TERCER COLOQUIO UNIVERSITARIO DE ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO

25, 26, 27 de septiembre de 2013

CIUDAD UNIVERSITARIA MÉXICO DF

 

 

 

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Salvador Elizondo y Apocalypse 19001 Por: Esteban King

La bibliografía crítica sobre la obra del escritor mexicano Salvador Elizondo es más que

abundante. En particular, su novela Farabeuf o la crónica de un instante, publicada en

1965 por la editorial Joaquín Mortiz y por la cual se le otorgó el premio Xavier

Villaurrutia, ha sido analizada bajo un sinfín de perspectivas. Por el contrario, los

estudios de algunas otras de sus creaciones de la década de los sesenta son hasta ahora

prácticamente inexistentes: tal es el caso de la revista S.nob que dirigió en 1962 y de la

única película que realizó en su carrera: Apocalypse 1900, aparecida en 1965.2

De acuerdo con el tema que nos convoca en este coloquio, en estas páginas me

interesa abordar no sólo la película de Elizondo sino una serie de inquietudes estéticas

que aparecen en sus obras de la primera mitad de la década de los sesenta y en las

cuales el montaje despunta como un elemento de primera importancia. Lo que me

interesa, entonces, es intentar dilucidar la concepción elizondiana del montaje para

ponerla al final de mi intervención en relación con Apocalypse 1900.

Vale la pena comenzar recordando que, aunque literato, Salvador Elizondo

siempre tuvo un profundo conocimiento y una gran admiración por el cine. Gracias a su

padre, el conocido productor Salvador Elizondo Pani, estuvo inmerso desde muy

temprana edad en el mundo del séptimo arte. Después, a mediados de la década de los

                                                                                                               1Este escrito forma parte de una investigación más amplia que he realizado sobre arte y literatura en

México en los años sesenta. Parte de los argumentos que se exponen aquí aparecieron en la ponencia “Salvador Elizondo y los mecanismos del montaje” presentada en el simposio internacional Genealogía del arte contemporáneo (MUAC, 2012) y otros más aparecerán en un artículo sobre las nuevas estrategias narrativas de los años sesenta en México que escribí junto con Marisol Luna, el cual será editado por el MUAC en el 2014.

2En parte, este fenómeno tiene que ver con el hecho de que s.nob no era una revista conocida ni fácil de conseguir hasta el año 2008, cuando la editorial Aldus sacó a la venta una edición facsimilar. La película, por su parte, nunca se estrenó en México y estuvo perdida hasta que fue rescatada, restaurada, digitalizada y subtitulada en 2007 por Gerardo Villgeas. Fue presentada por Villegas, Paulina Lavista y José de la Colina en el Palacio de Bellas Artes ese mismo año.

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cincuenta, viajó a París para estudiar en el Instituto Francés de Altos Estudios

Cinematográficos. En ese tiempo frecuentaba asiduamente los cineclubes parisinos, en

los cuales encontró -cito- un “aparato crítico y teórico que contribuía a enriquecer al

máximo lo que allá constituía la 'experiencia cinematográfica' y que aquí no era más que

'ir al cine'”.3 Esta fascinación por el cine y la necesidad de un aparato crítico resultaron

a principios de los sesenta en la creación de la revista Nuevo Cine, donde converge con

José de la Colina, Carlos Monsiváis y Emilio García Riera. Todos ellos estaban al tanto

de los Cahiers du cinema, la Nouvelle Vague y el neorealismo italiano, así como de las

películas experimentales de Estados Unidos. Desde muy joven, Elizondo fue además un

gran admirador de Sergei Eisenstein; de hecho, el principio de montaje que le interesa

proviene en buena medida de los trabajos, tanto teóricos como prácticos, de este

cineasta ruso.

Para Eisenstein, el montaje es el elemento esencial del cine, y su objetivo no es

tanto crear un encadenamiento como un choque, donde es necesaria la oposición de dos

elementos que se resuelvan en una síntesis dialéctica, en un nuevo producto y no en

mera acumulación. Como la base de cualquier arte, el montaje -escribe- es conflicto.

En un artículo que tuvo gran impacto en el trabajo de Elizondo, el cineasta ruso

equipara el funcionamiento del montaje con el de los ideogramas orientales. De hecho,

asegura que se trata del elemento básico de diversas ramas de la cultura japonesa, como

el dibujo, el teatro y la poesía. En el caso particular de la escritura, argumenta que es

elemento esencial para lograr, a partir de elementos concretos (pictogramas), ideas o

conceptos abstractos (por ejemplo, nos dice: agua y ojo reunidos devienen en llanto;

perro y boca, en ladrar; cuchillo y corazón, en tristeza, etc).

