucionarias acerca de la teoría literaria. Tel Quel se propone

formar grupos de estudio para proponer un nuevo concepto de la teoría literaria.

Tel Quel, como dijimos era deudora de la propuesta de Valery, que era discípulo

de Mallarme. Tel Quel es el título de uno de los libros de ensayos de Valery. Esta

propuesta de Valery de pensar el texto como un aparato está funcionando en el grupo de

los postestructuralistas que forman parte de Tel Quel.

El texto que nos ocupa es de 1976 y Kristeva lo prepara como una ponencia en

un seminario del antropólogo Lévi-Strauss, pero continúa con tesis que ella ya había

presentado en un libro de 1974, titulado La revolución del lenguaje poético, que no ha

sido traducido al español. Allí ella revisa la obra de poetas de vanguardia. Por eso

habíamos dicho que la mayoría de las teorías que estamos viendo sobre la poesía se dan

en relación con la poesía de vanguardia.

Cuando Kristeva escribe este artículo ya estaba la teoría de la recepción, que

había puesto al lector en un lugar central. El autor, en cambio, sigue siendo lugar de

debates, como ustedes habrán visto en “¿Qué es un autor?” de Foucault. En el caso del

texto de Kristeva lo que se pone en cuestión es el sujeto.

Habíamos dicho que ella presentaba el lenguaje como una práctica significante

para correrse del lenguaje habitual, para no hablar de significado. La operación que hace

es poner el acento en el movimiento, porque una práctica es aquello que sucede, con

cambios, experiencias, etc. También dijimos que ella hablaba del lenguaje poético para

referirse a toda la literatura pero, en realidad, sus ejemplos son todos de poemas. Ella

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 19

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está siguiendo la propuesta de Tinianov del ritmo como principio constructivo de la

poesía. Pero lo lee desde dos vertientes teóricas, que son el Marxismo y el Psicoanálisis.

Este último va a ser su campo de acción inmediatamente después, porque Kristeva deja

los estudios de literatura y se dedica al psicoanálisis. Incluso trabajó un tiempo como

psicoanalista y produjo libros sobre esa práctica. Recién en los últimos años del siglo

XX ella vuelve a pensar la literatura, en un libro que se llama Sentido y sinsentido de la

revuelta.

Ella produjo tres tomos sobre el genio femenino, que yo les había mencionado y

le dedica su último trabajo a Santa Teresa de Ávila. Uno de esos tres tomos es sobre

Melanie Klein, una discípula de Freud cuya obra había quedado olvidada. Kristeva la

rescata en 2001. Otro de los tomos se lo dedica a Colette y el tercero a la filósofa

Hannah Arendt.

Esta práctica significante aparece en momentos de mucha acción, de revolución.

Y estamos otra vez en esta propuesta de una literatura de cambio. En el comienzo

también dice que toda teoría del lenguaje es tributaria de una concepción del sujeto y

ella pasa revista a las teorías del lenguaje importantes desde el siglo XIX en adelante.

Primero la razón filológica, buscando un sentido oculto en un texto. Luego los

comparatistas, buscando la ley de las familias de palabras. Ella dice que ahí hay una

concepción de la lengua que es unitaria, porque no toma en cuenta unidades que puedan

ser divisibles.

Luego se produjo un cambio muy fuerte con la razón lingüística de Saussure.

Ustedes saben que en 1905 los discípulos de Saussure publican sus clases con el título

de Curso de lingüística general. Ahí aparece esta teoría que va a revolucionar la

concepción de la lengua. Ella dice, en primera instancia, porque ahora la lengua es un

sistema de signos y no de unidades indivisibles. Y el signo está partido en dos,

significado y significante.

El otro cambio es que este sistema se abre a la posibilidad infinita de

combinación de estos signos. Dice que ésta es una propiedad que sale de la teoría de

Saussure que no ha sido explotada por sus discípulos lingüistas y sí por Lacan. La otra

vez les decía que la división de Saussure, en Lacan, pasa a ser esta de la cadena de

significantes, que es lo que escucha el analista en busca del significado ligado al

inconsciente.

Por un lado, Lacan hace esta deriva de la primera partición que aparece en el

signo lingüístico. Por otro lado también está la palabra en Heidegger, que es una palabra

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 19

3

que se abre al devenir. También es una herencia de esta concepción de combinaciones

infinitas que trae la lingüística de Saussure. Sin embargo, sus discípulos lingüistas dejan

de lado esa posibilidad y trabajan con el significante inmotivado, pero con una palabra

que está incluida en un sistema de comunicación sin fallas. La lingüística estructural

estudia el mensaje sin tener en cuenta al sujeto de la enunciación ni al receptor. A esto lo

va a tener en cuenta la pragmática y es muy raro que Kristeva en esa época no habla de

la pragmática, que es la teoría inglesa que empieza a trabajar los actos de habla, la

posibilidad de hacer cosas con palabras. Piensen que Austen escribe en 1960 ¿Cómo

hacer cosas con palabras?

Kristeva sí habla de Chomsky, que repone el sujeto trascendental que la

lingüística estructural no había considerado. Repone el ego cartesiano, el yo operante

que opera en los árboles recursivos de la gramática de Chomsky.

Recuerden el famoso esquema del árbol que propone Chomsky, donde la

oración se divide en sujeto y predicado, dando lugar al desarrollo de una estructura

arborescente.

Oración

Sujeto Predicado

Tanto Chomsky como Saussure, dice ella, son deudores de Husserl, el filósofo

de la fenomenología. Las Investigaciones Lógicas son de 1901. Piensen que en 1900

Freud publica La interpretación de los sueños, otra obra fundamental. Kristeva analiza

las concepciones del lenguaje en Freud en Sentido y sinsentido de la revuelta. Ahí es

cuando ella dice que hay que volver a Freud. Ella pasa revista a tres formas de pensar el

lenguaje en Freud y dice que la segunda es fundamental y se dispara con La

interpretación de los sueños (1900).

En esa constelación, junto con Freud y con Husserl, podemos poner a Nietzsche

con La voluntad de poder, que es otro texto que reemplaza la noción de sujeto por este

ser impersonal, que es una fuerza. Todo esto desemboca en Deleuze. La frase de Husserl

dice:

“El complejo fónico articulado no se convierte en palabra pronunciada, discurso

Page 68: Teoricos analisis literario

Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 19

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comunicativo en general, sino por el hecho de que quien habla lo produce con la

intención de expresarse con ello acerca de algo”.

En tanto se produce este complejo fónico articulado, este mismo complejo

fónico articulado pone al mismo tiempo el sujeto y el objeto, la cosa significada. Esto

supone que hay una consciencia pura previa o egotrascendental, que es antes de esta

aparición de este complejo articulado. Esto lo va a retomar Lacan cuando diga que en

cuanto el individuo accede al lenguaje se constituye como sujeto, en tanto puede decir

“yo”.

La modalidad semiótica es la que aparece con el lenguaje poético, porque tiene

al ritmo como elemento fundante. Ella no habla de ley, pero es como la ley del padre,

que aparece con el lenguaje. Esa parte previa, preverbal o antepredicativa, que es la

instancia que Lacan dejó de lado, es lo que Agamben llama “la infancia muda”. Para él

eso es lo que define al hombre: que tiene una infancia muda.

Esta fase, a la cual es difícil acceder porque no hay lenguaje, se caracteriza por

el balbuceo. Hay sonido pero es sonido inarticulado. Recuerden cuando Alfonsina dice:

“Yo chillé con voz inarticulada”. Lo que caracteriza a esta fase es la relación con el

cuerpo de la madre. Ella habla de “cuerpo pulsional”, que también es importante en la

vuelta a Freud, quien trabajó las pulsiones. En esta zona no es posible decir “yo”, no

hay sujeto. Lo que hay es balbuceo inarticulado o glosolalia infantil.

Lo que dice Kristeva es que el lenguaje poético es una práctica significante que

tiene al ritmo como elemento dominante en el texto. Además sostiene que el ritmo es un

elemento heterogéneo con respecto al lenguaje, tomado en el sentido lacaniano de la

Ley del Padre. Según la teoría de Lacan nosotros llegamos a un lenguaje que ya existe y,

en la medida en que ingresamos al lenguaje y lo hablamos, nos convertimos en sujetos

de una cultura que habla una lengua. En ese momento en que entramos en el lenguaje y

nos constituimos como sujetos, ingresamos en la ley de esa cultura, que es la Ley del

Padre, o el mundo de lo simbólico. Kristeva dice que el ritmo es un regreso a esa

primera fase.

Lacan habla de tres órdenes: el de lo imaginario, el de lo simbólico y el de lo

real. El orden simbólico se liga con el lenguaje y el imaginario tiene que ver con el

estadio del espejo. Lo real es lo que no se puede decir, es el texto de la muerte.

A esto ella lo llama “modalidad simbólica” y a lo que tiene que ver con el

dominio del ritmo lo llama “modalidad semiótica”. Ella esto lo toma de una palabra

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 19

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griega que quiere decir “huella”. Esta ecolalia infantil quedaría como una huella

inscripta en el cuerpo del individuo. Entonces todos discurso tiene ambas modalidades

en distinto grado y preponderancia. El discurso poético tiene la modalidad semiótica en

primera instancia y un resto de modalidad simbólica. Recuerden que Tinianov decía que

el indicio fluctuante tiene el indicio fundamental como resto. En ese sentido ella dice

que el discurso científico sí tiene ritmo, pero lo tiene en un grado que es casi cero. Por

eso el discurso científico lo pone como el ejemplo de máxima cercanía con el simbólico,

aunque tenga ritmo. La cuestión es que la modalidad simbólica y la modalidad

semiótica, en distintos grados, conviven en todos los discursos. Ella esto de semiótica lo

toma de una palabra griega que quiere decir “huella”. Esta ecolalia infantil quedaría

como una huella inscripta en el cuerpo del individuo.

Esto sería como un análisis desde el psicoanálisis de lo que significa el ritmo

como predominante en el lenguaje poético. Dice que el ritmo es heterogéneo y errátil,

que corta esa instancia que quiere estar como límite. Porque de otro modo no se puede

componer esta irrupción del ritmo contra ese límite. Por eso en un momento dado

también discute lo que llama “teologías negativas”, hablando de Derrida y de la

deconstrucción. Porque dice que al querer deconstruir la oposición entre la ley y lo que

la transgrede está negando la posibilidad de esta transformación o de este cambio. (...)

No hay posibilidad de funcionamiento transgresor.

También habíamos hablado de los peligros que acechan a esta construcción

rítmica. Uno es la glosolalia del psicótico. Porque ella también pone, como Tinianov, a

la repetición en primer plano. Ritmo y repetición son términos indisolubles. La

glosolalia del psicótico es cuando esta repetición rítmica empieza a girar en falso sin

ninguna relación con una predicación tética, que son las predicaciones ligadas a la ley

del padre. El otro peligro es el fetichismo de las formas. Es bastante complejo cómo

poder organizar esta crítica: cuándo se pone el límite, cuándo un texto está bordeando el

límite entre la ecolalia infantil y la glosolalia del psicótico. ¿Quién decirde cuando es

fetichismo de las formas, puro balbuceo, y cuándo es una obra estética que produce una

transformación?

Además vean que habla de “elemento errátil” y de “heterogéneo”, son todos

elementos de movimiento de esta modalidad semiótica que acecha a la modalidad

simbólica. Por eso, en lugar del sujeto establecido por la ley, la norma, lo que prima en

la modalidad semiótica es un sujeto en proceso, en movimiento.

Ella también dice que la modalidad semiótica está caracterizada por un exceso

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de ritmicidad que la constituye como lenguaje. La modalidad semiótica es un exceso en

relación con la norma. En textos anteriores veíamos la redundancia, que es constante en

la composición poética. La norma, en cambio, rechaza eso. Entonces el exceso también

es una de las características de la modalidad rítmica. La repetición es un exceso para la

economía de la lengua.

Sin embargo ella dice que los procesos semióticos de significancia no quedan a

la deriva porque terminan constituyendo una nueva formalidad. Así como el

procedimiento que desautomatizaba en algún momento se va constituyendo en norma,

estos procesos constituyen una nueva formalidad, un nuevo universo de escritor que,

una vez más, será puesto en cuestión. Es el mismo planteo que hacen Tinianov y

Mukarovsky, aunque ella no los cite.

Para Derrida este nuevo universo del escritor es también el hallazgo de una

cantidad formal por parte del escritor. Eso Derrida lo va a leer como (...) de apropiación

de la lengua. Esta característica de exceso, de redundancia y de repetición hace

indecidible entre sentido y sinsentido, entre lengua y ritmo, al lenguaje poético. Por eso

ella insiste en el extremo que puede caer en el sinsentido por completo, que sería la

glosolalia del psicótico.

También les había dicho que en esta instancia de modalidad semiótica, lenguaje

poético rítmico repetitivo, ligado a la fase antepredicativa, ella lee que toda literatura es

incesto. Al decir esto del incesto se le presenta la posibilidad de explicar una diferencia

importante. Las feministas discutieron mucho con Kristeva porque decían que ella daba

este vector temporal, que es una construcción cultural, como algo universal. Pero esto es

universalmente así y no una construcción cultural. El psicoanálisis según las feministas

sería la descripción de un estado de la cultura.

Por eso con la vuelta a Freud que la misma Kristeva impulsa en 1996 se volvería

a un texto de Freud de 1936 en el que él repasa su propia concepción sobre esta etapa en

las mujeres. Dice que a la luz de su propia práctica psicoanalítica tiene que revisar esto

que había pensado antes. Él nunca había pensado antes que esta fase era tan importante

para las mujeres. Las feministas entonces toman esto de Freud y lo desarrollan. Porque

Freud dice que esto lo llevó a pensar que la feminidad es una construcción social. Esto

lo dijo en 1936 y se liga con la famosa frase de la mujer de Sartre, que dice: mujer no se

nace sino que se hace.

Es un poco también lo que veíamos en los textos de Emily Dickinson y de

Alfonsina Storni, que ponen el acento en esa construcción social, en ese imaginario que

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la mujer debe repetir respecto de qué es una mujer: las nacidas para amar, etc.

Así como Freud se adelantaba en el ’36 a esto que luego iban a desarrollar las

feministas, Sylvia Plath en 1962 escribió un poema que fue muy difícil de asimilar para

la época. Recuerden que hablábamos de los poetas como visionarios o, en términos de

Benjamin, como cristalizadores de una experiencia que los contemporáneos todavía no

pueden visualizar. Y a través del poema echan una zona de visibilidad sobre un

elemento que los contemporáneos todavía no pueden ver.

Sylvia Plath escribe en 1962 un poema, ya famoso que se llama “Daddy”, cuya

traducción sería “Papi”, aunque alguien lo tradujo al español como “Papaíto”. Lo

interesante es que pone la escena familiar edípica. Nosotros no lo dijimos, pero el

momento del ingreso al lenguaje es también el momento del Edipo. Althusser dice que

los individuos animales al pasar por el Edipo se convierten en hombres y mujeres.

Deleuze, por su parte, llama al Edipo “triturador de carne”. Plath pone esta escena

familiar en primer plano pero la lleva a un plano político. Es muy interesante ver esto

que algunos podrían pensar como biográfico traspuesto a un plano político.

Entonces “papi” pasa a tener las características de un nazi y la que habla, que es

la hija, es una judía llevada a un campo de concentración. Se traspasa la escena familiar

al plano político y es allí donde se puede deconstruir un elemento cultural. Las

feministas tomaron un verso para desarrollar, en relación con Freud, que dice “toda

mujer adora un fascista”. Este verso fue difícil de asimilar para los contemporáneos y

aún hoy, al traducirlo, se atempera la fuerza del verso. Esta traducción es de una italiana

y, por ejemplo, ella traduce “amar” cuando en italiano existe el verbo “adorar”.

Plath está trasponiendo este individual privado a un enunciado colectivo y a una

descripción cultural. Después de este verso dice: “La bota en la cara, / el bruto, bruto,

corazón / de un bruto como tú”. Y más adelante dice, hablando de la lengua: “Atrapado

en un alambre de púas” y luego un verso que repite esta palabra “mujer”. Porque “cada

mujer” es como una forma más atenuada de decir “toda mujer”. Y luego tenemos la

palabra “Ich”, que es “yo” en alemán, lo cual está graficando la imposibilidad de la

mujer de decir “yo” en una lengua donde prima la ley del padre. Es una lengua

extranjera, por eso las feministas dicen que el cuerpo de la mujer está doblemente

colonizado.

Luego dice: “Yo apenas podía hablar, / pensé que todo alemán eras tú. / Y el

lenguaje obsceno una locomotora, / una locomotora llevándome como una judía”. Este

“apenas podía hablar” nos remite al “y me velas la voz” de Alfonsina Storni. Acá

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también hay una voz velada dramáticamente, atrapada en este cerco de alambres de

púas.

Este cuerpo doblemente colonizado que aparece en el texto de Plath, con esta

trasposición de lo familiar al campo de concentración nazi, produce un cimbronazo en el

lector. Este verso fue famoso en la teoría de las feministas porque a partir de allí

pensaban que se graficaba la particularidad del Edipo para la mujer. Esto se relaciona

con lo que dijo Freud en 1936. Ellas se preguntan por qué el Edipo implica esta tortura.

Porque hay otro momento del texto que dice: “En el potro”, haciendo referencia a un

elemento de tortura.

En 1976, cuando Kristeva escribía “El sujeto en cuestión” había una corriente de

antropólogas feministas que pensaban que a partir del artículo de Freud de 1936 podían

desarrollar elementos interesantes y establecieron esta relación con el verso del poema

de Plath. El varón se relaciona con la madre, que es su primer objeto de deseo, pero por

el tabú del incesto esto debe ser tachado, como dice Lacan. Entonces el varón tiene que

identificarse con el padre, que era su rival, para poseer una mujer segunda, que continúe

el modelo del primero objeto, que era la madre.

