Teórico

El espacio en la narración

¿Lugar o espacio?

Según Mieke Bal, en la Teoría de la narrativa, los acontecimientos siempre suceden en algún

lugar. Los sitios donde ocurre algo pueden, en principio, deducirse. Cuando leemos:

Mirta empujaba su chango entre las góndolas cuando se encontró con Juan.

podemos imaginamos cuál es el lugar de encuentro.

Cuando la localización no se ha indicado, el lector elaborará una en la mayoría de los casos.

Imaginará la escena, y, para hacerlo, habrá de situarla en alguna parte por muy abstracto que

sea el lugar imaginario, señala Bal. El crítico ruso Lotman lo ha explicado aduciendo la

predominancia de la dimensión espacial en la imaginación humana.

Si el pensamiento espacial es verdaderamente una propiedad humana, afirma, no sería

sorprendente que los elementos de este campo jugasen un importante papel en las fábulas.

De allí que sugiere reconocer las conexiones que se dan entre los elementos de un relato ,

entre los personajes, la acción y el lugar. Encontramos así diversos contrastes , como , por

ejemplo, entre interior y exterior ( muchas veces el mundo interior interior sugiere protección,

el interior , peligro).

La ciudad y el campo se contrastan a menudo en novelas románticas y realistas.

Oposiciones como lo lejano y lo cercano, el abajo y el arriba, lo seguro y lo inseguro, lo

asequible y lo inasequible, por ejemplo, se relacionan muchas veces con la historia y el sentido

del relato.

Otros elementos importantes, según Bal , lo constituyen las fronteras, los lugares de

transición, los vehículos de transporte.

Según Bal, el término lugar se refiere a la posición geográfica en la que se sitúa a los

personajes en la que tienen lugar los acontecimientos. En principio los lugares se pueden

situar, del mismo modo que se puede indicar en un mapa la situación geográfica de una ciudad

o un río. El concepto de lugar , afirma, se relaciona con la forma física, medible

matemáticamente, de las dimensiones espaciales. Por supuesto esos lugares no existen

verdaderamente tal como lo hacen en la realidad. Pero nuestras facultades imaginativas piden

su inclusión. La historia se determina por la forma en que se presenta la fábula.

“ Estos lugares, contemplados en relación con su percepción reciben el nombre de espacio. El

punto de percepción puede ser un personaje, que se sitúa en un espacio. Lo observa y

reacciona ante él. Un punto de percepción anónimo puede también dominar la presentación

de ciertos lugares. Esta distinción puede dar lugar a una tipología de la presentación espacial.

En la investigación del espacio narrativo es importante examinar qué aspectos del espacio se

pueden presentar.”

La percepción

Jesús Camarero (Escritura, espacio, arquitectura: una tipología del espacio literario)

recuerda el libro de Georges Perec que, en su libro Espèces d'espaces, nos facilita algunas

definiciones. Cuando define “espacio” lo hace en términos del trabajo del ojo, de la mirada,

es decir, la actividad de la percepción, del trabajo intelectual . Nuestro campo visual

nos desvela un espacio limitado. Perec realiza una aproximación a la dicotomía

funcional sujeto/objeto de esta percepción cuando el hombre piensa ese espacio

percibido.

La focalización

El espacio en la trama de un relato se ve sometido a la focalización: su percepción depende

fundamentalmente del punto de observación elegido por el sujeto perceptor (sea el narrador o

un personaje).

La descripción de un espacio se vincula a la percepción elegida. Si se focaliza desde un

personaje curioso, tal vez se describa un espacio en su mínimo detalle; el personaje puede

emitir un juicio o una valoración, en todo caso, observa siempre desde una determinada

perspectiva, que , como ya sabemos, responde a determinado ángulo visual, determinada

ideología, conocimiento del personaje.

La distancia desde la que se presenta puede también afectar a la imagen que surja, afirma Bal.

Si un espacio se presenta desde lejos, se le suele dar una mirada global, sin detalles.

A la inversa, un espacio que se presenta desde cerca se describirá de forma detallada, pero

faltará la visión global.Tanto la imagen de un personaje como la de un espacio ofrecidos al

lector se determinan en última instancia por la forma en que se ven.

Información

¿Cómo se brinda información sobre el espacio? Según M. Bal, el espacio es necesario también

implícitamente en toda actividad que lleva a cabo un personaje.” Si va en bicicleta sabemos

que es en el exterior y en un camino o en una carretera. Sabemos que duerme en una cama.

De hecho si la información que se añade es que duerme profundamente, podremos suponer

que la cama es caliente y cómoda.”