                                                                                                               3 Salvador Elizondo, Salvador Elizondo, prólogo de Emmanuel Carballo, México, Empresas Editoriales,

S. A., 1966.

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Eisenstein estaba consciente de que dicha síntesis debía ocurrir en la mente del

espectador, que su realización última depende sobre todo de una elaboración de carácter

intelectual. Por eso, en su artículo, cita un fragmento sobre el espíritu de la poesía

japonesa que sentencia: “son los lectores quienes hacen de la imperfección del haikú

una perfección del arte”. Dicha máxima, según pone de manifiesto, aplica también para

el caso del montaje.4

Salvador Elizondo retoma en varios momentos estas ideas y las combina con

otras donde resuena una concepción similar de la escritura ideográfica: aquellas

planteadas por el sinólogo Ernst Fenollosa en el libro Los caracteres de la escritura

china como medio poético, el cual fue rescatado, reeditado y prologado por Ezra Puond

en 1920 y traducido en los años sesenta al español por el mismo Elizondo.5 De este

trabajo, el escritor rescató sobre todo el carácter plástico y visual de los ideogramas.

Aunque en su Autobiografía precoz Elizondo alude a una serie de pinturas en las

que trabajaba con el montaje (las cuales reconoce como fallidas; y que, en cualquier

caso, no conocemos), el primer momento de su producción donde encontramos la

puesta en práctica de esta noción es en el último número de la revista S.nob, en un

artículo titulado “Morfeo o la decadencia del sueño” (1962). Antelación de lo que

sucederá en Farabeuf, en este artículo encontramos por vez primera tanto los

ideogramas chinos planteados como un recurso conceptual que se convierte en el núcleo

semántico que contiene todos los hilos anecdóticos o temáticos del relato, como la

                                                                                                               4 Sergei Eisenstein, “El principio cinematográfico y el ideograma”, en: La forma del cine, México, Siglo

Veintiuno Editores, 1990, 241 p., p. 33-47 5Dependiendo cómo vaya el tiempo. Abundar en este asunto. Pound lideró en los años veinte del siglo

pasado el movimiento poético de los imaginistas, en el cual la creación de imágenes jugaba un papel primordial. El aporte de Fenellosa es sobre todo en el sentido de la plasticidad y la visualidad de los ideogramas. Cfr., Ernest Fenellosa y Ezra Pound, Los caracteres de la escritura china como medio poético, introducción, traducción y notas por Salvador Elizondo, México, UAM, 1980. En su estudio, escribe Fenellosa: “las palabras chinas están vivas y son plásticas”. Fenellosa se acercó a China desde el Japón y concibió los ideogramas como íconos visuales. Referencia obligada para entender la estética de Elizondo, hoy en día la mayor parte de sus ideas se encuentran desacreditadas.

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fotografía del Leng Tché -tomada del libro Las lagrimas de Eros de Georges Bataille-,

la cual introduce el tema de la tortura y el placer como sensaciones producto de un

mismo proceso.

En el artículo -interesante en otro sentido porque recurre al collage literario a

partir de componentes y discursos superpuestos, provenientes de contextos más bien

incompatibles y que en conjunto permiten una gran diversidad de lecturas- Elizondo

habla de la decadencia de las drogas en el mundo moderno, al tiempo que invita al

lector a comprender un argumento mucho más profundo y relevante sobre la relación

existente entre el éxtasis, el erotismo y la tortura a partir de sendas reproducciones de

los ideogramas chinos “opio” y “no ser” y de la fotografía del suplicio tomada del libro

de Bataille. (Imágenes de todo esto para desarrollar el argumento).

A Elizondo, la reproducción de estos ideogramas le interesa porque los postula

como imágenes; lo que expresan, más que leerse, se puede ver inmediatamente. Su

singular fascinación por ellos reside tanto en su mecanismo operativo como en la

visibilidad y el despliegue de sus formas. Según asegura décadas más tarde:

Creo sinceramente que si alguna forma poética ha cobrado el máximo grado de universalidad asequible a la poesía, esa forma ha sido la que se concreta en el intento de conseguir para la poesía de nuestro tiempo la señal y el signo, la forma y la idea, el símbolo y la imagen poética en una sola expresión racional, comprensible, visible y legible a la vez.6

Para Elizondo, esta visibilidad del ideograma posibilita observar el proceso de

montaje que lo origina, es decir, permite vislumbrar las piezas de su conformación. En

el caso específico del artículo sobre las drogas, los ideogramas revelan una lógica que el

escritor aprovecha para sus propios fines: el que expresa “opio” está constituido en parte

por un radical que significa “no ser”, ergo, argumenta, la muerte (o el “no ser”, que es la

continuidad del ser en términos de Bataille) se vislumbra desde la discontinuidad

                                                                                                               6 Salvador Elizondo, “Ideograma: teoría y canon de la poesía concreta” (1978), en: Pasado anterior,

México, Fondo de Cultura Económica, 2007, p. 223-226.