La mujer, en cambio, tiene un proceso un poco más tortuoso. Porque la mujer se

constituye negando su modelo. La mujer tiene a la madre como rival y como modelo.

Por eso esta constitución negativa de la mujer se relaciona con esto de construir su

propia figura identificándose con aquella que tiene que tachar y con la que se constituye

finalmente en rival. Las feministas dicen que la mujer tiene que empezar a amar al

enemigo.

En esta descripción las feministas leían un plus. Y esta la palabra que usa Freud,

porque dice que el acceso a la feminidad tiene un “plus de costo”. Lo que ellas ven es

que el texto de Plath está poniendo gráficamente en primer plano esta construcción

cultural.

En la antología tenemos un texto de Susana Thenon, que es una poeta que

empezó a publicar en los años ’50, pero su gran obra es Ova Completa de 1987. Ustedes

tienen en la página 21 un poema que dice:

“el struss

uno de los grandes males

que afectan a la womanidad

antes se llamaba stress

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 19

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y antes strass

o Strauss

es como un vals trastabillado

por la mujer sin sombra

no hay drama

está borracha

borracha la puerca

el struss”.

Vean que este poema está en la misma página que el “Tantan yo”, que parece

poner en primer plano esta propiedad de un yo que va a la deriva, una partícula que se

adhiere a un cuerpo, antes de llegar al lenguaje. Chomsky dice que cuando no es

incentivada esa estructura universal que tienen todos los hombres para hablar (como

sucedió con hombres que permanecieron en la selva sin contacto con nadie) el hombre

no llega a hablar y no se convierte en sujeto, porque no puede decir “yo” sino que sólo

emite sonidos inarticulados, como el bebé. El texto de Girondo este “tantan yo” es una

partícula que va girando, adherida a este cuerpo multiforme, tomando distintas

posiciones.

Al lado tenemos el texto de Susana Thenon, donde podríamos trabajar el otro

aspecto que acabamos de ver sobre la posición de la feminidad. Es un texto que

comienza con una palabra inventada “el struss” y termina con la misma palabra después

de un espacio.

Por un lado tenemos este neologismo que se repite, que es como un enigma. Este

neologismo se repite al final, después de un espacio. Es como que después de que el

lector ha ido cargando con indicios este “struss” a partir de lo que el poema viene

diciendo el texto lo lanza de nuevo. Tiene una forma fónica que se repite, no completa

pero en parte, varias veces. Estamos con este juego del efecto redundante de la

repetición. ¿Qué elementos se repiten del “struss”?

Alumna: Las “s”.

Profesora: Muy bien, pero no sólo las “s”, porque entre “struss” y “strass” tenemos

sólo la variación de una vocal. Y lo mismo tenemos en “stress” pero con otra variación

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vocálica. Vean cómo suena dicho todo junto: “struss”, “stress”, “strass”. Parece una

palabra alemana y por algo lo que se repite es la doble s, que nos hace acordar a las SS.

Estamos otra vez en la línea que seguíamos con la nota de Para ti. Hay un régimen

fuerte sobre el cuerpo de la mujer, que es doblemente colonizado. ¿A dónde ven dicho

en el texto el cuerpo de la mujer?

Alumna: En “womanidad”.

Profesora: Exacto, y es otra palabra inventada. Ahí a partir de la palabra “woman”

inventa esta palabra colectiva, parecida a “humanidad”. La “womanidad” sería un

conjunto particular dentro de toda la humanidad. Estamos otra vez en el dispositivo

colectivo de enunciación.

Estos elementos “struss”, “stress”, “strass” se relacionan también con “Strauss”,

que une la “u” y la “a” en un nombre propio. Y Strauss es un autor valses y de la obra

dramática titulada La mujer sin sombra, que está nombrada en el poema pero como una

frase común y no como un título. Los Strauss eran dos hermanos, uno era el autor de los

valses y el otro es el autor de esta obra.

Comienza diciendo el poema:

“el struss

uno de los grandes males

que afectan a la womanidad”

Y hasta ahí tenemos un registro de lengua que pareciera ser informativo.

Kristeva piensa que esto es simbólico porque se está parodiando un discurso

informativo, científico o divulgación.

Y luego dice:

“antes se llamaba stress

y antes strass

o Strauss”

Luego tenemos la aparición de la palabra “vals”, porque dice que es como un

“vals trastabillado”. Ahí volvemos a tener una repetición de los mismos sonidos “t”, “r”

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 19

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y “s”, que es “tras”.

Luego tenemos el verso que nombra a La mujer sin sombra y después dice:

“no hay drama

está borracha

borracha la puerca”

¿Qué pasa con estos tres versos en relación con el registro anterior?

Respuesta inaudible de un alumno:

Profesora: Claro, ahí tenemos un cambio de registro abrupto, como teníamos en el

texto de Alfonsina, cuando se volvía de espaldas. Acá también hay un cambio de

registro fuerte, porque aparece una voz común o “vulgar” como decía el compañero. Y

tenemos estas dos palabras fuertes, “borracha” y “puerca”, que son como el centro de

esta entrada violenta de una voz.

Vean que en este texto no tenemos sujeto. Primero hay un registro periodístico

que parece emitir un discurso y después aparece esta especie de imprecación o de

insulto. Y volvemos a tener en este femenino, un elemento importante, esta puerca

particularizada. Es una situación que se sale de la norma, que es el vals y el strass.

Además ahí está metido el stress, por eso dice que afectan a la womanidad. Se trata de

un proceso donde el cuerpo queda afectado. El cuerpo está en “puerca” al revés. Esto lo

dijo un alumno en una lectura que hicimos en años anteriores.

El strass, el vals, Strauss, provocan stress. El struss continúa siendo enigmático

pero parece tener todos estos elementos cruzados en su construcción. Además tenemos

la doble que recuerda a la SS, esa policía alemana. Además esa imprecación en lenguaje

vulgar es una imprecación que está despreciativamente marcando a ese cuerpo (puerca)

que se sale de la norma, que trastabilla el vals.

Pregunta inaudible:

Profesora: Sí, quizá la SS sería el punto raro de constelación.

Ahora vamos a un texto de Girondo, para salirnos de la propuesta feminista, de

esta regionalización que implica la womanidad. El texto que vamos a ver se llama

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“Aridandantemente”. La otra vez decíamos que en la poesía de las mujeres, desde

Alfonsina en adelante, parecía haber un proceso de búsqueda de una identidad, en la

deconstrucción de todos estos procesos culturales. En los varones, en cambio, tenemos

el proceso contrario y eso lo vemos en “Aridandantemente”, que está en las antípodas

del texto de Prieto, que es un objetivista.

“Aridandantemente”, de 1954, dice:

“Sigo

solo

me sigo

y en otro absorto otro beodo lodo baldío

por neuroyertos rumbos horas opio desfondes

me persigo

junto a tan tantas otras bellas concas corolas erolocas

entre fugaces muertes sin memoria

y a tantos otros otros grasos ceros costrudos que me opan

mientras sigo y me sigo

y me recontrasigo

de un extremo a otro estero

aridandantemente

sin estar ya conmigo ni ser un otro otro”.

Acá tenemos la línea del Neobarroco, que es la que pone específicamente el

acento en el exceso, como leíamos en la revista Literal en 1973. Piensen que tres años

después Kristeva hace “El sujeto en cuestión”, donde también aparece lo típico de este

lenguaje rítmico redundante. En “Aridandantemente” no tenemos sino excesos y

redundancias.

En el título ya tenemos este proceso de descomposición del significante que

Tinianov marca como posible en la poesía. Después de leer el texto este título parece

descomponerse en tres partes. En el centro está “andante”, cercado por “arida” y

“mente”. Y, a su vez, estas palabras que lo cercan pueden formar “áridamente”. Pero el

andante es lo importante, eso que está en el centro, porque es el caminante y, a su vez,

es un tiempo musical.

El “andante” es interesante porque el texto pone en primer plano un yo en

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proceso, en movimiento constante, en deriva. Además es un yo partido, escindido, en

esa posibilidad de decirse “me sigo” y “me persigo”. Esto nos remite al poema del barco

de Alejandra Pizarnik. Acá tenemos el “yo” dicho en la desinencia del verbo. Y, en el

“me”, el mismo yo puesto como objeto de ese verbo. Tenemos un despliegue del yo

bifurcado.

El último verso es el colmo de la no ubicuidad, porque dice: “sin estar ya

conmigo ni ser un otro otro”. Parece estar en un plano donde no hay posibilidad de, en

el momento en que se dice, poner el sujeto y el objeto. Acá parece que el sujeto se fuga

constantemente y es perseguido. Y el otro también se niega: “ni ser un otro otro”. Ahí en

ese verso final tendríamos el colmo de ese proceso de un yo que se divide y está en

movimiento.

Pero además del andante tenemos un crescendo. Porque hay tres versos que

repiten el movimiento pero lo van ampliando: “me sigo”, “me persigo” y “me

recontrasigo”. Son tres versos que puestos en línea hacen un crescendo de este proceso

que explota en ese final, donde ya no tiene lugar. Ahí no tiene lugar en el cuerpo ni en

otro. Y la lengua, la modalidad simbólica, que es la que haría posible decir “yo”, está

completamente desarticulada.

Además, como dijimos, es un poema montado sobre el exceso, la repetición y la

redundancia. El otro aparece diseminado en varias partes del texto, no sólo en la palabra

“otro” sino en varias palabras que repiten los mismos sonidos. La palabra

“neuroyertos”, por ejemplo, también está insistiendo en un yo muerto. El yo concebido

a la manera tradicional es el sujeto que está en cuestión. “Neuroyertos” puede leerse al

revés y formar un yo, que es un juego típico en la poesía de Girondo. El yo tradicional

está yerto y este otro yo nuevo está en proceso, es andante.

Recuerden el poema de Lamborghini, donde también hay un yo a la deriva. Acá

hay palabras que podrían hacer constelación con Lamborghini. Recuerden “Soré,

Resoré”.

Alumna: Y también con el de Emily Dickinson.

Profesora: Muy bien. Porque Dickinson, junto con Rimbaud, es la que hace partir ese

movimiento del yo del nombre en relación con un cuerpo.

Retomando la constelación con Lamborghini podemos pensar por ejemplo en

“recontrasigo”. La partícula dominante en el texto de Lamborghini es el “re” de “Soré,

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Resoré”. Es ese “re” de la reduplicación, de la repetición. Aquí el texto de Girondo dice

“me reconstrasigo”.

Pregunta inaudible:

Profesora: Claro, ahí aparece esa misma insistencia. Pero no sólo eso, hay otra palabra

fundamental, que es “ceros”. El verso dice: “y a tantos otros grasos ceros costrudos que

me opan”. Ese “ceros” que está en el centro es como el hueco, que también es

dominante en el texto de Lamborghini.

Además recuerden que el texto de Lamborghini trabajaba con el choque de los

opuestos, con ese entrechocar que significaba el territorio del desterritorio, del delito, de

erradicar. Acá está trabajado también desde los opuestos, porque el cero, que es un

hueco, un vacío, tiene dos predicaciones contradictorias. ¿Cuáles son?

Alumno: “Grasos” y “costrudos”.

Profesora: Exacto. La predicación es contradictoria para el hueco. Además “costrudos”

es una palabra inventada. Y es como que, al alargar esa palabra “costra”, está insistiendo

más en esa característica. El diccionario dice que “costra” es una “cubierta o corteza

exterior que se endurece”. Eso está dicho para el cero. Otra de las características de la

composición de Girondo es este armado sobre los opuestos. La hipérbole es otra y ya

vimos esa redundancia que repite en el exceso.

También tenemos el juego con el neologismo y, como vimos en el texto de

Oliva, con el uso particular de determinados verbos. Ustedes tienen acá “desfondes” que

no existe con uso sustantivo. Lo que existe en el diccionario es el verbo “desfondar”.

También tenemos “opa”, que es un adjetivo regional, que se da en Argentina, Bolivia y

Uruguay Paraguay y significa “tonto”. Acá el “opa” se vuelve verbo para estos “grasos

ceros costrudos”.

Luego tenemos el “estero” en el “extremo”. Ahí tenemos otro procedimiento del

texto de Girondo, que es proyectar sobre la palabra otra palabra similar. El “estero” en

la entrada del diccionario dice que es un pantano con zonas planas de drenaje. Y el texto

de Girondo muchas veces parece caer en el trabalenguas, como cuando dice: “beodo

lodo baldío”. Ahí un significante parece estar llamando a otro significante, ya sea por

parecido fónico o por parecido de campo semántico. El texto de Kristeva podría decir

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que acá estamos rayando el sinsentido.

Al final de la antología ustedes tienen los textos de Perlongher donde pasa eso:

un significante llama a otro significante y parece que el sentido se fuga y el lector se

pierde en esas sonoridades sin un sentido previsible y claro.

El poema XXXI de Perlongher dice:

“HOJARASCA EN PECIOLOS TITILANTES un alcanfor aguado, húmeda

La pisada del gamo en el sendero que del celeste sol

lleva a la liana:

aguada

de dos charcos

el que en un barro tibio

disuelve su musilaginosa compostura;

el que en su sequedad orna la lluvia

de hojuelas espejantes o filtradas

por un rayón de claridad, las sucesivas telas

vegetal descortina:

en la plana tersura del colgar”.

Igual estos no son los textos más enigmáticos de Perlongher. Para eso tendrían

que ir a El hambre o Parque Lezama, que son los libros más fuertemente ligados a esa

construcción del significante. Bueno, en el texto de Girondo está el germen de esta

manera de composición poética. Por algo también se lo liga con el Potlach de Arturo

Carrera. El potlach es una ceremonia de los indios norteamericanos de la costa del

Pacífico, que fue objeto de un libro titulado El Don (1925), escrito por un antropólogo

llamado (...). Allí se describe estas ceremonias de los nativos como una economía

alternativa al capitalismo, porque es la economía del don, del intercambio, del regalo.

Eran ceremonias donde todos ponían sus bienes como regalos a otros. Para Carrera fue

un término faro en esta construcción del exceso del poema.

Eso está presente en toda la escritura de Carrera, que empieza en 1970, pero en

el 2004 lo pone como título de su libro. Acá tenemos dos poemas de Potlach

enfrentados, que son “El escriba relee” y “El escriba escribía”. Son poemas interesantes

para pensar esta posición que da Kristeva para la lengua poética, por las modalidades

semióticas, pero también porque los textos parecen poner el balbuceo en primer

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plano.

Son textos difíciles de leer. En “El escriba relee”, podemos encontrar el “re” de

la repetición que estaba en Lamborghini. Vemos que arriba dice: “Pringles, julio, 1954”.

Y el poema dice:

“perro

pe rro

rr o rro

rr o rro

carreta ahorro arruga

parral arriba parrilla

La carreta va totalmente cargada

¡Ahorra!

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De Ahorro Postal espera tu depósito.

¡Hazlo ahora que puedes! Te lo devolverá cuando más lo

necesites”

El escriba es un personaje del texto de Carrera. “El escriba escribía” dice arriba:

“Pringles, febrero, 1954”. Y el poema dice:

“muñeca

mu ñe ca

ñe ñe

Ñ ñ Ñ ñ

chuño moñito pañal

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 19

17

pañuelo araña ñandú

SUEÑO FELIZ

Lidia Tuñón soñó que Evita le mandaba una muñeca.

le contó a ella su sueño en una carta y a fin de año tuvo la

muñeca soñada.

Desde entonces Lidia es muy feliz”.

Acá tenemos bastante para despuntar. En primer lugar tenemos eso de Pringles y

una fecha. Si ustedes leen la contratapa de cualquier libro de Arturo Carrera van a ver

que nació en Pringles, en 1949. Entonces esto actúa como esas fechas que aparecen en

los 20 poemas para ser leídos en el tranvía de Girondo.

Vean que tenemos un título en presente y un título en pasado. Hay como un

movimiento de este lugar de la voz que escribe. Además en el segundo texto tenemos un

elemento importante para esa Argentina de 1954. Como dice Tinianov acá estamos

trabajando la función verbal. ¿Cuál es esa clave que se nos da en el segundo texto de

Carrera?

Alumna: Evita.

Profesora: Muy bien, Evita.

Participación inaudible de una alumna:

Profesora: Perfecto. Eso es una parodia. Está parodiando ese estilo de discurso escolar de la época de Perón. Bueno, por hoy dejamos acá. Hasta la próxima.

Versión CEFyL

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Materia: Teoría y Análisis Literario C

Cátedra: Jorge Panesi

Teórico: N° 20 – 7 de junio de 2012

Docente: Delfina Muschietti

Tema: Derrida

-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-

Hola, buenas tardes.

Hoy vamos a ver El monolingüismo del otro de Derrida y vamos a terminar de

trabajar los textos de poesía. Jacques Derrida es uno de los filósofos y teóricos

considerados posestructuralistas. Murió hace poco, en 2004. Derrida tiene una obra muy

extensa, ha publicado muchísimos textos en su tarea de filósofo en el marco de la

segunda mitad del siglo XX francés.

La triada posestructuralista se completaría con Gilles Deleuze y Michel

Foucault. Deleuze y Foucault estuvieron mucho más cerca como intelectuales e

intercambiaron posiciones en “Los intelectuales y el poder”, que es una entrevista que le

hace Deleuze a Foucault, publicada en Microfísica del poder. Ahí se puede observar la

vecindad entre estos dos pensadores. Es donde Foucault dice su famosa definición: “la

teoría es una caja de herramientas”.