Hay diversas formas de presentar explícitamente la información sobre el espacio. A veces una

indicación muy breve sobre los detalles es suficiente.

Recordamos que Italo Calvino, en Seis propuestas para el próximo milenio (ciclo de

conferencias que el autor italiano preparó cuando fue invitado a Harvard en 1985, en las que

detallaba los seis rasgos que, en su opinión, debería poseer la literatura del siglo XXI. La

muerte le sorprendió una semana antes de viajar a Harvard; las conferencias nunca se

pronunciaron, y las seis propuestas se quedaron en cinco.), hace referencia a la rapidez.

Tanto es más nítida y poderosa la imagen que se forma cuanto menos preámbulos toma,

sostiene. La literatura debe aprender de los mecanismos sinápticos de nuestro cerebro que

confieren su chispa a la inteligencia.

Las imágenes deben concentrar significado.El espacio funciona muchas veces de ese modo.

Desde esa perspectiva, es importante recordar los consejos que da la escritora norteamericana

Flannery O¨Connor (en El arte del cuento) a un escritor de ficciones:

Los detalles tiene que actuar para uno, también el espacio. El escritor selecciona. En la

economía de un cuento, el espacio, en los detalles , muchas veces se concentra el significado

de un cuento.

Cuando se dediquen secciones independientes de la narración a presentar información sobre

el espacio por si solo, nos referiremos a descripciones. El espacio no se indica entonces de

pasada, sino que es un objeto explícito de presentación.

La descripción influye en la estructura del relato ya que de un modo u otro lo suspende,

introduciendo un ritmo diferente y aplazando la resolución de los acontecimientos. La descrip-

ción dota de ojos al lector, haciéndole ver el espacio en que se desenvuelve el complejo

universo del relato y facilitándole el proceso de recepción e interpretación del texto .

Narración o descripción

La estrecha vinculación entre narración y descripción dentro del texto narrativo y la tendencia

tradicional a oponerlos justifican plenamente que los estudiosos se planteen si la descripción

supone o no una competencia específica. Recordemos que la descripción es analizada en le

marco de la narratología desde la temporalidad.

La relación entre tiempo y espacio es de importancia para el ritmo. Cuando un espacio se

presenta extensamente (pausa descriptiva) , es inevitable una interrupción de la secuencia

temporal.

Genette ( en Las fronteras del relato) alude a la mutua dependencia entre narración y

descripción. Todo relato conlleva, sostiene, íntimamente mezcladas y en proporciones muy

variables, por una parte, representaciones de acciones y de acontecimientos que constituyen

la narración propiamente dicha y, por otra parte, representaciones de objetos o de personajes

que constituyen lo que hoy se llama la descripción. La oposición entre narración y descripción,

por lo demás acentuada por la tradición escolar, es uno de los rasgos principales de nuestra

conciencia literaria.

“ Esta persistente confusión o descuido en distinguir, que indica muy claramente en

griego el empleo del término común diégesis, radica quizá sobre todo en el status

literario muy desigual de los dos tipos de representación.

En principio, es posible, evidentemente, concebir textos puramente descriptivos que

tiendan a, representar objetos sólo en su existencia espacial, fuera de todo

acontecimiento: y aun de toda dimensión temporal. Incluso más fácil concebir una

descripción libre de todo elemento narrativo, que a la inversa, pues la designación más

sobria de los elementos y circunstancias de un proceso ya es un boceto de descripción:

una frase como “la casa es blanca con un techo de pizarra y postigos verdes" no

comporta ningún rasgo de narración, en tanto que una frase como "el hombre se acercó

a la tiesa y tomó un cuchillo” contiene al menos, junto a los verbos de acción, -:es

sustantivos que por poco calificados que estén, pueden ser considerados

como descriptivos por el solo hecho de que designan seres animados o :.animados;

incluso un verbo puede ser más o menos descriptivo, en tanto ¿ue da precisión al

espectáculo de la acción (para convencerse de esto basta :amparar "asió el cuchillo”, por

ejemplo, con “tomó el cuchillo") y, por consiguiente, ningún verbo está por completo

exento de resonancia descriptiva.

Se puede, pues, decir que la descripción es más indispensable que la narración ya que es

más fácil describir sin contar que contar sin describir (quizá torque los objetos pueden

existir sin movimiento, pero no el movimiento sin objetos). Pero esta situación de

principio indica, de hecho, la naturaleza de la relación que une a las dos funciones en la

inmensa mayoría de los

textos literarios: la descripción podría concebirse independientemente de la narración,

pero de hecho no la encontramos nunca, por asi decirlo, en estado raro; la narración nos

puede existir sin descripción, pero esta dependencia : le impide representar

constantemente el primer papel. La descripción es naturalmente, ancilla narratíonis,

esclava siempre necesaria pero siempre sometida, nunca emancipada.

