Facultad de Humanidades Universidad Adolfo Ibáñez

El Arte Geométrico en Chile “El Grupo Rectángulo” 1955-1973

Joaquín Felipe Maldonado Keller Tesis para optar al grado de Licenciado en Humanidades mención Historia Profesor(a) Guía: Fernando Guzmán

Viña del Mar, 2007

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Índice

Introducción……………………………………………………………………...Pág. 2 A) Vanguardias Europeas y su influencia en Latinoamérica………… Pág. 6 B ) Arte Chileno 1920-1950……………………………………………………Pág.13 C) Las Influencias del grupo “Rectángulo” C.1) Cubismo…………………………………………………………...Pág. 19

C.2) Neoplasticismo…………………………………………………. Pág. 24 C.3) Constructivismo ……………………………………………… Pág. 40 C.4) Suprematismo…………………………………………………… Pág. 44 C.5) Futurismo……………………………………………………….. Pág. 49 D) La Crítica y el grupo “Rectángulo”……………………………………..Pág. 52 E) Arte geométrico v/s Arte contestatario……………………………… Pág. 57 Conclusión……………………………………………………………………..Pág.65 Bibliografía…………………………………………………………………….Pág. 68

2

Este estudio trata sobre el origen del grupo de arte geométrico llamado

“Rectángulo” uno de los primeros grupos que desarrollo este tipo de arte en nuestro

país, y que hasta el día de hoy sigue exponiendo en forma esporádica. Sin embargo,

esta investigación solo se enfocara en el periodo comprendido desde 1955, época de su

formación, hasta 1973, época en la cual su estilo de arte desde la década del 60 venía

perdiendo protagonismo frente la pintura de corte más propagandista, que por medio del

uso de imágenes explicitas, volvió a retomar el tema de la figuración que en épocas

anteriores se había intentado evitar. Solo el golpe de estado del 73 del General Augusto

Pinochet vendría a empeorar la propuesta del grupo y del arte chileno en general, ante

la falta de promoción de las artes.

Bajo este margen de tiempo, el grupo logro consolidar una visión donde el

entorno de lo geométrico (cuadrados, líneas, rectángulos, etc.) en la pintura, fue la única

forma para ellos de poder lograr abstraer la realidad de forma más clara y ordenada, de

ahí su vinculación con la arquitectura como un medio en el cual el hombre manifiesta su

sentido del orden. Manifestación de la que se sirve el arte geométrico para realzar su

sentido del orden dentro del plano de lo abstracto, para que así sirva de puente entre el

desarrollo urbano, el mundo físico, y el mundo de la vanguardias artísticas como lo es el

caso del Neoplasticismo, una de las más importantes influencias de “Rectángulo” junto

con el constructivismo. De esta forma, este estilo impuesto en 1920 por Piet Mondrian,

impulso un arte objetivo que se despojaba de cualquier realidad sensible, al cual el

artista la cataloga de accidental y transitoria, estableciendo de esta manera un lenguaje

artístico universal a base de principios geométricos (planos, líneas y cuadrados) los

cuales se reducen solo a formas y a colores primarios (rojo, azul. y amarillo),

estableciendo de esta manera un equilibro, algo muy parecido a lo que hicieron los

maestros impresionistas de finales del siglo XIX, que buscaron el equilibrio de las

formas y su representación, no mediante el uso de la línea, sino en base al contraste de

los colores, por lo tanto el neoplasticismo busco una forma de representar la totalidad

de lo real, la unidad de la naturaleza, pese a que esta se nos presenta como una

entidad dinámica.

Esta clara tendencia de adoptar las formas que expresan la tendencia

neoplasticista, como un reflejo del arte geométrico chileno de querer insertarse en el

desarrollo de otras disciplinas humanas como la escultura y la arquitectura para

conformar una unidad en favor de la sociedad, serán los primeras ideas del grupo

3

“Rectángulo” para poder desvincularse del arte figurativo que se seguía ejerciendo en

ese tiempo, y que poco o nada aportaba al escenario actual que vivía el arte chileno.

Sin embargo, esa complementación no se pudo lograr, por falta de apoyo del gobierno

y de las escuelas de arte de las universidades que no creían en el cambio de visión del

nuevo arte, por lo que dudaban que ese cambio se fuera a realizar, debido a que Chile

no tenia los recursos necesarios como para adaptarse al ritmo del arte Europeo y

Estadounidense, los cuales expandieron el lenguaje estético del arte, en la medida que

se masificaba la difusión del cine y la fotografía como lenguaje artístico. Por lo tanto,

desde el inicio de sus primeras exposiciones en 1955, “Rectángulo” tuvo que enfrentar

esa problemática, dejando los métodos nuevos de lado y manteniendo los tradicionales

que eran de común uso para cualquier artista como era la pintura al óleo sobre la tela,

no siendo esto último un impedimento para que su propuesta perdiera valor, ya que más

que nada en sus comienzos creyeron darse cuenta (no solo ellos sino el medio artístico

en general, desde escultores, escritores, que en sus inicios también conformaron el

grupo) que era necesario hacer un gran esfuerzo por cambiar los lineamientos en los

cuales la pintura tradicional se seguía enseñado en los institutos y universidades, ya

que todavía imperaba el concepto de la obra bien hecha, aquella en donde había una

cuidada perspectiva y un acabado detalle. No Obstante, esa línea de pensamiento no

logro en sus inicios sobreponerse o desligarse de los tradicionales métodos de pintura

empleados, por que hizo que muchos críticos en su tiempo, denostaran el trabajo de

“Rectángulo” por carecer de originalidad, al querer mostrar algo nuevo, pero que en el

método era mas de los mismo. Un problema que aconteció al arte chileno en general y

que autores como Milán Ivelic y Gaspar Galaz lo llamaron el concepto de

“Obsolescencia”, es decir, el consumo o desgaste de la obra ante los limitados medios

de producción de nuestro país, lo que hizo que no se discutiera con mayor profundidad

las producciones artísticas por existir un lenguaje visual que no aportaba ideas nuevas,

lo cual se unía según los autores, a la falta de crítica de arte como oficio en nuestro

país, necesaria para poder desarrollar una mejor discusión intelectual frente al nuevo

arte.1

1

Es por eso que ante esta falta de nuevos medios expresivos en el arte,

“Rectángulo” tuvo que seguir explotando las técnicas tradicionales de pintura que ya

conocían. Sin embargo, esa decisión no se debe al desgaste cultural que vivía la

Galaz C., Gaspar; Ivelic, Milan Chile, arte actual. Pág. 16

4

sociedad chilena, ya que las razones iban también por el deseo del artista de persistir

en la técnica que conocían porque a veces no se sentían cómodos con el uso de las

nuevas metodologías en las cuales iba encaminada el arte; además del excesivo tiempo

en lograr investigarlo y asimilarlo.

Las razones de este atraso en cuanto al cambio de modelo artístico son

múltiples, y obedecen a factores tanto geográficos como culturales. Países como

Argentina y Uruguay ya se hallaban abiertos hacia los nuevos modelos que se

implementaban en el arte por su cercanía con las vanguardias europeas y no tuvieron

el dilema de poner lo geométrico al servicio de lo decorativo, mientras que en Chile

todavía existía la dificultad de desligar el arte de su valor “poético” y “intelectual” como

para que este se convirtiera en un arte que cumpliera un fin utilitario. “Rectángulo” no

fue ajeno a esta característica, y en su sueño por expandir su arte al mundo urbano

para que este se complementara con otras disciplinas artísticas, nunca dejó

completamente de lado el valor poético de su arte en pos de uno más utilitario, sino que

intentaron que ambos conceptos sirvieran al propósito

Ya desde la década del 60 la propuesta geométrica se vio confrontada con la

propuesta visual informalista, que al igual que el arte geométrico negó el figuratismo en

la obra de arte, pero favoreció una pintura donde se dejaba espacio a los premeditado,

a lo accidental, todo lo contrario del arte geométrico del grupo “Rectángulo”, que busco

eliminar el figurativismo de las formas naturales, pero por medio del rigor en la

composición artística, por lo tanto el rigor geométrico y la accidentalidad estaban en una

constante pugna en el ambiente artístico chileno, y aún más cuando el arte informalista

comulgaba con el sentido de protesta para encontrar una identidad cultural propia, ajena

a la influencias de los países del primer mundo, por eso se buscaba la necesidad de

explicitar mediante imágenes claras y no abstractas el ideal de la revolución, algo que el

informalismo, pese a la negación de la figuración, logro establecer de manera más clara

en el arte de lo accidental, el cual de alguna manera reflejaba lo que acontecía en la

sociedad chilena, mientras que el arte del grupo de “Rectángulo” persistió en su

propuesta geométrica, la cual como manifestación artística fue de a poco sintiendo el

peso de sentirse extemporánea y recluida frente a los cambios sociales que ocurrían en

el país. Sin embargo, “Rectángulo” al ir perseverando en su propuesta, logro de a poco

ir formando una propuesta singular, en la medida que su arte exaltaba un estilo

geométrico que los acercaba a la identidad pre-hispánica de Chile, la cual reflejaba

según ellos la identidad geográfica y cultural tanto de Chile como de Latinoamérica,

5

propuesta que se le llamo “Geometría Andina”, y fue el sostén intelectual para que el

grupo “Rectángulo” evolucionara en su propuesta y se desvinculara de las influencias

mas directas como el Neoplasticismo y el constructivismo, pasándose el grupo a llamar

el año 1961 “Forma y Espacio”, que bajo la continua dirigencia de Ramón Vergara Grez,

solo incentivo y acepto a miembros que hicieran un arte constructivista y rígido en su

composición, y que fueran ajenos a cualquier actitud de arte improvisada, dejando de

lado a la gente de otras disciplinas artísticas como escritores o poetas (que

voluntariamente también se retiraron) que en su momento se unieron al grupo por

considerar que era necesario un cambio de visión tanto en el arte chileno como en su

cultura.

La persistencia del estilo geométrico de “Rectángulo” que ha perdurado dentro

del círculo artístico chileno hasta el día de hoy, solo fue contrastado en su tiempo, por la

poca preocupación y difusión del Estado frente a la cultura, y por el mínimo interés del

público hacia el arte, lo que se unió a la limitada promoción de eventos o exposiciones

de arte que recaían muchas veces en la empresa privada, (como por ejemplo como la

compañía de acero del pacifico CAP) las cuales lo realizaban por un asunto más

publicitario que cultural, todos factores que residen no solo por carencias económicas

del estado, sino también por estados de ánimo de la población, el cual encontraban que

el arte venido del extranjero como sus copias nacionales eran demasiado rupturistas

para el publico nacional, siendo que la concepción que se tenia del arte hasta ese

momento era todavía la de una visión de algo decorativo y que se regía por normas

figurativas, sin menospreciar también la influencia que tuvieron los medios de

comunicación en la década del 60 (prensa escrita, radio y televisión), que si bien fueron

un aporte para el desarrollo del país, no lo fueron tanto para el ambiente artístico, que

no hallo por medio de los diarios y las revistas una difusión sólida, al estar estos

muchos mas preocupados de difundir a la población temáticas más cotidianas y que no

fueran de tanto nivel intelectual, lo que coincide, como se ha dicho anteriormente, con el

surgimiento en los sesenta de un exacerbado nacionalismo revolucionario frente al

asedio cultural de los países del primer mundo, que de alguna forma beneficio a los

artistas nacionales y por supuesto al grupo “Rectángulo” ya que el artista lograba

independizarse de las ataduras intelectuales que ofrecía la pintura tradicional para

poder abrazar un estilo mas libre, algo que estuviera ajeno al canon tradicional. Sin

embargo, esto no garantizaba en ninguno de los casos el apoyo del público y la critica

hacia tal o cual artista, y pese a que “Rectángulo” apoyo el ambiente de revolución que

6

imperaba en la época porque implicaba de cierta manera un quiebre con lo antiguo y un

apoyo a la cultura nacional, su arte comulgaba todo lo contrario al sentido de revolución

de la época. Eso era el caos y “Rectángulo” quería imponer el orden en su pintura

¿Cómo congeniar ambos factores? ¿O es también una forma de rebeldía mostrar lo que

a la gente no le interesa porque en el fondo el arte reside en la voluntad del artista de

expresar lo que quiere y nada más? ¿Es la única intención del grupo “Rectángulo”

querer explorar la abstracción para eliminar el constante apego que existía hacia la

antigua tradición figurativa en Chile y que deterioraba su aplicación en la enseñanza?

¿O hay algo más? Tanto el factor de perseverar en una propuesta geométrica que

destaque la tradición local de Chile, como el explorar la abstracción para desentenderse

del arte tradicional, son factores que tenían un mismo fin para “Rectángulo” y el cual se

complementaba para ellos en una propuesta única. Es por eso que lo interesante es

develar el real aporte que hizo el arte geométrico de “Rectángulo” al medio artístico

chileno, ver si estos factores tuvieron real cabida en el circuito artístico chileno, o si

fueron por lo demás, realmente absorbidos por los sucesivos cambios sociales que

afectaban al país.

*****************

A) Vanguardias Europeas y su influencia en Latinoamérica

Las vanguardias europeas como el cubismo, neoplasticismo, constructivismo, o

el suprematismo, tienen su origen en una de las primeras formas artísticas que

rompieron el molde con la pintura tradicional como lo fue el impresionismo surgido en

1863, cuya técnica se baso en pintar las formas mediante el contraste de los colores sin

que haya dibujo de por medio.

Este estilo siguió rondando en las temáticas paisajísticas de la antigua pintura,

siendo esta ahora de un tono mucho mas exacerbado y en donde el artista enfocó todo

su interés en ella, ya que de la naturaleza extraía los colores puros que buscaba para

representar de manera más precisa la realidad, dejando de lado el arte detallista y por

mucho tiempo también, el arte por encargo que la aristocracia o la burguesía les

pedían; ahora su preocupación estaba en la propia obra y en lo que se quería expresar.

7

Es así que dentro de la amplia gama de autores impresionistas como Claude Monet o

Auguste Renoir que llenaron de vitalidad sus cuadros sobre la vida bohemia parisina,

surge el artista más importante de todos al ser fuente de inspiración de los pintores

cubistas como Picasso o Braque, nos referimos a Paul Cezanne.

Este francés nacido el 19 de enero de 1839 en Aix-en-Provence, mantuvo al final

de su carrera un distanciamiento de sus colegas impresionistas, porque encontraba que

muchos de ellos caían en la técnica de pintar mediante el contraste de los colores en

forma desordenada en vez de usar el color de manera más expresiva y ordenada. Lo

que lo hizo acercarse cada vez mas hacia una tendencia nueva llamada post-

impresionismo, que no es sino una extensión del mismo arte impresionista, pero mucho

más recargado en sus colores y mucho mas irreal en su representación, en donde

artistas como VanGogh y Gauguin se hallaban como los más conocidos impulsores.

Cezanne de esta forma se mantiene como el principal impulsor de lo que será el

arte moderno. Su arte inspira una cualidad analítica en la cual los colores logran

encerrar de forma clara la esencia de los objetos, sin dejar de lado una pincelada que

dota a sus cuadros de una sensación ficticia, casi irreal, rompiendo de esta manera con

el principal estatuto renacentista, la perspectiva; algo que los cubistas lograron

consolidar, bajo su influencia. De esta forma, surgen las vanguardias europeas a partir

del cubismo, las cuales encabezaron una rebelión crítica contra la sociedad y se

cuestionaron la gran herencia figurativa del arte occidental, heredada por la tradición

renacentista. Sin embargo, el origen de las vanguardias europeas no solo radica en su

vinculación con Cezanne o el cubismo, sino también por los sucesivos cambios sociales

y económicos que se estaban dando en Europa a comienzos del siglo XX, en donde se

acentúa el carácter libertario del artista, cuyo estilo de arte y vida serán ejemplos a

seguir para los continentes mas subdesarrollados como latinoamérica.

Mucho de esto está representado en el libro del autor español José Antonio

González Alcantud El pagano que no cesa. Iconoclastia popular y vanguardia artística

en el siglo XX. Este nos dice que el origen de las vanguardias europeas ya vendría del

periodo de la revolución francesa donde la actitud de crítica hacia la sociedad ya no solo

alcanza el ámbito de la crítica hacia la política y la religión, sino también a cualquier

manifestación artística. Un “gesto iconoclasta” (proveniente el termino, de aquel que es

contrario al culto de las imágenes sagradas) como lo denomina el autor, tendría su

manifestación en el “Vandalismo”, al aludir cualquier acto de violencia contra el antiguo

8

régimen Francés, atacando su patrimonio- histórico que es el producto evidente del

desarrollo del antiguo régimen.

El autor señala que esta tendencia iconoclasta es la que luego se verá en los

artistas de la nueva vanguardia europea, incentivada por el profundo agnosticismo que

existió en esa época debido a la 1ª guerra mundial, y es por eso que los movimientos

de vanguardia como el surrealismo, futurismo o el dadaísmo tuvieron que vivir esa

constante tensión en el arte entre la conservación de su patrimonio artístico, y todas las

tradiciones que estas implicaban, contra el gesto estético liberador de “destruirlo todo”.