Derrida era judío y nació en Argelia en 1930. Su nombre está ligado a la figura

de la deconstrucción. Así como “posestructuralismo” es un término global y general que

se le da a este grupo de teóricos que se inician polemizando con el estructuralismo,

aunque cada uno tiene su propia especificidad de pensamiento. A Derrida se lo

considera el iniciador o creador de la deconstrucción.

“Deconstrucción” no es un término elegido por Derrida sino que la crítica le da

ese nombre a su teoría. La de deconstrucción trabaja la crítica y el análisis infinito de las

palabras, y uno de sus propósitos fundamentales es deconstruir la metafísica occidental.

Las binaridades de la metafísica occidental son puestas en primer plano para

demolerlas.

Derrida inicia su obra más importante a fines de los ’60. En 1967 publica La

escritura y la diferencia, donde aparece su texto “La palabra soplada”, donde analiza la

obra de Artaud y ya está en germen esta propuesta que vamos a ver hoy. La palabra es

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Cuadro de texto
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soplada por que me es dictada, porque es la palabra de otro. Recuerden que el sujeto es

secundario con respecto al lenguaje y, por lo tanto, la lengua siempre es de otro. Yo soy

hablado por la lengua.

Si bien Derrida no le puso el nombre de deconstrucción a su teoría, en El

monolingüismo del otro (1996) él acepta este término. Para ese entonces ya está

asentado en parte en la academia norteamericana. Si la academia francesa le ofreció

cierta resistencia, la academia norteamericana funcionó como un lugar de acogida

importante. Derrida dice que si tuviera que dar una definición de la deconstrucción sería

más de una lengua. Ese “más de una lengua” tiene que ver con figuras importantes de la

filosofía posmetafísica que en Derrida aparecen con mucha insistencia, como la

paradoja y la inversión.

El monolingüismo del otro es un libro breve, del que ustedes tienen

seleccionados algunos fragmentos. En el libro hay una suerte de apéndice (que está

fuera del libro pero se vende con el libro), donde él explica aquello que va a desarrollar.

La teoría de Derrida se da o se juega en el lenguaje, porque es una tarea de división (o

crítica infinita) de la palabra. En esta división se ejerce este movimiento

deconstructivo.

Las feministas tomaron a la deconstrucción muy fuertemente, era como caja de

herramientas para trabajar en el pensamiento feminista y posfeminista. En ese apéndice

separado del libro la deconstrucción aparece definida allí como “más de una lengua”. Es

un movimiento, un devenir, una deriva, que se juega en el lenguaje. El mismo Derrida,

en otros textos, nos dice que en realidad toda filosofía se mueve en el lenguaje. Él nos

enseña a buscar cuáles son las figuras retóricas que definen a la filosofía de un

determinado filósofo.

En ese apéndice también anticipa las críticas que va a tener el libro y dice que

seguramente los filósofos alemanes (a los que ve como futuros contrincantes) lo

mandarán al Departamento de Retórica en lugar del de Filosofía. Uno podría considerar

cuatro autores que Derrida lee y que van a ser muy importantes para él. Uno de ellos es

Nietzsche, otro es Husserl, otro es Freud y el otro es Heidegger. Con Lacan tiene una

polémica constante. Sin embargo, en Resistencias del psicoanálisis él le dedica un

capítulo a Freud, uno a Lacan y otro a Foucault.

De Freud levanta esta capacidad de ver la importancia del lector y del analista

lector. Por otro lado término “devenir”, que también aparece en Deleuze, es un término

nietzscheano y de Bergson.

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Vean cómo el título del libro también aparece montado sobre las paradojas. El

título es El monolingüismo del otro, que ya son términos contradictorios. Y el subtítulo

podría ser otra paradoja, porque dice “La prótesis de origen”. Siguiendo a Nietzsche el

va a cuestionar el origen como ese lugar de partida, indivisible, etc. En la teoría de

Derrida el origen ya está partido, porque la alienación es originaria. Por eso no hay

unidad de origen posible.

Siempre estamos en la lengua, porque es allí donde se juega la relación del

cuerpo con el otro y es donde aparece eso que antes se llamaba “yo” o “sujeto” y a partir

de la teoría posestructuralista se llama “sí mismo” o (...). Foucault también habla del sí

mismo en su última obra.

El subtítulo entonces dice: “La prótesis del origen”. En realidad, en lugar de

origen hay una prótesis. La lengua es la que va a ejercer en este movimiento infinito un

deseo de apropiación de una primera lengua que no existe. La lengua, en realidad, es un

cuerpo apasionado por su propia división. Por lo tanto el yo está en constante

movimiento y en relación con dos fuerzas, cuyos nombres están tomados del latín: la

hostilidad y la hospitalidad. El sí mismo en la lengua se mueve en este doble

movimiento entre hostilidad y hospitalidad.

Vean además las paradojas que abren el texto. Dice Derrida: “hablo de dos leyes,

que son antonómicas. Una dice ‘nunca se habla más que una sola lengua’ y la otra

‘nunca se habla una sola lengua’. Ambas convergen”. La relación entre identidad y

extranjería entonces también es puesta en cuestión en El monolingüismo del otro. En

realidad nos dice que todos somos extranjeros. Otra paradoja sería que, aunque la

traducción es imposible, no hacemos sino traducir. Porque toda lengua está en perpetua

división y siempre tiene el horizonte de otra lengua por delante.

Dice Derrida: “Nunca se habla más que una sola lengua o, más bien, un solo

idioma, nunca se habla una sola lengua o, más bien, no hay idioma puro”. Los límites

entre idioma y dialecto también son algo que está puesto en cuestión. En realidad no

hay dialecto. Otro punto que toma El monolingüismo son las fuerzas políticas y del

poder, que ligan cuerpo con territorio, con lengua y con identidad. La palabra “dialecto”

se usa desde una lengua mayor u oficial para denominar a otra lengua que está en un

estado de poder menor. Pero Derrida dice que esas son posiciones del poder porque, en

realidad, no es más que una sola lengua dividiéndose.

Y la otra paradoja es: no hablo más que una lengua y no es la mía, porque es ésta

que me viene dada del otro. En realidad “soy atravesado por la lengua”, como dice en

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“La palabra soplada”. Él hace visibles estas características no esenciales entre identidad,

cuerpo, territorio y ciudadanía con su propia historia. Recuerden que él nació en

Argelia, que era una colonia francesa. Por lo tanto él nació en un mundo que habla

magredí, que es la lengua nativa, y francés, que es la lengua del conquistador. Entonces

surge esa entidad “franco-magredí”.

Esta entidad entra en colisión porque, cuando se produce la invasión alemana en

Francia se les quita la ciudadanía francesa a estos habitantes de Argelia. Él tiene un

lapso de su vida entonces sin ciudadanía francesa, aunque hablara el francés. Ahí se

produce esa ambivalencia que pone en cuestión el término “lengua materna”.

Finalmente Derrida va a decir que no hay lenguas maternas o lenguas de partida sino

que son todas lenguas de llegada en este devenir del cambio de la lengua en el que se

inscribe el sí mismo.

Después le restituyen la ciudadanía, cuando el nazismo es vencido. Después se

muda a París y toda su obra es escrita en francés. También habla del término

“francófono”, que es aquel que no nació en un lugar donde se hablaba francés pero que

tiene una tensión hacia el francés. Él dice que esa tensión hacia el francés ha definido su

relación con la lengua. Es una tensión celosa de apropiación. Él dice que todos tenemos

con la lengua una relación de furiosa apropiación, porque nunca es nuestra. Él se siente

alojado en el francés y es allí donde escribe su teoría. Esto lo pone como un ejemplo que

exhibe estas relaciones políticas o de poder, que ligan cuerpos con identidad, territorio y

lengua.

Yo traigo otro ejemplo. Hay una poeta italiana llamada Amelia Rosselli, que

tenía padre italiano, madre inglesa y había nacido en Francia, donde su padre estaba

exiliado por combatir a Mussolini. Amelia Rosselli vivió en París hasta los siete años y,

por lo tanto, el francés debería haber sido su lengua madre. Luego al padre lo asesinan,

ella se va a Inglaterra con su madre y de ahí a Estados Unidos. Cuando termina la

Guerra ella decide viajar a Italia y se instala en Roma, donde escribe un libro titulado

Diario en tres lenguas, que tiene textos en italiano, en francés y en inglés. Es como si

estuviera decidiendo en qué lengua alojarse. Finalmente decide alojarse en el italiano y

escribe toda su obra poética en esa lengua. El italiano en ese caso es una lengua de

acogida, de llegada.

Participación inaudible de un alumno:

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Profesora: Sí, incluso, hay testimonios que dicen que hablaba el italiano con un acento

inglés muy fuerte. Escribió un solo libro en inglés y ninguno en francés que,

supuestamente, debería ser su lengua primera.

Derrida dice que uno elige la lengua donde morir. Y ahí tenemos otro juego de

inversiones, porque en lugar de ser una lengua primera o una “lengua materna” es una

lengua de elección. Recuerden que Kristeva se va de Bulgaria y escribe toda su obra en

francés y Melanie Klein se va de Austria y escribe toda su obra en inglés. Hay muchos

ejemplos de este movimiento de apropiación de otra lengua.

Derrida dice que es el escritor el que parece llegar más cerca de este fenómeno

de apropiación, con ese quantum formal. Parece sentar una forma de apropiación de esa

lengua, que es siempre una tensión imposible. Lo que sucede es que en cuanto llega a

un quantum formal ya parte en búsqueda de otro. Ese es el movimiento infinito que lo

distingue.

En este texto Derrida por primera vez parece tener ciertas intervenciones

políticas. Hasta este momento de su obra Derrida era como una especie de (...) con

respecto a la intervención política. Acá, en la época fuerte de los movimientos

postcoloniales de fines del siglo XX, él está poniendo en primer plano la falsedad del

poder colonial, que pretende forzar la propiedad de una lengua en un territorio. Es como

que lo lleva hasta el extremo al decir que toda lengua es colonial. Pero también muestra

la falsedad de este movimiento colonizador.

Cuando habla del escritor como aquel que lleva con cierto éxito esta furia

apropiadora vuelve a aparecer el tema del ritmo y la entonación como características

propias de estas condiciones de apropiación. Luego hace todo un excurso sobre Hannah

Arendt, siguiendo con esta deconstrucción de la lengua materna y la relación de

hostilidad y hospitalidad que el sí mismo tiene en la lengua. Recuerden que Hannah

Arendt era una filósofa que se va de Alemania durante el nazismo y se instala en

Estados Unidos, donde reflexiona sobre las condiciones de la lengua.

La identidad está puesta en cuestión, porque la “identidad nacional” si no

tenemos una lengua primera también es un movimiento continuo de este cuerpo. Es

como que somos siempre extranjero. El extranjero es otra figura importamnte en la

filosofía postmetafísica. El otro y el extranjero ponen en cuestión las nociones

tradicionales de identidad. Por lo tanto la apertura hacia el otro es claramente

fundamental.

Ahora quisiera señalarles algo del texto de Deleuze, que es mucho más breve. Al

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contrario de Derrida, que fue criticado por su “falta de compromiso” con la realidad

política, Foucault y Deleuze siempre fueron visto como pensadores que intervenían

fuertemente sobre la realidad, tanto porque lo dijeran directamente como porque sus

teorías ponían en primer plano las relaciones de fuerza y de poder. Piensen, por ejemplo,

en La microfísica del poder de Foucault.

Foucault también es el creador del término “panóptico”. El panóptico es ese ojo

que todo lo vigila al que todos los individuos están sometidos. Podemos pensar en la

figura del vigía en el campo de concentración. Foucault define al panóptico como “el

elemento prioritario de las sociedades disciplinarias”, que se vivieron en la Modernidad

hasta el siglo XX. A mediados del siglo XX comienza lo que Deleuze llama las

sociedades de control. Foucault murió en 1984, bastante antes que Deleuze, que murió

en 1998. En las sociedades de control el poder de vigilancia lo ejerce el mercado.

Deleuze explica que lo que deja en germen Foucault cuando muere es este pasaje de las

sociedades disciplinarias a las sociedades de control.

Pero antes, en las sociedades disciplinarias, Foucault señala ciertas instituciones

de control, que eran la escuela, la fábrica y el hospital. Esto está muy bien trabajado en

César Vallejo, en cuya obra se puede ver muy bien la relación con las sociedades

disciplinarias en estos espacios cerrados. En esta línea yo siempre cuento el ejemplo de

una vez que fui al cine, en los años ’80, y al comienzo de la película uno que estaba al

lado mío le preguntó a otro: “¿Dónde están? ¿En una cárcel o en una fábrica?”. Era

indistinto, porque era la misma sociedad disciplinaria puesta en acto que no permitía

distinguir un escenario del otro. Esta cuestión Foucault la trabaja específicamente en

Vigilar y Castigar (1975). De esta misma época es “¿Qué es un autor?”, donde Foucault

polemiza con la noción de autor biográfico tradicional, que es reemplazado por el

“nombre de autor” o “función autor”, que es un principio de clasificación de los

textos.

En 1974 Deleuze, junto a Félix Guattari, produce “Rizoma”, un folleto corto que

después fue prólogo de una obra muy importante de ambos que se llama Mil Mesetas

(1980). “Rizoma” es un texto breve que parece condensar muchas de las propuestas de

Deleuze. Ahí, como en todo el posestructuralismo, hay una oposición a la noción de

unidad. También el texto de Derrida vimos esta oposición a la unidad, cuando dice que

no hay una unidad originaria sino que lo originario es la alienación.

En el “Rizoma” de Deleuze aparece, ya con una voz de combate, una propuesta

a favor de la multiplicidad y en oposición a la unidad. En oposición a los textos

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tradicionales, que siguen la unidad, y hacen la estructura del árbol, que es jerárquica, la

propuesta de Deleuze es la del rizoma o raicilla, que proliferan la multiplicidad. El texto

rizoma es aquel que prolifera sin jerarquías, que es asubjetivo e impersonal. Y acá

también tendríamos un combate contra la noción de autor, porque es impersonal.

Recuerden que mucha de las poesías que estábamos leyendo también se mueve en este

plano asubjetivo y opera por mapas.

Aquí aparece también la noción de la literatura como máquina para insistir,

siguiendo a Valery, con esta impersonalidad. La literatura es una máquina que se

enchufa a otras máquinas. Lo importante entonces es esta producción que se da en la

lectura. Siempre hay un movimiento doble en esta propuesta del “Rizoma”, que es lo

que decíamos con Derrida en el quantum formal. Es la llegada a una especie de

detenimiento de esta proliferación. (...) tiene posibles movimientos de territorialización,

donde pareciera haber un límite para este movimiento infinito.

Pero así como en Schklovsky teníamos automatización y desautomatización, el

movimiento de rizoma opera sobre esa territorialización una desterritorialización.

Tenemos territorio y desterritorio, por eso yo lo relacionaba con el texto de Lamborghini

en este erradicar, este mapa del delito que proponía el texto, que está siempre sorteando

la norma o la ley en el proceso de desterritorio.

En el último texto Deleuze parece llevar esto a un plano de mayor abstracción

que en este caso del “Rizoma”, donde todavía trabaja con determinadas figuras

específicas de la literatura. Para pasar al plano de inmanencia dice: “es más bien el paso

de una sensación a otra como devenir, como aumento o disminución de potencia, de

cantidad virtual. Este plano de inmanencia o campo trascendental es “un campo de

velocidad infinita, donde no hay ni sujeto, ni objeto”. Es posible a partir de allí hacer

determinadas individualizaciones que funcionarían como una suerte de detenimiento de

esa velocidad infinita. En esto es deudor de Bergson y de Nietsche.

(...) Esto me interesaba para relacionarlo con aquello que veíamos en las

primeras clases de Emily Dickinson y de Emerson. Deleuze cita a un filósofo muy poco

conocido que es un poquito anterior a Emerson. También es característico de estos

filósofos poner la atención en figuras marginales, en este caso Maine de Birán (1764-

1824), que es un filósofo muy poco trabajado por el canon. Acá estamos muy cerca de la

cita que les había leído de Emerson, del poeta como escucha de esa otra dimensión, que

es como una preexistencia, que yo lo mencionaba con la prepartitura o la

suprapartitura.

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Deleuze dice que esa inmanencia es una vida, pero no individual, porque ya no

hay sujeto ni objeto, sino un movimiento infinito de devenir que puede, en algún

momento, cristalizarse en actualizaciones de eso que es como un campo virtual. Dice:

“Una herida, mi herida, que estaba antes que yo”. Es esta herida que actualiza el

individuo. Dice Deleuze:

“Una vida sólo contiene virtuales, está hecha de virtualidades, de

acontecimientos, de singularidades. Lo que llamamos ‘virtual’ no es algo que carece de

realidad sino algo que se compromete en un proceso de actualización siguiendo un

plano que le da su realidad propia”.

Otro término importante junto con “actualización” es “potencia”, que también es

un término nietzscheano. Hay un texto muy importante de Deleuze en relación con la

repetición, escrito en conjunto con Foucault, que se llama “Repetición y diferencia”.

Allí Deleuze hace este acto de inversión. Recuerden que yo les dije que la paradoja y la

inversión eran operaciones características de estos filósofos. La figura consiste en

positivizar la repetición, que en la filosofía tradicional tenía un sesgo negativo. Aquí la

repetición es llevada a la enésima potencia en esta capacidad de positivizar que nos

llega desde Nietzsche.

Por eso también él levanta el texto poético en ese artículo de 1967. Dice Deleuze

que no hay nada más artístico que la repetición, dado que ésta es opuesta a la economía

del intercambio y se relaciona con la economía del derroche, del exceso y del don.