En cambio, no existen géneros descriptivos y cuesta imaginar, fuera del ámbito didáctico

una obra en la que el relato se comportara como auxiliar de la descripción.

El estudio de las relaciones entre lo narrativo y lo descriptivo se reduce pues, en lo

esencial, a considerar las funciones díegéticas de la descripción.

Hay que observar, por último, que todas las diferencias que separan a la descripción de

la narración son diferencias de contenido que no tienen, hablando con propiedad,

existencia semiológica: la narración se vincula con acciones o acontecimientos

considerados como puros procesos y, por ello mismo, pone el acento en el aspecto

temporal y dramático del relato; la descripción, por el contrario, porque se detiene en

objetos y seres considerados en su simultaneidad y porque enfoca los procesos como

espectáculos, parece suspender el curso del tiempo y contribuye a desplegar el relato en

el espacio.

Estos dos tipos de discurso pueden, pues, aparecer como si expresaran dos actitudes

antitéticas ante el mundo y la existencia, una más activa, la otra más contemplativa, y

por ello, según una equivalencia tradicional, más “poética".

Pero desde el punto de vista de los modos de representación, relatar un acontecimiento

y describir un objeto son dos operaciones similares, que ponen en juego los mismos

recursos del lenguaje. La diferencia más significativa quizá consistiría en que la narración

restituye, en la sucesión temporal de su discurso, la sucesión igualmente temporal de los

acontecimientos,

en tanto que la descripción debe modular en la sucesión la representación de objetos

simultáneos y yuxtapuestos en el espacio:

Parece pues evidente que en cuanto modo de la representación literaria, la descripción

no se distingue con suficiente nitidez de la narración, ni por la autonomía de sus fines, ni

por la originalidad de sus medios, como para que sea necesario romper la unidad

narrativo-descriptiva (con dominante narrativa) que Platón y Aristóteles llamaron relato.

Si la descripción marca una frontera del relato, es sin duda una frontera interior y, al fin

de cuentas,

bastante imprecisa: se englobarán, pues, sin problemas en la noción del relato todas las

formas de la representación literaria y se considerará la descripción no como uno de sus

modos (lo que implicaría una especificidad del lenguaje) sino, más modestamente, como

uno de sus aspectos -aunque sea desde un cierto punto de vista, el más

atractivo.”(Genette)

En síntesis, según Genette, es imposible narrar sin describir –los objetos, argumenta,

pueden darse sin movimiento, pero éste precisa de los objetos– mientras que la descripción

podría subsistir en principio en estado puro, aunque, de hecho no ocurre así: siempre está al

servicio del relato. Concluye Genette:

«La descripción es, naturalmente, ancilla narrationis, esclava

siempre necesaria pero siempre sometida, nunca emancipada.»

Aspectos espaciales

Según Bal, hay tres sentidos con especial implicación en la percepción del espacio: vista, oido,

y tacto. Todos ellos pueden provocar la presentación de un espacio en la historia.

“ Las formas, los colores y los volúmenes se suelen percibir visualmente, siempre desde una

perspectiva concreta. Los sonidos pueden contribuir, aunque en menor medida, a la

presentación del espacio. Si un personaje oye un murmullo bajo, estará probablemente

todavía a cierta distancia de los hablantes. Si puede entender palabra por palabra lo que se

dice, entonces está situado mucho más cerca, por ejemplo en la misma habitación o tras una

fina pantalla. Un reloj de campanario sonando a lo lejos aumentará el espacio; el cual se

percibe de repente susurrando cosas en la proximidad del que susurra.

En tercer lugar, está el tacto. Las percepciones táctiles no suelen tener mucho significado

espacial. El tacto indica contigüidad. Si un personaje siente paredes en todas las direcciones

estará probablemente encerrado en un espacio pequeño. La percepción táctil se usa a menudo

en una historia para indicar el material, la sustancia de los objetos.” (M.Bal)

Bal afirma que el espacio funciona como marco de las acciones pero también puede ser

“llenado”. El relleno de un espacio se vincula a los objetos con los que se lo amuebla.