Sin embargo, el mismo González Alcantud, aclara que ese “valor libertario de destruirlo

todo”, no esta dicho en el sentido de destruir lo establecido en su sentido real, en

quemar casas o cuadros renacentistas, sino que hace referencia a que por medio del

arte el artista se riera del exceso de imágenes que existía en la sociedad, en lo

recargado de sus construcciones, para cambiarlo por una visión mucho mas sintética de

ella. Por eso mismo él dice que “ El iconoclasta como artistas de vanguardia es alguien

que ríe, que encarna la presencia del exceso de nuestra sociedad” No obstante el

desarrollo del arte europeo se vio mermado después de la 2ª guerra mundial, en donde

Europa termina en una debacle social y económica difícil de superar y en donde

muchos artistas emigraron principalmente Norteamérica, siendo New York, el centro

donde el arte de las vanguardias europeas empieza a tener su más ferviente

manifestación. Es allí, como lo dice González Alcantud, donde los artistas se dejaron

influenciar por las doctrinas orientales como el Zen, no queriendo lograr como objetivo

una transformación social o religiosa, sino alcanzar un desarrollo y un equilibro

emocional e intelectual.2

Es este desarrollo del arte vanguardista en E.E.U.U venido de Europa fue el

modelo a seguir por parte del arte latinoamericano, el cual lo adoptara de manera

dispar. Algunos países reniegan de las vanguardias estadounidenses manteniendo sus

propias tradiciones pictóricas, pero en cambio no demuestran una maduración artística

ni pretenden lograrla, mientras otros países se hallan abiertos a estas vanguardias

porque ellas representan también una avance no tan solo en lo artístico, sino también

en lo tecnológico tanto en la innovación de los materiales empleados y como en sus

conceptos. Sin embargo el excesivo apego hacia esas vanguardias extranjeras, hizo

que de alguna forma la tradición artística se desarraigara en cada uno de los países

2 González Alcantud, José Antonio. El pagano que no cesa. Iconoclastia popular y vanguardia artística en el siglo XX s/p

9

latinoamericanos al renegar estos sus tradiciones, lo que termina haciendo de la

vanguardia latinoamericana una copia sin contenido de sus antecesores

estadounidenses, pero no significo que todos los países se hallaran en la necesidad de

imitar lo que hacía en el país del norte, debido a que ciertos países tenían tradiciones

muchos más arraigadas que otras y que las hacían pocos proclives a adoptar otros

modelos culturales.

Esto queda graficado perfectamente en las referencias que da Marylena Luna

Cardozo sobre el trabajo de la autora Marta Traba junto Juan Acha titulado “Dos

posturas críticas hacia el Arte Latinoamericano de 1950 a 1970”, en donde ella constata

que en Latinoamérica las vanguardias europeas llegaron a partir de la década del 50, y

que estas se desarrollaron de manera muy dispar en la región, ya que países como

Colombia, Perú, Ecuador, Bolivia, Costa Rica, Nicaragua y Guatemala tenían una fuerte

conexión con sus tradiciones pictóricas, que hicieron que estas renegaran cualquier

estilo de arte foráneo. Colombia por ejemplo, reniega de todo lo que es contemporáneo

creando códigos regionales que solo la comunidad de ese país entiende, según la

autora, mientras que Perú se divide en dos posturas extremas que le resultan falsas,

por un lado glorificarse al ingresar al grupo de países que se consideran

tecnológicamente avanzados, renegando de sus valores autóctonos y por otra lado,

exaltar su identidad colectiva como una confrontación hacia lo nuevo, en donde se

preserva lo salvaje en pos de un pensamiento donde el progreso hacia lo tecnológico se

ve como algo irreal, en cambio, otros países como Paraguay, Bolivia y algunos de

Centroamérica, nos dice la autora, no están ni siquiera insertadas en el cambio hacia lo

moderno, sino totalmente ajeno a lo que las vanguardias de los países del primer

mundo están realizando en ese momento.3

Luna Cardozo continuando su alusión al libro de Marta Traba, contrapone esto

con el ámbito de los países latinoamericanos que si mantuvieron un contacto más fluido

con la vanguardias europeas como lo son Venezuela, Argentina, Brasil, Uruguay y

Chile, que asumen una posición internacional acorde a las vanguardias

norteamericanas, pero que no lograron fusionarlas con la cultura latina, los que les dio

como resultado un arte vació carente de la identidad. Claro ejemplo nos relata ella, es

Venezuela, que en su auge económico de los años 60 y 70 compra cultura como ningún

3 Luna Cardozo, Marylena. Dos posturas críticas hacia el Arte Latinoamericano de 1950 al 70: Marta Traba y Juan Acha s/p

10

otro país latinoamericano, destacando su pasión por el arte cinético de Paris y por la

geometría, pero como resalta Luna Cardozo la geometría, la técnica y lo racional no

guarda relación con el ambiente tropical venezolano. Sin embargo existe otro factor que

la autora da a conocer de las manos del crítico de arte Juan Acha, al decir este que los

años 60, es la década de “la norteamericanización y el desarrollismo” y que Nueva York

concentro todo el desarrollo de las artes en donde ni siquiera los europeos pudieron

escapar de su influencia, debido al profundo centralismo que el arte norteamericano

infundió a través de los medios de comunicación. Esto comenzó Dice Juan Acha, en los

años 40, cuando comienza el paso inadvertido de la invasión tecnológica dado por el

capitalismo internacional, logrando intensificar una cierta modernización en el continente

latinoamericano que fin de cuentas hizo que esta dependiera aun mas de los

movimientos artísticos que se hacían en el exterior. 4

Los argentinos fueron pioneros en la incorporación del arte concreto en

Latinoamérica, y en un momento en que la problemática de la no-figuración ya había

cedido su carácter polémico en Norteamérica, en argentina esa batalla recién estaba

comenzando. En 1946 se inaugura la primera exposición de la “Asociación de arte

Concreto” donde sus ideas básicas, según la crítica de arte Nelly Perazzo, están dadas

por una negación de cualquier arte que represente una ilusión para el hombre tanto en

su realidad como en la acción de ejercer su oficio, ya que esta lo debilita al rodearlo de

cosas ilusorias que impiden al hombre reaccionar ante los acontecido. Por eso mismo

dice la autora, que el grupo realiza un arte concreto en el cual el hombre actúa acorde

al mundo de las cosas reales al hacerlo consciente de sus propias acciones, dando el

grupo una fundamentación materialista a su propuesta. Así lo constata el mismo grupo

al decir que “La estética científica reemplazara a la milenaria estética especulativa e

idealista. Las consideraciones en torno a la naturaleza de lo bello ya no tienen razón de

No toda Latinoamérica siguió este modelo (como ya se menciono en paginas

anteriores), ya que las condiciones económicas de cada país diferían unas de otras, y

solo algunos países que poseían algún poder económico estable lograron dar el paso y

fueron pioneros como lo fue Argentina en la década del 40 que inicio el geometrismo

abstracto, pero de una raíz mucho mas científica y ordenadora.

4 Ibidem s/p

11

ser. La metafísica de lo Bello ha muerto por agotamiento. Se impone ahora la física de

la belleza.” 5

El grupo surgió en 1956 a raíz del catalogo de su primera exposición una

exposición en el circulo periodístico de Santiago, en las que participaron Ramón Vergara Grez, Elsa Bolivar, Matilde Pérez, James Smith, Aida Poblete y Gustavo Poblete. En ella dejaron en claro su intención de cambiar el estilo de la pintura que

imitara la realidad, por una en la cual la imagen se descompusiera en elementos

geométricos, porque representaban mejor la síntesis en su obra, ya que esta permitió

ahondar mucho mejor en el contenido interno de la realidad y no quedarse en su

superficie. No obstante dentro de las influencias que toma cada país latinoamericano

con respectos a las vanguardias europeas, el constructivismo fue uno de los puntos en

los cuales el arte geométrico chileno no pudo adoptar como se quería, a diferencia del

constructivismo argentino, que como se ha dicho anteriormente, es mucho mas

materialista al no dudar en buscar en el arte un medio para el progreso de su sociedad,

es por eso que todas sus expresiones artísticas como la arquitectura, la pintura o la

escultura están unidas hacia ese fin, en donde la síntesis geométrica más que

convertirse en un concepto abstracto se convierte en una “función” real, tangible dentro

del andamiaje de la sociedad argentina, por lo que no les fue difícil actualizarse más

rápidamente con las vanguardias de arte que se desarrollaban en el mundo. Mientras

que en Chile, pese a que esa influencia constructiva es igual fuerte, su llegada tardía a

partir de 1956 no estuvo exentas de polémicas ya que la sociedad chilena no estaba

completamente preparada para aceptar un nuevo lenguaje artístico y que por lo demás

no represento para muchos una novedad, y en donde el grupo “Rectángulo” vio

truncado sus deseos de ejercer un arte constructivo a la manera de los argentinos ¿O

El arte concreto argentino es el que tuvo una influencia directa en Chile

mediante el grupo “Rectángulo”, que en su primera periodo entre 1956 a 1961, se

hacen llamar el primer grupo de arte constructivo chileno y que nació del deseo de

experimentar en un nuevo concepto de arte en donde predominará lo formal a lo

sensible, y en donde se integraron no solo pintores, sino también escultores, poetas,

músicos que se hallaban en la convicción de que existía un lenguaje nuevo en el arte

que era necesario experimentar, practicar y difundir.

5 Perazzo, Nelly. Vanguardias de la Decada del 40 - Arte concreto - Invencion – Arte Madi – Perceptismo. Pag. 6.

12

es que en el fondo su intención no estaba en hacer constructivismo como tal, sino hacer

un arte abstracto como réplica al arte tradicional?

Desde el catalogo de su primera exposición en 1956, “Rectángulo” reconocía

como grupo, tener la convicción de dar a conocer, practicar y difundir un nuevo lenguaje

en el arte chileno que cambiaria los antiguos preceptos del arte tradicional la cuales se

regían por el canon de la perfección y el detallismo; algo que los impresionistas en su

tiempo lo hicieron pero sin alejarse de la temática común de la pintura tradicional: el

paisaje; ahora “Rectángulo” vendrían a cambiar esa temática por formas y estructuras

más simples de la manera que fuera. Sin embargo, en el mismo manifiesto, el grupo no

solo expresa su deseo de querer promover un lenguaje artístico nuevo, sino también

promover una nueva forma de realzar la cultura chilena (como la araucana), la cual ha

sido dejada de lado por nuestra debilidad social por adoptar la cultura de los países

Europeos y de Estados Unidos.6 Lo que demuestra que la intención del arte

“Rectángulo” no era tener al arte al servicio del progreso ilimitado, sino al servicio de lo

cultural para que sea un reflejo de lo que esté pasando en el país y no una copia de

modelos de arte que surgieron bajos otras realidades socio-económicas. Esto se

consolida a partir de 1961 con la conformación del grupo “Forma y Espacio” (1961- )

el cual sigue una tendencia propia de arte llamada “geometría andina” que el mismo

líder de “Rectángulo” Ramón Vergara-Grez lo explica al decir que la cultura de

occidente es racionalista y técnica, y tiende a menospreciar cualquier otra forma de

cultura que sea primitiva o retrograda, siendo en el caso de las cultura latinoamericana

todo lo contrario dice él, ya que estas fueron las únicas que manejaron el concepto

espiritual del mito, expresándola mediante la geometría (arte maya, azteca, etc.) (de ahí

la razón fundamental de la propuesta de “Rectángulo”), por lo que para el grupo el

contenido espiritual de su arte a través de la geometría es mucho mas “real” que el

concepto materialista que maneja la sociedad de hoy. Es por eso que dice él, que

viendo la realidad de Chile como un país en vías de desarrollo, era importante reeducar

a la población en la cultura visual latinoamericana antes que esto se perdiera por

completo,7

6

lo que se complementa también con las palabras del crítico de arte Juan

Acha, al decir que en Latinoamérica durante la década del 50, muchos países como

Brasil, Argentina y Venezuela, aplicaron un arte geométrico en su más estricto rigor,

Galaz C., Gaspar; Ivelic, Milan Chile, arte actual. Apéndice Documentos Pág. 49 7 Vergara-Grez, Ramón, Geometría Andina Pág. 70

13

mientras que los otros países de Latinoamérica (como Chile) se dejaron llevar por

abstracciones mucho mas poéticas o intelectuales. 8, lo que establece de manera

definitoria el carácter “geométrico-espiritual” del grupo “Rectángulo”.

B.)

El grupo Montaparnasse, al estar influido por las tendencias artísticas europeas,

hizo evidente su intención de apoyar el arte en su aspecto intelectual al atender los

aspectos plásticos de la pintura, ya que su problemática estaba en ella y no en su

representación, por eso autores como Milan Ivelic y Gaspar Galaz han dicho que el

grupo Montparnasse “ (descubrió) que se podía pintar sin necesidad de que el mundo

visible impusiera sus condiciones, no era la realidad lo que planteaba problemas al

pintor, sino que era la pintura como tal, la que provocaba interrogantes al artista.”

Arte Chileno 1920-1950

La incorporación gradual de las vanguardias europeas más reconocibles dentro

del ámbito artístico (cubismo, neoplasticismo, surrealismo, futurismo, etc.) en

latinoamérica en 1920, demostraba poco a poco la creciente fractura con la pintura

tradicional para dejar paso al desarrollo del arte moderno. En Chile esa fractura con la

tradición tuvo su mayor esplendor en 1923 con la incorporación del grupo

Montparnasse, grupo formado por artistas como Luis Vargas Rozas, los hermanos Ortiz

de Zárate, José Perotti, y en algunas fases a Camilo Mori, quienes tomaron el nombre

del barrio parisiense que en esos años era considerado "centro del mundo", ya que en

él vivían artistas de todas las nacionalidades que experimentaban con nuevas formas

de expresión artística. El grupo se caracterizó siempre por su antiacademicismo y

antinaturalismo, por la ausencia de un estricto estilo plástico y su tendencia a la libertad

de la creación personal; aceptaban todas las formas y estilos de creación artística.

9

Anteriormente la pintura Chilena del siglo XIX solo se había desarrollado gracias

a la clase terrateniente de esa época que institucionalizó de cierta manera el modo en

como se podía hacer pintura, en donde los estilos más requeridos eran los retratos y los

8 Luna Cardozo, Marylena. Dos posturas críticas hacia el Arte Latinoamericano de 1950 al 70: Marta Traba y Juan Acha s/p 9 Galaz, Gaspar, Ivelic, Milan. La Pintura en Chile: Desde la colonia hasta 1981. Pág. 255

14

paisajes cuyas imágenes cumplieran los estándares de perfección y perspectiva

adecuados para el goce de la clase terrateniente, principalmente porque todavía se

vivía en una época en la cual el ideal de perfección del renacimiento era muy fuerte.

Según Milan Ivelic, en 1849 con la fundación de la Academia de Pintura, se

institucionaliza los modos en los cuales la pintura se debería difundir de acuerdo a los

cánones clásicos.10

10 Sullivan, Edward. Arte latinoamericano Siglo XX. Pag. 302

Esta pintura nunca llegó a expresar los ideales del mundo campesino, o resaltar

valores autóctonos propio de la tierra chilena, ya que esta pintura solo se movió en

aquellos circuitos donde era apreciada, y esa era en el mundo de la clase adinerada, es

por eso que la pintura costumbrista (como la pintor Alemán Mauricio Rugendas) no tuvo

existo en los círculos artísticos chilenos, porque la mayoría de los pintores que existían

en ese circuito eran de la alta sociedad, lo cuales ya habían institucionalizado una

concepción del arte basada en los gustos de la clase terrateniente, porque nadie le

interesaba una pintura que retratara las costumbres del pueblo.

Lo mismo ocurre con la pintura impresionista en Chile, cuyo máximo exponente

fue el chileno Juan Francisco González (1853-1933), el cual fue fuertemente criticado

por parte del círculo tradicional artístico al utilizar un método de pintura que iba en

contra de toda la belleza que un cuadro de connotación figurativa pudiera tener, ya que

el impresionismo estuvo muy alejado de estar dentro del canon aceptado.

15

Mauricio Rugendas “El Huaso y la Lavandera”

Museo Nacional de Bellas Artes

Juan Francisco González. “Calle de Limache”

De esta forma, la ruptura con la “tradición”, dice Milan Ivelic, se estaría dando en

menor medida en 1910, en la exposición internacional de pintura en el Museo Nacional

de Bellas Artes, con ocasión del centenario de la independencia de Chile. Exposición

que fue muy criticada, dice el autor, porque la mayoría de los artistas habían mostrado

una orientación estética condescendiente con el gusto de la alta sociedad, por lo tanto

16

la exposición carecía de novedad. Esto, dice Ivelic, se debió a que muchos artistas

vinculados a la exposición habían sido elegidos por provenir de la escuela de bellas

artes, y que por lo tanto estaban dentro de los parámetros consecuentes al arte

figurativo europeo.11

Estos artistas chilenos de este grupo venidos de Europa, estaban actualizados

con los movimientos artísticos que se estaban desarrollando en el viejo continente,

sobretodo de la influencia que ejerció en ellos Paul Cezanne, ya que este fomentaba la

libertad en el arte como también el cuestionamiento a los problemas implícitos que

existían en la pintura, lo cuales según sus integrantes, debía ser objeto de estudio en sí

mismo y no solo representado, lo que influyo en todo el circuito de arte chileno que

quiso desprenderse de lo figurativo. Esta influencia del grupo Montparnasse, según

Milan Ivelic, vendría justo a coincidir con la controversia entre quienes aun creían en los

métodos tradicionales para enseñar el arte y los que promovían la renovación del arte

chileno, lo que produjo según el autor, el cierre de la Escuela de Bellas Artes, exiliando

por decreto gubernamental a los profesores de arte para que fueran a perfeccionarse al

extranjero en “centros de máxima cultura”, preferentemente a Francia en 1928. Algunos

de estos 26 profesores que viajaron compartían las ideas del grupo Montparnasse, los

Este atisbo de crítica hacia la tradición, cobra más fuerza en un grupo de

jóvenes formados por el pintor español Fernando Álvarez de Sotomayor (1875-1960),

quienes fueron conocidos bajo el nombre de la “generación del trece”, conformados por

Arturo Gordon (1883-1944), Ezequiel Plaza (1892-1956), Pedro Luna (1896-1956) y

Agustín Abarca (1882-1953), y que también bajo la ayuda de Juan Francisco González,

el mismo criticado por sus cuadros impresionistas, logro este infundir en el grupo una

pintura mucho más dinámica en su representatividad y no tan estática en su calidad

imitativa.

La generación del trece, dice Milan Ivelic, logro expandir la labor impresionista

de Juan Francisco González, pero esto solo fue un apronte de lo que iba a enfrentar el

arte tradicional en esos momentos, debido a que en Chile empieza a surgir un

sentimiento nacionalista en el cual hay una exaltación de lo chileno frente lo europeo

adoptado por la alta sociedad chilena. Surgen motivos criollos en la literatura y en la

música, y en donde el arte chileno no se quedo atrás cuando en 1920 la pintura

tradicional sufre su primer quiebre de manos del grupo Montparnasse.