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gracias al éxtasis orgásmico o al alucinatorio de las drogas (“el opio”). De tal forma,

haciendo uso de un procedimiento que exige una lectura apropiada y una comprensión

intelectual sobre la síntesis de las formas en los ideogramas —esos ideas-montaje,

imágenes a su vez—, Elizondo pone en juego una teoría más bien batailleana y la

emparenta con el pensamiento oriental.

(Este mismo juego del ideograma como montaje y como imagen, vinculado

además a Bataille y a la imagen del supliciado, es radicalizado en Farabeuf, donde hay

un momento en que el símbolo escrito pasa de ser una abstracción a un signo concreto y

representado. Me refiero al apartado final del capítulo séptimo, cuando aparece el signo

numérico 6 en chino, denominado liú, y se lee en el texto: “la disposición de los trazos

que lo forman recuerda a la actitud del suplicado y también a la forma de una estrella de

mar, ¿verdad?”. Efectivamente, este signo parece ser la figura simplificada de un

hombre, pero es también un hexagrama del I-ching (otro de los tópicos fundamentales

de la novela), a la vez que la representación del supliciado atado a una estaca o una

sugerencia de la forma de una estrella de mar).7

Si bien dentro de los aportes de la crítica especializada en la obra elizondiana no

parece estar registrada la hipótesis de que es el montaje la base de “Morfeo o la

decadencia del sueño”, el mismo Salvador Elizondo dejó claro en su Autobiografía

precoz la importancia que había tenido Eisenstein y la estética del montaje en su

producción literaria. Siguiendo las afirmaciones que el escritor hace en ese texto,

Adriana de Teresa realizó un acucioso estudio sobre Farabeuf, donde asegura que el

concepto del montaje tal y como lo define Einsestein está presente en esta obra,

entendido como “la unión de elementos en conflicto para provocar o sugerir una idea o

                                                                                                               7 Salvador Elizondo, Farabeuf o la crónica de un instante, México, Fondo de Cultura Económica, 2006,

p. 154. Margo Glantz hizo notar esta problemática particular. Cfr. “Farabeuf, escritura barroca y novela mexicana”, en: Repeticiones. Ensayos sobre literatura mexicana, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1979, passim.

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concepto intelectual, con la significancia de que está estructurada a partir de una serie

de fragmentos que repiten, una y otra vez, las mismas escenas”; sin embargo, puntualiza

la autora, estas repeticiones traen consigo una serie de diferencias que, como en El año

pasado en Marienbad, de Alain Resnais, pueden llegar a ser complementarias o

completamente contradictorias; lo importante es que a través de todos los elementos en

conflicto, el lector debe integrar en su mente la imagen de ese instante único (el de la

fotografía). “De esta manera, -dice De Teresa- tenemos que existe una analogía entre el

principio de montaje, la escritura ideográfica y la estructura de Farabeuf”.8

Hasta este momento, me ha interesado dejar en claro la noción de montaje para

Elizondo y cómo es que la aplicación de ésta no se limita al mundo cinematográfico.

Conforme a lo que declaró en una ocasión: “Hay motivos de composición que hacen

técnicamente posible literariamente combinaciones que no tienen un origen literario.

Por ejemplo, el montaje cinematográfico”.

Está claro que estas meditaciones forman parte de su preocupación por subvertir

la noción de texto como un artefacto cerrado y explorar, en cambio, el vínculo y los

modos de operación que se pueden establecer entre la escritura, el cine y las formas

visuales. Ahora bien, una vez enarbolado este panorama, me gustaría volver al ámbito

de la película, la cual, desde punto de vista, es imposible disociar de todas las

preocupaciones, temas y problemas que trabaja esa misma década.

Apocalypse 1900 es una ficción que documenta la hipotética destrucción del

mundo en el año de 1900, en pleno auge de la belle-époque. El film fue realizado sobre

todo con ilustraciones de la revista científica decimonónica La Nature y también con las

de un volumen que cayó a sus manos cuando comenzaba la filmación: justamente, el

                                                                                                               8 Cfr., Adriana de Teresa, Farabeuf. Escritura e imagen, México, UNAM, 1996, passim.

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Manual de operaciones del doctor Farabeuf, compendio de prescripciones quirúrgicas

de principios de siglo pasado ilustrado detalladamente con portentosas láminas.