Recuerden en este sentido lo que dijimos del potlach de los indios norteamericanos. La

repetición es una economía diferenciada con respecto a esta del intercambio y de la

equivalencia.

Recuerden el texto de Dickinson que decía: “lo que Natura me dictó” y que va a

manos desconocidas. Ese es el plano donde el poeta como escucha parece conectarse

con ese plano de inmanencia que Deleuze describe en el final de su obra. Esto se

actualiza en esas partituras que aparecen en los poemas y se ligan con una suprapartitura

que estaba antes del dictado.

Vamos a continuar ahora con algunos poemas para establecer relaciones con

estas teorías que rápidamente bosquejamos hoy. Habíamos empezado a leer los textos

de Carrera “El escriba relee” y “El escriba escribía”. Dijimos que uno podía relacionar

estos textos con el balbuceo kristeviano.

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Primero marcamos que en los títulos había una repetición. En primer lugar

tenemos la figura del escriba, que remite al escritor, a la firma. Y, por otro lado, estaba

esa partícula “re” que está en “relee” y que tiene muy fuerte el fonema “r” que se repite

a partir de la palabra “perro” en el primer texto.

También habíamos mencionado el título del poemario, Potlach, que también

sobrevolaba los poemas. El potlach es una ceremonia de los indios norteamericanos de

la costa del Pacífico, donde el don, el regalo y el derroche son la economía, en lugar del

intercambio o la acumulación capitalista.

Luego tenemos las fechas: 2004, que es la fecha de edición del texto; y 1954,

que es la fecha de anclaje de estos dos primeros poemas. Desde el potlach, donde se da

una línea de sentido en relación con el derroche (que es lo que define al neobarroco y a

la forma de estos poemas), hace llegar a los textos desde el balbuceo hasta un texto

organizado.

En “El escriba relee” tenemos una primera oración, que además tiene una

tipografía diferente, que es como un primer detenimiento de este movimiento del

balbuceo. Primero tenemos una palabra completa, que es “perro” y luego tenemos la

división en sílabas y en sonidos que se van dispersando. Luego tenemos cristalizaciones

en esas palabras “carreta”, “ahorro”, etc. Y después tenemos el otro texto. Ahí

podríamos ver como una gradación de este movimiento inarticulado del comienzo y

estas territorializaciones de este movimiento. Primero tenemos las palabras, luego una

oración y después una suerte de estrofa compleja.

Acá es como que el texto exhibe que este pequeño texto armado del final es de

otro. Este escriba ha ido perdiendo una relación más física con la lengua para llegar a

este nivel de inscripción en la lengua del otro. Porque es una propaganda ese texto que

aparece en el final y, por lo tanto, viene claramente de un mandato. Acá este “¡Ahorra!”

también se levanta, por la fuerza centrífuga de todo el texto, en una parodia de ese

discurso oficial que llega como un mandato pero que efectivamente el escriba escribe en

su cuaderno. Escribe este mandato de la lengua oficial, esta colonización de la lengua.

Derrida dice que la cultura no es sino una colonización.

Además está este uso de “tú” que a nosotros nos suena extranjero también. Es un

elemento más de la parodia que ejerce el texto. O sea que el texto también parece

exhibir esta no propiedad de la lengua de la que habla Derrida, ese estar atravesado por

la lengua del otro. En ese sentido la cursiva de “la carreta va totalmente cargada” parece

llevar en su dibujo este poder lo que se escribe dictado. Pero ese balbuceo inicial ya está

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potencialmente inscripto en la lengua de otro, que va a terminar en su mayor carga de

extranjería en ese párrafo final.

En el otro texto volvemos a tener la repetición: “El escriba escribía”. Tenemos la

repetición y ese pequeño movimiento que transforma esa figura en verbo de producción

de escritura. Acá tenemos otros aspectos que podríamos considerar en relación con los

procesos de colonización y descolonización. ¿Cuál es el sonido que está especialmente

privilegiado en la primera parte del poema?

Alumna: El de la “ñ”.

Profesora: Muy bien. Y esa “ñ” indica una pertenencia a la lengua española. Ahí

tenemos una insistencia en una lengua, en un territorio, que es el español. Sin embargo,

después hay pequeñas entradas que particularizan este español. Las variedades que hay

del español son otra muestra de la división infinita de la lengua. Eso genera un conflicto

para la traducción. Si nosotros leemos una traducción española seguramente nos va a

sonar extranjera.

Por otro lado ahí tenemos una marca de las relaciones de dominación y de poder

en relación con esas lenguas. El mercado editorial español, por ejemplo, es el que tiene

más poder. Entonces la mayoría de las traducciones de las novelas son hechas al español

ibérico, que para nosotros es extranjero y nos aparta violentamente de la escritura que

estamos leyendo. Una modalidad que tiene la traducción española es regionalizar

completamente el texto que se traduce y entonces aparecen modismos típicos, como la

palabra “gilipollas”, que para nosotros es completamente opaca. Esto también lo dice

Borges al final de su obra, cuando con trabaja con la traducción: hay que evitar todo

regionalismo.

La idea sería trabajar en un español abstracto que sea invadido por la lengua del

original. Benjamin dice que hay que dejarse invadir por la lengua del original y no

invadir el original con la lengua de llegada.

Además vean que hay “ñ” y “Ñ”. Ahí el texto estaría dando como dos lugares de

poder con respecto a la letra “ñ”. Y abajo hay pequeñas llegadas de variedades que no

son del español ibérico. Una es “chuño”, que es una palabra americana, que viene del

quechua y se refiere a la fécula de la patata. Otro es “ñandú”, que es un ave americana.

Ahí veremos ingresos de lenguas menores dentro de esa lengua. Digo “menores” en el

sentido que lo usa Deleuze, que no es un elemento despreciativo. Para Deleuze, por el

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contrario, es revolucionaria. En “Kafka: para una literatura menor” toma el ejemplo de

este escritor, que era checoslovaco y escribía en lengua alemana pero socavaba esa

lengua oficial con su literatura. Kafka inscribía una lengua menor, un desterritorio, en la

lengua oficial.

El texto de Carrera acá parece estar graficando este juego entre una lengua

oficial y lenguas menores que pueden corroer el principio dominador de la lengua

oficial. Luego hay otra forma de la lengua oficial, que es la de la propaganda que

encontramos en la última parte. En este caso aparece Evita, donde vemos claramente la

relación con esa Argentina de 1954. En el otro caso, aunque está la fecha, no aparece

esta relación sino que aparece más que nada esta insistencia en una forma de vida y una

economía opuesta que es la opuesta a la del Potlach del título.

Otro de los ingredientes propios de los neobarrocos es el humor, que les viene

desde Girondo. Es algo que es bastante difícil de leer en las mujeres, salvo en Thenon,

como habíamos visto en el texto del “struss”. En muchos textos de Thenon se juega con

la desacralización del discurso culto, que queda entronizado con Pizarnik. Alejandra

Pizarnik tiene un movimiento de deconstrucción, que viene desde Alfonsina Storni, pero

hay también otros procesos como de terrtitorialización, que tienen que ver con el

registro culto. Los textos que yo llamo “clandestinos” de Pizarnik, aquellos que no se

animó a publicar en vida, son los que tienen el humor y el juego de palabras como

procedimiento fundamental.

Ahora pasamos a los textos de Juan L. Ortiz, que están en la página 9. Son dos

textos de El álamo y el viento, en cuyos títulos se repite la “tarde”. El primero es “tarde

de primavera o de otoño?” y el otro es “La tarde de verano...”.

Pregunta inaudible:

Profesora: Es cierto, podemos armar una constelación con los poemas de Prieto, que

eran “Verano” y “Otoño”. Acá llamamos la atención sobre algo que está en el primer

título, que es ese signo de interrogación al final. Acá tenemos lo que Derrida llama un

movimiento de indecibilidad. Derrida analiza en un poema de Mallarme la palabra “or”

que, en francés, es tanto la palabra “oro” como la conjunción “o”. Derrida analiza esa

palabra que se repite continuamente en el poema, incluso en el interior de muchas

palabras y dice que las que aparecen al final del verso se mantienen indecidibles entre el

oro y la “o”.

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El primer poema dice:

“Tarde de primavera o de otoño esta de principios de Febrero?

Grillos en la limpidez llovida, tan pura que nos duele.

-Oh, Rimbaud frente al vacío apenas dorado, a la nada encantada e infinita,

resplandor extraño y casi triste de unas verdes presencias

que esperan el mensaje de los espíritus que volverán dentro de algunos momentos.

Dónde están los pájaros ahora?

En esta tarde recuerdo la otra.

Niebla luminosa sobre las fachadas, sobre el pasto, sobre los árboles, a las 4.

Una felicidad súbita e interior de un resplandor inmóvil como un ángel

que sonriera para nadie

apenas, muy apenas traspuesto el límite de la siesta de Enero”.

Habrán visto que acá hay como una confusión de tiempos. Porque pregunta si es

primavera u otoño, pero son principios de febrero. Y en el final dice “la siesta de enero”.

Hay una no ubicuidad del texto, que parece estar moviéndose en un mapa de no

detenimiento.

Y vean los lugares elegidos del texto para quedarse: “limpidez llovida”, “nada

encantada e infinita”, “verdes presencias”, etc. No están delineadas, vean la falta de

límites, de figuras, de individuación, que es esto que marcaba este campo de la

inmanencia deleuziano. Estas “verdes presencias” no están definidas ni caracterizadas.

Además los lugares donde el texto parece descansar son estos indefinidos. También la

paradoja es constante en el texto. Porque lo que parece un movimiento, “niebla

encantada e infinita” es a la vez un “resplandor inmóvil”.

Y al final tenemos ese “apenas, muy apenas traspuesto el límite de la siesta de

enero”. Vean que los lugares materiales concretos están en contradicción, porque

primero es febrero y luego enero. Y eso, a su vez, es negado por “de primavera o de

otoño?”. Piensen que la primavera y el otoño deberían ser opuestos y, sin embargo,

están confundidos en esta niebla luminosa.

Además el resplandor está repetido, porque arriba dice “resplandor extraño” y

abajo dice “resplandor inmóvil”. La palabra “extraño” es otro punto importante en el

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texto, porque este movimiento extrañifica al paisaje. Hay un gran equívoco al decir que

Juan L. es un poeta localista. Vean que este paisaje que aparece en el texto se mueve

siempre en ese lugar de la niebla luminosa. Es una suerte de difuminación de la materia,

donde las definiciones de las entidades individuales se desvanecen. Es una poesía de la

suspensión de la materia.

El único lugar donde está el yo acá aparece muy someramente. Acá aparecen los

espíritus y los ángeles, pero hay como una pequeña entrada del yo. Además tenemos

una palabra que también parece indecisa entre verbo y sustantivo, que es “recuerdo”.

Dice: “en esta tarde recuerdo la otra”. Ahí, en esa “o” está la primera persona del

singular.

Después tenemos otra entrada leve en un “nos” que aparece donde dice “tan pura

que nos duele”. Esas individuaciones se pierden y caen en este movimiento de la

indefinición. “Dónde están los pájaros ahora?” es también una pregunta clara en ese

sentido. También están desvanecidos.

La pregunta es un procedimiento importante en Juan L. Y, como verán en el

título, él no pone el signo del comienzo. Es como si estuviera escribiendo en inglés, que

sólo usa el signo del final. Entonces el lector nunca sabe dónde empieza la pregunta.

Eso se ve sobre todo en los poemas finales, que son muy largos. Ahí tenemos poemas de

dos o tres páginas donde hay una deriva, un movimiento mucho más insistente que éste.

El lector empieza a leer y ya desde el cuarto o quinto verso no se sabe de qué se habla ni

hacia dónde va el texto. Y de repente, cada tanto, aparece un signo de pregunta, donde

hay que elevar el tono pero, en realidad, es una pregunta que no tiene comienzo.

Pregunta inaudible:

Profesora: Exacto. “Febrero”, “enero” y “a las 4” son como puntos de anclaje, como

pequeños detenimientos. Es como una fijación que, en realidad, está negada por todo el

resto.

Nueva pregunta inaudible:

Profesora: Sí, es verdad. Además lo dice en el último verso: “Apenas, muy apenas

traspuesto el límite de la siesta de enero”. Ahí tenemos ese juego que analizamos en el

otro poema de Juan L. del “apenas, muy apenas”.

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 20

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Alumna: Es como que se va achicando el tiempo hasta este momento. (...)

Profesora: Sí, hay un movimiento de corte y una nueva deriva.

El otro poema, con el que terminamos es “La tarde de verano...”, donde ya en el

título tenemos puntos suspensivos, que son otra forma de la indecisión o dejar en

suspenso la definición.

Dice el poema:

“La tarde de verano es una frescura indecisa, gris, después de las lluvias.

Pero el jardín, ah, el jardín con la luz de las rosas, frágil y húmeda,

Va dando la dulzura del tiempo, la secreta dulzura, irisada, del tiempo.

El momento dorado se abre y mira las flores.

Amigos, y los otros que no saben de la vida de los jardines, luego de las lluvias,

ni de los sentimientos de las horas a través de las rosas,

ni menos de las relaciones del cielo último con las criaturas que se empinan para

recogerlo?

Amigos, y los otros, entre un agudo mundo de puñales?”

Ahí uno va preparando la pregunta porque el texto parece ir encarándola, pero la

certeza sólo la tenemos cuando llegamos al signo de interrogación final. Esto hablando

de la oración larga que termina en “recogerlo”. En los textos largos de Juan L. este

movimiento es mucho mayor.

Alumna: Además hay como dos instancias opuestas, que son los amigos y los otros.

Participación inaudible de un alumno:

Profesora: Sí, además vean cómo se describe nuevamente a la tarde de verano: “una

frescura indecisa”. Ahí volvemos a ese plano de abstracción, que pasa de la materialidad

hacia una cualidad que está en ese plano de “la nada encantada e infinita del otro

poema.

Page 97: Teoricos analisis literario

Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 20

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Además vean que nuevamente en el segundo verso se pone el acento en la luz.

Es la luz la que brilla en este verso. Y vean cómo marca esta relación entre ese plano de

inmanencia y la particularidad o la individuación.

Pregunta inaudible de una alumna:

Profesora: Eso de la oposición es muy importante en Juan L., porque hay una escisión

muy dolorosa entre dos mundos, que son el mundo de la contemplación y del poeta

escucha y, por otro lado, los otros que sufren la vida histórica y social de injusticia. Juan

L. era marxista, por eso su obra fue perseguida durante la dictadura. Estos poemas

fueron sacados de circulación.

Pero en su obra es muy fuerte esta escisión: ¿cómo permanecer en el goce de la

contemplación cuando hay otros que se están muriendo? Eso está muy marcado en la

textualidad de Juan L.

Bueno, se nos ha acabado el tiempo. Dejamos acá. Muchas gracias.

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 21

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Materia: Teoría y Análisis Literario C

Cátedra: Jorge Panesi

Teórico: N° 21 – 12 de junio de 2012

Tema: Mukarovsky

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Hola, buenas tardes.

Quedó pendiente algo que corresponde a la primera parte del programa. La

teoría literaria eslava tiene tres núcleos, ustedes vieron dos y faltaba el último. Ustedes

vieron el Formalismo Ruso y Bajtin, ahora falta un poco de la parte checoslovaca.

Antes de comenzar quisiera leerles dos acápites, que son como citas que se

ponen al comienzo de los textos. El primer acápite es de Adorno y dice: “Toda obra de

arte es un crimen no perpetrado”. El segundo acápite es de un artículo de Derrida que se

llama “Pasiones” y dice: “La literatura es una institución sui generis en la que se puede

decirlo todo”. Si decirlo todo es un crimen, en la literatura el crimen no está sancionado

con ninguna cárcel ni nada por el estilo.

El asunto checo tiene ligeramente que ver con Derrida. La mujer de Derrida era

de familia checa, pero eso no es importante. Lo importante es que cuando todavía estaba

el régimen comunista Derrida fue invitado a dar un seminario de filosofía en Praga por

los filósofos disidentes y el régimen lo puso preso por tenencia de drogas.

Aparentemente Derrida no tenía drogas ni era drogadicto. A Derrida entonces se le

ocurrió esto de la literatura como aquel lugar donde uno puede cometer los crímenes

más terribles y no ser sancionado.

Volvamos a Praga, donde cualquier crimen que se comete es evidentemente

sancionado. Vamos a leer a un teórico de la literatura que ha tenido muy mala suerte.

Los Formalistas tuvieron suerte porque en un momento de su historia los agarró la

industria cultural francesa y se hizo un gran negocio. Y lo tomó también el

Estructuralismo. Acá podríamos seguir la famosa frase de Schklovsky, que dice que en

literatura la sucesión no va de padres a hijos sino de tíos a sobrinos. Pero en la teoría

literaria la cosa va de abuelos a padres y de padres a hijos. Podríamos decir que nuestros

abuelos son los formalistas rusos y nuestros padres los estructuralistas y los

posestructuralistas.

Administrador
Cuadro de texto
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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 21

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Hoy vamos a ver a Mukarovsky, que es como el hijo de los formalistas. Ustedes

van a tener que leer tres cosas. La primera es “El arte como hecho semiológico” (1934),

del cual hay una versión que es la que circula acá y otra versión que hizo una señora

para una edición colombiana del año 2000.

Luego hay un artículo que se llama “Intencionalidad y no intencionalidad en

arte” (1942), que es insospechadamente rico en cuanto a posibilidades de reflexión

sobre la literatura y el arte en general. Mukarovsky cree que no es interesante analizar la

intencionalidad del autor, porque no ve a la intencionalidad como un problema

psicológico sino en términos semánticos.

Por último tenemos “Función, norma y valor como hechos sociales” (1936).