11 Sullivan, Edward. Arte latinoamericano Siglo XX. Pag. 302

17

cuales fueron Hernan Gazmuri (1900-1979) y Augusto Eguiluz (1893-1969), integrantes

de la llamada Generación del 28.12

Con respecto a la personalidad de Vergara Grez, Romera nos dice “Desde sus

obras tempranas se advierte un sostenido anhelo de perfección y rigor de oficio en la

utilización del material plástico… En la primera etapa cultiva un arte hecho de

cromatismos esenciales y de armonías de tono (naturalezas muertas, paisajes) (y) en

seguida lo vemos buscar por el camino de la depuración formal en el periodo en el cual

se acerca al realismo mágico”

La influencia de la generación del 28 que se vio influenciada por las ideas

cezannianas, se extendió hasta la generación del 40 por artistas como Ximena Cristi,

Sergio Montecino y Carlos Pedraza, bajo la influencia del artista Pablo Burchard (1873-

1964), hombre que de alguna forma tomó las ideas de la libertad individual del artista de

Cezanne y se refugió en sí mismo para poder encontrase con la naturaleza de una

manera más espiritual, consagrándose en la mayoría de los artistas chilenos el continuo

alejamiento del arte figurativo, mientras que otros todavía seguían ejerciéndola.

Es ahí cuando el crítico de arte Antonio Romera, constata que el fundador del

grupo “Rectángulo” Ramón Vergara Grez, representa a uno de aquellos discípulos

pertenecientes a la generación del 40 que se vio influenciado por el grupo

Montparnasse, por medio de aquellos maestros que viniendo de un formación artística

otorgada en Francia, desempeñaron cátedras en la escuela de Bellas Artes de Chile.

13

Romera también constata que en el periodo entre 1948 y 1954, (antes de la

formación del grupo “Rectángulo”) Vergara Grez vio que muchos de los pintores de su

generación todavía manifestaban la conciencia de la “obra bien hecha” como medio de

oposición al arte subjetivo, es por eso dice Romera, que surge en él la exploración de

los planos, del uso de formas ovaladas, etc. Luego Ana Helfant dirá sobre Vergara-Grez

en el libro “Arte Sede Sur” de septiembre de 1975, que para el artista proveniente de

Mejillones las formas geométricas significan para él la certeza de encontrar en el arte

una fijación de ideas y conceptos que la realidad coloca en la relatividad.

14

12 Sullivan, Edward. Arte latinoamericano Siglo XX. Pág. 304 13 Antonio R. Romera. Asedio a la Pintura Chilena, Pág.167 14 Vergara-Grez, Ramon. Geometria Andina. Pág. 5

18

Si la generación de pintores del 40 todavía exaltaba una pintura naturalista u

otro estilo de pintura en la cual se prestaba mucha atención al detalle, Vergara Grez

aplicaría un modo distinto de representarla, se basaría en ella, no la negaría, pero

sustraería de ella formas puras, que son la síntesis perfecta del modo en el cual el

mundo de la ciudad, con sus calles y esquinas ha dado un orden al espacio. Esto es

ampliamente asimilable en analogía a la abstracción geométrica, por eso mismo la

concordancia con la pintura geométrica de Mondrian, que logró abstraer esas formas

del desarrollo industrial de una sociedad ordenada a la pintura. Y ese gesto de

Mondrian basto para que el Grupo “Rectángulo”, ya a más de 10 años de la muerte del

pintor Holandés, se considerara el primer grupo de arte constructivo de Chile.

Esta adhesión del grupo a la pintura de Mondrian y al arte geométrico que se

desarrollo a comienzos de siglo XX, fue en un comienzo para muchos críticos de arte

una vulgar imitación. Nació como lo explica Antonio Romera “…como una rebeldía

frente a dos formulaciones plásticas que venían prolongándose con ligeras "variantes

(en Chile). La pintura (que) vivía dominada por el impresionismo y por el expresionismo

naturalista. (Lo que) inicio la línea racionalista al trabajar con elementos plásticos puros,

ordenándolo en el plano de la tela.” 15 Esto constataría el hecho de que el grupo solo

estaría imitando un estilo para quebrar con el molde de la pintura tradicional chilena, sin

mostrar nada nuevo, no obstante Vergara Grez enfatiza un hecho claro ante esta

postura, en el manifiesto de la primera exposición de “Rectángulo” el 25 de septiembre

de 1956 al decirnos que “ Cientos de años de una pintura basada en una copia de la

realidad exterior o una interpretación de ella, han revelado al artista una naturaleza

oculta misteriosa, abstracta, una realidad que está mucho más allá de lo

inmediatamente conquistable. Esto explica el rechazo de la naturaleza de la mayoría de

los artistas de nuestro tiempo.”16

15 Antonio R. Romera. Asedio a la Pintura Chilena, Pag.168

por lo que de cierta forma, se hace una necesidad

imperiosa por parte del grupo, que el arte chileno cambie su mentalidad pictórica para ir

más allá de sus evidentes imitaciones.

C) Las Influencias del grupo “Rectángulo”

16 Galaz C., Gaspar; Ivelic, Milan - Chile, arte actual : Apendice Cap. I Documentos Pág. 16

19

Antes de referirse a aquellas vanguardias europeas que influenciaron en el

grupo “Rectángulo”, es necesario aclarar ciertos términos que pueden surgir en el

camino con respecto a esas vanguardias y su metodologías. Uno de estos términos es

lo que conocemos como “arte geométrico” al cual no se le puede llamar “arte abstracto”,

partiendo de la base, como lo dice Jorge Elliot, que la palabra “abstracto” entendido en

su concepción más genérica se usa mal en la artes plásticas, ya que todos los artistas

abstraen (de alguna u otra manera y no solo por medio de la pintura), por lo que esta

expresión debería llamarse en la pintura expresión no-figurativa, o sea, que no alude a

la formas físicas de la realidad en la pintura, y que es a lo que más se atiene y en el

cual se delimita mas al arte geométrico.

Otro termino del que se habla mucho dentro de la pintura geométrica es el “arte

concreto”. Este habla de una característica dentro de la pintura en la cual existe orden,

calculo, limpieza, geometría y la evidencia de una estructura, estructura que para la

pintura geométrica más racional como la europea y la de países latinoamericanos como

Argentina y Uruguay, implican un orden interrelacionado donde al arte cumple una

funcionalidad o para decirlo más drásticamente, un fin utilitario, en el cual tanto la

pintura, escultura e arquitectura, se hallan interrelacionados como manifestaciones de

sociedades avanzadas y que la cual aplicaban el arte como progreso.

C.1) Cubismo

Lo primero que vieron los cubistas en su búsqueda de una visión más sintética

de la realidad, fue reflexionar sobre las posibilidades reales del cuadro como formato, y

como este se podía manifestar a través de la pintura, lo que implicaba un ejercicio

intelectual mucho mayor que la creación de cuadros que solo tuvieran características

imitativas. Sin embargo, esta es una apreciación más bien general sobre la pintura

cubista, ya que sus más grandes exponentes Braque y Picasso no tenían en su

comienzo esa preocupación intelectual, El mismo George Braque decía que el cubismo

no existe, solo existe el medio en el cual ellos como artistas se sentían mejor ejerciendo

la pintura. La inquietud la tendrán más adelante aunque se negaran a ser teóricos de su

pintura, pero sin duda su ideología estaba en promulgar la libertad del arte ante los

formatos rígidos.

20

El primero en reclamar esas libertades en el arte, como ya se ha mencionado en

páginas anteriores, fue Cezanne, el cual fue conocido por sus cuadros de naturalezas

muertas (lo que en apariencia no tuvo ningún vinculo con la tendencia cubista), y por

promover el deseo de los pintores por liberar sus propias emociones frente a lo que

percibían en la naturaleza y la sociedad. De esta forma se le reconoció después en la

historia del arte, por haber utilizado una metodología racional para lograr la composición

del color (llamado Postimpresionismo17

Paul Cezzane. Still Life Apples (Naturleza Muerta con Manzanas) 1890.

Óleo sobre tela 35.2 x 46.cm Museo The Hermitage, San Petersburgo

) y que fue la metodología que los cubistas

adoptaron pero bajo formas geométricas.

Es por eso, que el valor de la lección cezanniana, según Guillaume Janneau, es

fundamental en cuanto a que este propugna un cambio en el estilo imitativo de la

pintura, que pese a que es muy distinto en cuanto a la técnica que el cubismo adoptó,

17 Los postimpresionistas como Van Gogh o Cezanne extendieron el valor de la pintura impresionista al darle sus pinturas coloridos que llegaban a ser tan antirreales que no tuvieron comparación a la realidad colorida que el impresionismo doto a sus cuadros. Esta tendencia se desarrollo entre 1886, fecha de la última exposición impresionista, hasta 1907, cuando llego el cubismo a cambiar el mundo artístico.

21

este ultimo mantiene en esencia esa calidad de ejercer libremente la pintura, por eso

mismo el autor Guillaume Janneau en su libro sobre el arte cubista, nos dice que: “El

cubismo es en sí mismo, original en su principio, una expresión tan nueva y tan

personal de la sensibilidad, que no requiere se lo justifique con una argumentación

sacada de los cánones clásicos, aunque sea rigurosamente cierto que en diversas

épocas ciertos grandes artistas han tendido la sensación de una especie de belleza

independiente de la representación del objeto, que resulta del arte mismo, de un feliz

arabesco de colores o de un bello movimiento de una serie de líneas”18

Ahora bien, también es necesario recalcar que el cubismo es una representación

de algo que es bidimensional, plano, y que esta inspirado dentro de los márgenes en las

naturalezas muertas, y que la influencia de Cezanne va mucho más allá que solo

reclamar la libertad artística. Janneau resalta que hay otro factor que destaca en su

pintura y que la hizo de perfecta aplicación para los cubistas, y es que tanto la

reproducción de naturalezas muertas dadas en formas simples como manzanas o peras

puestas en un frutero, cumplían la función para el artista de agrupar las formas dentro

del plano de la tela, en las cuales Cezanne evitaba así que el cuadro tuviera superficies

intermedias, y así solo existiera la agrupación de las formas como conjunto y su fondo

nada mas.

De esta forma, Janneau da a entender que el cubismo es una tendencia tan

personal en la cual el artista se desenvuelve con tanto ahínco en su mundo interior, que

es ahí donde recae su originalidad, por eso que esta puede no ajustarse a los cánones

clásicos (como el renacimiento) que en su época consagró el gusto por las formas

perfectas, pero no hacen que estas sean mejor que la pintura cubista que se estaba

desarrollando, por lo tanto se está dando validez al sentido de la creación personal del

artista. Ya lo explica el autor dando por ejemplo el caso de George Braque, que decía

que el cubismo no le interesa, sino la pintura en sí misma como medio de expresión

más su propia capacidad de crear lo que a él le interesa.

19

Es esta síntesis que Cezanne le impone a sus cuadros y que guardan una

actitud más bien decorativa, es en donde demuestra que hay una notable diferencia con

el impresionismo realizado a finales del siglo XIX, el cual no logra encantar por su

contenido abstracto ya que no demuestra un orden, en cambio la pintura de Cezanne

18 Janneau, Guillaume El arte Cubista. Pág. 19 19 Ibidem. Pág. 20

22

resguarda un orden y también un análisis sobre el trasfondo de la forma, lo que luego

será de profundo interés para los iniciadores del cubismo (si se le puede decir así

aunque ellos no lo reconozcan) como George Braque, que encontraron en la pintura de

Cezanne elementos que no estaban dispuestos al azar, sino dispuestos según una

estructura dada por la condición del objeto en el cuadro; solo era necesario adentrarse

aun mas en esa problemática. Tal como lo expresa Janneau al diferenciar a Braque con

Picasso, ya que mientras el primero busca la expresión del volumen y la estructura del

los cuerpos, Picasso se esfuerza por caracterizar apariencias. 20

De esta forma, a partir de lo que exploró Cezanne, se empezó a asociar la

imagen con formas geométricas, tal como se asocia la bandeja del frutero con una

forma circular, por lo tanto está estableciendo (si que su motivo fue ese ) según

Janneau, una relación con los elementos de la naturaleza, olvidándose de los paisajes,

y centrándose en los objetos que hay en la naturaleza y algo más importante aún, el

cambio que se da en la percepción de la naturaleza, de ser un elemento representado

de manera literal, a convertirse en una manifestación deformada producto de la propia

individualidad del pintor.

Sin embargo, ambos

buscan un modo de hacer una pintura que sea original, pero que tengan una

correlación con la realidad, y eso lo consiguieron en base a la manifestación del objeto

bajo su metáfora, que se insinúa bajo formas que nos son descriptibles, pero que de

alguna forma guardan una apariencia con las formas de la realidad.

21

Guillaume Janneau con respecto a esto, dice que el cubismo lo que busca es

representar un “motivo” para que no exista en la pintura un principio de imitación de la

realidad en la cual se exacerbe el paisaje, para así lograr que el espectador de arte se

interese por cosas que no ve habitualmente, cosas secundarias (los objetos

deformados) que bajo la perspectiva cubista adquieren importancia. Esto se contrapone

dice el autor, con lo que dice Albert Gleize sobre el cubismo, el cual condena la

individualidad del artista al querer este deformar la naturaleza como una excusa de

querer encontrar originalidad en ella, lo que según él tiene una característica destructiva

que no se compara con lo nuevos oficios que surgieron en el campo de la fotografía y el

De ahí en adelante, bajo ese principio individualista del arte,

en 1908 se inicia el cubismo con Picasso y Braque al empezar a cuestionar la

representación de los objetos en la pintura.

20 Janneau, Guillaume, El arte Cubista. Pág. 24 21 Ibidem. Pág. 49

23

cinematógrafo (alrededor de 1921), ya que estos son los verdaderos medios de

representación de la realidad que lograron reemplazar al antiguo pintor que imitaba las

cosas, mientras que los nuevos pintores solo pretenden destruirlo con conceptos

ininteligibles que no se sustentan en nada.22

Esto no mello la consolidación del arte cubista, ya que su postura basada en la

simpleza de sus trazos y la utilización de formas geométricas, logró constatar las formas

tal como las pensamos, cosa que la antigua pintura en su imitación nunca se le ocurrió

imitar. Tal es el caso que indica Janneau al decir que: ”Al trazar dos líneas paralelas o

hacer una mesa cuadrada ,lo hacemos porque sabemos que la mesa es cuadrada. Es

en suma, obedecer a un impulso de nuestros instintos, un fenómeno mecánico que se

llama la restitución espacial… Nos cuesta mucho darnos cuenta de las formas tal

como las vemos y las sustituimos por las formas tal como las pensamos”.

23

La sociedad moderna se expandió, así también como sus necesidades en la

búsqueda de algo nuevo, esa búsqueda terminó denigrando al cubismo en su valor

original como un arte que buscaba encontrar nuevos modos de expresar el problema de

la figuración y la imitación en el arte, sin alejarse eso si del objeto mismo, que era la

problemática fundamental en el cual el cubismo expresaba su realidad. Sin embargo,

con el surgimiento del capitalismo y la economía a gran escala pos revolución industrial,

el consumo se amplió, lo que explica de cierta manera la necesidad de la gente de

querer dejarse llevar por las nuevas formas de expresión que se estaban manifestando,

y es ahí donde el cubismo traspasó su valor de arte abstracto-intelectual para

De esta manera, el cubismo apela a la psicología y al subconsciente para

mostrarnos lo que verdaderamente pensamos y es ahí donde radica su valor como arte,

su innovación al aplicar situaciones las cuales existen y no son solo fruto de algo que se

aleja de la realidad. Sin embargo muchos críticos de arte pensaron que el cubismo se

denigro cuando este se le empezó a confundir como un arte decorativo, propio del auge

en la década del 20, de la moda y del desarrollo industrial en Europa, producto de la

crisis económica y social que sufrió con la primera guerra mundial. Se confundió el

método cubista en el arte con la manifestación geométrica (en su diseño) que emanó de

ella, y que fue la que al final adopto el mundo de la moda y que de cierta manera se

tergiverso, dándole al cubismo un carácter “frívolo” como lo denomino Janneau.

22 Ibidem. Pág. 50-51 23 Janneau, Guillaume, El arte Cubista. Pág. 60

24

convertirse en un modelo decorativo inspirador para la moda y la arquitectura que lo vio

como la vanguardia del futuro (mucho tiene que ver la influencia de los futuristas). Sin

embargo Guillaume Janneau dice que nunca el desarrollo de las artes menores

(refiriéndose al arte decorativo) han de reemplazar el cubismo, ya que cada arte en su

periodo de tiempo hizo su aporte al desarrollo de la pintura, por eso dice que el aporte

del cubismo sigue siendo singular al restablecer una disciplina olvidada en la pintura

del siglo XIX como lo es el dominio de la sensibilidad y la revaloración de la realidad

bajo otros preceptos, por eso mismo el cubismo no se puede dejar fuera de los

márgenes del arte. El mismo autor cita al crítico Guillaume Apollinaire diciendo que los

jóvenes pintores al fin pueden hacer una pintura pura carente de elementos de la

realidad en la cual esta se desprenda por completo de la antigua pintura antes

desarrollada, en una clara alusión a la influencia del cubismo y a la negación de la

pintura imitativa, sin embargo dice Apollinaire, esto no causa necesariamente la

desaparición de la antigua pintura, ya que obras como por ejemplo de Velásquez o

Rembrandt, tienen su valor en la historia del arte como obras de gran sensibilidad

humana para la gente de esa época como para la de hoy, pese a que en la cultura

moderna se les dé una condición de frivolidad o debilidad.24

Dentro de la masificación que tuvo el cubismo tanto en la pintura abstracta de

contenido como en el arte decorativo, surgieron dentro de esa gama de abstracciones

cubistas que tenían como motivo buscar una síntesis, una pintura que aprovecharía los

elementos que iban naciendo de la sociedad industrial, que fuera objetiva, pero también

abstracta. Esa pintura se la llamo Neoplasticismo y su creador fue Piet Mondrian.

C.2) Neoplasticismo

Mondrian nacido en 1872 en Amerfoort, Holanda. Era hijo de padres

protestantes en una ciudad en la cual vivía en la suma pobreza, es por eso que buscó

su salvación en la religión. De esta forma, Mondrian tuvo una infancia destinada al

trabajo en la iglesia en la cual trabajaba su padre, sin embargo es ahí donde tiene su

24 Janneau, Guillaume. El arte Cubista. Pág. 141

25

primera relación con el arte al aprender dibujo con este, el cual diseñaba litografías para

la iglesia. Luego en 1892 ingresaría a la academia de arte de Ámsterdam.