Espacio semiotizado

Si por un lado el espacio puede ser sólo marco, lugar de acción o permanecer por completo en

un segundo plano, en muchos casos, se lo «tematiza»: se convierte en objeto de presentación

por si mismo. El espacio pasa entonces a ser, en términos de Bal, un «lugar de actuación» y no

el lugar de la acción. Influencia a la fábula o acción y ésta se subordina a la presentación del

espacio.

Cuando el espacio se semiotiza, posee una capacidad simbolizadora y se convierte en

exponente de relaciones de índole ideológica o psicológica. Puede ser un signo del personaje y,

en cuanto tal, cumple un cometido excepcional en su caracterización, tanto en lo que se

refiere a su ideología como a su mundo interior o personalidad. El espacio funciona como

metáfora o metonimia del personaje, sobre todo, como ya fue expuesto, cuando se lo presenta

a través de los ojos (la perspectiva) del personaje.

En síntesis, el espacio cumple diversas funciones.

Podemos destacar las fundamentales:

1. Produce un “ efecto de lo real”

Las acciones se “anclan” en un determinado espacio.

Recordemos que, para Barthes, los informantes (por ejemplo, la edad precisa de un personaje

pero también un lugar) sirven para autentificar la realidad del referente, para enraizar la

ficción en lo real: “ el informante es un operador realista y, a título de tal, posee una

funcionalidad indiscutible, no a nivel de la historia, sino a nivel del discurso” (Barthes)

Las referencias espaciales no sólo contribuyen (y de forma decisiva) a la creación del efecto

de realidad (Barthes: 1968) sino que constituyen un poderoso factor de coherencia y cohesión

textuales. En efecto, tanto la verosimilitud como el sentido del texto y no menos el ensamblaje

encuentran en el espacio un soporte realmente sólido.

Espacios referenciales:

El contenido semántico de los aspectos espaciales se puede elaborar de la misma forma que el

de un personaje. Influye el marco de referencia del lector. Cuando cierto acontecimiento se

sitúe en una ciudad conocida( Buenos Aires) , significará algo distinto para el lector que conoce

bien la ciudad que para el que sólo sepa que es una gran urbe.

Una capital tiene cierto número de rasgos comunes a toda gran ciudad. Esto también es

aplicable al campo, a una aldea, a una calle, a una casa y a toda categoría

general. Cuanto más exacta y precisa sea la presentación de un espacio, mayor será la

cantidad de cualidades específicas que se añaden a las generales, las cuales se van haciendo

cada vez menos dominantes.

De allí que, muchas veces, para describir un lugar que uno conoce muy bien, sea necesario

importante generar un proceso de extrañamiento y ubicarse frente a él como un forastero que

lo ve por primera vez.

Viktor Schklovsky describe en “El arte como artificio” los procedimientos en los que funda la

creación estética verbal: la ostranenie ( “ hacer extraño” ) constituye el procedimiento

fundamental del arte que consiste en desgajar los objetos del automatismo de la percepción

de la vida cotidiana, es decir en obstaculizar y demorar la percepción del objeto a fin de exigir

una mirada más atenta y detenida.

"He encontrado días pasados una curiosa confirmación de que lo verdaderamente nativo suele y puede

prescindir del color local; encontré esta confirmación en la Historia de la declinación y caída del Imperio

Romano de Gibbon. Gibbon observa que en el libro árabe por excelencia, en el Alcorán, no hay camellos;

yo creo que si hubiera alguna duda sobre la autenticidad del Alcorán, bastaría esta ausencia de camellos

para probar que es árabe. Fue escrito por Mahoma, y Mahoma, como árabe, no tenía por qué saber que

los camellos eran especialmente árabes; eran para él parte de la realidad, no tenía por qué distinguirlos;

en cambio, un falsario, un turista, un nacionalista árabe, lo primero que hubiera hecho es prodigar

camellos, caravanas de camellos en cada página; pero Mahoma, como árabe, estaba tranquilo: sabía

que podía ser árabe sin camellos. Creo que los argentinos podemos parecernos a Mahoma, podemos

creer en la posibilidad de ser argentinos sin abundar en color local." Borges

2 se vincula a la trama

mantiene relaciones privilegiadas con la acción y con el personaje. Un mayor protagonismo del

espacio puede ser determinante sobre la trama hasta el punto de configurar su estructura.

3 funciona como metonimia o metáfora del personaje , posee capacidad simbólica

En el teórico siguiente se reflexionará sobre el espacio en Una novelita lumpen.

Es Roma un personaje, casi un protagonista y mucho más que un referente o la trama podría

ubicarse en cualquier ciudad del mundo y no sólo en Roma?