Estos tres artículos están traducidos en esa edición colombiana de 2000, pero en las

fotocopiadoras les dejamos las viejas versiones. El año pasado la editorial Cuenco de

Plata, publico Función, norma y valor como hechos sociales que tiene un postfacio que

hice yo. Pero dado que la editorial no me pagó un solo peso y ni siquiera me dio un

ejemplar, en venganza, ustedes pueden encontrar el libro completo en Internet, en la

página de la Universidad Nacional de Río Negro.

Mukarovsky podría haber sido mejor explotado pero tuvo la desgracia de

escribir en checo. Hizo el esfuerzo de publicar algunas cosas en francés, como “El arte

como hecho semiológico” que fue traducido al checo mucho tiempo después por un

filósofo. El inefable Volek dice que en su traducción mezcla las dos cosas, el texto en

francés y la traducción del filósofo. A mí eso no me gusta pero, sin embargo, aclara

muchas cosas que, por otro lado, Mukarovsky no tenía ningún interés en aclarar.

Acá entramos a la Escuela de Praga, que es un baluarte de la lingüística

occidental. Recuerden que ahí Jakobson escribe el último artículo que ustedes leyeron

del Formalismo, que es “Problemas de los estudios lingüísticos y literarios” (1928). Lo

importante es que allí se forjó la pieza maestra del desarrollo científico de la lingüística,

que es el desarrollo de la fonología.

Estamos evidentemente en lo que se llama el Estructuralismo, del cual el

Estructuralismo francés es apenas una pálida sombra platónica. El Estructuralismo de

Praga es el auténtico estructuralismo, por su complejidad y por los fecundos conceptos

que desarrolla. Además no se trata de un Estructuralismo inmanente o ahistórico, como

el Estructuralismo francés, sino que pone en primer plano el pensamiento histórico del

arte y de la literatura.

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La estructura que tiene en cuenta la Escuela de Praga es una estructura de

carácter dinámico y no estático. En primer lugar hay que decir que la palabra

“estructuralismo” fue acuñada por Jakobson en un Congreso de 1929. Dice Jakobson en

un artículo llamado “Paneslavismo romántico. Nuevos estudios eslavos” (1929):

“Si fuéramos a aprehender la idea dominante de la ciencia actual en sus

manifestaciones más variadas difícilmente encontraríamos una designación más

apropiada que Estructuralismo. Cualquier conjunto de fenómenos que examine la

ciencia contemporánea es tratado no como una aglomeración mecánica sino como un

todo estructural. Y la tarea fundamental es develar las leyes internas, sean estáticas o el

desarrollo de tal sistema. Lo que parece ser el foco de la investigación científica no es

ya el estímulo exterior sino las premisas internas del desarrollo. En la actualidad la

concepción mecánica del proceso cede la cuestión de sus funciones”.

Al mismo tiempo que el Estructuralismo pone en primer plano la estructura este

Estructuralismo de Praga va a ser un Funcionalismo. Esto de estudiar las funciones no

es nuevo, porque es algo que ya había trabajado Tinianov. Una de las primeras

influencias de Mukarovsky y de la Escuela de Praga es la del Formalismo Ruso.

Vamos a encontrar las tres grandes nociones del segundo Formalismo que son

“sistema”, “función” y “función dominante”. Tinianov está en todo su esplendor. La

división sincronía-diacronía que hacía Saussure es superada diciendo que la estructura o

el sistema no sólo están en el estatismo de la sincronía sino que la sincronía también es

dinámica y, por lo tanto, la historia del sistema también forma una suerte de estructura.

La diacronía para Saussure era una catástrofe. Lo que debía estudiarse científicamente

es el sistema sincrónico. Esto es tomado por la Escuela de Praga.

Segundo punto: la importancia que se le da a la historia de la estructura, a la

evolución literaria. La segunda etapa del Formalismo tenía en su centro está noción de

la historia como básica. Hasta ahora ustedes pueden pensar que esto es como una

continuación del Formalismo. Pero hay algo en el título del primer artículo que tienen

que leer “El arte como hecho sígnico” o “El arte como hecho semiológico”. Ahí

tenemos la noción de “signo” que los formalistas nunca tuvieron en cuenta, ni siquiera

cuando Tinianov habla de la semántica poética. En cambio la noción de signo juega un

papel muy importante en el sistema teórico de Mukarovsky y en su semántica.

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 21

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El signo tiene tres nociones asociadas, dos de las cuales son internas, que son

significado y significante. Pero hay también una noción exterior del signo con lo que

está más allá, que podríamos llamar “realidad” o “referente”. De ahí la importancia que

Mukarovsky le va a seguir dando a la semántica.

En cuarto lugar se utiliza algo cuyo uso estaba vedado para los formalistas que

son las categorías estéticas. La estética filosófica, reivindicada por Bajtin, será retomada

por Mukarovsky. ¿De nuevo el concepto metafísico de belleza? Lacan decía que cuando

un paciente hablaba de algo que es bello estaba pensando en la muerte.

Mukarovsky suplanta esta noción de belleza de la estética filosófica tradicional

por la categoría de “función estética”. Sigue reivindicando las categorías estéticas

tradicionales, como “placer” y demás, pero lo importante es que Mukarovsky funda una

nueva disciplina dentro de la estética, que es la estética semiológica. A las categorías de

clasificación anteriores (artes espaciales, temporales, etc.) él les suma las categorías del

signo y significado. Entonces él va a dividir a las artes en dos, según su relación con el

significado o con la semántica. Él señala, por un lado, las artes temáticas, como la

literatura o la pintura. Y, por el otro lado, están las artes atemáticas, como la música o la

arquitectura. Es una nueva clasificación en torno a la noción de signo y a la noción

semántica del significado. Es el invento de la estética semiológica, que sería la

semiología aplicada a la estética.

Pregunta inaudible:

Profesor: A diferencia de Tinianov Mukarovsky va a decir que en una obra literaria o

pictórica, si tiene significado, todo significa. Todo va a tener significación, no sólo los

elementos del tema. La aparición de un personaje al comienzo o al final, por ejemplo,

tiene una significación. Que yo decida pintar una puesta de sol en acrílico o en acuarela

tiene una significación particular.

Alumna: ¿La letra de la música no se considera como algo que viene incorporado con

la música?

Profesor: Yo diré que en ese caso estamos ante manifestaciones musicales de carácter

híbrido. Vos tal vez estés pensando en algún cancionero y yo estoy pensando en la

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 21

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ópera. Yo creo que es una amalgama de música y poesía. Pero si yo le saco la letra a las

canciones la música de por sí no dice nada.

Piensen en el tango, por ejemplo, que no nació con letra sino que nació como

danza erótica para bailar en los quilombos. Mukarovsky diría que el tango, como buena

parte de la danza, nació con funciones eróticas. Además la música del tango primitivo es

una música alegre, lo cual quiere decir que junto con la letra el tango recibió esa

significación agregada del tango lacrimógeno o mortuorio.

Alumno: Usted dijo que la elección de acrílico o acuarela en pintura puede tener

significación. ¿En música no podría tener significación la elección del instrumento con

que se hace?

Profesor: Por supuesto. La pregunta que yo haría para destituir al profesor es: ¿qué tipo

de significación tiene la música? No es lo mismo decir que tal música puede representar

tal cosa a partir de sus elementos formales que decir que la música en sí tiene un

contenido. Respuesta de Mukarovsky: el contenido de la música o de la cultura abstracta

es un contenido difuso. Es lo mismo que pasa cuando Borges dice: el paisaje está a

punto de decirme algo y no me lo dice.

Pregunta inaudible:

Profesor: Me parece que no. Creo que la palabra “difuso” está señalando que, si está,

en un suspiro deja de estar.

Alumno: La palabra enunciada es igual de fugaz que el sonido musical.

Profesor: Sí, de hecho cuando veamos a Derrida van a ver que el significado nunca está

realmente presente. No hay una presencia de significado ni en la música, ni en la

palabra, ni en el discurso.

Participación inaudible de una alumna:

Profesor: Sí, afuera y adentro. Si yo quiero valorar a determinado personaje de mi

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nivela le voy a dar determinados atributos. Pero me parece que leímos distintos

Voloshinov. Para Voloshinov siempre hay una relación triádica entre el autor, el héroe y

el texto en sí mismo. Y entre esos tres elementos se produce todo tipo de alianzas. Por

más que la evaluación no esté presente en el discurso esos elementos entran en una

relación tal que va a hacer que la evaluación esté presente.

Volvemos a la reivindicación de la categoría de sujeto, que estaba anatematizada

por los formalistas. Éste va a ser un sujeto de orden social, sociológico. No se trata del

sujeto individual sino de un sujeto que podríamos llamar “social”. Este sujeto en la

teoría de Mukarovsky no es el sujeto autor sino el sujeto receptor que va a tener en su

teoría una centralidad inusitada. Evidentemente nos hace decir que estamos ante lo que

después se llamará la “estética de la recepción”. Es una estética porque se revaloriza la

recepción de orden estético y es recepción porque tiene en cuenta el papel fundamental

del receptor.

El sujeto, además de ser sociológico y hacer entrar la categoría de recepción,

pasa a tener una acción en la historia, en la evolución del sistema. Para Mukarovsky el

sujeto es el agente que introduce la génesis de los cambios en la estructura del arte o la

literatura. Tenemos a la sociedad, que para él va a ser un sistema de normas, de valores

y de funciones. Y el anillo transmisor ahora va a ser ese sujeto, que va a tener una

dimensión de orden social, y que es el sujeto receptor.

En muchos contextos sociales, como por ejemplo el medio folklórico, no hay

diferencia entre aquel que recita un romance y el que lo oye, puesto que en la cadena de

transmisión de esos romances (anónimos decimos nosotros) cada espectador es un

potencial modificador de eso que transmite. El receptor es tan activo como la cadena

que inició la transmisión de ese poema. El sujeto es el agente que hace evolucionar el

sistema.

En sexto lugar, la de Mukarovsky es una sociología. Reivindica una sociología

no marxista sino clásica. Me refiero a la sociología de Durkheim. Ligado con esto

tenemos el séptimo punto, que es el enfoque institucional. Particularmente hay ciertas

instituciones que forman parte de la dinámica del arte, como por ejemplo la crítica

literaria, que es una institución que tiene que ver con la producción de normas de todo

tipo.

Esto ha sido el primer capítulo, que quisiera cerrar con dos problemas de orden

general. En primer lugar querría decir por qué enseñamos Mukarovsky. A las razones

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que di sobre el Estructuralismo habría que agregar otra cosa y para esto voy a citar uno

de los últimos reportajes que le hicieron a Foucault, que apareció en una revista

norteamericana que se llamaba Pelos. Allí le preguntan por su relación con el

postestructuralismo. Dice:

“Me parece más interesante, y si tengo la ocasión me gustaría hacerlo, estudiar

lo que ha sido el pensamiento formal, lo que han sido los diferentes tipos de

Formalismos que han atravesado la cultura occidental durante el siglo XX. El

Formalismo en general ha sido probablemente una de las corrientes a la vez más fuerte

y más variadas que ha conocido Europa en el siglo XX. Es, desde mi punto de vista, tan

importante en su género como el Romanticismo o incluso el Postivismo en el siglo

XIX”.

Foucault siempre luchó en contra de aquellos que decían que su pensamiento

tuvo un influjo estructuralista. Evidentemente esto es una estrategia para decir que su

pensamiento no tiene que ver ni con el Estructuralismo ni con el Postestructuralismo. Él

reivindica la categoría de “Formalismo”, que es lo que le parece relevante en la historia

del pensamiento teórico.

Luego agrega:

“Lo que me parece sorprendente de lo que se ha llamado movimiento

estructuralista en Francia y en Europa occidental en los años ’60, es que funcionaba

como eco del esfuerzo hecho en ciertos países del Este y en particular en

Checoslovaquia para liberarse del dogmatismo marxista”.

Es una interpretación política que me parece más legítima que cualquier otra.

¿Por quiénes ha sido combatido el Formalismo? Ustedes vieron que el Formalismo ha

sido combatido por este tipo de pensamiento totalitario y estalinista, tanto en la época

formalista como en la época de Brecht.

Luego dice:

“La cultura, el pensamiento y el arte formalista en el primer tercio de siglo se

asociaron eventualmente a movimientos políticos digamos críticos de izquierda y en

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ciertos casos revolucionarios. Y el Marxismo ha encubierto todo esto. Hizo una crítica

violenta del Formalismo en el arte y la teoría, especialmente a partir de los años ’30.

Treinta años después encontramos en ciertos países del Este y en un país como Francia a

gente que comienza a sacudirse el dogmatismo marxista a partir de algunos tipos de

análisis, de formas de análisis claramente inspiradas en el formalismo. Esto es el

llamado Estructuralismo francés”.

Esto me viene a mí para justificar una ausencia notable en este programa, que es

la ausencia del Estructuralismo francés. No se trata de una operación de ninguneo del

Estructuralismo, que es el tipo de pensamiento en el que yo me he criado.

Descansamos un rato.

Se realiza un breve receso.

Rápidamente, porque nos queda muy poco tiempo, voy a comenzar a analizar

“El arte como hecho semiológico”, que es un breve artículo que yo lo describiría como

la postulación de una nueva disciplina que, en rigor, estaba postulada y quedó como

mera postulación del Curso de Lingüística General de Saussure, cuando decía que la

lingüística formaba parte de una ciencia más general, que era la ciencia de los signos.

Saussure no agregó nada más que esto, dejando abierta esta postulación de la ciencia

general de los signos que luego se llamaría “semiótica” o “semiología”.

La semiología tiene como concepto central de sus especulaciones la categoría de

signo. Es el signo saussureano nacido de la lingüística y traspasado a otros órdenes que

no son necesariamente lingüísticos como, por ejemplo, el arte. El primero que hizo esta

transposición fue precisamente Mukarovsky en este artículo, donde se toma la categoría

de signo.

Mukarovsky hace una operación teórica de traducción. Él traduce los elementos

presentes en la categoría de signo saussureano en el ámbito de la lengua al orden de lo

estético. La traducción consiste entre tres elementos traducidos. El significante lo

traduce de dos maneras: la primera es “obra cosa”. Este soporte material después lo va a

llamar “artefacto”, pero es exactamente lo mismo. En un determinado desarrollo de la

poesía europea el artefacto estará constituido por la disposición de las palabras y las

oraciones en la página. Eso sería lo que Saussure llamaba “significante” y Mukarovsky

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llama “obra cosa”.

Primero: decir que una obra literaria es un signo es toda una vuelta a la teoría

literaria de la que proviene (el Formalismo). Segundo: el problema de qué es el sentido

del signo. Acá Mukarovsky apela a la teoría estética alemana y a Christiansen. La idea

de “objeto estético” proviene de una obra muy leída en Rusia y en Checoslovaquia, que

se llama Filosofía del arte, traducida a comienzos de la década del ’10. El objeto

estético es el contenido o el sentido específicamente estético del signo.

Pero acá hay una expansión y un injerto o mezcla con la sociología. Porque el

objeto estético se construye en un lugar social que se llama “consciencia colectiva”. El

sentido es dado, construido, por las normas de la consciencia colectiva. Esto, como ya

dije, viene de Durkheim. La consciencia colectiva, para Durkheim es una suerte de

autoridad coercitiva supraindividual, externa, social, de carácter normativo, que está por

encima y por el exterior de cada individuo que compone la sociedad. Sería una suerte de

término medio de creencias, ideas y sentimientos comunes de una sociedad.

Dice Durkheim:

“El conjunto de creencias y sentimientos comunes al término medio de los

miembros de una misma sociedad forma un sistema determinado que tiene vida propia,

podemos llamarlo ‘consciencia colectiva o común’ es pues algo completamente distinto

de las consciencias particulares, aunque sólo se realice en individuos”.

Esta noción de “consciencia colectiva” le ha sido muy criticada a Durkheim

porque es una noción omniexplicativa que parece explicarlo todo pero no explica nada.

Para Mukarovsky la consciencia colectiva tiene dos atributos.

Entonces la consciencia colectiva es una entidad de carácter normativo.

Primero: en todo aquel que lee están las normas de qué es o no es literatura. Segundo:

normas de producción o de creación. Pero para Mukarovsky lo más importante son las

normas de recepción, que nos dicen cómo leer determinados géneros o determinados

textos. Eso también estaría en la consciencia colectiva.

¿Qué se le criticó? Este carácter omniexplicativo. En este caso la consciencia

colectiva es la que forma el significado del arte. Tomemos por ejemplo Los pichiciegos,

que es la primera novela de las Malvinas, que Fogwill escribió entre los vahos de la

cocaína y del alcohol, sin conocer nada del campo de batalla. En ese momento la

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consciencia colectiva argentina leía ciertas cosas y no podía leer otras. Porque en el

momento en el que apareció la novela había sobre este tema un sentimiento muy ligado

al contexto originario. En cambio ahora podemos leerla de otra forma.

La consciencia colectiva, como habrán notado, es variable en el tiempo y en el

espacio. La variabilidad en el tiempo la podemos ver en el ejemplo que les acabo de dar

de Los Pichiciegos. Se conformaba un objeto estético determinado por las aspiraciones,

el tipo de reglas y de conocimientos que esta consciencia colectiva, supraindividual,

tenía de esos sucesos relatados ahí. Leer esta novela hoy como una novela puramente

realista me parece que tiene sus dificultades. Lo que quiero decir es que ante un mismo

texto se conforman diferentes significados según los grupos que leen ese mismo texto.

Son distintos objetos estéticos sobre un mismo texto a través del tiempo. Pero

imaginemos ahora la posibilidad de que un mismo texto literario sea leído por distintos

grupos sociales. Seguramente cada uno de ellos leería y conformaría significados

(objetos estéticos) absolutamente diferentes.