Tal como lo relata Sussane Deicher en su libro “Mondrian” el artista siempre

intento convertir en clásica la pintura moderna, al querer hacerla comparable a la

“arquitectura de los antiguos griegos”, por eso el pintor consideraba que el mayor

problema de la pintura moderna era establecer la reducción que se hacía de los cuadros

abstractos a simples “ornamentos”, por lo tanto su intención estaba en vincular lo

tradicional con lo actual, como un proceso en el cual el arte abstracto seria una

evolución natural de la pintura de los siglos pasados.25 26

Los cubistas, como ya se ha explicado anteriormente, se hallan en la exploración

de la estructuras de los objetos al buscar una forma en que estas demuestren simpleza,

pero que de alguna forma tengan una conexión con lo que se percibe en la realidad, y

claramente eso es lo que buscaban en esa época, dice Susan Deicher, Picasso y

Braque al estar analizando la pintura antigua y llegar la conclusión de que el dibujo era

más importante que el color, ya que solo el dibujo podía establecer la conexión entre los

diversos colores para formar una imagen

Mondrian ya en Paris en 1911, y en pleno desarrollo de su pintura, comenzó a

interesarse por lo cuadros de Braque y Picasso, por lo que uso en muchos de sus

cuadros la misma paleta de colores que empleaban los maestros cubistas. Estos por

coincidencias del destino, se encontraban también en la ciudad de Paris, sin embargo,

Mondrian no quiso establecer contacto con ellos, quizás para no dejarse influenciar.

27

Al estar influido por el cubismo dice Deicher, el holandes hace transparentar la

figuras bajo marcadas líneas negras tal como su obra “Pasaje con Arboles” de 1911-12,

donde las líneas constituyen la armazón básica del cuadro, las cuales están

, lo que será más importante para concluir

que el trazo y la línea será lo determinante en el arte abstracto, y por lo tanto también

para la creación de las obras póstumas de Mondrian. (Ver “Composición Rojo y

Amarillo” 1921- Pag.39)

25 Deicher. Susan. Mondrian. Pág. 7 26 La conexión que establece Mondrian entre el arte actual con el arte antiguo, guarda mucha relación con el interés que muestra el grupo Rectángulo, luego convertido en “Forma y espacio” sobre el conectar los métodos geométricos con el paisaje chileno, símbolo de la identidad de nuestro país, lo que en el fondo implica un deseo de renovar las cosas que son propiamente chilenas de una manera actual, tal como lo hizo, en el siglo anterior, la pintura costumbrista de Rugendas. 27 Ibidem. Pág. 32

26

influenciadas en el trabajo “Estudio de una figura” de 1911, en donde pretendía insinuar

formas femeninas, el árbol por su verticalidad, el motivo del uso de una red de líneas,

en donde las formas aprisionan el centro de la tela.28

Piet Mondrian. “Pasaje Con Árboles” 1911/12 Óleo sobre lienzo, La Haya. Haags Gemeemte Museum

. Mondrian dirá después que “En

lo más profundo de su esencia la mujer está en contra del arte y contra la

abstracción…Un

28 Deicher. Susan. Mondrian. Pág. 32

27

Piet Mondrian “Estudio de una Figura” 1911 Óleo sobre Lienzo. La Haya. Haags Gemeemte Museum

Pablo Picasso, “Desnudo femenino de pie” 1910 Carboncillo sobre papel, Metropolitan Museum of Art, New York

28

artista es al mismo tiempo mujer y hombre y por esto no necesita ninguna mujer” 29

De esta forma, Mondrian empezó a aunar una nueva concepción sobre lo

abstracto en el arte, he inspirándose también, como dice Susan Deicher, por las calles

de Paris como la Rue Depart donde existían murallones de casas sin construir en los

cuales estaban pegados carteles y en donde Mondrian quedaba fascinado, ya que

representaban verdaderos cuadros abstractos gigantes,

,

estableciendo como suposición una clara contradicción a las metáfora que utilizaba

Picasso con respecto a que las curvas de la mujer tenían su similitud con la forma de

una guitarra.

30

29 Deicher. Susan. Mondrian Pág. 32 30 Ibidem . Pág. 35

por lo que es ahí donde

pensó que la idea de la pintura moderna era que realidad no era abstracta, ya que en

vez de estar en la pintura, esta se manifestaba en la realidad de lugares desconocidos

nunca antes vistos.

Puliendo ya esa concepción básica de la abstracción dice Susan Deicher,

Mondrian realiza alrededor de 1914, cuadros que innovaron en la significación de lo

abstracto y que significaron un gran cambio en la historia del arte, al cambiar el centro

localizable donde estaban las figuras en el cuadro y en donde se dejaba comúnmente

un espacio para una parte inferior y una superior. Mondrian abandona ese esquema del

orden donde el pintor antes armonizaba los distintos elementos para que mantuvieran

un equilibrio con los elementos de la derecha e izquierda del cuadro, y deja que las

formas se repartan de una manera casual sobre la superficie de esta.

Ahora desde 1918 en adelante los cuadros de Mondrian empiezan a mostrar una

tendencia aun más abstracta que las anteriores, ya que empezó a utilizar profusamente

las áreas blancas de cuadros de grandes dimensiones que establecían contraposición

con los colores puros encerrados dentro de la línea (esto según el artista porque hacía

que el color resaltara mas su condición de simpleza) (Ver composición Rojo, amarillo,

azul y negro 1921), lo que hizo que quebrara esquemas en cuanto a lo que se

consideraba como una buena pintura, aquella que poseía una perspectiva y hacia

evidente un motivo, sin embargo Mondrian llego a una abstracción absoluta en su arte,

con la incorporación de la doble línea, en el sentido que esta representa una copia de sí

misma, ya que para dibujar una línea solo se necesita hacer un bosquejo del contorno.

29

Mondrian como dice Deicher, había superado a Braque y a Picasso en la

problemática de la abstracción, y si en un comienzo empezó a copiar a Picasso, ahora

se estaba copiando así mismo.31

Los primeros signos de cambios, dice la artista visual Alejandra Wolff, vienen

desde 1947 cuando el grupo de estudiantes plásticos había planteado la necesidad de

reformular la propuesta en torno al arte, asumiendo una condición mucho más activa en

la manera como esta se enseñaba en los círculos académicos, y en los cuales se

necesitaba un mayor análisis y discusión en torno al arte.

No obstante, este estado de superación lo llevo a

preguntarse que mas podían aportar sus cuadros que a la síntesis abstracta que tanto

había anhelado. La repuesta fue la clara influencia que empezó a tener sobre la

arquitectura dada su conexión con el pintor y arquitecto Theo Van Doesburg que había

experimentado con la descomposición sobre el espacio en el cual se habita, llegando a

la teoría de que la arquitectura moderna era un conjunto de superficies de color en un

espacio abstracto e infinito, y es ahí donde la pintura de Mondrian a partir de 1920

adquiere consonancia con el mundo del diseño y el Art-deco como respuesta palpable

del motivo de su pintura. Es por eso que luego, su producción artística logra ser

numerosa y metódica a la manera de la producción industrial que tanto hacia mella en la

sociedad de esa época y de las cuales se nutrió el arte del diseño.

Desde la muerte de Mondrian en 1944 en Nueva York, surge en la década del

50 en Chile, nuevas generaciones de pintores que se hallaban más en la necesidad de

cambiar el ámbito formal en el cual la pintura se estaba desenvolviendo, partiendo por

sus elementos más básicos como la pintura sobre un lienzo, en una clara manifestación

por tender hacia el arte decorativo y sus implicancias en la arquitectura. Cambios en los

cuales la figuración se ve como un retroceso en la evolución natural del arte en su

camino a un plano más abstracto.

32

31 Deicher. Susan. Mondrian. Pág. 83 32 100 años artes visuales: Modernidad – Utopia 2o Periodo 1950-1973. Pág. 106.

Luego en 1956 con el

surgimiento del grupo “Rectángulo” se enfatiza la clara necesidad de generar otros

espacios en el arte que no estén solamente enmarcados dentro del espacio de un

cuadro, sino que el arte cumpla la función de estar incorporado al espacio público

(como su incorporación a la arquitectura, tal como se demuestra la tendencia

constructiva del grupo) tal como Mondrian lo ejerció en los círculos de vanguardias

30

estadounidenses, ya casi a finales de la década del 40. Sin embargo, como ya se ha

dicho, la realidad chilena como sociedad difería a la estadounidense en materia tanto

socio-económica como tecnológica, por lo que se hacía mucho más difícil para

“Rectángulo” instaurar un modelo artístico en el cual se sustituyera la pintura naturalista-

imitativa y la dependencia hacia la tela, al no lograrlo, solo se volcaron en tratar de

disminuir la referencia naturalista en el arte chileno por algo mas abstracto.33

Desde esa óptica, y como se explico en la página anterior, el ejercicio de la

pintura geométrica, desde los cuadros de Mondrian hasta el desarrollo del

constructivismo argentino como ejemplo directo de que este arte se podía realizar en

Chile, fue tomada por “Rectángulo” como un apoyo para suprimir el excesivo

academicismo que existía en la pintura chilena en cuanto materia de enseñanza del

arte, ya que desde el siglo XIX hasta la década del 50 en el XX, Chile todavía tenía la

concepción de que el arte era el resultado de la obra “bien hecha”, aquella que tuviera

una buena perspectiva y un cuidado realismo, por eso mismo “Rectángulo” se avocó a

cambiar esa tendencia en el plano de la percepción del arte que se tenía hasta ese

momento, aunque no pudo hacerlo en el plano de lo urbanístico. De esta forma solo al

poder volcarse en el ejercicio intelectual de su pintura, en momentos en que el grupo se

pasó a llamar “Forma y Espacio” (1961- 1973), pudieron lograr establecer un fuerte ideal

sobre el constructivismo latinoamericano, en donde pudieron desarrollar un

constructivismo que según ellos no era materialista como el argentino, sino mas bien

objetivo, teniendo en cuenta que su pintura representó más bien una identidad

latinoamericana subdesarrollada que no se comparó con el constructivismo europeo

que exaltó el valor del desarrollo científico y tecnológico, y que constantemente innovó

en materia de arte (fotografía, cine arte visual, etc.) hasta nuestros días. Factores que

La influencia del grupo “Rectángulo” en el arte Neoplasticista de Mondrian era de

un referente el cual simbolizaba un quiebre con la tradición pictórica anterior que vivía

Chile, ya que como se ha dicho anteriormente, el holandés extremo la tendencia

cubista, eliminando cualquier noción de naturalismo al eliminar el color y el claroscuro,

sustituyéndolo por el concepto de “construcción” o estructura bajo planos y líneas;

conceptos en los cuales el grupo “Rectángulo” se vio sumamente influenciado, porque

implicaban un orden que la antigua pintura según ellos no tenia.

33 Véase capitulo “La crítica y el grupo Rectángulo.”

31

hicieron que “Rectángulo” y ni siquiera “Forma y Espacio” pudieran desprenderse de los

elementos más comunes de la expresión artística como de la pintura al óleo 34

El crítico de arte Víctor Carvacho resalta este factor, citando que en la historia

artística del grupo, desde “Rectángulo” hasta “Forma y Espacio”, las referencias más

cercanas del arte de este grupo estarían en los trabajos cubistas de Picasso y Juan

Gris, sin embargo se refiere hacia esas influencias más bien como una aproximación, y

que el grupo estaría más influenciado por el grupo de artistas europeos llamados “De

Stijl” al cual pertenecía Piet Mondrian

. Por lo

mismo hay que establecer diferencias entre la pintura de el maestro holandés y la del

grupo “Rectángulo”, ya que el primero se halla influenciado por el desarrollo industrial,

en donde existe el sentido del orden racional, mientras que el orden que veía el grupo

“Rectángulo” estaba dado por la naturaleza, que todavía se hallaba virgen dentro del

mundo latinoamericano y que el grupo pretendió exaltar como una forma de

desprenderse de las pautas artísticas que imponían Europa y Estados Unidos.

En los inicios de “Rectángulo”, Vergara-Grez líder del grupo, insistió a los críticos

que denostaban el arte geométrico como un ejercicio vanguardista sin ninguna

novedad, que ellos no cambiaban la realidad circundante por elementos abstractos

geométricos (como lo haría Picasso), sino que perseguían un nuevo realismo basado en

el objetivismo total, pero de una manera mucho más sintética, en la cual esta síntesis no

fuera un caos decantado en un par de pinceladas o en deformaciones, sino basada en

el orden. Sin embargo los comienzos del grupo fueron distintos y las influencias a los

grandes maestros cubistas se notaba y eso era evidente.

35 Sin embargo, la relación con el cubismo

tampoco es tan débil y atraviesa todo el desarrollo artístico del grupo desde

“Rectángulo” hasta “Forma y Espacio” en su concepto artístico llamado Geometría

Andina. Así lo constata Ramón Vergara Grez al decir que “Por primera vez en nuestras

artes visuales los signos de la naturaleza: el cielo, la Montaña, el árbol, rió, etc., fueron

sustituidos por los signos geométricos. La búsqueda de una organización para la

imagen, agradable al ojo.” 36

34 Ver capitulo “Criticas al grupo Rectángulo”. 35 Forma y Espacio 1955-1979. Instituto Cultural de la Condes, Museo Nacional de Bellas

Artes. Pág. 21

36 Ibidem, Pág. 14

32

La naturaleza del cubismo al sintetizar las formas de la realidad bajo formas

geométricas, es aplicada por el grupo “Rectángulo” en sus inicios cuando persigue

identificar la estructura interna de la realidad, luego con “Forma y Espacio” llegaron a la

problemática de que su arte constructivo latinoamericano difería de aquellas sociedades

modernas tecnologizadas que aplicaban una geometría mucho más racional, ya que su

arte era de contenido mucho mas mítico, mágico y religioso que su contraparte europea.

Por eso mismo se dedican a aplicar ese sistema de síntesis en la naturaleza virgen de

América Latina, ya que esta todavía no estaba empañada bajo la sombra del

industrialismo, lo que permitió al grupo desarrollar una síntesis geométrica basada en la

naturaleza, porque es en ella donde estos pintores vieron que estaba el orden y el

reflejo de la cultura chilena, no obstante en los inicios del grupo desde el año 56 esta

idea no estaba tan arraigada, ya que “Rectangulo” solo se preocupó de tener referentes

artísticos europeos para eliminar la figuración que abundaba en la academias de arte,

por eso mismo que para muchos críticos de arte como Jorge Elliot o Antonio Romera, el

grupo “Rectángulo”: era una imitación, de lo ya desarrollado al comienzos del siglo XX

por los maestros cubistas y neoplasticistas.

El modo de entender como estas influencias ejercieron poder en el grupo

liderado por Ramón Vergara Grez, y como luego lograron desprenderse de ellas, está

en las propias palabras del pintor, al decir que “Hemos cumplido tres etapas en el

desarrollo de nuestras expresión geométrica. (1º) NATURALISIMO GEOMETRICO – el

de nuestros comienzos- las personas u objetos (cosas), aparecen aludidas

fundamentalmente por sus formas, las que luego se transforman en planos,

convirtiéndose en los verdaderos protagonistas del cuadro. (2º) DECORATIVISMO

GEOMETRICO, la iniciación en la exploración del espacio en el plano y la tela, cuando

definitivamente se ha roto con el mundo circundante. Se prepara una trama con los

elementos geométricos puros y con ella, se busca dar interés u ornamentar la

superficie del cuadro. (3º) CONCEPTO DE ESTRUCTURA O ABSTRACION, aquí se

trabaja definitivamente la geometría y el ritmo y las cualidades plástica , en el concepto

de estructura o arquitectura.” 37

37 37 años Movimiento Forma y Espacio 2 tiempos. Catalogo Museo Nacional de Bellas Artes

33

Las tres fases de la pintura geométrica que destaca Vergara Grez, bien pueden

aplicarse en el primer término al cubismo, y el segundo al neoplasticismo de Mondrian,

quien se apoyó en los bordes de la tela para explorar las formas geométricas, y el

resultado sería el tercer punto donde se jugaría con el ritmo de las formas pero no

aplicado al concepto de arquitectura, sino al concepto de “Geometría Andina”, una

manera más “humana” de aplicar la geometría, alejada de cualquier decorativismo

geométrico o materialidad decorativa, en el cual el grupo se alejó porque no

representaba la realidad del país y de Latinoamérica, (a excepción de Argentina y

Uruguay que estaban más cercanos al industrialismo europeo) Por eso Ramón Vergara-

Grez resalta el hecho de que estaban practicando una actitud espiritual que tiene una

tradición remota en las culturas precolombinas, lo que haría que después el grupo

ejerciera una pintura mas distintiva y a alejada de cualquier tendencia geométrica

europea y estadounidense.

Esta exaltación del valor de la cultura latinoamericana por medio de la

naturaleza Chilena, más que ser una excusa para que el grupo se diferenciara de la

tendencias geométricas europeas, estaba dado más bien por un problema de la

sociedad latinoamericana en la cual todo faltaba por hacer. Eso le daba al concepto de

“construcción” geométrica un valor distinto al cual le aplicaban lo europeos, cuyo arte

geométrico era un aporte al mundo del desarrollo arquitectónico y tecnológico, mientras

que Chile, muchos más atrasado en esos aspectos, la geometría se hallaba en lo

humano y en lo divino. La naturaleza que representa un orden, se manifiesta en la

geometría del grupo porque creen que lo que más necesita sociedades

subdesarrolladas como la nuestra es organización, y el modo de hacerlos es emular la

naturaleza en su orden. Ya los dice el crítico de arte brasileño Frederico Morais “En

nuestras sociedades en la cual todo está por hacer, construir, el arte integrando un

esfuerzo de definición de un proyecto nacional y continental, adquiere el sentido de

organización de lo real, de transformación y construcción de una nueva sociedad“38

¿Pero cuanto hay del grupo Rectángulo en el arte de Mondrian, el cual al final de

sus días valoró una pintura mucho más cercana a la decoración de vanguardia y al

Por

eso mismo no es raro encontrar en textos de exposiciones de Vergara Grez con

“Rectángulo” que este diga que la pintura que hacen es una pintura geométrico-

humanística y no geométrico-tecnológica.

