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UNIVERSIDAD BOLIVARIANA

ESCUELA DE ANTROPOLOGÍA

¿Documental etnográfico o etnografía audiovisual ?

Un caso de Etnografía Audiovisual Reflexiva

Tesis para Optar al Título de Antropólogo y al Grado Académico de Licenciado en Antropología Social

Alumno: Guillermo Alejandro Molina Holmes

Profesor Guía: Francisco Gallardo Ibáñez

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Dedicado a mi madre y a mis abuelos maternos, a mi familia extendida y mi barrio.

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Agradecimientos: A mi esposa Lilian, a mis hijos Emiliano, Valentina y Amelia, por entregarme tanto amor y apoyo siempre. A mi madre Jane por su cariño y apoyo incondicional. A mis Hermanos Jaime y Carla por estar siempre cercanos. A mi padre Guillermo por su cariño y sabiduría. A Francisco Gallardo, mi profesor guía por su dedicación y oportunos consejos disciplinarios durante el proceso de desarrollo de esta Tesis. A la profesora Fresia Salinas por contagiarme de su pasión por la antropología, y su permanente disposición para leer y comentar mis textos. A mis colegas antropólogos visuales del proyecto Fondecyt 1030029 del MCHAP, Francisco Gallardo, Margarita Alvarado, Gastón Carreño, Juan Pablo Silva, Valentina Raurich, Felipe Maturana, María Paz Bajas , Samuel Linker y María Paz Peirano, por las largas reflexiones en torno a la temática de la antropología visual. A todas las personas que colaboraron con sus valiosos testimonios de vida, y depositaron su confianza en un etnógrafo cámara de video en mano. Mis agradecimientos a Chalo, Ernesto, Nano, Chico, Barrientos, Dany, Peiro, Lily, Gato, Aron, Ricardo, Carlos, y tantos mas. Santiago, Julio 2006.

INDICE:

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Resumen 07.

PRIMERA PARTE: LA INVESTIGACIÓN

I.-Introducción: 08.

II.-.-Objetivos de la investigación. 16.

2.1.-Objetivo General: 16.

2.2- Objetivos Específicos: 16.

III-Marco Teórico: 17.

3.1.- Fundamentación Teórica 17.

3.2-Propuesta teórico Metodológica: 22.

3.3- Metodología e instrumentos de registro 23.

IV.-Referencias etnográficas audiovisuales (discusión bibliográfica) 25.

4.1- sobre antropología visual y documentalismo antropológico 25.

4.2 -Las distintas convenciones genéricas del documentalismo etnográfico 29.

4.3- La etnografía audiovisual en Chile. 31.

4.4- Tratando de precisar lo que entendemos como Antropología Visual. 33.

SEGUNDA PARTE: EL GRUPO DE ESTUDIO.

V- Antecedentes generales del estudio etnográfico. 35.

VI- Sobre la gente de la calle. 37.

VII.-Sitios eriazos y "nómades urbanos":

(Sobre el grupo o la unidad de estudio) 46.

7.1 Estudios de Casos: 47.

7.2- Unidades y (Escalas) de Estudio. 49.

7.3- Casos estudiados 50.

TERCERA PARTE: EL RODAJE

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(Análisis y Reflexiones). VIII.- Etnografía audiovisual y tecnología: Entre el Home Video y el Broadcast Quality. (o la soga al cuello antes del rodaje). Las decisiones de la puesta en cámara. 52. IX.- Las decisiones de la puesta en cámara: (registrando en función del montaje). 59. X.-Sobre la experiencia del trabajo de rodaje. 62.

CUARTA PARTE: EL MONTAJE

XI.-La opción por un Montaje auto-reflexivo. 74. XII- Una estrategia ecléctica de montaje: (En busca de una narrativa audiovisual propia). 77. XIII- Diario Auto-reflexivo de Montaje: (Resumen de resúmenes mensuales) 81. XIV.-Un análisis y una reflexión semiológica sobre la obra final. 91.

QUINTA PARTE: CONCLUSIONES (Conclusiones, reflexiones y propuestas).

XV.- Etnografía audiovisual ecléctica y reflexiva: Conclusiones. (Reflexividad, nostalgia y perplejidad). 95. XVI-Por un espacio propio para la etnografía audiovisual. (Propuestas y criterios a considerar). 99.

XVII-Por una Etnografía Audiovisual Experimental. 95.

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SEXTA PARTE: ANEXOS

XVIII- Reflexiones sobre la postura teórica ecléctica y reflexiva en etnografía audiovisual. 102. XIX -Epílogo: Sobre mis privilegios y condición de clase: (o remordimientos por mi “Beca Restauran Plaza Garibaldi”). 108. Bibliografía: 117.

Filmografía: 119.

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Resumen:

Este trabajo de Tesis aborda desde una perspectiva reflexiva, el proceso completo de

realización de un video documental etnográfico, que trata sobre el modo de vida de los

ocupantes ilegales de sitios eriazos en el centro de la ciudad de Santiago. Esta investigación

es un estudio cualitativo exploratorio que se inscribe dentro del ámbito de la antropología

urbana, pero sin embargo al mismo tiempo pertenece al campo de la antropología visual,

echando mano a todo el bagaje disciplinario de la antropología Social. La cámara de video

interactúa con los sujetos de una forma activa y participativa, no obstante en algunos

momentos adopta una cierta distancia analítica de tipo observacional, para complementar

ambas miradas; asumiendo también permanentemente una actitud fenomenológica-

reflexiva en la cual el propio observador forma parte del modelo de producción de

conocimiento.

PRIMERA PARTE: LA INVESTIGACION

“El precio de la lucidez es alto. La practica radical de la etnografía es algo de lo

que raras veces se sale indemne: siempre se sufre daño”.

Manuel Delgado en el prologo a la edición española de

Tristes Trópicos de Claude Lévi-Strauss (1997).

“Nunca más en ninguna parte volveré a sentirme en mi casa”

Claude Lévi-Strauss (1997:59).

“Nunca más volveré a sentirme en mi casa, ni en mi propia casa. El daño para el

etnógrafo que investiga en su propia comunidad es el cambio que experimenta en

su relación con ella, tanto proveniente de él mismo como provocado desde la

misma comunidad para cuyos miembros ya nunca serás el mismo”( Díaz:2005:11)

Sebastián Díaz Iglesias en

“Hacer etnografía en la propia comunidad” (2005).

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I.-Introducción:

Mi fascinación por la idea de realizar un estudio etnográfico en mi propio barrio

surgió cuando todavía era alumno de tercer año de antropología el año 2000. Recuerdo que

en ese entonces, asistía a la asignatura de Antropología Urbana que dictaba el profesor

Bernardo Arroyo, y fue en el desarrollo de sus clases donde surgió en mí esta inquietud. En

estas clases se discutía principalmente acerca de la sustancial diferencia entre realizar un

“estudio de la ciudad” y hacer “estudios en la ciudad”. Discutíamos sobre las formas de

aproximación que están implicadas en estas dos actitudes básicas, cualitativamente

distintas, y tienen fundamentos epistemológicos diferentes. Comúnmente se tiende a

diferenciar la sociología urbana de la antropología urbana, a partir de las prioridades de sus

enfoques metodológicos. Así, se dice que la actitud básica del sociólogo es estudiar la

ciudad - como un objeto de estudio en sí - valiéndose principalmente de métodos

cuantitativos y nomotéticos, como encuestas, censos y estadísticas , mientras la actitud

básica del antropólogo sería sentirse inclinado a estudiar en la ciudad, utilizando

preferentemente métodos cualitativos y empáticos , privilegiando la experiencia del trabajo

de campo. Al respecto Clifford Geertz señala:“El lugar de estudio no es el objeto de

estudio. Los antropólogos no estudian aldeas ( tribus, pueblos, vecindarios…): estudian en

aldeas. Uno puede estudiar diferentes cosas en diferentes lugares….” (Geertz,1997:33).