Cercana en cierto sentido a la cronofotografía –pues sólo se utilizan tomas de las

ilustraciones de la revista y el volumen apenas citados, junto con pocas ilustraciones

provenientes del trabajo de Max Ernst y algunos fotomontajes de Akbar del Piombo, un

divertido e irreverente autor publicado por la Olympia Press- la película muestra, no sin

cierto ironía, el idilio y la vida cotidiana de la época de las invenciones maquínicas (el

teléfono, el globo aerostático, la bicicleta), momento en el cual se incursiona también, a

través de la cirugía, en esa otra máquina que es el cuerpo humano.

El glamour, el amor y la magnificencia del nuevo siglo desaparecen cuando el

profesor Kovacs recibe de su última invención, el tanatógrafo, una fatídica e inevitable

señal: ha llegado al fin del mundo. Reina entonces la desesperación y los escenarios

distópicos, literalmente apocalípticos, acaban por suplantar los sueños de progreso y

modernidad.

A lo largo de la película diversas voces recitan fragmentos de obras de algunos

escritores franceses que eran particularmente importantes para Elizondo. El primer

diálogo, por ejemplo, está tomado de algunas partes de El Judío Errante de Eugéne Sue,

pero más adelante aparecen también los Cantos de Maldoror de Lautremont, El

crepúsculo de la tarde de Baudelaire, En busca del tiempo perdido de Proust así como

fragmentos de escritos de Bataille y un poema de André Breton. Todo esto se articula

con piezas musicales que se dejan escuchar a lo largo de la cinta.

En un artículo publicado poco antes de la aparición de su película, en el Gallo

Ilustrado (1963), Elizondo rebatía la idea, repetida según él hasta la saciedad, según la

cual “existe una barrera infranqueable entre la literatura y el cine”. Para él, ambos

medios ofrecen formas de expresión similares, aunque reconoce que el cine tiene una

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ventaja sobre la literatura: a diferencia de ésta, no necesita de las acotaciones verbales

del autor para transmitir ciertas ideas a los espectadores; además, puede hacer uso de

herramientas audiovisuales.

Podríamos pensar, entonces, que la única incursión de Elizondo en el mundo

cinematográfico (es decir, como realizador, pues el mundo cinematográfico fue algo que

siempre inundó su vida) es una puesta en práctica de sus convicciones: la barrera entre

literatura y cine se puede franquear... Pero, más que esta salida, me inclino a pensar,

dado el terreno de las reflexiones estéticas de las que se ocupaba en ese entonces, que

Apocaypse 1900 debe ser entendida como un verdadero experimento, un laboratorio de

posibilidades que le permite hurtar procedimientos de diferentes medios y reflexionar

desenfadadamente sobre los distintos recursos y temporalidades que ofrece cada uno.

En este sentido, más que en el significado particular del montaje de las

imágenes, la música y las citas que aparecen a lo largo de la película, quisiera hacer

énfasis en su dimensión experimental, que consiste, desde mi punto de vista, en el hecho

de que Elizondo utiliza el montaje para introducir al ámbito temporal imágenes que de

entrada pertenecen más bien al terreno de lo visual y lo espacial: grabados y collages.

De tal forma, si Farabeuf puede ser entendida como un intento por describir un

instante fotográfico a través de la literatura -que es una disciplina temporal, que discurre

en el tiempo- en Apocalypse 1900 el objetivo es introducir, a través del cine, la

dimensión temporal a un ámbito que es sobre todo espacial: el de las imágenes

impresas. Aunque con fines opuestos, en ambos casos –en la novela, en el film- el

montaje es el recurso que utiliza para conseguir su objetivo.

Como hemos visto a lo largo de estas páginas, el montaje aparece en los trabajos

de Elizondo como un mecanismo de operación que le permite lograr creaciones donde

se altera la temporalidad propia de los medios específicos y se pone en juego un

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compleja noción de imagen que le permite vincular cine, fotografía, ideogramas y

escritura. En todos los casos, se busca explícitamente la colaboración del lector para

llegar a una síntesis que permita comprender el significado de la obra. Este significado,

a su vez, es distinto al de cada fragmento por separado y cualitativamente diferente a la

suma de todas las partes.

Para cerrar, quisiera sintetizar todas estas preocupaciones de composiciones

experimentales que se valen de alguna manera del recurso del montaje, recurriendo a

una última cita del mimo Elizondo. En una de las múltiples entrevistas que dio a lo

largo de su vida, declaró a este respecto: “Leí los trabajos de Eisenstein, que la mayoría

cree que tratan de cine, pero su fondo es el problema de la creación artística”. Dadas sus

exploraciones ensayísticas, novelísticas y cinematográficas, me parece que en el

contexto de este coloquio es una afirmación no puede pasar fácilmente desapercibida.