38 Tendencias Neoplasticas :Movimiento Forma y Espacio, 4ª muestra hitos de la plástica chilena. Catalogo Museo Nacional de Bellas Artes.

34

progreso industrial? ¿Quiere decir que el arte de Mondrian es frió y muy racional como

para adaptarse al arte latinoamericano?

Ana Helfant, crítica de arte, citando a Mondrian en un texto introductorio en su

homenaje, por parte del grupo “Rectángulo”, este dice que “Para que el arte sea

realmente abstracto…para que no represente relaciones con el aspecto natural de las

cosas, la ley de la desnaturalización de la materia resulta de fundamental importancia”.

Entendiendo desnaturalización, dice Ana Helfant, como el término más apropiado para

desarraigar la forma de la materia y no deshumanización, como un estado de

alejamiento de la sociedad de lo natural.39

39 Movimiento forma y Espacio. Homenaje A Mondrian (1872-1972). Catalogo Museo Nacional de Bellas Artes

De esta forma, El grupo “Rectángulo” tomo ese concepto de la abstracción de

Mondrian, aplicándolo a la propia realidad de un país subdesarrollado. Al ver que las

condiciones socioeconómicas no daban cabida para adoptar un arte de mayor amplitud,

se volcaron en lo que tenían y lo que representaba la sociedad latinoamericana, por

eso se entiende cuando Vergara-Grez dice que el cuadrado, el rectángulo, el romboide,

y el circulo, son signos en los cuales el hombre americano esta muchos más cercano a

ellos, porque provienen de tradiciones pictóricas geométricas derivadas del mundo

precolombino, muy alejado culturalmente de las influencias geométricas que Mondrian

desarrollo en su tiempo.

35

Ramón Vergara Grez “Te devuelvo tus cerros desde santiago” s/f

Otro factor importante de la Pintura de Mondrian que influyó en la pintura del

grupo, no fue solo la síntesis de las formas convertidas en un entorno geométrico, sino

también la contraposición de los colores. Mondrian al enmarcar los colores bajos forma

rectangulares demarcadas con líneas negras, no solo establece una contraposición de

colores (que por lo demás eran colores primarios lo que acentuaban aun más el

contraste de la forma) sino una severa división entre el dibujo y el color, lo que

resaltaba su contenido abstracto, por lo tanto no hacía referencia a nada de la realidad,

lo que para muchos ahí por 1933, marcaba un quiebre abrupto con la pintura antigua y

con el impresionismo, como ya se ha mencionado. Sin embargo el propósito de

Mondrian fue ir mucho más allá que su simple concepción sobre lo geométrico, su

intencionalidad iba, como lo resalta en su libro “Arte plástico y Arte plástico puro”, en

querer terminar el aislamiento que existía en el arte con respecto a otras disciplinas

humanas, es así como dice que “Esto nos llevara en un futuro quizás remoto, al fin del

36

arte como algo aislado del medio que nos rodea, lo cual constituye la autentica realidad

plástica. Pero este fin será a la vez un resurgimiento. El arte no solo perdurara sino que

habrá de realizarse más y más (en donde) la unión de la arquitectura, la escultura y la

pintura, a sus más altos niveles creara un nueva realidad plástica. La pintura y la

escultura no subsistirán como objetos aislados, ni como “arte mural” – destructor de la

arquitectura misma – ni como “artes aplicadas”, sino que, como elementos simplemente

constructivos que a la creación de un ambiente no meramente utilitario o racional, sino

puro y completo en su belleza.” 40

“Rectángulo” adopto muchas de las ideas de Mondrian para poder desarrollar su

pintura como el deseo de ejercer la síntesis de las artes. Les atraía el hecho de que

Mondrian hubiera llevado la abstracción hasta las últimas consecuencias de acuerdo en

respuesta al entorno ordenado en el cual vivía, en cambio “Rectángulo” buscaba ese

orden pero de acuerdo a las estructuras de su propia realidad latinoamericana, de ahí la

intención del grupo de mantenerse alejado de una no-figuración que extremara

demasiado el proceso de lo abstracto. Vergara-Grez en sus escritos hace referencia a

esto al decir que: “Mi proximidad con Mondrian consistía en la atracción o búsqueda de

la verdad del bello orden del cosmos la idea que la totalidad es abarcable dentro de un

sistema Topológico, inteligible a partir de la composición de las partes circunspectas”

Es por eso quizás, que la real intención de Mondrian

fue trasladar el debate sobre la síntesis de las artes, a la problemática de los soportes

empleados en esta, para quebrar la relación entre la manifestación del arte y su

expresión directa en la tela, lo que en fondo expresa un deseo por querer que el arte no

sea solo la labor del artista, sino de todo el mundo como una creación cultural en la cual

el hombre le da un valor especial.

41

La cercanía de la obra de Vergara-Grez carta abierta a Europa de 1958, la cual

es una suerte de mapa que representa a Latinoamérica, y que guarda consonancia con

las, líneas verticales y horizontales de los cuadros de Mondrian que le otorgan un

sentido de direccionalidad y ubicación dentro del cuadro. No obstante estas referencias

al arte Mondraniano no son muy amplias, ya que el arte que ejercía el grupo era distinto

debido a la realidad en que vivían, es por eso que solo algunos miembros del grupo

como Gustavo Poblete o Elsa Bolivar tenían un gusto más cercano al de Mondrian, y se

fueron por una veta mucho mas constructivista racional y apegada a un mundo urbano,

40 Cirlot, Juan Eduardo. El concepto de síntesis de las Artes. Capitulo 1. Pág. 20 41 Vergara-Grez, Ramon Geometria Andina.. Pág.75

37

mientras que el arte que aplicaba Vergara-Grez, era de un tendencia mucho mas

cubista.42

Ana Helfant se pregunta cuanto le debe “Forma y Espacio” (posterior grupo de

arte a “Rectángulo”) a Mondrian, y esta contesta que “La idea central de un arte

geométrico, en cuanto a semejanza visual, se puede decir que nada tienen en común

con el pintor Holandés, pero en cambio se pueden observar ciertas semejanzas en las

teorías y en la orientación de alcance social”

43

42 Eso no significo que el grupo “Rectángulo” se disolviera, ya que desde sus inicios en 1953, han apoyado la libertad de los artistas para crear, solo hay en ellos una voluntad para juntarse y creer en un cambio formal estético en la pintura chilena, por eso mismo también se unieron en un principio gente del mundo literario. 43 Movimiento forma y Espacio. Homenaje A Mondrian (1872-19720. Catalogo Museo Nacional de Bellas Artes s/p

Existe por lo tanto esa dicotomía en la cual el contexto cultural en el que se

realiza el arte latinoamericano y el europeo difieren entre si, donde los temas en arte

que están de moda y que parecen funcionar en sociedades avanzadas parecen

irrealizables en el entorno latinoamericano. Sin embargo, lo que vio el grupo Rectángulo

en la pintura de Mondrian fue el sentido del orden que el maestro Holandes aplicaba a

sus cuadros, además que las semejanzas se intensifican en la medida que la pintura de

Mondrian alude a una síntesis absoluta de la formas en la que se rehúsa lo individual

en la obra de arte para representar un todo colectivo, que es precisamente a lo que se

refiere en esencia el constructivismo al integrar pintura, escultura, arquitectura y

urbanismo, y que el grupo “Rectángulo” en su evolución luego en Forma y espacio quiso

realizar al querer integrar el arte geométrico a los programas de desarrollo social y

urbanístico, sin que esta pudiera llevarse a cabo.

38

Piet Mondrian “Composición Rojo y Amarillo” 1921

Ramón Vergara Grez “Carta Abierta A Europa” 1958

Dentro de este punto, en el arte geométrico surge otra problemática, según Ana

Helfant, en la cual el artista no-figurativo debe desprenderse de los sentimientos

39

personales en la forma como realiza su obra, debe ser como dice Mondrian, un artista

convertido en un ser mecánico, que sirva en su profesión al desarrollo de la ciencia y al

progreso de la técnica, ya que de esa manera será capaz de ejercer de manera pura, la

esencia del arte. 44

Indudablemente el concepto de arte colectivo está arraigado en el grupo

“Rectángulo” desde sus inicios por el mismo hecho de que ellos ejercían un arte bajo

ideales comunes, pero si en un comienzo “Rectángulo” desarrolló un arte constructivo

para terminar con el sentimentalismo de la pintura tradicional (con sus derivados

impresionistas) que se mantenía en la pintura chilena, e instaurar un nuevo modo de ver

el arte de acuerdo a como estaba evolucionando la sociedad de hoy. “Forma y Espacio”

su denominación posterior como grupo

45, se libera completamente de esa lucha contra

el sentimentalismo en la pintura chilena, para entrar de lleno a incorporar al arte al

desarrollo social y sobretodo, según Ana Helfant, incorpora el arte al mundo de las

maquinas electrónicas. Apreciación contradictoria si se piensa que Ramón Vergara-

Grez ha dicho que las manifestaciones artísticas como el arte computacional, el arte

conceptual, el arte video-tape, el arte hiperrealista, y le arte ecológico, son expresiones

provenientes de otros contextos socio-económicos, que no se condicen con la realidad

pre-industrial en la cual vive Chile.46

La discusión que pudiera existir entre si el grupo es un aporte al desarrollo

tecnológico o no, es altamente cuestionable al conocer el hecho de que el grupo derivo

a una geometría mucho mas americanista por lo menos en esta zona del pacifico. Esto

produjo que Chile se hallara alejado de los grandes centros de producción industrial, por

lo que sería la razón de la falta de innovación para buscar nuevos materiales de pintura

44 Movimiento forma y Espacio. Homenaje A Mondrian (1872-1972). Catalogo Museo Nacional de Bellas Artes s/p 45 Existió una transición que paso del grupo “Rectángulo” (1955-1961) a “Forma y Espacio” (1961- ), este ultimo continuo hasta después de la dictadura, pero en forma esporádica. No obstante este estudio ha querido demarcar el desarrollo artístico del grupo solo entre el periodo de 1955 a 1973. Claro ejemplo de la continuación del grupo, es el hecho que entre el 26 de junio y 10 de agosto del 2003 presentaron una de sus últimas exposiciones en el mall plaza la Serena, de esta manera “Forma y Espacio” no solo paso por un cambio en su ideología estética, sino también por un cambio de integrantes que tomaron otros caminos distintos al de la pintura geométrica, como es el caso de Matilde Pérez que volcó su interés en el arte cinético, por lo que en la vasta trayectoria del grupo, este estaría formado aparte de Vergara-Grez, Bolivar y Poblete, por Graciela Alemparte, Guillermo Brozales, Miguel Cosgrove, Enrique de Lozan, Hans Eysen, Claudio Román, Samuel Valenzuela, Jorge Young. 46 Vergara-Grez, Ramón, Geometría Andina. Pág.70

40

para desarrollar técnicas distintas a la del óleo. Por otro lado el hecho de que el grupo

“Rectángulo” en su evolución a “Forma y espacio” lograra consolidar un modelo artístico

propio bajo geometría andina, no impide que el concepto de arte colectivo no se quiebre

y surjan individualidades, así lo dice Ana Helfant al poner como ejemplo casos distintos

como el de Robinson Mora (Integrante de “forma y espacio”) que usa una gama de

colores con tonalidades moderadas y rompe con la perfección geométrica, o el de Elsa

Bolivar (integrante de “Rectángulo” y también de “Forma y Espacio”) que hace evidente

su preferencia por las formas circulares y elípticas.47

Esto no quita para nada la sensación de que exista una cierta división dentro

grupo, todo lo contrario, más bien es aplicar criterios comunes dentro de la pintura de

cada integrante, que hacen que la singularidad de cada uno de ellos sea compartida en

una propuesta común, criterios que ante todo demuestran la calidad del artista moderno

como un ser libre en su manifestación artística, pero que puede aunar criterios con otras

personas y formular conceptos en común. Ese concepto era querer hacer un arte

constructivista, reflejando la realidad de chile en su subdesarrollo, pero resaltando

aquellas cosas que el constructivismo geométrico europeo no posee, una relación más

espiritual con la realidad americana. Por eso mismo Vergara-Grez resalta el hecho de

que la geometría europea cae en un excesivo decorativismo, lo que lo hace ser una

manifestación fría que no es capaz de formular cuestionamientos e inquietudes en el

espectador que contempla ese tipo de obras.

C.3)

El término “concreto” en el arte proviene de la palabra “constructivismo” que en

sus inicios comenzó como un movimiento artístico y

Constructivismo

Se ha hecho un breve análisis sobre el arte concreto argentino en la evolución

de las vanguardias latinoamericanas y como estas llegan a Chile. Ahora es necesario

analizar los orígenes de la tendencia constructiva y como se manifiestan en el grupo

“Rectángulo”.

arquitectónico que surgió en Rusia

47 Movimiento Forma y Espacio. Homenaje A Mondrian (1872-1972). Catalogo Museo Nacional de Bellas Artes. s/p

41

en 1914 y se hizo especialmente presente después de la Revolución de Octubre de

1917, conocida también como la revolución Bolchevique, en donde se elimina por

completo el régimen zarista de la mano Lenin, en lo que represento la primera

revolución comunista luego del primer intento que fue la revolución de Febrero de ese

mismo año, que luego daría forma a la Unión Soviética y su constante pugna con

Estados Unidos. De ahí en adelante, el término “construcción” sería usado por la

vanguardia rusa como propaganda política para exaltar el socialismo ruso. El padre del

constructivismo fue Vladimir Tatlin (1885-1953), que fue influido inicialmente por las

esculturas cubistas realizadas por Picasso con diversos objetos ensamblados. El

objetivo de Tatlin era liberar al arte de toda interpretación emocional y burguesa de la

realidad en favor de un nuevo lenguaje abstracto en donde se exaltara estructuras

internas, energías y tensiones espaciales, basado en propuestas del desarrollo

industrial ruso.

Luego el término “constructivismo” adquiere en el arte moderno la connotación

de un arte “puro” sin la connotación política que tuvo a través de las vanguardias rusas.

Es ahí donde en 1930, Theo Van Doesburg pintor y arquitecto holandés, editor de la

revista “De Stijl” y amigo de Mondrian, realizo un manifiesto del “arte concreto”, que fue

un estudio fundacional para que luego importantes artistas suizos como Max Bill o Jean

Arp expusieran varias obras con respecto al tema.

Después de la consolidación del arte concreto en Europa y luego en E.E.U.U,

como una forma de arte materialista aplicada al avance arquitectónico y tecnológico, las

obras de arte constructivas abstractas y basadas en principios geométricos, llegaron a

latinoamericana de una manera mucho más “subjetiva” que el arte concreto de

aplicación materialista, a pesar de que existieron países como Argentina y Uruguay que

se sintieron más cercanos por su posición en el atlántico al constructivismo europeo.

Ambos países fueron los más rápidos en instaurar el modelo constructivista, es

así que ya desde 1946 en argentina “se forma la asociación de arte concreto” teniendo

como influencias cercanas las obras del pintor uruguayo Joaquín Torres García (1874-

1949),

Torres García, desde temprano estuvo radicado en Cataluña España en donde

se halló muy cercano al constructivismo europeo debido a las relaciones que mantuvo

en 1928 con Theo Van Doesburg y que lo acercó al neoplasticismo, luego en Madrid

formo una asociación de arte constructivo, para luego en 1935 volver a Uruguay donde

siguió exaltando el valor de un constructivismo universal, sin por ello alejarse de la

42

herencia latinoamericana, antes de su muerte en 1949. Mantuvo que tanto el término

arte constructivo como el término arte abstracto son lo mismo, ya que abarca todo lo

que se refiere al arte en su contenido más genérico, al decir que pintores, escultores,

arquitectos y poetas son “constructores” porque en su arte especifico construyen de

distintas maneras.48

El grupo “Rectángulo” el cual se formó en 1955, y se considero como

“constructivista” por su miembros (entre ellos Ramón Vergara-Grez, Gustavo Poblete,

Matilde Perez, y Elsa Bolivar) como reacción, según ellos, contra la actitud emotiva y

sentimental del arte chileno, tuvo una vasta influencia dice Milan Ivelic del movimiento

abstracto latinoamericano dado por artistas como Joaquín torres Garcia y Emilio

Pettoruti, este ultimo el cual se diera a conocer en Chile a raíz de una exposición de su

obra en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1950, las cuales llamaron la atención de

los futuros miembros de “Rectángulo”, que reforzaron sus ideas sobre el arte

abstracto.

49

La impronta constructivista que el grupo quiso difundir, deja constancia de su

intención de hacer un arte abstracto que elimine las connotaciones sensibles que

existían hasta ese momento en la pintura, además de sacar el arte de su condición de

pintura sobre una tela, para que esta se desenvuelva en otras funciones como la

arquitectura o la escultura, no obstante al no conseguir eso, solo se volcaron en tratar

de eliminar la figuración que existía en la pintura chilena, sin embargo la intención la

tenían, como así lo reflejo Vergara-Grez años después en un artículo que escribió para

la Revista Ultramar en su edición de agosto de 1980 al decir que “Queremos que las

autoridades nacionales edilicias nos den la oportunidad de decorar nuestros edificios,

nuestros parques y paseos. Queremos participar codo a codo con el ingeniero y el

arquitecto en la reconstrucción del sur de Chile. La síntesis de las artes es también el

tope al pesimismo del arte individual en nuestros días. La pintura “trágica”, sucia, hecha

de prisa, impuesta por la moda actual, es un arte que por muy “excitante” que sea,

corresponde analizar el psiquiatra más que servir de goce al hombre que vuelve de su

trabajo.”

50

48 Torres García, Joaquín. Mística de la Pintura. Pág. 7 49 Sullivan, Edward. Arte latinoamericano Siglo XX. Pág. 304 50 Vergara-Grez, Ramón. Geometría Andina. Pág. 67

43

Por otro lado Vergara-Grez constata de que su tendencia constructivista era

distintas que la de otros países latinoamericanos, ya que esta surgió en una escuela de

arte y no en una facultad de arquitectura, lo que fin de cuantas le daba un sentido

distinto a la geometría que aplicaban. De esta forma dice que “El arte Constructivo

llamado impropiamente geométrico, surgió en la escuela de Bellas Artes de la

Universidad de Chile, como un movimiento que integraba poesía, música y plástica.