La implicancia de esta aseveración de Geertz connota todo un cambio de paradigma

dentro de la antropología, pues anteriormente, la antropología clásica (moderna) estaba

dominada por una visión objetivista del campo de estudio de la antropología. A partir del

auge de las críticas postmodernas, los antropólogos que sustentan esta tendencia se liberan

del distanciamiento analítico de los hechos socio-culturales, y al mismo tiempo dejan de

confinar los hechos al reducido campo del ámbito local como si fuera solo una localización

geográfica específica, y por ende objetivable. La nueva perspectiva postmoderna hace

énfasis en una visión fenomenológica, encarnada, vivenciada y sobre todo sumergida en los

hechos sociales, sin evitar el surgimiento de observaciones subjetivas, sino más bien

rindiendo cuenta de cómo ellas surgen.

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También dentro de la antropología urbana contemporánea, hay interés por hablar de

la ciudad en toda su complejidad y no confinar a la antropología urbana a solo estudiar en

la localidad. “Varios antropólogos se ha rebelado contra este repliegue de su disciplina en

las pequeñas causas. ¿Por qué vamos a condenarnos a hablar del barrio y callar sobre la

ciudad, a repetir en las grandes urbes una concepción aldeana de la estructura social?.”

(García Canclini;1995:74).

Dentro de este contexto actual, la antropología urbana se permite estudiar desde la

objetividad hasta la intersubjetividad, desde la territorialización hasta la

desterrritorialización, y desde la localidad hasta la globalidad; me sentí motivado por hacer

una etnografía en-mi-barrio, básicamente porque quería realizar un estudio

fenomenológico intimista y vivencial, situado desde la experiencia del etnógrafo, para

luego interpretar estas experiencias dentro del contexto general de la ciudad globalizada.

Estaba seducido por estudiar en-la-ciudad, desde una concepción micro-social autosituada

(en-mi-barrio) como punto de inicio, para posteriormente observar, registrar, analizar, y

después llegar a una interpretación más general que trascendiera el entorno inmediato del

barrio y permitiera hablar sobre la ciudad. La idea era hacer una secuencia que partiera de

lo particular cotidiano, a lo general no fundado en una verdad objetiva, sino más bien en un

conocimiento validado empíricamente en el trabajo de campo compartido relacionalmente

(inter-subjetivamente) desde un dominio cultural.

Fue entonces bajo este influjo, que me dediqué a realizar un trabajo de etnografía visual

siguiendo las dinámicas de ocupación (residencial) de los sitios eriazos de Santiago Centro-

Poniente. Esta temática la empecé a trabajar con una etnografía titulada: “Los Rucos1 del

Barrio Yungay”: o en busca de los “nómades” urbanos" (Molina: 2000) que trató sobre

una descripción de la vida y los modos de subsistencia de los habitantes – ocupantes

1 En el ámbito de la cultura popular urbana chilena, se le denomina como “ruco” a las viviendas más precarias construidas con materiales reciclados de desperdicios tales como; plásticos, latas, cartones, maderas, etc. Estas viviendas ligeras son fáciles de levantar y de recoger - a modo de “tienda de campaña”. Tal vez la palabra “ruco” esté relacionada con la palabra “ruka”, la cual en lengua mapudungún designa a la casa habitación tradicional mapuche.

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ilegales- de los sitios eriazos del tradicional barrio Yungay de Santiago2 Durante el

desarrollo de esta investigación, el uso de la fotografía como metodología de registro cobró

un valor insospechado, pasando a ser uno de los aspectos más relevantes y significativos de

este trabajo etnográfico, en donde la fotografía cumplió el papel de data visual, fuente

primordial de contextualización del estudio, y materia prima de interpretaciones simbólicas,

que abrieron el camino a una reflexión acerca de la significación del vivir en estos micro

espacios urbanos. Esta experiencia, dio paso a una investigación que continuó

intermitentemente desde el año 2001 hasta el 2004; y que profundizó en torno al mismo

tema, -aprovechando el rapport y la buena disposición de las personas involucradas -los

“informantes”- , quienes sugirieron la posibilidad de realizar un video documental acerca

de ellos mismos, en su calidad de ocupantes-habitantes de al menos tres sitios eriazos

emplazados entre los barrios Yungay y Brasil de la Comuna de Santiago.

El registro audiovisual etnográfico se fue realizando de una forma bastante “espontánea”, -

ya que vivo en el mismo barrio de estudio -, y solo era cuestión de salir a la calle, caminar

tres cuadras y ya estaba sumergido en el “terreno”, compartiendo con los “informantes” y

vivenciando diversas situaciones. Siempre llevaba conmigo mi cámara de video digital, -

aunque no siempre grababa -, lista para ser usada en los momentos que consideraba

oportunos.

Desde que ingresé a estudiar antropología mi interés siempre estuvo puesto en la

antropología visual - siempre fue mi primera prioridad -, inclusive desde antes, cuando

estudiaba comunicación social-audiovisual, ya tenía un interés predilecto por el género

documental, y tenía la intuición de que la antropología visual era lo mío. Antes había

2 En los últimos años el gobierno ha impulsado una política de “renovación urbana” del centro de Santiago, que en la práctica ha significado la remodelación de antiguos barrios para densificar mas la población. En este proceso se han demolido numerosos edificios de fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX - y en su lugar se construyen edificios nuevos, condominios y edificios de altura. Mientras tanto, algunos sitios despejados tras las demoliciones, son ocupados por personas que aprovechan las condiciones de refugio de estos sitios, que permiten su ocupación sin ser vistos (camuflaje) y, sobre todo aprovechan la estratégica ubicación de estos sitios para implementar estrategias de sobrevivencia, en relación a la recolección y reciclaje de materiales de desecho como : cartones, papeles, plásticos y metales. Además de otras ventajas que reporta el estar cerca de grandes concentraciones demográficas y servicios urbanos en el centro de la ciudad.

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estudiado comunicación social con mención audiovisual, y además había trabajado mas de

tres años como asistente de producción y dirección, de la conocida serie documental de

Canal 13 televisión, “Al Sur del Mundo”, creada y dirigida por Francisco Gedda quien me

incentivó en la senda del documental al permitirme participar en dicha serie que duró mas

de 10 años en pantalla y fue un importante referente del documental televisivo chileno.