Vamos a ahora a ese tercer elemento que no está dentro del signo saussureano: el

referente. El referente del arte es muy particular. Esto es discutible teóricamente, porque

acá está funcionando, igual que en Lukács, la exigencia de totalidad. La totalidad en

Lukács es tan importante como la noción de reflejo.

¿A qué se refiere el signo respecto de la realidad? Siempre se ha dicho, desde los

estoicos, que el signo (que no lo inventó Saussure) un (...). Se decía que el signo

suplanta a la cosa a la cual se refiere. En este caso, dice Mukarovsky, el signo estético

no se refiere a una parcela de la realidad sino a la totalidad de los fenómenos sociales.

Entendemos por fenómenos sociales la jurisprudencia, el derecho, el arte, la lengua, etc.

Mukarovsky señala que en un retrato aparece una persona. Los nobles de determinada

época se hacían retratar y, por lo tanto, muchos contemporáneos podían descubrir que

ese cuadro se refería a una persona concreta. Hoy nos interesa muy poco si esa persona

retratada en el Renacimiento era el Duque X o el Conde W. Lo que me interesa es esta

totalidad a la que hace referencia el cuadro del Renacimiento. En este caso sería “el

Renacimiento”.

Yo creo que la cosa no funciona así, pero esa es la exigencia de Mukarovsky con

respecto al referente del arte. Esto quiere decir que en el arte se dan las dos

posibilidades. Yo puedo no conocer al conde Fulano y gozar del cuadro de la misma

manera que si supiera de quién se trata. Además, agrega Mukarovsky, el signo estético

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tiene dos características que conforman lo que él llama una “antinomia dialéctica”. La

primera parte de la antinomia dialéctica es que el signo artístico es autónomo, que no se

refiere nada más que a sí mismo. Notemos que acá estamos en pleno terreno hegeliano.

La segunda parte de la contradicción es que todo signo, estético o no estético, es

portador de un significado. ¿A qué se refiere? A la totalidad de los fenómenos sociales:

el derecho, el arte, etc.

Pregunta inaudible:

Profesor: Supongo que a Saussure no se le escapaba que uno utiliza signos para

significar. Los signos no son la mera división en significado y significante sino que los

signos cumplen alguna función en un contexto determinado. Que Saussure no lo estudie

no quiere decir que no exista. Todo signo implica una relación externa además de la

relación interna.

Acá viene el componente kantiano del arte como finalidad sin fin, que también

funcionaba en el Formalismo Ruso. Noten que estamos en una especie de solución a

este problema de la autonomía o no autonomía del arte. Por un lado el signo se significa

a sí mismo pero, por otro lado, está en contacto con la realidad y, por lo tanto, lo puedo

estudiar sociológicamente. Esto al Formalismo ni se le ocurría.

Por eso digo que tiene dos componentes. Uno es el semiológico, que es por el

cual Mukarovsky intenta salvaguardar la autonomía del arte y la literatura. Pero por otro

lado, como el arte cumple una finalidad social, necesito estudiarlo sociológicamente.

Entonces no es que la estética sea solamente lo que no sirve para nada sino que cumple

funciones en la sociedad.

Para Mukarovsky el signo estético no se da solamente en el arte sino que

estamos rodeados de impulsos estéticos. Por ejemplo este salón se ha estetizado, de

acuerdo a normas que dicen cómo deben estar las luces, qué colores debe tener etc. Se

olvidaron de la función práctica de poner un escritorio, pero eso no importa. La función

estética entonces no está sólo en el arte sino que está desparramada por toda la realidad.

Esa es una de las características que da Mukarovsky, que hala de esferas estéticas y de

esferas extra-estéticas.

Acá vuelvo a utilizar un concepto clave del Formalismo, que es el de dominante.

En el arte la función estética es la predominante. Por lo tanto, cuando yo leo una novela

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que se refiere a las Malvinas, la estoy leyendo estéticamente, como autónoma de esa

realidad con la que sin embargo mantiene una relación. Y la función estética subraya

aquello con lo cual está en contacto.

Esto quiere decir que la función estética nunca va sola sino que está acompañada

de otras funciones. La función del aula es una función práctica, que sirve para proteger

de la intemperie y para que la teoría literaria se propague a los cuatro vientos. Pero

evidentemente está la idea de que si el aula es más linda las ganas de estudiar teoría

literaria van a ser mayores.

Lo mismo ocurre con la publicidad, cuya función es vender productos. Pero

ustedes saben que un producto con un envase horrible no vende nada. Lo que sucede ahí

es que la función estética subraya la otra función. Los amantes del mundo gourmet

saben perfectamente que una torta ladeada tiene poco atractivo y eso no tiene nada que

ver con el gusto.

Lo que me interesa es que vean que Mukarovsky no se preocupa por los

fenómenos estéticos solamente en el arte sino también fuera del arte.

Pregunta inaudible:

Profesor: No, una cosa es el significado, que es interno al signo, y otra cosa es el

referente, que es externo al signo.

Nueva pregunta inaudible:

Profesor: Las dos cosas. Puede ser una parcela de la realidad, pero no es aquello que

me interese como lector. El fundamento de Mukarovsky es que el arte es autónomo.

Tomemos por ejemplo la novela Operación Masacre de Rodolfo Walsh. Esa novela está

relatando literariamente un suceso realmente sucedido, que todo el mundo lo conocía.

Pero necesariamente, aunque está ese valor referencial y documental, me mantengo con

cierta distancia.

Esto es según Mukarovsky. No hace falta que le creamos. Yo tengo mis

disidencias con Mukarovsky, pero tengo que explicárselos tal como es. Para

Mukarovsky aquel que se interesa por el arte siempre va a leer con esta suerte de

autonomía o de respeto a la autonomía.

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 21

13

Por supuesto que la distancia que una obra de arte establece con su referente es

variable. Si yo leo una biografía novelada del cacique X, yo sé que esa figura existió,

pero lo leo con cierta distancia. Tomemos como ejemplo el deplorable género de la

comedia musical. Una obra como Evita, que estuvo prohibida, para un argentino típico

el referente Evita es muy poderoso, pero para alguien que escribe comedias musicales lo

mismo le da escribir sobre Evita que sobre un cowboy. Evidentemente en el contexto

argentino esta obra no se podía leer como signo autónomo, pero se tenía la consciencia

de que era una comedia musical.

Mukarovsky, en “Intencionalidad y no intencionalidad en el arte” muestra dos

tipos de espectadores. Un espectador podría ser el típico de la Facultad de Filosofía y

Letras, que observaría cómo se retardó el plano secuencia y el efecto desacertado que

eso produjo sobre la toma. Y hay otro tipo de espectador, que serían esas tías de las que

hablaba Perlongher, que sería el que dice: “¿Viste la escena donde la chica besaba al

muchacho?”. Ahí tenemos un tipo de espectador que tiende a leer la obra de arte de

manera autónoma y otro que tiende a identificarse con su propia experiencia vital de

aquello que está viendo.

El arte es autónomo, subraya Mukarovsky, pero no por eso deja de funcionar con

una manera especial de relación de referente. Entonces la primera parte de la antinomia

dialéctica es que es un signo autónomo. (...), por lo tanto, comunica de una manera

especial la totalidad de los fenómenos sociales.

El espectador también parce tener la exigencia de responder de esa manera total.

No podemos exigir que el personaje de la comedia musical Evita se parezca palmo a

palmo al personaje histórico, sino que eso forma parte de una estructura artística y es así

como debería valorarse. Pero para algunos espectadores esto es absolutamente

imposible y está bien que sea así. Porque si el arte fuera solamente signo (contemplado

solamente por los estudiantes de Filosofía y Letras) sería algo aburridísimo. Si alguien

no pudiera proyectarse por medio de sus experiencias vitales en aquello que está

contemplando el arte sería lo más intrascendente del mundo.

Hablando de estos dos espectadores he pasado ya a “Intencionalidad y no

intencionalidad en el arte”. Se trata de un artículo tardío de la etapa fenomenológica. El

Círculo Lingüístico de Praga tuvo celebres visitantes, como Husserl, Benveniste o

Tinianov. Ahí hay un caldo de cultivo fenomenológico muy importante en el

pensamiento de Jakobson y de la Escuela de Praga.

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 21

14

Cuando hablamos de intencionalidad parece que estamos ante un problema del

autor y ante un problema psicológico o psicologizante. Para Mukarovsky en la

intencionalidad no se trata de ningún problema autoral, ni psicológico, ni

psicologizante. En la obra de arte la intencionalidad es un problema semántico. Él

entiende la semántica como un juego de fuerzas. La semántica supone la energía de

elementos que luchan entre sí.

Para Mukarovsky la obra de arte tiene elementos absolutamente heterogéneos en

su constitución. La comedia musical Evita tiene elementos históricos, políticos,

musicales, poéticos, etc. Todo eso está como metido en una cacerola y revuelto da forma

a lo que llamamos “comedia musical”. Sin embargo, cuando vamos a ver una comedia

musical de esta naturaleza hacemos nuestras propias lecturas. Le damos como una

explicación semántica. La intencionalidad entonces es semántica y la semántica es

energética, porque está compuesta por fuerzas.

Veamos un ejemplo. Por exigencia de la televisión y la tecnología, esa horrible

película llamada Casablanca, que es en blanco y negro, había sido coloreada. Y hubo

gente que dijo: esto es un espanto, cómo van a colorear Casablanca. Ahí tenemos algo

que no estaba en la intención del autor pero pasó a formar parte por las imposiciones del

medio tecnológico.

Otro ejemplo. La idea que tenemos de la estatuaria griega, a través de los siglos,

es de blancura. Es la célebre virginalidad de la estatuaria griega. Pero, como ustedes

saben, los artistas que hacían estatuas en Grecia las pintaban. Ahí hay un elemento que

es el paso del tiempo, la corrosión, que ha atacado la obra cosa. Hoy seríamos incapaces

de valorar estéticamente una obra pintarrajeada del mundo griego. Eso es lo no

intencional, pero que significa.

Un último ejemplo y los dejo libres. Imaginemos que, así como se ha pintado

Casablanca, a la Venus de Milo se le restituyeran los brazos. Sería un escándalo, porque

la Venus de Milo tiene incorporado ese elemento fortuito de que le faltan los brazos. A

nadie se le ocurrió hacer una Venus sin brazos. La falta de esos brazos es obra de lo no

motivado en arte, que forma parte de la estructura artística.

Mientras los formalistas rusos pensaban que todo era intencional, para

Mukarovsky la obra tiene elementos intencionales (que han sido puestos ahí para que

significaran tal o cual cosa) y otros elementos que son no motivados pero por alguna

razón están ahí.

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 21

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Por hoy dejamos acá. Hasta la próxima.

Versión CEFyL.

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 7

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Materia: Teoría y Análisis Literario C

Cátedra: Jorge Panesi

Teórico: N° 7 – 19 de abril de 2012

Tema: Formalismo Ruso

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Buenas tardes.

Primero les digo las lecturas que tienen que hacer para el próximo teórico-

práctico. “Grandeza y decadencia del expresionismo” y “Se trata del realismo” de

Lukács. También tienen que leer una selección de textos de Brecht, tres textos, que se

llama Sobre el Realismo. Están en el CEFyL y esa clase la va a dar Nicolás Vilela.

A las cosas que ya les indiqué, para el estudio del Formalismo ruso, deben

agregar un texto de Tinianov que es anterior, preparatorio en cierta medida, pero a mí

me resulta un texto más interesante. Debo aclarar que, para mí, un texto teórico

interesante es aquel en que no todo está resuelto. Hay como momentos de pantanos, de

indecisión, de huecos, dentro del desarrollo teórico que, a mí, me parecen más

interesantes que otros textos más programáticos y articulados como es el caso del que

ustedes tienen que leer y que es posterior (“Sobre la evolución literaria”). Al que me

refiero es a “El hecho literario”, un texto de 1924. Ese fue un año muy importante.

Alumna: Estos textos no están en la bibliografía obligatoria.

Profesor: La bibliografía obligatoria es una decisión que tomamos en frío y, como se

sabe, los contextos son siempre calientes. Esto quiere decir que uno va variando de

acuerdo a las circunstancias. En esto no hay improvisación; un texto puede salir o entrar

por razones de tiempo o de espacio, a veces por la percepción que tenemos con respecto

a lo perceptivos o no que son los alumnos. Si nos damos cuenta de que hay un 75% de

alcornoques en la sala, seguramente cambiaremos los textos o haremos las cosas de otro

modo en la medida de lo posible. Decía Adorno, citando una expresión de Scheler,

como me interesa la pedagogía no me hago cargo de ella. Como me interesa enseñar

desdeño la pedagogía. ¿Ustedes quieren tener todo solucionado? No, no es así, vamos

cambiando. Lean poco a poco las cosas que yo les digo o no o compren toda la

Administrador
Cuadro de texto
5/027/129 - 17 T
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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 7

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bibliografía obligatoria y padezcan un empacho terrible y si subsisten, bueno.

Sigamos. En la clase pasada les comenté que Todorov fue el búlgaro traductor,

imperfecto conocedor del francés, y les conté su historia. Es mejor que la escuchen por

él, en un reportaje que dio en los ’90, creo, en Latinoamérica. Ustedes saben que

Todorov abandonó la crítica literaria, muy ufano, y el estructuralismo en el que militó

bastante tiempo. Su primera obra, en ese sentido, es la edición de esos textos que

tradujo del ruso y que, evidentemente, hicieron conocer a la OPOIAZ y a Jakobson

como formalista. En realidad, a Jakobson se lo conocía como lingüista pero no como

formalista y teórico de la literatura. Se hace amigo de Jakobson y este le escribe el

prólogo sobre el que volveremos en un rato.

Dice: “Finalmente, después de múltiples encuentros poco felices, localicé a una

bibliotecaria (está hablando de su juventud en la ciudad de Sofía), mi padre me la había

recomendado, que me presentó a un sobrino psicólogo que me dijo entender lo que

buscaba (ya está en París), pues tenía un amigo que se preocupaba por lo mismo. Era

Gerard Genette, entonces muy joven, que me remitió a su vez a Roland Barthes, por

entender que era el profesor más afín a mis inquietudes. Estábamos ya en junio, tres

meses después de mi llegada, y él me anunció que en octubre empezaban los cursos en

la Ècole Pratique. En ese mismo ámbito, aunque en otro edificio, podía acudir a las

clases de Barthes, de quien nada sabía, dada mi formación germánica”. Es en 1963 y se

hace amigo de Barthes y de todos los que pasarían a ser capitostes del estructuralismo.

Dice: “Con Jakobson la historia fue distinta. Yo ya lo había escuchado en Bulgaria en

1960”. Decidió viajar a París por este encuentro “y, por otra vía, volví a él. Estudiando

en París percibí que, pese a todo, había un campo de análisis literario desconocido en

Francia, el de los formalistas rusos”. Ahí está el joven emprendedor buscando qué lo

puede llevar al éxito y hacerlo conocido. “Decidí adentrarme en él, pues lo poco que de

ellos había leído, en Bulgaria, no despertó todo mi interés”. No le interesaban los

formalistas rusos y los había leído poco; está claro que lo único que le interesaba era el

camino del éxito y de la fama, cosa que consiguió, evidentemente. “Acababa de leer el

libro de Víctor Erlich sobre la destruida generación formalista (la primera monografía

sobre el tema): me había apasionado. Como el ruso era mi segunda lengua materna no

tuve ninguna dificultad en leer esos textos que se encontraban, en su mayoría, en las

bibliotecas de París. Resultó curioso hacer la traducción de textos de más de cincuenta

años de antigüedad desde una lengua extranjera a otra extranjera, siendo la segunda, el

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 7

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francés, la que peor dominaba. Como Barthes, Jakobson (el que le hizo el prólogo) era

un hombre extremadamente generoso con los jóvenes; me avisó a su paso por París, me

ayudó mucho con sus opiniones, consiguió algunos textos en Estados Unidos e incluso

escribió un prefacio para este libro sobre los formalistas. Fue mi primer trabajo.

Apareció el último mes de 1965, dos años y medio después de mi llegada a Francia”.

Esto lo leo para que vean cómo la gente se abre camino. Acá no hay formalistas rusos

pero alguna otra cosa debe quedar por develar.

Bueno, en el final de la clase anterior, habíamos hecho una lista de las polémicas

formalistas en el sentido, sobre todo, de con quién polemizan. Habíamos terminado, en

el último escalón de las polémicas, con las polémicas internas que habían tenido los

integrantes de OPOIAZ. Noten ustedes que ya no hablamos del Formalismo ruso, en

general, sino que hablamos específicamente de la OPOIAZ, grupo en el que reside, para

nosotros, toda la originalidad del desarrollo del formalismo ruso. Jakobson es el

representante del círculo lingüístico de Moscú que trabaja, a partir de cierto momento,

en cierta consonancia con el OPOIAZ, pero, evidentemente, en OPOIAZ surge la idea

de “ostranenie” con Shklovski que aglutina y organiza un poco el trabajo de todos. Con

Shklovski, Jakobson va a tener diferencias que lo llevan, ya siendo un viejo, cuando

escribe el prólogo, a ningunear a Shklovski. ¿Problemas de celos o rivalidad?