Pero persistió la plástica y particularmente la pintura. En el resto del continente había

surgido en las escuelas de arquitectura como influencia del Bauhaus.” 51

De todas maneras, hay que aclarar un punto importante en lo referente al

“constructivismo subjetivo” como podría decirse en contraposición al “constructivismo

racional” de sociedades como la europea o norteamericana, ya que esto no quiere decir

que el grupo “Rectángulo” haga una especie de abstraccionismo con su pintura en la

geometría, al contrario, ellos creen que la única manera de hacer un arte “extrahumano”

o “sobrehumano”, es no perdiendo los rasgos fundamentales del ámbito “constructivo”

indispensable en la estructuración de un ordenamiento humano, por lo tanto el grupo

exalta el orden de la sociedad por medio de la geometría, pero centrada en valores

culturales como la naturaleza autóctona de Chile al tratar de acercar el paisaje al

hombre, que en el arte americano han sido exaltadas desde época precolombina, por lo

tanto lo que el grupo pretende lograr es conseguir un arte que cumpla la función de

desvincularse de la materialidad y elevarse a un ámbito “extrahumano” y que se pueda

disfrutar, que es lo que habla Vergara-Grez cuando dice que esta es la función social

La aplicación de una geometría distinta dada tanto por la formación artística de

los miembros del grupo, como la realidad de subdesarrollo en la cual el país vivía,

hacen que por lo mismo el grupo halla derivado en un constructivismo mucho más

humano, teniendo como base el sentido que se está representando la realidad de Chile

tal como es y no asociando un modelo de arte constructivo a la imagen de los E.E.U.U.

o Europa, aunque como ya se ha dicho repetidas veces, el impedimento de emular un

arte constructivo como el de las sociedades más modernas pasó por problemas de

apoyo estatal tanto en deficiencias urbanísticas como problemas económicos que en

materia cultural impidieron que en Chile se aplicara este tipo de arte, sin embargo

también esta carencia fue lo que el grupo liderado por Vergara-Grez, pudo sintetizar en

un arte propiamente cultural de Chile, y eso fue lo que se llamo “Geometría Andina”.

51 Ibidem. Pág. 75

44

del arte, pero que al mismo tiempo esta “elevación” tenga su correlación con el mundo

que se desarrolla a escala humana.52 De ahí la importancia del rasgo constructivista ya

que esta implica un rasgo de modernidad en la sociedad que tiene un fin colectivo en el

cual todos los seres humanos contribuyen al mejoramiento de su sociedad.

“Rectángulo” pretendía eso y mucho mas al fomentar que todos los artistas

evolucionaran en la forma de hacer arte y lo incorporaran en función de la sociedad, por

eso Vergara-Grez dice en la Revista “Ultramar” en su edición de agosto de 1960, que su

época ya no es época de servilismos sino de creación53, haciendo alusión al arte del

siglo XIX donde el artista ejercía un arte por encargo de las clases terratenientes que

eran las únicas que consumían arte, y en donde no existía espacio para el cultivo

artístico personal.

C.4)

Dentro de las influencias menores que caben en el ámbito geométrico realizado

por el grupo “Rectángulo”, hay que revisar esta tendencia artística proveniente de la

vanguardia rusa llamada “Suprematismo”. Este arte fue iniciado por Kasimir Malevich

(1878-1935), pintor nacido en Kiev en 1878, cuyos padres eran de origen polaco; lengua

en la que fue educado. En 1896 se emplea como delineante en el ferrocarril y pinta bajo

la influencia de los realistas decimonónicos rusos conocidos como "los ambulantes",

cuya obra sólo conoce por reproducciones. Luego adoptaría un repertorio post-

impresionista, en donde empieza a conocer la pintura de Cezanne, después entre 1912

y 1915 se suma al naciente futurismo ruso junto a David Burliuk, Kruchenij, Jlebnikov y

Maiakovski, en donde publican en 1912 “Bofetada al gusto público”, su primer

manifiesto en donde se ve influenciado por la tendencias cubistas, dejando de lado el

postimpresionismo. Es así como nace en la vanguardia rusa el “cubofuturismo”,

proveniente de la influencias cubistas y futuristas europeas en la que Malevich se vio

profundamente influenciado, pero que luego dejo debido a la excesiva función utilitaria

como de representación grafica que se le daba al cubismo, debido principalmente a la

propaganda rusa que exaltaba el socialismo de estado. Sin embargo, en 1913 su

Suprematismo

52 Vergara-Grez, Ramón. Geometría Andina. Pág. 67 53 Ibidem. Pág. 67

45

actividad vanguardista se acentúa con la publicación de un nuevo manifiesto y, sobre

todo, con el estreno de “Victoria sobre el sol”, ópera futurista con libreto de Kruchenij,

música de Matiuchin y en donde Malevich realiza los decorados que de alguna forma

prefiguran lo que será el suprematismo.

Malevich en busca de una mayor abstracción de sus pinturas crea lo que se

llama suprematismo, que significaba una pintura que permitía captar formas y color,

pero que no evocaba asociaciones ni sentimientos. Sin embargo, lo pretendía expresar

de una manera mística al aludir estados "puros" de conciencia o de inconsciencia no

alterados por pensamientos reales, por eso elegía formas geométricas porque era lo

más simple de expresar y porque no aludían a la naturaleza que la tradición de la

pintura figurativa siempre logró imitar, pero que según Malevich es deficiente ya que a la

naturaleza en esencia nunca se la podrá imitar. De esta forma su propuesta, nos dice el

crítico de arte Higinio Polo, pasa por abandonar el arte subordinado al estado o a la

religión para adoptar el concepto de “sensibilidad pura” en la obra de arte como un

instrumento para lograr la trascendencia no de un modo religioso, sino místico. Es por

eso que el autor nos dice que Malevich busca desprenderse de los elementos de la

realidad que aprisionan al arte, para buscar su definición pura de ella, para que así se

recobre la facultad de sentir el arte.54

54 Polo, Higinio, Malévich, estación sin parada. Revista El Viejo Topo nº 224, Septiembre

2006. s/p

De esta forma, Malevich empezó su despegue artístico con un evidente

antinaturalismo, para luego en la década de 1920, establecer que el arte suprematista

no solo debía ser un arte que se quedara en el ámbito de la vanguardia, sino que esta

fuera la base estética de un nuevo orden mundial en la cual al artista abstracto se le

pudiera conceder la capacidad intelectual de corregir los errores que existen en la

sociedad, en un alusión evidente al constructivismo ruso que se estaba fomentado en

ese momento y que se estaba desarrollando en Europa. Es por eso que durante ese

periodo de la década del 20, Malevich vuelca todo su arte suprematista en sus

inquietudes arquitectónicas y urbanísticas, como lo es su colaboración con la fábrica de

porcelanas rusas Lomonosov.

46

Kasimir Malevich Cuadrado Negro. 1923-1929

Es en esa época, dice Higinio Polo, es donde Malevich anima discusiones y

grupos, escribe y desarrolla un pensamiento propio donde está presente la

preocupación por la relación entre el ser humano y Dios, pero en la cual apenas surge

su necesidad por pintar, dedicado más bien al desarrollo de escritos que para muchos

intelectuales han sido considerados como filosóficos, pero que demuestra, dice el autor,

la capacidad del ruso por querer manifestar el real significado del arte ante la confusión

y la lucha que existía por el predominio artístico y social que recorría la sociedad

bolchevique. Es por eso que muchos dudan, dice Polo, si su famoso “Cuadrado Negro”

de 1923-1929 (en sus distintas versiones) representa aquel arte de vanguardia que

ensalza el triunfo de la sociedad proletaria por sobre la burguesía, por eso mismo sus

escritos cumplían la función de hacer entender su teoría estética ante el caos que

representaba la realidad circundante, por lo que el “Cuadrado Negro” es la síntesis total

que explica en donde la supresión de la emoción y la figuración, y el contrasté entre el

fondo blanco y el cuadrado negro representan la esencia del arte. 54

55 Polo, Higinio. Malévich, estación sin parada. Revista El Viejo Topo nº 224, Septiembre

2006. s/p

47

Dentro del variado grupo que conformo en sus inicios “Rectángulo” conformado

por Ramon Vergara Grez, Elsa Bolivar, Matilde Pérez, James Smith, Aida Poblete y Gustavo Poblete, cada uno de ellos experimento una manera distinta de formularse

el arte geométrico, como es el caso del arte de Ramón Vergara Grez que se halló más

cercano al arte de los grandes maestros cubistas, y en donde artista de Mejillones se

encontró más conectado a un arte autóctono, mientras que casos como el de Gustavo

Poblete, o Elsa Bolivar se hallan precisamente más cercanos al arte suprematista de

Malevich y el Neoplasticismo de Mondrian, debido a las fuertes influencias que tuvieron

con el constructivismo de la zona atlántica (Argentina y Uruguay) ya que como en el

caso de Poblete, este tenía estudios previos en Arquitectura antes de entrar a la

escuela de Bellas Artes de Chile en 1944, no así como Vergara-Grez, sin embargo esto

no quito el hecho de que compartieran un mismo ideal pictórico, el cual era la

necesidad de cambiar la visión que se tenia del arte en Chile hasta ese momento.

Con respecto a la vida artística de Gustavo Poblete, al igual que Ramón Vergara

Grez. Desde sus tiempos de estudiante de la escuela de Bellas artes en la década del

40, consideraba la necesidad de reformar la formación artística de la escuela al

considerarla, como muchos, obsoleta para los tiempos que vivían. Sin embargo, como

los dice la autora Soledad Novoa, Poblete reconocerá la importancia de los artistas

tradicionales que que fueron sus profesores como Pablo Burchard, Gregorio de la

fuente o Augusto Eguiluz, aun cuando su arte tendió a una progresiva geometrizacion,

hasta el total abandono de la figuración y su tridimensionalidad.56

Según Soledad Novoa, Gustavo Poblete al referirse al grupo “Rectángulo”,

señala que: “Por 1956 fundé con otro pintor (Vergara-Grez) y un escritor un grupo que

rompió con una serie de esquemas que se mantenían como definitivos. Este grupo

planteó valientemente su posición y fue el inicio del movimiento constructivo en Chile.

Tuvo además la importancia de intentar reunir en un mismo concepto estético a artistas

de diferentes disciplinas, como músicos, literatos, arquitectos, poetas, etc. Diversas

razones impidieron el funcionamiento de esta subyugante experiencia interdisciplinaria

La tendencia hacia la abstracción geométrica de Gustavo Poblete coincidirá a

mediados del 50 con la discusión permanente sobre la renovación de los métodos de

enseñanza en el arte, lo que dará inicio a la conformación del grupo “Rectángulo” como

una manera de dejar explícitamente no solo su propuesta geométrica, sino también su

crítica al estancamiento que vivía el arte chileno en ese momento.

56 Novoa, Soledad. Gustavo Poblete: Constructivo. s/p

48

artística”. Luego en una entrevista el 2005, Poblete reconocería que su intención junto

a sus colegas era la de proponer un orden en tiempos en los aun imperaba el caos que

ocasiono la segunda guerra mundial, por lo que su intención estaba en establecer un

orden dentro del cuadro que asemejara el orden del hombre dentro del lenguaje

universal que era la geometría, tal como se pueden encontrar en culturas como la

diaguita.57 De esta forma, “Rectángulo” estaría buscando una tradición nacional que se

remonta mucho más allá de los tiempos de la colonia, una tradición como las del norte

chileno que han perdurado a través del tiempo y que ellos rescatan como una tradición

fundamental, es por eso que muchas de las ideas que Poblete comparte, coinciden con

la de Vergara-Grez. La búsqueda de lo esencial en su consonancia geométrica, será

para ambos pintores y el resto del grupo un modo de defenderse de la críticas tal como

lo expresa Poblete al decir que “en los años 50 tuvimos que pelear mucho, se nos

acusó de imponer una manifestación matemática en la plástica y se nos criticó de

repetir estilos foráneos. Contra eso, dijimos que la raíz de toda la geometría está

también en Chile, en nuestras culturas prehispánicas. Los diaguitas y los mapuches

tienen incorporada esta fórmula desde siempre; conocen la linealidad y la gráfica. En mi

pintura he trabajado mucho estas fuentes, he andado por el norte y he retenido los

colores de ese paisaje, los rojos y ocres de la tierra, los verdes de las quebradas y las

franjas que se ven en el desierto.” 58

De esta manera, la tendencia de “Rectángulo” fue permanecer en ese estilo

geométrico que los diferenciaba de la geometría de otros países más desarrollados

¿pero que papel juega el constructivismo en el arte de “Rectángulo” (viendo que desde

su primera exposición se catalogaban como constructivistas), siendo que ese tipo de

arte exalto un síntesis de las artes pero aplicada al progreso industrial? La respuesta

está dada según Soledad Novoa, en las ideas de Poblete sobre su vocación como

artista constructivo, ya que según él, sus emociones respondían a dos tipos de formas:

una que él llamo orgánica y otra constructiva, ambas constituirían al ser humano,

predominando una sobre la otra en diversos momentos de la historia del arte o en

diversos artistas. Por lo que para Gustavo Poblete esos elementos siempre están en el

ser humano como una unidad, y que le son inherentes a el mismo, tal como lo orgánico,

lo mineral o cristalográfico; sustancias opuesta pero que representan una totalidad.

59

57 Ibidem. s/p 58 Novoa, Soledad. Gustavo Poblete: Constructivo. s/p 59 Ibidem. s/p

49

Gustavo Poblete Serie Negra No. 12 1967

C.5)

El futurismo nace entre 1906 y 1916 en Milán a la par con el cubismo, y a

diferencia de esta última, esta se desarrollo como un movimiento literario creado por el

Italiano Filipo Tomasso Marinetti en su llamado “Manifiesto del Futurismo” de 1909. En

este manifiesto, el italiano llama a romper absolutamente con el arte del pasado, por

Futurismo

Es necesario hacer una mención hacia esta vanguardia artística, que pese a que

no es una influencia importante dentro del ámbito artístico que desarrolló el grupo

“Rectángulo”, fue de una u otra forma el iniciador de las posteriores corrientes

constructivistas que tuvieron amplio desarrollo e influencia en los países

latinoamericanos.

50

considerar que los museos, en especial en Italia, eran sitios equivalentes a los

cementerios, donde la tradición artística común, lo impregnaba todo. Su intención era

remover el arte del pasado y crear un arte nuevo desde cero, acorde con la mentalidad

moderna y las nuevas realidades, es por ello que tomo como modelo a las máquinas y

sus virtudes: la fuerza, la rapidez, la velocidad, la energía, el movimiento, la

deshumanización, por lo que en muchos de sus manifiestos llama a destruir cualquier

museo y obra de arte que remita a lo que se hizo en el pasado. Sus llamados a una

revuelta creativa, de marcado signo subversivo, era para darle prioridad a los objetos de

la civilización industrial, siendo “la maquina” su máximo símbolo, estableciendo su

petición de instaurar un nuevo orden gramatical capaz de reflejar las transformaciones

de la nueva conciencia, todo esto en el momento en que este movimiento llega a

confundirse con la exaltación del populismo predicado por el fascismo de Mussolini, del

cual finalmente el Futurismo termina haciéndose su cómplice o por lo menos su

adherente con Marinetti a la cabeza, el cual no escondió su adherencia al incorporarse

al Fascismo en 1919, para luego convertirse en el visionario del cambio subversivo y de

la cultura condescendiente.

El autor español Francisco D. de Otazú, nos dice que el italiano alentaba al

público a destruir las iglesias y todo lo que estuviera pasado de moda, lo que incluía

todas las expresiones culturales retrogradas en el cine, la literatura y la guerra,

iniciándose en este último punto, la mentalidad de una carrera armamentista en su

búsqueda por encontrar lo que es “moderno”. De esta forma, dice el autor, se inicia un

cambio de mentalidad en la sociedad europea, en la cual como el caso de España,

entra con suma fuerza en el momento que se publica el manifiesto futurista en 1928 por

“La gaceta Literaria, la cual exaltaba dichos como. "...el mito de la juventud se va

cerniendo sobre el país...la violencia -en arte, ideas y política-por amor y renovación. Y

el coraje por una España de estilo joven. Es decir, de estilo liberador más que liberal. Y

más que constitucional, constituidor."60

De esta forma, la visión apocalíptica que tiene el futurismo como movimiento

literario de querer cambiarlo todo en la sociedad, fue incapaz de ser suprimida como

doctrina, ya que de alguna forma definió el arte contemporáneo hasta nuestro días, y

no solo en el ámbito de los pintores sino también el de los poetas, ya que en el plano de

, referencias en la cual la doctrina de Marinetti

exudaba “modernismo” y anticlericalismo” ante una sociedad que quería avanzar hacia

el futuro en vez de quedarse mirando hacia el pasado.

60 de Otazú, Francisco. Las vanguardia: futurismo, fascismo y arte. Revista Abril nº 73

51

la literatura, el Futurismo abjura completamente del pasado y alienta a no respetar la

métrica de la antigua poesía, intentando cambiar el lenguaje de manera radical por

tecnicismos y barbarismos.

Esto influyó de manera decisiva en los poetas de la vanguardia rusa, ya que el

Futurismo abogaba por un nuevo lenguaje en esta que no era una abstracción, sino que

era tomada como un objeto al cual el poeta puede utilizar y malear a plena libertad,

dejando así de lado el lenguaje culto y la poesía sensiblera; es por eso que en el plano

del teatro (llamado teatro sintético) el futurismo se desenvolvió en un espacio donde las

acciones ocurren en forma vertiginosa en historias que no duran más de 10 minutos,

aludiendo así a la producción en cadena de la sociedad industrial, y que demuestra de

cierta forma, el interés del Futurismo por avanzar lo más rápido posible sin mirar atrás.

Es así como el futurismo tuvo muchísimos seguidores como el italiano Guillaume

Apollinaire (1880-l938), considerado el abanderado de los poetas modernos y el ruso y

Vladimir Maiacovsky (1893- l 930), entres otros.