Entré a estudiar antropología con la intención de encontrar una disciplina que me permitiera

profundizar en el abordaje de temas de investigación y me sirviera para la realización de

documentales. Había escuchado acerca de la antropología audiovisual, y había visto

algunos documentales etnográficos3 que me habían llamado mucho la atención,

principalmente por el grado de cercanía e intimidad que lograban con sus personajes

documentados. Mi principal interés era saber cómo se podía lograr un "acercamiento

intimo” con un entrevistado, y cómo poder profundizar en la indagación acerca de un tema,

pues consideraba, - y todavía sigo pensando - que la mayoría de los documentales que se

ven (principalmente en la TV) son demasiado superficiales en el tratamiento de sus temas,

muchos de ellos muy interesantes, lo cual me parece un desperdicio de recursos

audiovisuales. Posiblemente la mayoría de los documentales del circuito comercial de

distribución, están fuertemente ceñidos por las limitaciones propias del formato comercial

de distribución, no obstante, también muchos documentales de autor, - que se caracterizan

precisamente por ser producciones independientes -, no se alejan mucho de las

convenciones audiovisuales del documental comercial, a pesar de tratar de profundizar en

ciertos temas, suelen optar por tratamientos audiovisuales exotizantes, efectistas o

excesivamente estereotipados. El problema no debe ser solo la constricción propia de los

formatos comerciales, por lo tanto deben haber algunos supuestos implicados en el lenguaje

cinemático que determinan la verosimilitud de los documentales, en consecuencia debemos

3 En ese entonces no tenía muy claro qué documentales eran propiamente etnográficos, o simplemente eran documentales que trataban acerca de temas antropológicos. Recuerdo haber visto una instalación de video arte de Juan Downey a cerca de los Yanomami en el museo de Bellas Artes que me impactó mucho, así como también un video a cerca de los concheros del Zócalo de Ciudad de México de Guillermo Bonfil Batalla, antropólogo que ya admiraba por su libro “México Desconocido”.También recordaba haber visto “Caminito al Cielo”(1989) de Sergio Navarro y Alejandro Elton.

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abocarnos a estudiar la cultura audiovisual propia de los realizadores dentro de su inserción

en el paradigma visual propio de la cultura a la que pertenecen.

Ingresé a la Universidad Bolivariana, en gran parte al enterarme de que en su Escuela de

Antropología existía una asignatura dedicada exclusivamente a la antropología visual. Al

ingresar me di cuenta de que esta área de la antropología estaba en pañales, es decir, estaba

recién comenzando su desarrollo propio (al menos en Latinoamérica y en Chile), pues es un

campo de estudio poco desarrollado, poco trabajado, pero sin embargo la antropología

visual como tema está despertando un interés creciente entre los investigadores socio-

culturales, y sobre todo en los nuevos alumnos de antropología. Al menos ésta era la

sensación que me dio la experiencia de ingresar a la carrera de antropología e irme

metiendo en la asignatura, la cual consistía principalmente en tratar de llenar un vacío en la

formación académica de los estudiantes, en cuanto al abordaje teórico y metodológico de la

imagen, y así se iba configurando la asignatura, entregando algunas nociones generales de

semiología y teoría de la comunicación visual, mezclado con un poco de historia del cine

etnográfico, en donde revisábamos el trabajo de Flaherthy con su clásico Nanook y algunos

documentales etnobiográficos de Jorge Preloran, pero principalmente el énfasis del curso a

cargo del profesor Alejandro Elton, estaba puesto en desarrollar una cierta experiencia con

los medios audiovisuales, motivando la realización propia, así el curso se empeñaba

principalmente en una capacitación básica en lenguaje audiovisual y el manejo de equipos,

con el objetivo de salir a la calle - o al campo- con la intención de imprimir en el video las

cualidades distintivas de la mirada antropológica. Así, después de habernos iniciado en el

manejo de los equipos - en estos primeros ejercicios - se apelaba a aplicar una cierta

intuición empírica de lo que podría ser una antropología audiovisual. El énfasis estaba

puesto - en ese entonces - en la experimentación, tanto en el trabajo de cámara, como en la

narrativa audiovisual en general. Nos involucramos en esta tarea con pocos recursos y

precarios medios técnicos, dos viejas cámaras SVHS análogas en mal estado, las cuales se

compartían con la escuela de periodismo, al igual que el laboratorio audiovisual en el cual

se editaban en forma apurada los trabajos experimentales de antropología visual, todo esto

se hacía en el único equipo análogo de edición SVHS, el cual estaba siempre copado por

una alta demanda, pero contábamos con la siempre buena disposición de Javier Elizalde, el

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encargado de este laboratorio. En ese entonces, convalidé mis ramos de comunicación

audiovisual y fui ayudante del profesor Alejandro Elton, y participé en esta tarea pionera de

impulsar el ramo de antropología visual4. De ese periodo existen numerosos trabajos muy

interesantes, (lamentablemente con algunas condiciones técnicas deficientes, debido al mal

estado de los equipos). Estos videos que fueron realizados por alumnos de antropología,

eran básicamente guiados por un instinto disciplinario o una intuición desarrollada en tres

años de entrenamiento en la mirada antropológica, pues el taller se imparte durante el

transcurso del cuarto año de la carrera.

Una instancia extraordinariamente fructífera para el desarrollo teórico de la

antropología visual chilena y latinoamericana, han sido los congresos y seminarios

disciplinarios; en ellos, en el encuentro con colegas de distintas universidades, la

antropología visual chilena da señales de su proceso de desarrollo y maduración constante.

Recuerdo con especial agrado el V FELAA5(1998) realizado en México DF. en la ENAH6

, en donde me encontré por primera vez con entusiastas estudiantes de toda Latinoamérica

que teníamos más o menos los mismos intereses; allí reconocí la existencia de las dos

principales vertientes de estudio dentro de la antropología visual (la imagen fija y la imagen

en movimiento). Existía un grupo de estudiantes que abordaban principalmente el tema de

la epistemología de la fotografía y hacían una hermenéutica crítica de las fotografías

indigenistas, develando los dispositivos de exotización y violencia simbólica implicada en

estas imágenes sobre el indígena. También existía otro grueso bloque de estudiantes

interesados en las prácticas de la etnografía audiovisual y sus alcances teóricos y

metodológicos. Muy interesante fue también el VI FELAA (1999) realizado en Santiago,

allí nos reconocimos muchos colegas de distintas universidades que estábamos interesados

en antropología visual, y que nos desarrollábamos en distintas áreas de interés, en esa

oportunidad se mostraron interesantes trabajos de investigación y videos. Durante el IV

Congreso de Antropología Chilena (2001) realizado en la Universidad de Chile, se realiza

4 La Universidad Bolivariana fue la primera universidad chilena en incorporar la asignatura de antropología visual dentro de su malla curricular regular. 5 FELAA: Foro de Estudiantes Latinoamericanos de Antropología y Arqueología. 6 ENAH: Escuela Nacional de Antropología e Historia. (de México).

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por primera vez un simposio formal de antropología Visual7, antes solo se habían

presentado ciclos de video o muestras de fotografías, pero no se había consagrado un

espacio formal para la discusión de la antropología visual, esta experiencia alcanza un alto

nivel de participación entre expositores y asistentes, y las discusiones se sostienen a un

elevado nivel teórico.