Esto, en rigor, no es una polémica: es un ataque que a Shklovski no le interesa

contestar o ya está tan viejo que no vale la pena que conteste nada, aunque no creo que

sea el caso. Me parece que siempre tenemos que ver este costado bajo y espurio, de

rivalidad personal. Pensemos que las polémicas suelen ser personales pero a veces son

grupales. A Trotsky el formalismo ruso le va a contestar por intermedio de Eijenbaum,

es una respuesta que uno puede considerar como colectiva, aunque ni Shklovski ni

Tinianov dijeron nada. En esta polémica estaban todos. Uno podría hablar de otras

polémicas que, a lo mejor, no tienen nombre y apellido formados por fracciones

culturales que pueden disputar. Un ejemplo es la polémica entre los representantes del

clasicismo y el romanticismo en Francia. Evidentemente, se trataba de una disputa entre

grupos literarios que pudo extenderse hacia sectores más amplios de la cultura. Si

ustedes quieren ejemplos, abran los diarios argentinos del momento y verán fracciones

que disputan ideas políticas, culturales, económicas de toda índole. Uno no puede decir

que el sujeto tal que se pelea con otro por un problema cultural (si Vargas Llosa es un

buen o mal escritor o si es un pelmazo liberal que no vale la pena leer) plantea una

Page 116: Teoricos analisis literario

Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 7

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disputa solo entre integrantes de una posición de política cultural. Al mismo tiempo,

responden a grupos bastante mayores. Hay grados de colectivización de la polémica.

En el último momento de la OPOIAZ, por el ’25, va del ’24 al ’28 y esto es

como una larga agonía, hay una suerte de unanimidad en contra del formalismo ruso

que viene del lado de lo que podríamos llamar “la cultura oficial”, el partido y el

estalinismo, que viene del lado del marxismo. También desde el lado de una crítica o

teoría literaria más convencional aceptada en la universidad; también desde la

vanguardia misma que no acepta en bloque esto. Me refiero a sus amigos futuristas que

discuten ciertas ideas formalistas. Ustedes van a leer que Eijenbaum ironiza un poco

sobre la trascendencia que ha tenido el formalismo ruso hasta el punto de que Trotsky se

ocupe de este. Evidentemente, es una discusión que se ha extendido un poco más allá de

la literatura. Hablar de lo negativo o lo despreciable que son los formalistas era una

polémica que ya se había extendido. Hablar mal de los formalistas rusos era algo

aceptado, un lugar común que daba prestigio a los que querían escalar posiciones en la

cultura oficial. No fuera cosa que alguien confundiera como formalistas ciertas ideas

sobre el arte y la literatura. Hablar solo sobre las ideas teóricas es un desafío intelectual

encantador pero, al mismo tiempo, me parece que es falsear un poco como creemos que

las cosas se han dado realmente.

Voy a citar parte del prólogo de Jakobson a la Teoría de la literatura de los

formalistas rusos. Acá hay una inquina personal, un desdén hacia Shklovski, pero

también hay formulaciones críticas de orden teórico que podemos discutir teóricamente.

Esta inquina, me parece, está en toda polémica aunque algunos logran prescindir de esta

inquina polémica, falsamente o no. A veces, en las polémicas literarias o no literarias,

cruzan las fronteras de lo distinguido, lo amable, lo respetable, las buenas maneras. Uno

podría, sociológicamente hablando, cosa que no vamos a hacer, investigar los

protocolos que rigen, en los distintos momentos, las polémicas que se dan tanto en la

política como en la cultura. Sería interesante ver cómo eso va variando. Podemos

ponernos de acuerdo, yo sospecho, en que estamos en un nivel protocolar muy bajo.

Dice Jakobson: “La búsqueda progresiva de las leyes internas del arte (por los

formalistas) no eliminaban del programa de estudio, los problemas complejos de la

relación entre este arte y los otros sectores de la cultura y de la realidad social”. Esto es

cierto para el segundo formalismo, pero totalmente falso para el primero, en el que está

Shklovski él dijo que el arte, una de las frases que encolerizaron a Trotsky, no debe

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 7

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confundirse con la ciudadela en donde se levanta una bandera. Es decir, el no

compromiso del arte con ningún tipo de realidad social. El arte está separado e

incomunicado de la realidad política, social o económica. Prosigue Jakobson: “Es

evidente que entre los investigadores de esas leyes inmanentes nadie había tomado en

serio los folletines que lamentaban las discrepancias en el seno de la OPOIAZ y

anunciaban, para impresionar al lector, que ‘en el arte, libre desde siempre con respecto

a la vida, el color de la bandera que corona la fortaleza no puede ser reflejado de

ninguna manera’”. Noten que no dice que esto lo dijo Shklovski. En el momento en que

esto se traduce nadie sabe qué es esto de lo que está hablando Jakobson, pero cualquier

literato ruso que tuviera una idea de lo que había pasado en la década del veinte en la

Unión Soviética, sabía que esta era una clara alusión polémica a Shklovski, el autor de

esta frase.

Algo interesante es que Jakobson reconoce que, dentro del seno mismo de la

OPOIAZ, había tensiones y polémicas entre ellos. Esto no es necesariamente negativo,

pero me parece que Jakobson sí lo dice con sentido negativo. Dice: “Los que

polemizaban contra el ‘método formal’ solían aferrarse, precisamente, a estas boutades

(la de Shklovski). Sería igualmente erróneo identificar el descubrimiento e incluso la

esencia del pensamiento ‘formalista’ con los vacuos discursos sobre el secreto

profesional del arte (obvia ironía) que consistirían en hacer ver las cosas

desautomatizándolas y volviéndolas sorprendentes (ostranenie), mientras que en

realidad el lenguaje poético opera un cambio esencial en las relaciones entre el

significante y el significado, así como entre el signo y el concepto”. Noten que el autor

o el impulsor del concepto de “ostranenie” para la literatura y el arte, en la OPOIAZ, ha

sido Shklovski. ¿Por qué no se menciona al enemigo, psicológicamente hablando?

Estamos en el brete de explicar las polémicas en todos los sentidos (sociológico,

psicológico, de baja estofa, de matones). A veces las polémicas son nada más que gestos

de matones. No se dice el nombre, de hecho, para despreciarlo. No vale la pena que lo

nombre. No es para despertar la curiosidad del lector, me parece, sino que no quiere

nombrarlo como una forma de agraviarlo. Al mismo tiempo, que se está enfrentando

con Shklovski y está dando su propia versión de que es la lengua poética, metiendo a

Saussure, del cual era muy crítico, introduce conceptos de orden estructuralista como

son los de significante y significado sobre un movimiento de treinta años atrás o mas

que apenas empezaba a conocer nociones como las de significante y significado. Está

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6

diciendo que esto que se ha teorizado y que se ha hecho tan famoso, por obra de este

que no voy a nombrar, la cuestión de la “ostranenie”, lingüísticamente y teóricamente

hablando, es una inconsistencia. Lo que yo digo de la lengua poética es lo verdadero y

lo científico; la “ostranenie” es una boutade, una paparruchada. Esto es para lo que

dijimos de las peleas internas, aunque son peleas internas con más de treinta años de

antigüedad, como si se saldaran cuentas mucho después, pero suele suceder en el campo

de la cultura. Esto en un momento en que el formalismo ruso tiene una vigencia

particular.

También nos hicimos cargo, de una manera muy rápida pero sino no terminamos

más, del aspecto institucional del formalismo. Es decir, nacieron en la estrecha relación

de profesores y alumnos jóvenes como eran los casos de Shklovski y Jakobson. Es raro,

en general, los alumnos se preocupan del asunto de la investigación cuando están por

irse, cuando se tienen que enfrentar con la vida profesional. En el momento inicial todo

está bien y no se preocupan por eso. En realidad, Jakobson, un alumno aventajado,

cuando ingresa, en el primer año, ya forma parte de ese círculo lingüístico que era un

círculo atrasado, un representante de la vieja lingüística dialectológica del siglo XIX; un

ejemplo en español sería la de Menéndez Pidal. Ya se van a tocar, en algún momento,

con la sombra de Menéndez Pidal o algo por el estilo.

Estos círculos formaban parte de la estructura formal de la universidad pero

también eran sospechosos para el “establishment” profesoral, que los veía como una

suerte de ataque, pero además por el poder político que los veía como focos de probable

insubordinación contra lo establecido. Los formalistas rusos, en el mejor de los casos,

eran una “ciencia joven”. Pretendían hacer, a los empujones, este tipo de ciencia, en

parte, en contra de sus maestros. La crítica y la historia literaria argentina cambió en los

años ’50 y son lo que son hoy, en parte, gracias al esfuerzo de un grupo de estudiantes

de literatura que hacían una revista del centro de estudiantes (David Viñas, Rozichner)

que empezaron a tener gestos contestatarios, en principio, contra los maestros que se

encontraban acá y que les parecían obsoletos. Entonces, sacaron la famosa revista

Contorno que es una inflexión teórica con respecto a lo que se hacía en la crítica

literaria de la época. Era un gesto de estudiantes. Digo esto para que se entienda un poco

lo que estaba ocurriendo ahí.

Lo que hay que decir es que la OPIAZ terminó asentándose. El poder necesitaba

saber qué se discutía ahí y una de las maneras en que esto quedará registrado —las

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 7

7

discusiones entre profesores y alumnos sobre, por ejemplo, el problema de la sintaxis en

el verso o sobre el ritmo del verso— era mediante actas. De eso quedó muy poco. El

primer manifiesto es del año ’14 y fue leído en El perro vagabundo, un cabaret, por

Shklovski. Después lo publicaron. Era un cabaret en donde se reunían los futuristas; por

lo tanto, en el comienzo de la OPOIAZ hay una informalidad. Se reunían en casa de

amigos también.

Yo les hablé de Osip Brik. Brik fue un intelectual que terminó muy

comprometido con la revolución, quizás uno de los más izquierdistas del grupo, y era

quien financiaba las publicaciones. En los años ‘15 y ’16 empiezan a darse las primeras

publicaciones; ellos publicaban pero no tenían un desarrollo dentro de la universidad,

esto viene después. Osip Brik era abogado y era quien bancaba esas publicaciones de

estudios sobre la lengua poética. Yo les recomendé el antecedente del libro de Sanmartín

Ortí. Si lo buscan en google van a dar con el antecedente de ese libro que es su tesis

doctoral, la cual salió por la Universidad complutense de Madrid.

Vuelvo al prólogo de Jakobson. Es interesante (esto es un planteo de Sanmartín

Ortí) la visión que da Jakobson sobre el nacimiento de OPOIAZ y el formalismo ruso.

Jakobson está convencido de que el formalismo ruso está integrado por dos escuelas

diferentes; el Círculo de Moscú y el OPOIAZ de San Petersburgo. Dice Jakobson: “Era

la época de los jóvenes experimentadores en las artes y en las ciencias. En el curso del

invierno de 1914-1915, algunos estudiantes fundaron el círculo lingüístico de Moscú

bajo los auspicios de la academia de las ciencias”. Esta diciendo que primero estuvimos

nosotros. Después dice: “A iniciativa de Osip Brik, apoyado por un grupo de jóvenes

investigadores, tenemos la publicación de la primera antología colectiva de estudios

sobre la teoría del lenguaje poético (Petrogrado, 1916)”. El orden de posición es

primero yo y después la OPOIAZ de San Petersburgo. Lo que está reconociendo es que

ya en 1916, el Círculo lingüístico o la sociedad itinerante, doméstica, de San

Petersburgo había publicado esto y ya tenía el concepto de lengua poética. Estaba

trabajando en lo que después adoptaría el Círculo lingüístico de Moscú que, dicho sea

de paso, era una sección del instituto de dialectología, no era independiente. No tenía

independencia ni económica ni política ni académica. Esto se da mucho después.

Sanmartín Ortí observa que, en una conversación grabada en 1967, cuenta

Jakobson que está por ir al teatro con una amiga, en Moscú. Ella se está emperifollando

y le dice que espere. Para que se entretenga le da unos libritos para que lea. Esos

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folletos eran los que publicaba OPOIAZ. Esa amiga se llamaba Elsa Triolet. Si alguien

leyó a Louis Aragon sabrá que Elsa Triolet fue la amante y el sueño poético de Aragon.

Era hermana de Lili Brik, la traviesa que mantuvo su matrimonio en un terceto con

Maiakovski, mientras el pobre Osip Brik bancaba los folletos teóricos. Elsa Triolet es la

hermana y tuvo ese apellido porque se fue a Francia y tuvo la suerte de casarse con un

militar y pasó a ser una escritora. No sé qué pasó con el militar porque terminó como

amante de Aragon. Lo que nos interesa es lo que cuenta el bueno de Sanmartín Ortí es

lo siguiente que cuenta Jakobson: “Una era la primera de las recopilaciones sobre Teoría

del lenguaje poético que se correspondía profundamente con lo que estaba haciendo

pero que todavía no había publicado. Había escrito, por ejemplo, un artículo sobre

lenguaje transracional (el zaum de los futuristas). Antes de eso había conocido el ensayo

de Shklovski, “La resurrección de la palabra” (reconoce que el primero que empezó con

este asunto teórico fue Shklovski) que me había gustado particularmente. Me quedé

bastante sorprendido cuando Elsa me enseñó la colección sobre el lenguaje poético.

Pensé para mis adentros: aquí hay gente que está haciendo lo que hace falta. Está

reconociendo que la vanguardia del pensamiento teórico es OPOIAZ y no el Círculo

lingüístico de Moscú como parece insinuar en el prólogo.

También dijimos que el formalismo, a modo de repaso y avance, construye sus

conceptos (este primer formalismo, que entiende las cosas como un sistema aunque no

lo plantee así) de acuerdo a una matriz y a una oposición binaria, un binarismo

constitutivo. Esa es la lógica conceptual de lo que llamamos el primer formalismo. Lo

primero que se forja es esta división entre lengua poética y lengua práctica que

Shklovski encuentra ya formulada, pero con otro valor, en Potebnia. La idea de lengua

poética/lengua práctica está en Potebnia y Shklovski la recoge invirtiendo los términos.

Aquello que es fácil no es la lengua poética, haciendo más dulce la expresión abstracta

como pensaba Potebnia, sino la lengua poética. La lengua práctica tiende a la

abstracción; uno no reconoce la palabra que dice el otro como tal. Si yo me quiero

comunicar me interesa lo que me está diciendo en cuanto contenido semántico, no como

está dicho o mediante qué palabras o qué sintaxis. Me interesa el contenido. En cambio,

en la poesía es todo lo contrario y por eso la forma, para Shklovski, es obstruyente,

difícil. Hacer detener la percepción del lector y que se fije en la materialidad del

significante. Lengua poética y lengua práctica parece algo que los incitó a pensar pero,

lógicamente, en este edificio el primer concepto, del cual dependen todos los demás, es

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literatura, por un lado, y “bit” por otro. El “bit” es lo práctico, la vida práctica, pero

Jakobson lo ve en el sentido de costumbres, hábito. Es un hábito un poco corroído por

lo que se repite de manera automática. La vida práctica es la rutina misma.

Literatura y “bit” supone, eso lo vieron por otro lado, el aislamiento de la

literatura en sí misma, la autonomía de la literatura. Algo que en este momento todos

van a creer. Esto se enfrenta con la vida cotidiana. Hacemos una pausa.

Sufridos alumnos. Recuerdan que estábamos viendo la definición de “bit” como

rutina, como cuestión pesada por la rutina. La definición que da Jakobson es como si

fuera algo propio del alma rusa. Esa cosa misteriosa y caprichosa que solo los rusos

parecen entender. Dice sobre el “bit” en un texto publicado en Berlín, en1931, que está

recogido por Jakobson, con la ayuda de Todorov, en un texto en francés que se llama

Questions de poétique, publicado en París, en 1967, por la editorial Seuil. Está en un

texto que se llama “La generación que ha malgastado a sus poetas”. Dice Jakobson; “Al

impulso creador hacia un porvenir distinto se opone una tendencia a la estabilidad de un

presente inmutable que se cubre con vejeces rutinarias, una vida que se detiene en sus

modelos estrechos y rígidos. Este elemento se llama bit: el rito de la existencia

cotidiana. Resulta curioso ver cómo, en la lengua y en la literatura rusa, esta palabra y

las que de ella derivan representa un papel considerable. Del ruso pasó al sirio, un papel

que no se corresponde con una noción equivalente en las lenguas europeas.

Probablemente porque en la conciencia colectiva europea nada se opone como fuerza de

destrucción a las formas y a las normas estables de la vida. La revuelta del individuo

contra los principios rutinarios de la vida social supone su existencia. La verdadera

antítesis para la existencia cotidiana consiste en un debilitamiento de las normas que se

hace inmediatamente sensible a todos los que comparten esa existencia. En Rusia, el

sentimiento de inestabilidad de base, no como deducción histórica sino como

experiencia inmediata, existió en todas las épocas”.

La vida cotidiana como si fuera Argentina donde ese horizonte de cosa segura no

está por ningún lado. También hablamos de la “literaturnost”. En la época estructuralista

que toma esto tal cual, en los años ’60 y ’70, se hablaba de “literaturidad”. La

“literaturidad” sería la propiedad mediante la que un discurso verbal se convierte en

literario. Para los formalistas, cuál es esta propiedad: el procedimiento. El

procedimiento es lo que transforma a un texto verbal de la vida cotidiana en un texto

literario. Ustedes se pueden preguntar si en la vida cotidiana no usamos procedimientos.

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Sí, pero esto es una inconsistencia de la teoría formalista que ve el procedimiento solo

en el plano artístico y no en la vida cotidiana.

Alumno: en el teórico-práctico yo entendí que lo que producía la “literaturidad” es la

“ostranenie”.

Profesor: Sí y no. La “ostranenie” es un procedimiento, el rey de los procedimientos.