El futurismo también ingreso en los terrenos de la plástica latinoamericana de la

mano del argentino Emilio Petorutti (1892-1971), quien se dio a conocer en Chile a raíz

de la exposición de su obra en el museo Nacional de Bellas artes en 1950 y en la cual

habría impresionado a algunos futuros miembros del grupo “Rectángulo”. Su obra

mezcló tanto los elementos geométricos propios del cubismo más la visión rupturista del

futurismo, como su preocupación sobre la luz y el color del suprematismo, y que al igual

que Joaquín Torres García, mostró un asiduo interés por el concepto de la estructura y

el orden metódico.

Emilio Petorutti. Quietud de la Tela 1956 97 x 162 cm.

Colección Fundación Pettoruti

52

D)

El licenciado en estética de la Universidad de Chile Patricio Muñoz Zarate,

resalta el hecho de que las escasas publicaciones de crítica especializada en arte de

ese tiempo, solo ahondaron en temas concernientes a ponerse al día en materia de

historia del arte que anteriormente no existía, por lo que no se dejaba cabida para

difundir las nuevas orientaciones de la disciplina artística. Esto hace según él, que la

crítica se estanque en un sector muy reducido del mundo editorial y académico, por lo

que no alcanza a difundirse al público en general, lo que hace que esta siga prefiriendo

la estética de la antigua pintura.

La Critica y el grupo “Rectángulo”

El desarrollo de la crítica en Chile ha sido la de un movimiento dispar, debido al

escaso ámbito de la enseñanza artística en Chile. Desde la década del 20 que el estado

mostraba un total desapego por la difusión de la cultura, lo que producía una fractura en

los centros difusores del arte (museos, galerías). De esta forma el estado al no

incentivar la actividad cultural le dejó esta labor de difusión a la universidad, pero al

desligarse el estado de sus obligaciones culturales, la universidad tuvo el poder

necesario como para restringir ciertas actividades culturales a favor de otras, lo que

impedía una mayor difusión de la actividad cultural. Es por eso que mediante esta

restricción la crítica se desenvolvió de manera esporádica, debido a que su único medio

de difusión era la Universidad.

61

De ahí en adelante, con la creación de la Facultad de Bellas Artes de la

universidad de Chile en 1929, se aúna la academia de bellas Artes y el conservatorio

de Música, se desarrolla un circulo interno de enseñanza que luego será aplicada a la

sociedad, es por eso que en 1948 se crea el Instituto de extensión, como respuesta a la

creciente necesidad por difundir las artes. Luego esta labor sería mucho más notoria al

establecer la difusión del arte en la universidad como una política de carácter nacional.

Esto debido a que ya anteriormente había preocupación en el ámbito estudiantil de las

artes dado por el supuesto abandono y desmotivación de la actividad docente. Una

situación que según Patricio Muñoz Zarate viene desde las primeras huelgas

estudiantiles de 1911 y de 1928, esta ultima que terminó según el autor, con el cierre de

la Escuela de Bellas Artes, debido a que los alumnos consideraban retrogradas los

modos de enseñanza, ante un estado impertérrito por la falta de difusión cultural, es por

61 100 años artes visuales: Modernidad – Utopía 2o Periodo 1950-1973. Pág. 69

53

eso que surgen durante ese transcurso de tiempo muchas gestiones individuales que

pretendían cambiar el método de enseñanza del arte.62

Es precisamente Antonio Romera, un crítico de arte especializado, el que había

sepultado la posición estética de “Rectángulo” al considerarlos copias del arte

neoplasticista de Mondrian, ya que en su artículo para “El mercurio” fechado el día

martes 2 de Octubre de 1956 sobre la primera exposición de “Rectángulo” ocurrida el 28

de septiembre de ese año, Romera explica la falta de un lenguaje nuevo en el arte

chileno, la cual no radicaba dice él, en que el lenguaje fuera más nuevo o más viejo,

sino por ser un aporte al desarrollo del arte como por ejemplo la pintura de Rembrandt,

la cual no puede catalogarse de vieja por ser más antigua. Por eso mismo el crítico de

arte dice que la posición estética de “Rectángulo” resulta de una contradicción terrible

Es por eso que desde 1946, se

forma el grupo de Estudiantes Plásticos, producto de un creciente estado de

efervescencia por cambiar las cosas, producto de los tensos años en los cuales el

mundo vivió la 2ª guerra mundial. Ahora era el momento según ellos de pedir cambios

en la formación académica para que estas se renovaran de acuerdo a los tiempos de

hoy.

Esta conciencia de cambio se vio mas notoriamente en la década del 60, en

donde la conciencia crítica y la actividad académica se amplía con la difusión de la

“Revista de Arte” dirigida por Enrique Bello y los columnistas Enrique Lihn y Luís

Oyarzun, en donde estimularon la difusión de una visión renovada de la artes, como

también su apertura a las propuestas de vanguardia, a la que se unieron iniciativas

como la de Nemesio Antúnez, director del Museo de Arte Contemporáneo, que en 1962

creó las iniciativa amigos del arte, la cual dio origen a la participación de la empresa

privada y del estado, en la realización de exposiciones. (caso como la CAP compañía

de aceros de pacifico, y la CRAV, compañía refinadora de azúcar.) Sin embargo, frente

a esta expansión en el ámbito de las artes, surgen los primeros críticos que

desarrollaron una crítica de arte proveniente del mundo de la estética y la historia del

arte, y que no eran tan cercanos al mundo de la literatura, como es el caso del crítico

de arte más emblemático de ese tiempo, Antonio Romera, que desde 1951 con la

publicación de “Historia de la Pintura Chilena”, se convirtió en el primer esfuerzo real de

un autor en Chile por reconstruir una historia de Chile enfocada en su parte estética y

que hasta nuestros días es fuente de consulta en bibliotecas.

62 Ibidem. Pág. 72

54

en la cual no se halla estipulado una propuesta artística clara, ya que por un lado

pretenden abolir el lenguaje que representa lo figurativo, lo detallado, en el fondo su

repudio a lo real, para cambiarlo por “formas simples” que demuestren un rigor en la

composición para que alimente un discurso intelectual en el cual el crítico dice reprobar

por considerar que la pintura no se hace con manifiestos, ya que quita el factor

impulsivo que tiene el acto de pintar.63

Esto se suma años después, al comentario del crítico de arte Victor Carvacho en

la revista Pomaire, en su edición de Enero-Febrero de 1958, en el cual critica a Vergara-

Grez por su excesiva actitud violenta sobre los mecanismos de la pintura que

promueven la figuración y la sensibilidad, y que hace que su lenguaje plástico gire en

torno a problemas que se hallan en el vació, al no problematizar sino atacar la pintura la

cual estos artistas desprecian.

64

Ya cuando se consolida “forma y espacio” Vergara Grez reconoció en una

entrevista reproducida en el catalogo del grupo en 1985, que “…solo queríamos tomar

conciencia en hacer un arte de reflexión no solo formalmente constructivo, sino

antropológico, bio-sico-socio-cultural. En cuanto a la geometría y la matemática, yo diría

que no respondíamos a un pensamiento lógico y organizado”.

65

Esto explica de cierta manera lo poco claro de la propuesta de la exposición del

56, al mostrarse como un grupo constructivo racional, pero que en el fondo pretendía

resaltar los factores que eran todo lo contrario, lo místico, lo autóctono que según ellos

carecía Chile y era necesario renovar ¿pero con qué? ¿Bajo formas geométricas que

tienen una larga tradición en las culturas mayas y aztecas, y que representan la esencia

de la pintura latinoamericana y que son la base para que la propuesta del grupo tuviera

peso? o es ¿por qué en la naturaleza esta el orden y no en la sociedad que hace que la

pintura geométrica de “Rectángulo” tenga un propósito? pero si es así ¿no se está

haciendo lo mismo que hizo la pintura tradicional chilena al retratar con sumo detalle el

entorno chileno, solo que ahora la clave es convertirla a formas geométricas porque es

más original? Son todas preguntas que fueron entendidas con poca claridad para a los

críticos de arte en ese momento, que no pudieron explicar porque la pintura geométrica

63 Galaz C., Gaspar; Ivelic, Milan - Chile, arte actual : Apéndice Cap. I Documentos Pág. 2 64 Carvacho, Victor. “Ramon Vergara-Grez” 65 Movimiento Forma y Espacio. 1955-1985. Catalogo Museo Nacional de Bellas Artes.

55

del grupo debía tener su analogía con la naturaleza o con los místico, o porque esta

tenía que ser explicada a través de un manifiesto y no a través de la pintura.

Es por eso que para muchos, el triunfo de arte de “Rectángulo” estaría en el

ámbito intelectual, no así en el plano de la estética la cual era de una geometría

rebuscaba, por eso Antonio Romera consideraba que la exposición del 56 no había un

estilo definido que identificara la real propuesta de “Rectángulo” debido a la disparidad

estética de sus integrantes, por eso la exposición resultaba más una unión de artistas

que coincidían en una postura intelectual, que de una postura estética. Sin embargo el

solo hecho de haber resaltado una postura geométrica en la cual se resalta lo

humanístico en el plano de la geometría, el cual como estilo nunca escapo del plano

decorativo, hizo que el grupo liderado por Ramón Vergara-Grez estableciera un estilo

artístico que resaltaba lo propio de Chile. Eso sería “Geometría Andina”, propuesta que

hizo que años después Antonio Romera en su artículo de El Mercurio de 1966

destacara la labor de Vergara-Grez como un artista que siempre ha mantenido una fe

ciega en el estilo de su pintura frente al irracionalismo de la pintura informalista, y que

gracias a eso ha logrado formar un grupo y adherir artistas a su causa, siendo las

deserciones, dice Romera, mínimas.66

Pese a las a que las criticas en un comienzo para el grupo “Rectángulo” fueron

de una pésima recepción, el grupo siguió perseverando en esta estética porque estaban

conscientes de que era necesario cambiar la percepción del arte chileno, ya que el

sentido de desarrollar un arte nuevo que fuera acorde al arte que se hacía en los países

desarrollados, era un deseo generalizado del mundo artístico chileno por romper con la

tradición pictórica reinante. Sin embargo, si el tipo de pintura geométrica, la cual realiza

el grupo busca representar el arte de su tiempo, por medio de un anti-naturalismo,

puede que la intención sea la equivocada ya que como lo explica el crítico Jorge Elliot

en su libro “abstracción y figurativismo” editado en 1963, el arte moderno se ha

decantado en una serie de ideas y teorías en la medida que el arte se ha individualizado

y el artista ha ido buscando reconocimiento personal. Se ha cambiado, según él, el

sentimiento de la pintura por una serie de elucubraciones e investigaciones en donde el

artista pretende encontrar un nuevo contenido al arte que no se asemeje a la realidad.

Elliot enfatiza este hecho diciendo que los artistas de ahora han puesto demasiado

66 Vergara-Grez, Ramón. Geometria Andina. Pag. 67

56

énfasis en lo indeseable que resulta “imitar” en la pintura, siendo que renombrados

artistas de hace varios siglos atrás, como un Caravaggio o un Rembrandt nunca han

imitado servilmente la naturaleza, sino que la han explorado y la han explotado al querer

hacer perceptible lo trascendente de la naturaleza, por lo que se recalca el hecho de

que siempre que se ha pintado recurriendo en menor o mayor medida a un grado de

figuración, desde la época paleolítica hasta nuestros días.67

Cuando “Rectángulo” pasa a ser “Forma y Espacio”, ya traen consigo un ideal

de pintura mucho mas consolidado, en donde su visión de la naturaleza se les presenta

como la verdadera realidad en la cual se ve representada Chile y el entorno

latinoamericano, pero esta debe representarse dice el grupo bajo un entorno de orden,

una estructura que la sustente. Claramente así lo expresó años después Ana Helfant en

diciembre de 1980 en la introducción a los 25 años del grupo “Forma y Espacio”, al decir

que mientras el arte europeo resaltaba una abstracción que rallaba en el más puro

“Rectángulo” no fue ajeno a este tipo de esquemas que Elliot criticaba, al ya

aplicar un esquema conocido en todo el mundo como lo era el arte geométrico. Sin

embargo, se pierde el rumbo si solo se piensa que el grupo solo imito para romper con

un arte chileno que se hallaba en una decadencia creativa, ya que según Vergara-

Grez, la visión externa que tienen los críticos sobre el arte del grupo, que lo hacen ser

comparados con las vanguardias geométricas de otros países que poseen otros medios

económicos y que aplican un arte constructivo más a tono con los avances

tecnológicos, sin embargo, se defienden diciendo que la aplicación de su arte es mucho

más humana que las de sociedades avanzadas y que eso refleja la originalidad de su

arte, pese a que en estética puede resultar de manera similar a las pinturas geométricas

de los grandes maestros europeos.

La finalidad que logra el grupo “Rectángulo” al establecer la manera en que

expresan su arte, y su intención de aplicar el arte constructivista en todos los ámbitos de

la sociedad sin que esta olvide las raíces culturales de su tierra, puede contrastar con lo

que dice Jorge Elliot en su crítica, en lo referente hacia la falta de figuración que existe

en el arte moderno, ya que el grupo manifiesta una nueva manera de ver la realidad

basado precisamente en la naturaleza, aquello a lo que Elliot acusa a muchos de

artistas de querer suprimirla en la búsqueda de algo “original”.

67 Jorge Elliot. Abstracción y Figurativismo. Pág. 171 a 173

57

racionalismo, en Chile todavía había un deleite por el paisaje, que del tema de lo

campestre se adentro a lo urbano y que para el artista seguía siendo obsesión por el

componente avasallador que este representaba, algo totalmente contrapuesto al

desarrollo urbano y tecnológico europeo.68

De esta forma el grupo “Rectángulo” nunca se mantuvo ajeno a la condición

paisajística del arte chileno, ya que de ahí provino la condición humanística que el grupo

pretendió darle al arte geométrico. Es por eso que bajo esa concepción de orden que

hay en la pintura geométrica aplicada al paisaje chileno, “Rectángulo” resaltó lo que se

llama la “multidireccionalidad”, la visión espacial del pasaje que tenemos los chilenos, al

este donde está la cordillera, al oeste donde está el mar, el norte el desierto y el sur la

zonas verdes, que conforman los cuatro puntos cardinales y que en sus síntesis

representan formas geométricas como un plano topográfico a la manera de Mondrian (a

la manera de simbolismo y no copia del artista). Esto hace que la propuesta del grupo

“Rectángulo” tenga peso y sea capaz de ofrecer una variante al carácter invasivo que

poseía el arte geométrico europeo

E)

Desde que se estableció el grupo “Rectángulo” en 1955, se ha validado la

capacidad del grupo por replantearse los arquetipos que imperaban en la pintura chilena

(Figuración, sensibilidad, etc) por medio de la geometría, de esta forma se consideraron

el primer grupo constructivo de Chile al intentar renovar las normas plásticas que regían

en la pintura por medio de la abstracción geométrica, que era la respuesta estética

natural del grupo frente a la actitud emotiva de y figurativa que existía en el país hasta

ese momento, sin embargo, el cambio que “Rectángulo” pretendía realizar no solo era

en el plano estético, sino también en cuanto lo métodos que se utilizaban para ejercer la

pintura, como la tela y el óleo, y es aquí donde empezaron surgir ciertas contradicciones

en cuanto a la real propuesta de “Rectángulo”, ya que como se sabe, quisieron intentar

ejercer un arte que se desprendiera de los elementos tradicionales de la pintura y se

expandiera hacia el ámbito de los urbano en cooperación con otras disciplinas como la

Arte geométrico v/s Arte contestatario

68 Vergara-Grez, Ramon. Geometría Andina. Pág. 86

58

arquitectura (como es la tendencia de un arte que se considera constructivista), pero se

toparon con que no podían lograrlo debido a las condiciones de subdesarrollo del país,

y el continuo desapego del estado hacia la cultura.

Mucho de esto lo explican Milan Ivelic y Gaspar Galaz al decir que las

condiciones en las cuales se desenvuelve el arte chileno es muy restringida, por lo que

el artista ya viene determinado por un estilo artístico de siglos pasados al cual le cuesta

mucho evitar, debido según los autores, a los parámetros de subdesarrollo que existían

en Chile. Es por eso que tanto Ivelic como Galaz, manifiestan que los pintores

abstractos nunca pudieron generar un análisis destinado a replantearse la pintura desde

su interior al margen de la tecnología, ya que no forzaron las dimensiones del soporte

en busca de nuevos métodos artísticos, sino que se estancaron en el material que más

les acomodaba; el oleo.69

Esta afirmación queda respaldada por lo dichos de Vergara-Grez, quien

responde a los dichos de la crítica de arte Maria Luisa Torrena del diario “el País” de

Montevideo en su edición del 20 de Mayo de 1964. Esta le pregunta al artista si sigue

pintando al óleo y este responde que: “El Óleo sigue siendo la técnica más adecuada

para la expresión individual. Hay un rechazo consciente de los medios tecnológicos. Por

otro lado ponerme a pintar con acrílicos ahora, implicaría realizar ensayos y yo tengo

urgencia en decir lo que tengo que decir. Hay artistas que como un reflejo de la ciencia

y la tecnología, son verdaderos experimentadores del material. Mis orientaciones se

centran a un plano superior.”