En octubre del año 2002 se realiza en el Museo Chileno de Arte Precolombino un

ciclo documental titulado “Una Retrospectiva del Documental y la antropología en Chile”.

En dicha muestra organizada y curada por Francisco Gallardo, se hace por primera vez una

revisión panorámica del documentalismo antropológico nacional, la cual se insertó dentro

de un análisis del contexto histórico del documental antropológico, desde el surgimiento del

cine etnográfico, (que curiosamente se remonta al mismo periodo de origen del cine como

dispositivo tecnológico hacia fines del siglo XIX), pasando por las diversas formas

narrativas audiovisuales desarrolladas a lo largo de este proceso histórico. En esta instancia

se pudieron observar numerosos filmes antropológicos clásicos, y las más significativas

producciones documentales realizadas por antropólogos chilenos, lo cual abrió un excelente

espacio para comentar, discutir y reflexionar a cerca de la práctica antropológica y

audiovisual. Este importante evento sin duda marcó un hito y contribuyó a generar un

ejercicio auto-conciente de nuestra disciplina.

El año 2003 tuve el privilegio de ser invitado a formar parte de un equipo de investigación

en antropología visual que co-dirigen Francisco Gallardo y Margarita Alvarado, dos

connotados investigadores en el área. Este equipo se conforma en torno a un proyecto

FONDECYT que se propone estudiar el problema de la representación de los pueblos

originarios en el cine chileno (ficción y documental), contribuyendo de esta forma a una

comprensión de la antropología del cine, en su tarea de develar los procedimientos y

dispositivos utilizados por los realizadores nacionales en la representación de una alteridad.

7 Este simposio fue organizado por Gastón Carreño, quien ya había organizado la mesa de antropología visual del VI FELAA (1999).

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En esta interesante investigación también participan: Gastón Carreño, Felipe Maturana,

Juan Pablo Silva, Valentina Raurich y Maria Paz Bajas. Este mismo año le pido a Francisco

Gallardo que sea mi profesor guía de esta Tesis.

Ya más compenetrado en la disciplina de la antropología audiovisual, me sentí

atraído por la idea de trabajar en una etnografía audiovisual mezclando básicamente tres

enfoques teórico-metodológicos que se suelen usar en forma separada, en cambio elegí

alternar sucesivamente un acercamiento observacional (el cual corresponde a la actitud

tradicional de los documentalistas naturalistas, que observan a la distancia, evitando al

máximo perturbar con su presencia el contexto natural de los acontecimientos) con un

enfoque participativo (el cual supone una interacción activa entre el realizador con su

equipo de producción audiovisual y los sujetos ante la cámara); y otro reflexivo (que

implica la idea de hacer conciente al espectador del propio medio de representación

audiovisual, mostrando y problematizando los entretelones de la interacción entre los

sujetos delante y tras la cámara). Esta combinación puede resultar en apariencia

contradictoria y confusa, algo similar a combinar un enfoque objetivista-positivista con un

enfoque relativista-fenomenológico-hermenéutico lo cual es cada vez menos inusual en la

antropología contemporanea. En algún momento pensé en realizar esto de forma simultanea

(lo mas sincrónico posible), -lo cual empíricamente no me fue posible -, por que si bien

quería llevar a la practica una observación-participante cámara en mano todo el tiempo

y hasta las ultimas consecuencias, en la práctica no fue así, y se dio una dinámica de

alternancia de momentos de actitud observacional (distante o flotante, la cual mantiene una

distancia analítica) , seguidos de momentos de interacción observacional- participativa, y

momentos de reflexividad intersubjetiva ante la cámara. Este método ecléctico de trabajo se

ajustó en la práctica y resultó ser bastante productivo.

Un documental etnográfico reflexivo es el principal producto de esta Tesis (adjunto

en formato DVD), y este puede funcionar de forma autónoma con respecto al texto escrito,

y viceversa; sin embargo este material esta acompañado por un segundo DVD que contiene

las principales secuencias editadas que condensan lo mas significativo del material de

cámara original. Además, este trabajo de Tesis comprende también el presente texto escrito

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que especifica la metodología empleada durante este estudio, además rinde cuenta del

proceso etnográfico, proporcionando datos procedentes de apuntes de campo, diario

reflexivo de montaje, otros apuntes y reflexiones escritas durante el estudio, las cuales

pueden ser de utilidad para los investigadores de este material.

II.-.-Objetivos de la investigación.

2.1.-Objetivo General:

Validar el ejercicio de la etnografía audiovisual como un aporte teórico-metodológico a la

investigación antropológica. En este caso en la realización de un estudio etnográfico

exploratorio concreto, el cual pretende rendir cuenta de las dinámicas de ocupación y

subsistencia de los ocupantes – ilegales- de los sitios eriazos de los barrios Brasil y Yungay

de la Comuna de Santiago. Así mismo incorporar en la etnografía un componente auto-

conciente y reflexivo de la situación etnográfica.

2.2- Objetivos Específicos:

-Realizar un video documental etnográfico reflexivo que rinda cuenta del proceso y

la situación etnográfica, como una dinámica interactiva (intersubjetiva), y que al

mismo tiempo entregue una descripción exploratoria de la problemática de los

ocupantes de los sitios eriazos. Lo cual implica: visionar, transcribir y sistematizar

los registros audiovisuales (más de 20 horas de Video Digital 8) realizados durante

los años 2001-2004 para finalmente montarlos en el video definitivo.

-Realizar durante todo el proceso un auto- examen fenomenológico (autorreflexivo).

-Escribir un Ensayo (memoria) que rinda cuenta del proceso completo de reflexión

etnográfica audiovisual. Incluyendo como fuentes el material de cámara en bruto,

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grabaciones de audio (entrevistas), observaciones de campo escritas, transcripciones

y diario de montaje.

- Adjuntar un DVD con los condensados del material original de cámara procesado

en el proceso de montaje como secuencias temáticas o casos. Los cuales conforman

el material básico del cual surgiera el montaje definitivo del documental. Este es un

material relevante para el análisis reflexivo del proceso de montaje y proceso

etnográfico en general.

III-Marco Teórico:

3.1.- Fundamentación Teórica

La idea de este trabajo de Tesis en términos metodológicos es utilizar un enfoque teórico

ecléctico el cual permite recurrir tanto a un enfoque observacional de tipo naturalista,

para hacer descripciones del espacio fisco y la disposición material de los objetos, en

relación con los sujetos a estudiar, conformando una unidad física-espacial en donde se

producen las interacciones sociales, lo cual permite crear un marco de referencia o contexto

físico-ambiental, para describir las conductas observables, como la actividad

transformadora del ambiente por parte de los sujetos durante su actividad cotidiana en

cuanto a una relación de consumo energético y transformación de recursos, que están

implicados en los modos de subsistencia a estudiar . Esto nos acerca bastante a una mirada

desde la perspectiva de la ecología cultural (Steward, White) en antropología. Así mismo

un punto de vista observacional puede ser útil para contrastar o triangular datos subjetivos

procedentes de testimonios orales y discursivos. Las observaciones visuales tanto de

constatación de objetos materiales, conductas, relaciones espaciales, etc. No se

considerarán con la calidad de las evidencias visuales (objetivas) sino que serán tratados

como datos percibidos subjetivamente, por una mirada direccionada e intencionada por el

investigador y toda su carga subjetiva implicada. Por este motivo esta mirada

observacional es complementada por una actitud metodológica fenomenológica la cual

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constantemente se sitúa sobre la conciencia del investigador, de modo auto-reflexivo para

observar el proceso de categorización intuitiva y provisional que otorga el punto de vista

observacional, y así hacer uso de la reducción fenomenológica de Husserl al suspender

concientemente el juicio sobre las distinciones y categorías establecidas al momento de

observar, y colocar entre comillas estas categorías transitorias (Robberechts:1968: 79-93).