Lo que convierte un discurso lingüístico en un discurso llamado literario es el

procedimiento. ¿Qué pasa con el procedimiento y la “ostranenie”? ¿Qué pasa con la

novedad de la metáfora, de una figura retórica? Se automatiza. La palabra “ostranenie”

tiene un contrario, todo acá es binario. El procedimiento se agota, en este sentido, dando

lugar a la primera concepción de qué es la historia de la literatura para los formalistas

rusos: la relación mecánica por la cual un procedimiento de novedoso pasa a

desgastarse. Es percibido automáticamente, no crea efecto de novedad sobre el lector y,

entonces, se busca un nuevo procedimiento que sea novedoso y que “distraiga”

estéticamente al lector, que lo impacte. Noten ustedes que en el procedimiento llamado

“ostranenie”, lo que se busca es este efecto de novedad sobre el lector. No se lo teoriza,

pero, obviamente, al hacer hincapié, por parte de Shklovski en la percepción del

procedimiento se da entrada al plano de la lectura. Es el lector el que percibe o no como

nuevo y absolutamente desautomatizado y sometido a la “priem ostranemia”, el

procedimiento de la “ostranenie”. Esto tiene una serie de consecuencias teóricas

bastante importantes en cuanto a la coherencia del sistema formalista de la primera

época.

¿Por qué coherencia? Algo que los formalistas rusos rechazan teorizar es el

problema del sujeto, ya sea el sujeto autor (rechazan la biografía y las consideraciones

de orden biográfico) como el sujeto lector. Es algo que no teorizan. En la misma teoría,

el sujeto lector entra por la ventana teórica. ¿Por qué? Porque estoy diciendo que se

percibe y detrás de cualquier percepción, automatizada o novedosa, se encuentra alguien

que percibe. No puedo imaginar una percepción anónima, sin sujeto perceptor, sin

lector. Algunos reseñadores del formalismo ruso dicen que estamos ante una especie de

estética o de teoría de la recepción. Yo digo no, de ninguna manera, porque no es algo

que ni Shklovski ni otro formalista ruso, en este momento, por lo menos, teorice. Por lo

tanto, es una inconsecuencia en este edificio teórico que están armando. No me interesa

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el sujeto, pero, sin embargo, me interesa la percepción. Algo ahí está incompleto o falla.

Pregunta inaudible:

Profesor: Exactamente. Está muy bien tu conexión y me parece absolutamente

pertinente. Lo que siempre pedimos en los parciales es que conecten los elementos. A

veces lo hacemos manifiestamente en estas clases. Peter Bürger se refiere a la categoría

general de procedimiento. Toma una categoría de Marx. En el despliegue del objeto —

en el desarrollo del objeto y el concepto, en este desarrollo histórico del concepto, el

concepto “ostranenie” o procedimiento como algo más general, se hace visible

retrospectivamente. Por ejemplo, en la época clásica nadie hablaba de procedimiento,

pero, a partir de cierto momento, este momento del formalismo ruso, los formalistas

rusos utilizan la palabra “procedimiento” no solo para el arte futurista. La emplean, por

ejemplo, cuando analizan el Tristram Shandy de Sterne o El Quijote, en el caso de

Shklovski. El desarrollo histórico de la literatura, en determinado momento, permite

utilizar este concepto retrospectivamente. Es un concepto que tiene una generalidad

notable. Agrega Bürger que, en el esteticismo del XIX, del cual formarían parte los

formalistas, se tiene un amplio repertorio de procedimientos (del Clasicismo, de la Edad

Media). Hay como un gran mercado de los procedimientos. Antes había procedimientos

pero eran de una escuela o de un estilo. En la época de la vanguardia, debido al

esteticismo, tenemos esta amplia gama de procedimientos a utilizar. Son los formalistas

rusos los que están ahí citados por Bürger. Repasen y vean que esto mismo del

procedimiento y de la “ostranenie” está en el texto que tienen que leer de la Teoría de

la vanguardia de Bürger. Bürger está en lo mismo que decíamos, en la importancia

teórica del concepto de procedimiento que descubren los formalistas rusos.

¿A qué se opone el concepto formal de procedimiento? Noten que no puedo

decir que tal o cual sea el procedimiento de la literatura. El procedimiento que permite

definir la literatura es variable históricamente. Con esta definición, lo que hace que un

discurso lingüístico se convierta en discurso literario son los procedimientos. Tengo que

definir cuáles son los procedimientos en determinado momento. El concepto formal de

procedimiento se opone al material. El material, para los formalistas rusos, es el

contenido.

Repasemos un poco lo que vimos de “ostranenie”. Esta palabra la toma

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Shklovski y la escribe, al parecer, con una falta de ortografía como hace Derrida con la

diferencia. Recuerden que “ostranenie” quiere decir distanciamiento, extrañamiento,

singularización, desfamiliarización, desautomatización. Por eso dejamos ”ostranenie” en

su lengua original. En 1967, ya una persona famosa en los círculos literarios

occidentales, Shklovski viaja, hay un ablandamiento de las maneras en la Unión

Soviética. Shklovski se pasea por Occidente orondo aunque miedoso, tiene miedo de

que algo le pase cuando vuelva. Ha tenido bastantes problemas. Originariamente,

Shklovski no pertenecía al partido bolchevique sino a un partido revolucionario

socialista. Fue reclutado en la primera guerra y era chofer. Vamos a hacer luego una cita

de este mecanicismo del primer formalismo. Este considerar que la historia de la

literatura se mueve entre dos polos, el de la novedad y el de automatización, es un

pensamiento no solo binario sino también mecanicista. Evidentemente, los fenómenos

históricos no suelen responder a esta pasmosa simplicidad. Le hacen un reportaje en

Italia, en un periódico que se llama Renacimiento, y Shklovski dice: “Me han

preguntado porque he escrito aquel término ruso ‘ostranenie’ suprimiendo la doble

consonante y yo respondo: ‘Lo he escrito así en un artículo y es así como lo he escrito.

Dejad que este término viva así, que sea esta su particularidad. Le sucede a todas las

palabras’”. Se hacía el misterioso.

Es obvio que un lector ruso lee esto y tiene como ejemplificado ante sus ojos lo

que es la “ostranenie”. Cuando veo una falta de ortografía me estremezco: es el efecto

de la “ostranenie”. Aquello que estoy describiendo está en la palabra o en el modo que

utilizo para trasmitirlo.

Avancemos un poco más en las bases teóricas del concepto. En el sentido de

singularización se opone a la abstracción filosófica. ¿De dónde pudo sacar la cuestión

de la automatización el bueno de Shklovski? Lo toma de la filosofía, discurso que los

formalistas rusos querían apartar. Muchos reprochan, entre ellos Bajtín, este

apartamiento de la estética filosófica del campo de su reflexión y a favor de la

lingüística. Hay un tironeo, desde el nacimiento de la teoría literaria, entre dos discursos

extranjeros, dos fronteras; las filosofía y la estética filosófica y, por otro lado, la

lingüística. Es como si fuera un territorio siempre amenazado de colonialismo por obra

de dos potencias diferentes. Entonces, ¿la teoría literaria no tiene conceptos propios? No

me voy a meter ahora en esta discusión. Esta metáfora del territorio a punto de ser

colonizado, me parece, es como la síntesis misma del formalismo ruso.

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¿De dónde puede provenir esta tiranía de la lógica? Que sea contemporánea o un

poco anterior a los formalistas rusos. Viene de Bergson. El filósofo francés, entre otras

cosas, publico hacia el 1900 un texto muy famoso que es uno de los grandes textos

sobre el humor. Se llama La risa y voy a leerles una parte de ese texto para ver si

encuentran una familiaridad con lo que dice Shklovski de la “ostranenie”. Dice

Bergson: “No vemos las cosas mismas,. Nos reducimos a leer etiquetas pegadas sobre

ellas. Esta tendencia, hija de la necesidad, se acentúa mayormente por la influencia del

lenguaje”. El lenguaje, en este caso, es mala palabra. Es el transmisor de esa lógica

férrea según Bergson; lo contrario a lo que pensarían los formalistas. La férrea lógica y

la etiqueta que le pone a las cosas es la práctica del lenguaje cotidiano: no me fijo en la

palabra porque leo la etiqueta o el contenido de lo que me están comunicando. Otra cita

de La risa “El arte no tiene otro objeto que apartar los símbolos prácticamente útiles,

las generalidades aceptadas convencional y socialmente. En fin, todo lo que nos

enmascara la realidad para ponernos cara a cara frente a esa misma realidad. El arte no

es, con toda certeza, otra cosa que una visión más directa de la realidad”. Esto se

corresponde con lo que dice Shklovski (y también los románticos) de que el arte es una

fuente de renovación de la realidad, de la vida que nos rodea. El arte es el gran sistema

que produce esa renovación de la percepción o de la vida que nos rodea.

Por otro lado, esta idea de la historia de la literatura es una idea mecánica

(“ostranenie”/automatización). Salida de un viejo procedimiento y entrada de un

procedimiento nuevo. Shklovski llama a esta concepción de la historia literaria

“Autocreación dialéctica de formas nuevas”. Hay un viejo procedimiento, va a aparecer

uno nuevo y así sucesivamente a lo largo de la historia. La palabra “autocreación”

implica que ese movimiento pendular se da sin intervención de estímulos exteriores a la

literatura. Por eso tiene sentido esa frase de que el arte no se ata a la bandera de ninguna

ciudadela. Esto quiere decir que el arte es autónomo y evoluciona autónomamente. Los

estímulos para el cambio, en la historia de la literatura, son internos, autodialécticos.

Viene del propio movimiento interior. Uno diría que la revolución del ’17 no va a influir

en nada, esto es lo que piensa Shklovski, el arte va a permanecer incólume. ¿El arte

soviético permaneció incólume? No. Cambió totalmente. Los formalistas rusos

sostuvieron esto y, mientras lo hacían, la propia realidad estaba diciendo que esto es

falso. Salvo en algunos casos, no eran tontos, cuando intentaron hacer un pacto con el

enemigo. Si leemos a Trotsky, la única escuela que se opuso desfachatadamente al

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marxismo triunfante es la escuela formalista. De esto no estoy tan seguro.

Sobre esto, Shklovski teorizó. Hay un artículo de Shklovski de 1921 sobre un

escritor que fue silenciado. Un escritor anterior y muy interesante, por cierto, que se

llama Rozanov. Aquí plantea su idea de cómo funciona la historia de la literatura, como

síntesis de ese primer momento. Esto va a ser retomado y modificado, de alguna

manera, en el momento segundo, pero esto va a seguir funcionando. Dice Shklovski en

“Rozanov”, sobre la historia de la literatura, que emparentaban con el viejo pensamiento

del siglo XIX. Para ellos era un rejunte de biografía, comentario filosófico

generalizante, algo de estética, una buena dosis de psicología, entraba todo. Jakobson

decía que, en realidad, la historia de la literatura del siglo XIX era como la policía que,

ante un robo, decide ir por la calle metiendo preso a todo el mundo. Quería significar

que todo vale. Si queremos huir de esto, dice Jakobson, la historia de la literatura tiene

que hacer del procedimiento su héroe. El gran héroe, para Jakobson, de la historia de la

literatura, no era ni la psicología ni la biografía ni la sociología ni todo ese cajón de

sastre de la historia literaria del siglo XIX. Por ello no hablan de la historia de la

literatura sino de evolución literaria, así se llama el artículo que tuvieron que leer de

Tinianov.

Dice Shklovski: “La obra literaria es forma pura. No es ni cosa ni tampoco un

material, sino una De ahí viene la inocuidad del arte, su carácter cerrado sobre sí mismo,

su falta de imposición. La historia literaria se mueve hacia delante según una línea

quebrada, discontinua”. Esto es muy importante porque la historia del siglo XIX era una

historia lineal dada por las grandes obras o los grandes nombres. No había pequeños

autores o pequeñas obras. No veían, los historiadores del siglo XIX, que lo que la

mayoría de los lectores leen, en materia de literatura contemporánea, es una porquería.

Son porquería importante en la medida en que la lee un lector contemporáneo. Desde el

punto de vista histórico, esas cosas que leen o valoran los lectores contemporáneos tiene

importancia. El. gesto formalista pretende que esas cosas sin importancia que se leen

ocupen un lugar. Lo que se leía como gran literatura en los ’40 era Mallea y no a Borges

que estaba publicando Ficciones y El Aleph. «Resulta que en el curso de la sucesión de

las escuelas literarias la herencia (esto es una frase famosísima que todo el mundo repite

y a partir de ahora ustedes también, espero) no pasa de padres a hijos sino de tíos a

sobrinos”. Frente a esta idea de las grandes cumbres una línea secundaria. No se le da

importancia a la relación padre e hijo que sería la visión de la historia literaria del siglo

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XIX.

“En cada época literaria no existe una sino parecidas escuelas literarias. No se

encuentran contemporáneamente presentes en la literatura sino que una sola de ellas

representa la veta canonizada”. Noten que el que habla de canon es Shklovski. “Las

otras existen sin ser canonizadas. Existen en sordina como existe, por ejemplo, la

tradición de Desharvin en la época de Pushkin o las canciones de vaudeville o la

tradición de las novelas de aventuras”. Evidentemente, para la tradición del siglo XIX,

la literatura de vaudeville o las canciones o las novelas de aventuras no se tenían en

cuenta, no eran las grandes obras, no eran dignas de figurar en una historia de la

literatura. “La tradición pushkiniana no continuó después de Pushkin. Vale decir que se

da un fenómeno del mismo tipo que aquel representado por la ausencia de hijos geniales

o dotados en los genios. Al mismo tiempo, sin embargo, en los estratos inferiores se

crean nuevas formas en sustitución de las antiguas formas”. Complejiza un poco la idea

de “ostranenie” y automatización, en un momento determinado ciertos procedimientos

predominan y en otros están en segundo plano. Está diciendo que hay que darle

importancia a estas escuelas, obras o procedimientos que están en un segundo plano.

Sigue: “las cuales ya no son más perceptibles entre las formas gramaticales del discurso.

Se han convertido en un fenómeno auxiliar, no perceptible. La línea junior irrumpe en el

lugar que ocupaba la línea senior y el escritor de vaudeville se transforma en Nekrasof.

Tolstoi, directo heredero del siglo XVIII, crea la nueva novela. Cada nueva escuela

literaria representa una revolución, algo similar a la aparición de una nueva clase.

Obviamente, esto es solamente una analogía: la línea derrotada no queda destruida, no

cesa de existir. Sólo es removida de la cumbre, desciende al valle a reposar para luego

resurgir de nuevo como eterno pretendiente al trono. Además la cosa aparece regida por

relaciones más complejas, pues el nuevo hegemónico no es solamente un simple

restaurador de la forma precedente sino que ha quedado complicado con la presencia de

rasgos típicos de escuelas más jóvenes y de aquellas características que ha heredado de

su predecesor al trono que tienen ya un papel auxiliar”.

Complejo, pero, al mismo tiempo, me parece que sigue siendo mecánico. Esta

idea sería retomada y, en cierto modo, superada por Tinianov. Acá aparece la idea de

canon, no es solo el procedimiento. Aparece una idea novedosa que es la de regla

artística. El canon es un conjunto de reglas de producción, de lectura, de textos

literarios.

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El problema es qué es el material que se opone a procedimiento. Hay dos ideas

contradictorias de material en el formalismo. El material es el contenido ideológico,

sociológico, psicológico, sentimental, etc. O bien los sucesos de una narración, lo que

ustedes llaman argumento. Esa “fábula”, según los formalistas, forma parte del

contenido. Según cómo lo cuente sería la forma que los formalistas llamaban “Sujet”.

¿Cuál es el material de la literatura para ustedes? La lengua y es el segundo y

contradictorio modo que tiene Shklovski de entender el material. ¿Qué quiere decir que

el material es el contenido? Que acá está funcionando, en todo su esplendor, para el

primer formalismo, la división de la estética tradicional de forma y contenido que los

formalistas rusos querían superar apostando todo a la forma. En realidad, la dieron

vuelta y siguieron entrampados en el mismo sistema. La diferencia es que ellos le dieron

más importancia a la forma, a diferencia de lo que hacía la estética tradicional. ¿Qué

supone, contradictoriamente, esta idea de que el material es el contenido o está ligado a

él? Que en una obra hay ciertos elementos que tienen valor autónomo, que valen por sí

mismos y que son los procedimientos. Hay otros elementos que son el material, el

contenido, el argumento en el sentido de fábula, que son accesorios y que, para los

formalistas rusos, no tienen ninguna importancia en la medida en que todo lo que es

contenido es material no es lo que tengo que estudiar. Tengo que estudiar solo lo formal.

El contenido está en una obra y si no lo estudio es una falta mía.

¿Por qué los formalistas no quieren estudiar el contenido de las obras? Si

estudian el contenido tienen que dar cuenta, necesariamente, de lo que podríamos llamar

un pacto social. El contenido remite siempre a estas reglas que son sociales. El

contenido, de alguna manera, siempre es social y cultural. Si no me interesa el

contenido no me interesa la relación que existe entre el discurso literario y la cultura, la

sociedad, la economía, la política. Todo esto es exterior y el arte es autónomo, tiene sus

propias reglas. Hay una cierta coherencia en la postura pero, al mismo tiempo, una

contradicción mayúscula. La obra literaria no le aparece al lector solo como

procedimiento sino también como un contenido a tener en cuenta.

Los formalistas rusos saldrán de este brete en 1924, cuando Tinianov diga que

todo material es formal. Por lo tanto, todo contenido tiene una forma. Si lo material es la

lengua, este no es un material informe. La lengua tiene diversos planos que son

formales. Es materia previamente formada (fonológica, sintáctica y morfológicamente).

Donde miremos la lengua es un material ya formado. El procedimiento sería un

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agregado a esa forma. Eso lo dice en El problema de la lengua poética. Bueno, nos

vemos el sábado, de nuevo, de 15 a 17 en el aula 347.

Versión CEFyL