70

De esta forma, mucho de esto Ramón Vergara-Grez lo confronta frente a los

medios invasivos que incluyen la tecnología en el arte. Claro ejemplo es el texto

realizado para el catalogo de la exposición de la Galería de Arte Enrico Bucci en 1978,

donde manifiesta que el arte de las computadora, el arte conceptual, arte video-tape,

arte hiperrealista, arte ecológico, son investigaciones que corresponden a otros

contextos socio-económicos, en donde la cultura de la supertécnica o la segunda

revolución industrial produce una cultura racional-tecnológica que no se comparan con

la economía pre-industrial en la cual vive el país. Es por eso que dice que estamos más

cerca de una naturaleza objetiva que de una experiencia tecnología, pese a que esto no

69 Galaz C., Gaspar; Ivelic, Milan Chile, arte actual. Pág. 49 70 Ibidem . Pag. 50

59

quita que se quiera experimentar con lo tecnológico71, por lo que se puede inferir que la

razón del porque el grupo “Rectángulo” se habría quedado en los métodos tradicionales

del arte no era porque la realidad socio-económica no lo permitía, sino porque las

nuevas tecnologías no representaban la realidad del país, al cual consideraban mucho

mas místico que racional en su realidad, por lo que la explotación de lo “místico” para

ellos vendría a ser lo único válido para enfrentar el dilema de la representación de la

realidad, la cual nos remite según su líder Vergara-Grez, al arte geométrico de las

antiguas civilizaciones precolombinas, cosa que la cultura racionalista tiende a

menospreciar. Por lo tanto los conceptos de orden o estructura propios del arte

constructivista, serian usados por los integrantes del grupo como una forma de acercar

estos valores místicos a la realidad actual del Chile de la década del 50 hacia adelante,

ya que esos valores representan la esencia de lo chileno y al mismo tiempo establece

una diferencia cultural vista de una manera positiva, frente a los invasivo de las culturas

más avanzadas. No obstante, pese a que esta propuesta era interesante por su

exaltación a los valores primigenios de la cultura nacional, pecaba para muchos

espectadores y críticos, de ser un arte demasiado intelectual que tendía a distanciar al

espectador de la obra, ya que el arte geométrico del grupo resultaba confusa en

relación a la propuesta que el grupo manifestaba sobre la búsqueda de los esencial en

la cultura chilena. Esto queda manifestado por ejemplo en el catalogo de la exposición

de “Forma y espacio” del año 1985, en donde se le hizo una entrevista a Vergara-Grez

en la se le preguntaba si la proposición artística de “Forma y espacio” era excluyente,

cosa que el artista reniega debido a que ellos resaltan la cualidad humanística del arte,

la cual siempre prevalece como bases estables del arte tanto en el arte egipcio como en

el griego y que hace que haya una conexión entre ellas y el arte moderno, mientras que

cree, que el arte de las vanguardias internacionales son las excluyentes porque se

basan en factores económicos para sustituir lo que anteriormente se consideraba como

primitivo o falto de ingenio.72

De esta forma, dentro del problema de la renovación de los materiales, está el

problema coyuntural del medio artístico chileno, ya que cuando se renovó “Rectángulo”

en 1961 bajo su propuesta visual “geometría andina”, el problema de la figuración no

71 Vergara-Grez, Ramon. Geometria Andina. Pag. 70 72 Movimiento Internacional “Forma y Espacio” 1955-1985. Catalogo Museo Nacional de Bellas Artes

60

quedo del todo saldada en los círculos de pintores abstractos, debido a como se ha

explicado antes, a la carencia de medios tecnológicos para el progreso de la sociedad

chilena, el cual mermo la capacidad de innovar para los artistas con nuevas técnicas

artísticas las cuales ya se aplicaban en Europa. Sin embargo, esa fue solo una de las

razones, la otra importante es el entorno de efervescencia social la cual vivía el país

debido a los cambios en la estructura social que ocurrían. Muchos de estos cambios

pasaban, como dice Alejandra Wolf, por la creciente crisis de identidad que sufrían los

países latinoamericanos en la década de los 60 y 70, hacia su rechazo en aceptar todo

lo que fuera europeo o estadounidense,73

El informalismo realizado por los artistas del grupo “Signo” José Balmes, Gracia

Barros, entre otros, mantuvo al igual que “Forma y Espacio” un constante apego hacia

los elementos formales de la pintura, como la pintura sobre un caballete, el uso del óleo

y la tela, así como también mantuvieron la estructura formal del cuadro que se pinta y

es fijado a un muro, sin embargo, la diferencia con el grupo “Forma y Espacio” radicaba

en que ellos querían hacer perceptible las formas de la realidad por medio del desorden.

Es por eso que en la pintura de los informalistas existe una similitud perfecta entre esas

pinceladas desorbitadas y toscas, y el clima de descontento social y revolución que

existía en el país, lo que hacía que esta pintura estuviera bien contextualizada con lo

que estaba pasando en ese momento, al mismo tiempo de poder ejercer con su pintura,

una acida denuncia hacia la sociedad chilena, lo cual lo hacía ser una pintura fácil de

entender por la analogía entre abstracción y revolución, mientras que “Forma y Espacio”

por lo que en ese plano de efervescencia

social, producto de la poca ayuda del estado para difundir el arte, hizo que los artistas

chilenos estuvieran convencidos en desarrollar un arte que retratara la carencias

sociales económicas que afectaban al país de ahí que exista un vuelta hacia la

figuración, pero con un tono de protesta para explicitar lo que ocurría en aquella

convulsionada época, no obstante, “Rectángulo” cuando paso a llamarse “Forma y

Espacio”, no se mantuvo ajeno a esa efervescencia social, ya que se estaban

protestando por las deficiencias socio-económicas, pero también por la defensa de la

cultura chilena frente a lo avasallador que resultaba la cultura europea y

estadounidense, sin embargo, Vergara-Grez dijo muchas veces que la propuesta

artística del grupo había quedado desarmada gracias a la tendencia informalista que

imperaba en la pintura.

73 100 años artes visuales: Modernidad – Utopía 2o Periodo 1950-1973. Pág. 110

61

pareció hacer lo contrario, al estar demasiado interesados en desvincularse de lo

figurativo por medio del uso de planos geométricos, como una forma de alejarse de la

figurativo dentro del cuadro, para así reemplazarlas por posturas estéticas que

resultaban ser demasiado intelectuales ante un arte que empezaba a tomar rasgos de

denuncia social como el informalismo. Por lo mismo, el tema de la comprensión entre

geometría y paisajismo que el grupo tanto explotó, parecían verse de manera cada vez

más difusas y faltas de una total comprensión.

José Balmes. “Santo Domingo” 1965

74

Esto no significo que el grupo se haya rendido ante la impronta informalista, ya

que Vergara-Grez defendió su postura en el artículo de la revista Ultramar de agosto

de 1960, en donde dijo que sus intenciones estaban en mostrar imágenes que exalten

los más elevados sentimientos humanos, por lo que según él, era la única forma de

74 Balmes utiliza en este cuadro como en muchos elementos que aludiera a la contingencia nacional en un tono de denuncia, en donde la incorporación de elementos cotidianos, de materiales toscos, de textos y elementos simbólicos son resultado del estudio y de la denuncia que desea realizar frente a la realidad de su época.

62

terminar con la relación fría e impersonal que muestra el espectador frente al artista y su

obra, en donde todo lo que el artista produce esta para que el público lo consuma, tal

como un producto de mercado.75 Es por eso que el intelectualismo y sensibilidad van

unidos dice Ana Helfant sobre Vergara-Grez, porque ahí se crean los lazos para que el

arte vaya creando un nuevo espacio.76

A partir de esto, Vergara-Grez, (haciendo una alusión ejemplificadora con el

informalismo), siempre ha considerado que la pintura hecha deprisa, impuesta por la

moda actual, le resulta propio de analizar a un psiquiatra, quizá porque su apreciación

esta en ver que los artistas que están de moda son los más propensos a dejarse llevar

por las últimas tendencias que existen en la cultura de hoy, que solo hacen resaltar aún

más la cultura de lo individual, al dejarse el hombre seducir por lo más novedoso, pero

dejando de lado su valor como ser humano.

77

El arte de explicito contenido social resultaría de esta forma para el grupo en la

piedra de tope de su propuesta artística, en el cual década del 70 se intensifica de

inusitada manera, con la ascensión del gobierno popular de salvador Allende en 1971

en donde intelectuales y artistas ocupan un lugar activo en la posición de gobierno. Es

aquí donde surge, dice Patricio Muñoz Zarate, distintos debates en institutos y

universidades sobre la condición actual entre revolución y arte, y cual es la posición real

Apreciación que se comparte en todo el

entorno del medio artístico chileno el cual se vuelve socialista y protector de los valores

culturales patrios.

Esta tendencia a exaltar la cultura de lo local frente a la cultura extranjera,

calzaba a la perfección con la estética que “Forma y Espacio” quería imponer en su

pintura, la “geometría andina” que sus integrantes promovían como la nueva forma de

ver nuestra realidad, una mirada introspectiva hacia nuestra raíces, tenia sin embargo,

la contrariedad de ser poco entendible para los espectadores, que muchas veces no

entendían la relación entre geometría y la propuesta etnocéntrica del grupo, en cambio

si entendían el arte de protesta por ser más directo a la época que vivía el país.

Mientras tanto la carencia de apoyo estatal en materia cultural, debido a las condiciones

de subdesarrollo del país, fomentaba aun más la labor individual del artista que se debía

“vender” a las nuevas tecnologías para persistir en el arte.

75 Vergara-Grez, Ramón. Geometria Andina. Pág. 68 76 Ibidem Pág. 68 77 Ibidem. Pág.68

63

del artista, si este debía mantener esa opción de depender de las regulaciones de la

compra y venta de las obras de arte en una sociedad de consumo, o si decididamente

debía formar parte de la revolución.78

De esta forma, nunca se dejo de lado el carácter figurativo del arte chileno, y

mientras mas era el compromiso social de los artistas frente al estado, aun mayor era el

deseo de manifestar una realidad contingente, la del subdesarrollo del país. Frente a

esta realidad del arte chileno de hacer denuncia por la problemática social basándose

en la figuración, la artista visual Alejandra Wolf hace referencia al cambio que vivió el

arte figurativo al decir que, “El acto de pintar no se justificaba con el ilusionismo,

sobretodo cuando la presentación misma del objeto o la posibilidad sintética de la

grafica, y reproductiva de la fotografía y la fotomecánica satisfacían plenamente la

condición representacional, la pintura aparece como un producto de la conciencia de

experimentar esa realidad y hacerla transitar por la mirada particular del que la registra.”

79

Como ya se ha dicho anteriormente “Forma y Espacio” liderado por Vergara-

Grez negó de cierta manera el uso de estos nuevos métodos artísticos que se

desvinculaban con el ejercicio de la pintura porque no representaban la realidad del

Chile subdesarrollado, sino de otras sociedades más avanzadas, sin embargo el

proceso de la figuración volvía a agarrar fuerza y de a poco el arte de “Forma y Espacio”

ocupo un nicho pequeño dentro del amplio circuito del arte de propaganda en Chile, por

lo que el grupo parecía quedarse atrás no solo por tener un posición estética definida la

cual se adscribía a parámetros geométricos, sino también al estricto apego que tuvieron

en buscar respuestas entorno a la problemática de la pintura, (de directa influencia con

el grupo Montparnasse) dejando de lado un contacto más fluido con la realidad, por

querer seguir su búsqueda artística hacia los orígenes humanos, pese a que nunca

quedaba claro el real motivo que vinculaba el aspecto geométrico con la búsqueda de

una síntesis de la realidad relacionada con esa vuelta hacia los orígenes. Es por eso

que al momento que las nuevos métodos artísticos se comenzaban a manifestar en

Chile y la pintura se dejaba de lado, la pintura de “Forma y Espacio” dejo de perder

efectividad, lo que también concuerda en el ámbito internacional del arte con la vuelta

78 100 años artes visuales: Modernidad – Utopía 2o Periodo 1950-1973.Pág. 116 79 Ibidem. Pág. 116

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hacia un nuevo realismo basado en la producción masiva de los objetos en cuanto a

diseño, mientras que en Chile se volvió el arte a un contexto de hiperrealidad (influido

por los estadounidenses).

El ideal de revolución inundaba todos los sectores de la realidad chilena en

contra de lo que se llamo “imperialismo norteamericano”, es por eso que ya desde la

década del 60, el arte contestatario empieza a ocupar las exposiciones de los museos,

como es el caso del “Arte Brigadista” en el Museo de Arte Contemporáneo, o las

actividades masivas de arte como “El pueblo tiene arte con Allende” o el “Tren de la

Cultura” que no hacían sino exaltar el tono contestatario que debía tener el arte, y que

se amplió con el ascenso del gobierno popular de Allende en 1970, siendo solo el golpe

de estado del 11 de Septiembre de 1973, lo que pondría un cese a las actividades

artísticas y culturales de todo tipo.

65

Conclusión Dentro de los rápidos cambios culturales que vivió el grupo “Rectángulo” entre

1955 y 1973, la problemática entre la figuración y la abstracción pareció extenderse más

de lo debido mientras que en las sociedades avanzadas este dilema pareció

solucionarse hace bastante tiempo. Es por eso que viendo el contexto latinoamericano

en el cual se adoptan las influencias de las vanguardias europeas y estadounidenses,

se puede ver en ellas un interés del arte latinoamericano por querer estar a la par con

las grandes vanguardias estéticas de esas sociedades, sin embargo esa labor resulta

casi imposible al ver que dentro de la historia, la cultura de un pueblo difiere en otra y

por mucho que un país vea al otro como un modelo de desarrollo económico y cultural,

simplemente la adaptación de esa cultura por parte de un país considerado

“subdesarrollado” nunca será igual. Es por eso mismo que partir de esa premisa, se

entiende la labor artística que ha hecho “Rectángulo” durante el tiempo, como un

conglomerado de artistas que han logrado revalorar y exaltar la tradición cultural

nacional bajo un nuevo lenguaje artístico. ¿Pero cuáles son los alcances de ese

lenguaje? La historia nos dice que el grupo consolido una propuesta estética basada en

la influencia de Mondrian y que luego derivó al arte geométrico de raíces pre-

hispánicas, pero los alcances de ese lenguaje resultaban difíciles de discernir, ya que

como los demuestran muchos escritos, la propuesta de “Rectángulo” parecía depender

de los muchos escritos y entrevistas que su líder “Ramón Vergara-Grez” dio alguna vez

sobre la propuesta del grupo, en vez de dejar que la obra hablara por si misma lo que

quería expresar. Claro que cuando hablamos de arte, lo que puede sentir cada uno es

algo subjetivo y no se enmarca dentro de una propuesta determinada, por eso la

necesidad de determinar mediante escritos la validez y significancia de la propuesta de

“Rectángulo” por parte de sus integrantes, pero esto a fin de cuentas no influye a favor

de la obra en sí misma, ya que uno como espectador viene a contemplar la obra, a

admirarla, y a discernirla por medio de ella

Esto a fin de cuentas vendría a ser la explicación a lo poco evidente que

resultaba para el público el arte geométrico chileno, ¿porque cual era la concordancia

entre la exaltación hacia la cultura local y su manifestación geométrica? A veces era

casi nula, sin ninguna correlación, solo compartida por el nombre puesto a la obra.

¿Entonces como se puede entender la propuesta de “Rectángulo”? La realidad no dice

que también los problemas pasan por el estado de laxitud mental que vivía la sociedad

66

chilena al no comprender ni aceptar las nuevas tendencias artísticas, por lo que la

deficiencia de “Rectángulo” no paso por ser una propuesta demasiado intelectual o que

se centrara en los métodos tradicionales de pintura, ya que lo intelectual fue la

respuesta natural que tuvieron estos artistas ante el arte tradicional de carácter

imitativo que ya no aportaba ideas nuevas y en el cual todavía persistía como método

de enseñanza en escuelas y universidades, por lo que la intención del grupo era abrir

nuevos espacios en el arte y derribar los mitos con respecto a la “obra bien hecha”. De

esta manera “Rectángulo” opto por lo que realmente se necesitaba: un espacio donde

se resaltara lo relevante de la cultura chilena en su manera espiritual y de la cual estaba

siendo olvidada por querer ser lo que las sociedades más modernas pretendían imponer

como modelos de desarrollo, teniendo siempre “Rectángulo” una coherencia plástica

con respecto hacia ese tema.

Otro punto a entender es que era evidente que tarde o temprano la percepción

de la gente sobre el nuevo arte chileno iba a cambiar, ya que el progreso del arte

occidental, como de cualquier creación humana, es un proceso que es imposible de

evitar, ya que tanto el arte como otras manifestaciones culturales son parte integral del

desarrollo de la sociedad que busca siempre mejorarse a sí misma, desde las pinturas

rupestres de la prehistoria hasta las últimas innovaciones tecnológicas, en donde el

arte esta intrínsecamente vinculado a todo aspecto que desarrolla el ser humano. Es

por eso que el grupo “Rectángulo” no es sino otro grupo de artistas más que tuvieron la

visión de ver que lo que lo que se estaba realizando en los países del primer mundo era

el nuevo camino por donde el arte podía progresar con nuevas ideas; de ahí que se

consideraban “Constructivistas”. Sin embargo esa postura contrastaba con su propia

propuesta, al mostrar “geometría andina” como una analogía del orden de la naturaleza,

un orden espiritual originario al cual el hombre debía estar supeditado, de ahí su

rechazo al arte decorativo geométrico por ser “vació de espiritualidad”, todo lo contrario

al neoplasticismo de Piet Mondrian, que superando al cubismo y si mismo, integro lo

geométrico al diseño desligándose de las limitaciones del cuadro. “Rectángulo” en

cambio, pareció nunca querer desligarse de los límites del cuadro, aun si las

condiciones económicas y sociales en Chile hubieran sido favorables., ya que no era en

el fondo la intención del grupo, debido a que estaban más interesados en la forma de

sus contenidos que en lo accesorio de su pintura, un medio para expresar lo que

querían decir y en la que de alguna forma se sentían más cómodos, no obstante, ante la

persistencia de su estética geométrica, el grupo de alguna forma tuvo que aceptar los

67

sucesivos cambios sociales que ocurrían en el país. La época de revolución que existió

en la década del 60, hizo que se volviera a tomar el tema de la figuración como un

arma de revolución y caos en vez de uno ordenado y detallista como en la antigüedad,

por lo que se dejaba poco espacio a la manifestación geométrica por representar un sin-

sentido para la época, ¿sin embargo pierde esta su verdadero valor como arte? Como

espectadores de la historia la conclusión nos demuestra que eso es improbable, ya que

el arte reside en la voluntad de la misma persona que la crea, y mientras esa voluntad

exista, el arte nunca va a decaer, por eso mismo la propuesta de “Rectángulo” no pierde

validez aun en los momentos más difíciles, ya que está en la misma voluntad de sus

representantes, que creyeron en su propuesta, difundirla y mantenerla por sobretodas

las cosas, en eso reside la libertad del artista y la permanencia de su obra.

68

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