Para cumplir nuestro objetivo es necesaria la reflexión acerca de los metarrelatos y retóricas

implícitas en la construcción de los textos audiovisuales, para así encontrar la forma de

representación y evocación más adecuada, para validar la práctica etnográfica audiovisual8

Comúnmente se le asigna el nombre de “video antropológico” a cualquier video que ilustre

o trate sobre temáticas antropológicas. De la misma forma, desde el sentido común se suele

clasificar como “documental etnográfico” a cualquier documental que aborde una temática

referida a algún pueblo aborigen. Esta denominación hace pensar en el sentido común9 que

denomina a estos documentales como “etnográficos”, como si estuviéramos ante una

variante más del género documental, como lo son las entrevistas testimoniales, los

8 Las críticas posmodernas de la autoridad en la enunciación de los textos etnográficos y antropológicos (C.Geeertz, J. Clifford, D. Cushman, G. Marcus) develaron los fundamentos de validación que se anclan en modelo representativo de observación y aprehensión de la “realidad”; dicha episteme se generó a partir del siglo XV durante el renacimiento (M. Focault), mediante la racionalización de procesos ópticos que inciden en la producción de la imagen, siguiendo el modelo de la cámara obscura (ojo) que recibe la luz del exterior para proyectarla sobre un espacio de representación (el cuadro) mediante la proyección del eje óptico, perspectiva o punto de vista. Esta forma racional de traducir los fenómenos de la visión en mirada ideológica,”la imagen representada como proyección de la realidad” formaron parte del conjunto de supuestos de veracidad que más tarde conformaron el paradigma positivista de la ciencia. La pretensión de los antropólogos posmodernos por romper con el paradigma positivista, los ha llevado a postular nuevas prácticas de enunciación no atadas al modelo de representación. Esta búsqueda se ha materializado en múltiples expresiones narrativas, textuales y retóricas como la evocación, dialógica, poética, reflexiva, hermeneútica, etc. Sin embargo, una vez que se devela la episteme de la representación me surge la pregunta ¿acaso es posible dejar de representar?, ¿es posible dejar de mirar de la forma como miramos? . Creo que nuestra endoculturación visual está aún demasiado arraigado el paradigma de la representación, y finalmente esto se convierte en un problema metafísico, ya que es necesario suspender la representación para restituir la presencia plena del sujeto. 9 Clifford Geertz se refiere al sentido común como un sistema cultural (fenomenología de la vida cotidiana) que afianza las convicciones y determina los rangos de valor y validez (juicio) sobre una cosa u hecho de la vida cotidiana. Ver “El sentido Común Como Sistema Cultural” en el libro: “Conocimiento Local: Ensayos sobre la interpretación de las culturas ” Edit.Paidos (1994).

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docudramas; los documentales naturalistas e históricos. Es así como la mayoría de las

producciones denominadas: “documentales etnográficos”, son elaboradas y concebidas por

especialistas del campo audiovisual, como cineastas y documentalistas; o por

comunicadores sociales y periodistas. De esta forma, dentro de la clasificación general del

documental etnográfico, se incluyen obras audiovisuales de las más disímiles facturas,

tratamientos retóricos y estéticos; ya que el documental etnográfico es considerado como si

fuera solamente un subgénero temático más, dentro del género documental en general. En

este sentido, para la antropología, sería interesante precisar y distinguir el dominio

“etnográfico”, que podría atribuirse a alguna producción audiovisual; asimismo está claro

que la cualidad de lo etnográfico no estaría solamente definido por su alcance temático, ya

que, lo más importante de la etnografía es precisamente su metodología, es decir, todo el

conjunto de prácticas teórico-metodológicas implicadas en el proceso etnográfico.

Si bien es cierto que en el grueso de estas producciones agrupadas dentro del rótulo

"documental etnográfico" participan frecuentemente algunos antropólogos - principalmente

como asesores de estos documentales - su ingerencia es bastante limitada; ya que,

generalmente, son invitados a aportar solo como especialistas, que se limitan a entregar

insumos y conocimientos para la contextualización del documental, pero la última opinión

que se suele imponer es la del autor-director-realizador, generalmente ajeno a la disciplina

etnográfica, y es él quien toma las decisiones finales. Por esta razón, la participación de un

antropólogo en el equipo de producción, no es necesariamente una garantía de que el

documental adquiera automáticamente la cualidad antropológica o etnográfica; porque, en

definitiva, como ya señalábamos, la cualidad “etnográfica” estaría condicionada al ejercicio

de una práctica teórico-metodológica, la cual se da solamente dentro de una situación

etnográfica de trabajo de campo.

Suele suceder que en los modos más comunes de colaboración entre audiovisualistas

(directores) y antropólogos (asesores), se establezca una situación asimétrica en cuanto a la

toma de decisiones temáticas, estéticas y comunicativas – salvo en algunas notables

20

excepciones10-. Esta asimetría, tal vez se deba a que los antropólogos no han adquirido el

suficiente manejo en las técnicas audiovisuales, y por este motivo, suelen automarginarse

de las decisiones fundamentales que determinan el carácter narrativo y retórico visual del

documental. El delegar siempre aspectos como la dirección de cámara y montaje a los

especialistas audiovisuales, equivale a entregar todas las operaciones medulares de la

narración audiovisual.

Con todas estas opiniones, no quiero aparecer como defensor de una idea contraria a la

colaboración y al trabajo transdisciplinario en el campo del documental, ya que la

concurrencia y participación de distintas miradas disciplinarias puede enriquecer

notablemente el resultado de la realización de documentales, pero considero que hace falta

un espacio propio de ejercicio para la etnografía audiovisual, la cual debiera ser

desarrollada principalmente por antropólogos de formación académica. Esta no es una

cuestión de sectarismo o hiperespecialización, sino que pienso que es necesario desarrollar

este espacio de realización propia, para suplir justamente la carencia de criterios

antropológicos en la producción de los llamados “documentales etnográficos” en general.

Es necesario un espacio disciplinario de experimentación de lenguajes, narrativas, retóricas

y estéticas, sin tener que someterse o entregar excesivas concesiones a criterios ajenos a la

exploración antropológica; como lo son muchas veces criterios comunicacionales

conservadores de la norma productora de verosimilitud, orientada hacia generar una

conducta de recepción preconcebida y homogenizante, que se ajusta al modelo de consumo

masivo audiovisual. Esta situación ha sido descrita por el sociólogo Pierre Bourdieu, como

la conducta del Fast Thinker:

...existe un vínculo entre el pensamiento y el tiempo, y uno de los mayores problemas que

plantea la televisión (- y también los documentales -) es el de las relaciones entre

pensamiento y velocidad. (Los) Fast Thinkers (son) pensadores que piensan más rápido

10 Por ejemplo en Chile tenemos el caso de las producciones de Claudio Mercado (Etnógrafo -etnomusicólogo) y Gerardo Silva (cineasta), quienes han logrado un notable nivel de trabajo en equipo; realizando un documental etnográfico en donde el criterio teórico-metodológico de la observación-participante se destaca. Ver”La Reina del Aconcagua”(2002) de Claudio Mercado y Gerardo Silva.

21

que su sombra....piensan mediante <ideas preconcebidas>, es decir mediante

<tópicos>...son ideas que flotan en el ambiente, banales, convencionales... La

comunicación es instantánea porque, en un sentido, no existe. El intercambio de <ideas

preconcebidas>es una comunicación sin más contenido... los Fast Thinkers... proponen

fast food cultural predigerido , prepensado.11 (Bourdieu, 1997: 38-40)

Quizás por esta razón, es frecuente que podamos observar numerosos documentales que

suelen ser calificados como “documentales etnográficos”; pero en la práctica muestran que

evidentemente, no logran deshacerse de los estereotipos del tratamiento televisivo; y

ocupan planos y recursos efectistas o sensacionalistas; para exacerbar un dramatismo que

suele ser una fórmula efectiva y verosímil para atraer la atención de un público cautivo a

este tipo de convenciones. También existen numerosos documentales que abusan de estos

recursos manipuladores de la audiencia; muchos de estos documentales que dicen ser

“etnográficos” insisten con tratamientos exotizantes y estigmatizantes de los pueblos

aborígenes, o las comunidades campesinas tradicionales. También, muchas veces estos

estereotipos vienen fundados sobre la base de prejuicios etnocéntricos; o apriorías

fundamentalistas. No existe el suficiente grado de reflexión autocrítica acerca de la

enunciación de estos prejuicios en el campo audiovisual. Lo anteriormente señalado, no

quiere decir que solo los antropólogos sean los únicos realizadores – autores pertinentes -

para desarrollar documentales antropológicos; de hecho, no se debe olvidar que muchos de

los pioneros del llamado cine etnográfico no eran antropólogos de formación disciplinaria -

como Flaherty - ; sin embargo estuvieron impregnados por el modo de pensar científico de

la época; esta forma de pensar tiene correspondencia con los paradigmas disciplinarios de

la antropología de ese entonces.

Si bien son pocos los antropólogos que han asumido la labor y la responsabilidad de ser

ellos mismos los realizadores y gestores de sus propios trabajos audiovisuales; estos

esfuerzos no han dejado de ser significativos para el desarrollo de la disciplina

antropológica. En la actualidad la antropología visual se perfila como una problemática

11 Ver “Sobre la televisión” de Pierre Bourdieu ; Edit. Anagrama, Barcelona 1997; pg. 38-40.

22

emergente dentro del concierto general de la antropología contemporánea. En

Latinoamérica su desarrollo no ha sido menos significativo, como lo demuestra el aumento

de ponencias en los últimos congresos y seminarios de antropología.12

3.2-Propuesta teórico Metodológica:

El objetivo central de este trabajo, es tratar de legitimar la pertinencia del video no solo

como herramienta de registro etnográfico; sino que también como dispositivo técnico-

teórico -metodológico de observación y reflexión antropológica. Así mismo, también

legitimar el lenguaje y la retórica audiovisual como un recurso narrativo válido para

elaborar textos audiovisuales de carácter etnográfico; entendiendo que el carácter

etnográfico se construye a partir de una práctica teórico-metodológica; y no solo por el

hecho de abordar un tema susceptible de ser observado por una mirada antropológica.

En consecuencia con nuestro enfoque ecléctico de investigación cualitativa; realizamos

simultáneamente métodos observacionales naturalistas y analíticos de descripción física y

espacial del entorno material donde ocurre la interacción social, tratando el entorno urbano

como un contexto ecológico-social, en donde podíamos observar distintas interacciones

energéticas de intercambio entre las comunidades y el entorno, luego a esta mirada se le

sobrepuso simultáneamente una mirada participativa y empática de acercamiento a los

sujetos, estableciendo condiciones básicas de rapport para sostener una observación

participante, con un énfasis en la relación inter-subjetiva entre el etnógrafo y los sujetos en

interacción participante. La mirada fenomenológica reflexiva siempre estuvo presente sobre

el proceso completo. En esta labor fue fundamental el uso de los recursos audiovisuales

para potenciar los análisis reflexivos durante todo el proceso etnográfico. La cámara

funcionó como un instrumento análogo a la mirada del etnógrafo participante, y material de

registro audiovisual fue un insumo más de la reflexión. El proceso de montaje facilitó un

proceso de reflexión de segundo orden (una auto-etnografía sobre el proceso etnográfico).

12 Por ejemplo ver ponencias del último simposio de Antropología Visual del 51° Congreso de Americanistas; (en proceso de publicación) disponible en www.antropologiavisual.cl

23

Durante este proceso se logró confrontar el conjunto de las observaciones preliminares

desde una perspectiva hermenéutica y epistemológica de los condicionamientos subjetivos

de la mirada del etnógrafo durante el proceso de observación a partir de sus motivaciones,

inquietudes y conocimientos previos. De esta forma se llega a un sustrato emocional y

anímico subconsciente desde donde emergen las posteriores distinciones y juicios a cerca

de los datos observados.

3.3- Metodología e instrumentos de registro:

A)-Etnografía:

La metodología etnográfica se orientó a hacer un registro etnográfico exploratorio y

descriptivo, del modo de vida de los habitantes de los sitios eriazos de los barrios Brasil y

Yungay, en el sector norponiente de la Comuna de Santiago. Como insumo de la misma

etnografía se consideraron las reflexiones registradas durante la situación etnográfica.

a) Observación distante (observacional): Utilización de un punto de vista

observacional y distante, para describir los contextos espaciales; las

dinámicas sociales y conductuales sin el involucramiento directo del

observador. Si bien este modo de acercamiento es criticado por su

pretensión objetivista y su tendencia a una mirada Etic, este punto de

vista puede ser trascendental para contrastar la observación participante.

b) Observación participante: Esta opción metodológica involucra al

observador en la participación activa de la situación etnográfica, tratando

de empatizar y vivenciar junto a los sujetos implicados los procesos a

observar, obteniendo así, las impresiones y testimonios de los propios

sujetos dentro de un clima de rapport.

c) Reflexión participante (autorreflexiva): una reflexión fenomenológica

y vivencial, que implica la participación activa del observador

24

(experienciador) en la praxis del fenómeno, en este caso el proceso

completo de la realización de la etnografía audiovisual.

B) Registros:

a) Audiovisual: Video Digital 8; rodaje de notas de campo.

b) Escritural: Notas en diario de campo y cuaderno de visionado de

imágenes.

C) Edición autorreflexiva (narrativa y retórica):

La intención de este trabajo de tesis es tratar de narrar paralelamente dentro del

orden escritural y el orden semiótico un mismo acontecimiento; para así poder

reflexionar sobre el proceso de autoconstrucción del relato etnográfico, y hacer un

ejercicio epistemológico de las observaciones y las distinciones, a las que se recurre

como narrador audiovisual en el momento del montaje de un documental que pretende

ser conscientemente etnográfico.

a) Edición Audiovisual: Montaje no-lineal: Definir la estructura

(cinemática) narrativa audiovisual del documental etnográfico. Hacer un

auto examen fenomenológico de proceso.

b) Edición Escritural: Selección de descripciones, ideas, conceptos

“claves” y reflexiones escritas en el diario de campo y cuaderno de

montaje, para encontrar una estructura narrativa (sintaxis y enunciación

apropiada) para hacer un texto escrito del genero ensayo antropológico.

c) Introspección Autoreflexiva: Durante todo el proceso.

25

En síntesis las metodologías empleadas durante este estudio se pueden resumir en

el siguiente listado:

a) Un estudio exploratorio y cualitativo cámara en mano.

b) Actitud Observacional.(distancia analítica)

c) Actitud Participativa. (fenomenología)

d) Actitud Reflexiva. (hermenéutica y autoconciencia epistémica)

IV .-Referencias etnográficas audiovisuales (Discusión Bibliográfica).

4.1- Sobre antropología visual y documentalismo antropológico.

El campo de la antropología visual se ha ido conformando principalmente gracias al

interés de la antropología por abordar la problemática de la imagen como constructo

cultural. El tema de la imagen (cuya significación viene del latín imago, imagen, visión, y

de imitari imitar) ha estado siempre en centro del debate filosófico occidental, pues el

concepto de imagen como “una reproducción mental de una cosa en ausencia de la misma”,

“la cual supone una experiencia sensible previa”(Herder:1992) ha sido la base del

pensamiento realista-objetivista, sustentado en la creencia de poder acceder visualmente a

la realidad a través de la imagen, mediante su mecánica visual de la representación de la

realidad externa y objetiva (como lo hace un espejo, que mediante el reflejo duplica la

imagen original) una realidad externa de forma objetiva, es decir de forma independiente al

sujeto perceptor de la imagen externa. Esta concepción de la representación mental emula

el mecanismo de la representación visual y es la base del concepto de representación que ha

caracterizado al pensamiento occidental. El debate metafísico y epistemológico de la

imagen y la representación ha servido de argumento y modelo cognitivo para afirmar la

creencia positivista de poder acceder a una realidad que se supone objetiva y observable.

Sin embargo las teorías de la cultura contemporáneas se alejan de estos presupuestos

positivistas y entienden que la “realidad”es más bien una construcción social y cultural

consensuada. Dentro de esta nueva mirada crítica, la antropología aborda esta problemática

26

de la imagen desde la perspectiva de develar la episteme que hay detrás de la construcción

de la imagen y la representación. Así el estudio antropológico de las imágenes, sean estas

dibujos, pinturas, grabados, fotografías, iconografías, películas o videos, ha cobrado una

especial relevancia puesto que estas imágenes son vistas como artefactos socialmente

construidos que nos dicen algo acerca de la cultura representada, así como también nos

dicen algo sobre la cultura del que crea la imagen y la representación (Ruby:1996). De esta

forma el estudio de la imagen ha sido abordado desde dos vertientes principales, una

concentrada en las condiciones de producción y consumo de imágenes y significados

(negociados culturalmente por una audiencia activa); estos son los estudios de

comunicación visual, mediación simbólica de imágenes y los estudios de percepción o de

audiencias. La otra vertiente se enfoca más a la interpretación de la significación de las

imágenes como textos o narrativas visuales, dentro de esta vertiente están los estudios

semiológicos y semióticos.

Otra distinción frecuente que se da en antropología visual es con respecto a los objetos de

análisis, una vertiente se enfoca en la imagen fija (dibujos, grabados, fotografías, etc.) y

otra hacia los estudios de la imagen en movimiento (cine y video). Ambas comparten un

interés interpretativo en tratar de develar la significación cultural de los artefactos visuales,

y ambas pretenden también describir cómo operan estos procedimientos y dispositivos

visuales al momento de construir estos artefactos visuales de acuerdo al contexto de la

cultura visual que los genera y los dota de significación. En el caso de la imagen en

movimiento, solo se agrega un grado más de complejidad al estudio, al considerar que las

producciones audiovisuales son multimediales, pues además de la imagen involucran las

dimensiones del sonido y el movimiento. El efecto o ilusión de imagen en movimiento

propio del cine, agregó además la característica de la temporalidad secuencial, en la cual

una imagen deja una impronta en la imagen que la sucede, conformando una narrativa

secuencial.

Para lograr el desarrollo y el fortalecimiento de la etnografía visual es necesaria la

participación protagónica de los antropólogos tanto en el campo empírico de la

realización audiovisual como, además, profundizando en el estudio teórico de la

27

Antropología Visual para fortalecer la práctica reflexiva y autoconciente de la

disciplina.

Las reflexiones epistemológicas y fenomenológicas de los antropólogos simbólicos y

postmodernos (Clifford Geertz, James Clifford, StephenTyler, G. Marcus y D.

Cushman ) abrieron el debate al criticar la noción de “autoridad” y “objetividad” en los

textos antropológicos; develando así la importancia de las estrategias retóricas y

narrativas del lenguaje al momento de construir y validar esta noción de “autoridad” al

interior del texto dentro del paradigma positivista-objetivista. Por otra parte, las críticas

postestructuralistas (Focault y Derrida) y los análisis semiológicos y semióticos (Roland

Barthes, Pierce ) destacaron la importancia de la imagen y la interpretación simbólica

de su significado como construcciones culturales. Estos enfoques coinciden en relevar

la importancia central de una episteme visual, que se instala como dispositivo

disciplinador de la mirada en la cultura moderna occidental, a partir de la emergencia

del humanismo renacentista del Quattrocento pero que se consolida hacia el siglo XIX

con revolución de la imagen fotográfica13 (Comolli, 1985: 40-57).

Estos antecedentes colocan a los estudios en antropología visual en un campo fructífero

de investigación de las culturas visuales contemporáneas. Dentro de este campo

también se levanta la iniciativa de utilizar los medios audiovisuales para producir

conocimiento etnográfico o antropológico. En este sentido es señero el trabajo de los

pioneros del registro documental etnográfico como Louis Regnault (1895), Alfred

Haddon (1898), Baldwin Spencer (1901), Rudolf Pöch (1904-1906) y Hans

Schomburgk (1912-1923), cuyos trabajos han sido poco conocidos en la actualidad,

cuando se tiende a hablar del comienzo del cine etnográfico con el estreno del

documental “Nanook of the North”(1922) de Robert Flaherty, el cual fue un éxito de

taquilla en las salas de cine de ese entonces. Los documentalistas antropólogos

generalmente citan como referentes o maestros de su iniciación en el documental al

13 Con respecto a esta temática ver “Técnica e Ideología; Cámara, Perspectiva, profundidad de campo” de Jean-Louis Comolli en “Movies and Methods “Vol II, edited by Bill Nichols, University of California Press, 1985, pag. 40-57.

28

propio Flaherty, así como también al maestro sovietico Dziga Vertov y su

conceptualización del - cine ojo- un cine documental involucrado con la “realidad

social”.

Hacia los años treinta, Margaret Mead y Gregory Bateson utilizan los medios de

registro cinematográfico para realizar estudios de la gestualidad y la expresión corporal

humana para develar los aspectos visuales de la cultura humana; el interés de la

utilización del registro cinematográfico se orienta a una producción científica y no a la

realización de un “documental”; el material de este trabajo es compilado en una serie

llamada “Caracter Formation in Different Cultures” (1952). Alan Lomax sigue el

ejemplo de Mead y Bateson, y desarrolla un método coreométrico para comparar

distintas danzas, en relación al movimiento corporal cotidiano y otras prácticas de

diversas culturas. En los años sesenta el antropólogo francés Jean Rouch inicia el

movimiento documentalista cinéma verité que funda el método de producción del

documental antropológico moderno.14

Sol Worth y John Adair en “Navajos Film Themselves” (1966) alentaron a los propios

nativos a hacer sus propios documentales para poder estudiar el modo de percepción visual

del nativo. En “The Ax Figth”(1971) de Timoty Asch y Napoleón Chagnon, se usó el film

como registro e instrumento de análisis y exposición del razonamiento antropológico.

Un tema recurrente en la antropología audiovisual es la representación visual de las culturas

en el documental etnográfico. La imagen por sí misma no nos dice con claridad si lo que

estamos viendo es realidad o ficción, y muchas veces es difícil distinguir entre un

comportamiento “natural” y una actuación ante la cámara. Por lo tanto el camarógrafo-

realizador antropólogo se enfrenta a la disyuntiva de qué actitud metodológica

implementar. ¿Cómo utilizar la cámara de una forma antropológica?, ¿Cómo montar un

documental que se precie de ser etnográfico?.

14 Se puede profundizar este tema en “Antropología Visual y Documentalismo Antropológico: Historia y Compromisos”de Francisco Gallardo en “Una Retrospectiva del Documental y la Antropología en Chile” Editado por el Museo Chileno de Arte Precolombino/Fondo Matta, Santiago 2002.

29

4.2 - Las distintas convenciones genéricas del documentalismo etnográfico.

Los investigadores del documental etnográfico suelen distinguir distintas convenciones

genéricas. Jay Ruby – uno de los iniciadores de la corriente reflexiva en el documental

etnográfico- ha sido un incansable teórico, buscador de una definición del cine etnográfico

que en rigor metodológico pudiera establecer una correspondencia con la etnografía escrita.

Elisenda Ardévol considera que se ha menospreciado la importancia del proceso completo

de producción y colaboración que determina la realización de un documental etnográfico.

Por lo tanto el problema no es tanto el buscar una definición estilística o genérica, sino más

bien, es la de encontrar un proceso de producción etnográfica de un documental. Bill

Nichols, - teórico del documental - propone una clasificación del cine documental en cuatro

modos de producción; que consideran tanto el estilo de filmación y la práctica material de

la producción:

a) El modo exposicional: ilustración de un argumento (textual) a través de imágenes.

b) El modo observacional: filmar la realidad tal como es.

c) El modo interactivo: mostrar la relación entre el sujeto filmado y el realizador.

d) El modo reflexivo:que implica la idea de hacer conciente al espectador del propio

medio de representación audiovisual, mostrando y problematizando los entretelones

de la interacción ante la cámara15

Peter I. Crawford propone la clasificación del cine etnográfico en tres modos de

representación:

a) Modo conspicuo: - “o mosca en la pared”- en la cual el realizador se mantiene

alejado y distante - procurando pasar desapercibido -observando los hechos que

registra con la cámara.

b) Modo experiencial: - “o mosca en la sopa” – en donde el realizador vive los

acontecimientos en los cuales participa junto a los demás sujetos.

15 Ver. “Representing Reality” Bill Nichols; Indiana University Press; 1991. Pg 32-75

30

c) Modo evocativo: -“o mosca en el yo”- en el cual el realizador reflexiona sobre su

relación con la cámara y con los sujetos representados.

Ardeból considera tanto los modelos de representación, los modos de producción y

colaboración, junto con el estilo de filmación y montaje para hacer una clasificación que

considere a las distintas corrientes y movimientos dentro del cine documental etnográfico.

A) cine explicativo: ( corresponde al exposicional de Nichols) se caracteriza

por ser un modelo ilustrativo de un texto (escritural) por parte de la imagen.

Incluye a los estilos: direct cinema , observacional cinema y el cinema

verité de Rouch.

B) cine participativo: este cine critica la pretendida invisibilidad del cine

observacional y cuestiona la autoridad del realizador sobre los sujetos-

actores y la imposición de una narrativa en la interpretación del

comportamiento registrado. (corresponde al participatory cinema de

McDougall )

C) cine reflexivo, autorreflexivo y autobiográfico: trata principalmente de

reflejar el proceso de producción en el producto; valora la subjetividad y un

punto de vista autorreflexivo por sobre una descripción neutral y

pretendidamente objetiva. Explicita tanto la metodología como la posición

teórica, ética y política del autor( cine reflexivo de Jay Ruby).

D) cine evocativo y deconstruccionista: propuesta de ruptura con los modos

de representación, subvierte los estilos narrativos y no da claves de

interpretación que se sitúen fuera de las imágenes intentando borrar los

géneros cinematográficos.( cine etnográfico de critica cultural de Trinh T.

Minh.)16

16 “Representación y Cine Etnográfico” (1998) de Elisenda Ardévol, en Quaderns de 1’ICA. Núm 10.

31

Al momento de escoger un enfoque teórico-metodológico para realizar este trabajo que

pretende ser validado como una etnografía audiovisual, he optado por un enfoque teórico-

metodológico ecléctico; que explora y combina distintas posibilidades dentro de la

polaridad dialéctica entre el punto de vista observacional y el participativo dentro del

rodaje; así como también una actitud fenomenológica (autorreflexiva y situacional) durante

todo el proceso de realización, y sobre todo en el momento del montaje del documental.

Sobre todo si consideramos que: el montaje audiovisual es el proceso generador de textos

audiovisuales (lenguaje cinemático: gramática y sintaxis audiovisual); y reconocemos que:

obviamente el montaje es intencionado y no es neutro (la intencionalidad del emisor); pues

cumple una función comunicativa o expresiva (al igual que el texto verbal o escritural). Por

este motivo en este trabajo, el observador-autor (narrador audiovisual) rinde cuenta de sus

filtros perceptuales y situacionales, haciendo explícita su participación y punto de vista

dentro del contexto de observación, haciendo un esfuerzo por hacer explícito el proceso de

reflexión interna, tanto en la operación de distinción de las categorías de análisis, y de hacer

visibles los conflictos en la toma de decisiones (y posiciones) al respecto.

El motivo por el cual se privilegia este énfasis reflexivo sobre el soporte audiovisual

(cinemático), es la intención de reivindicar esta competencia “lingüística visual”, que suele

ser subvalorada por la tradición escritural en el ámbito del trabajo etnográfico.

4.3- La etnografía audiovisual en Chile.

“Usualmente “video etnográfico” es sinónimo de video indígena. Es decir, video que

muestra la vida de un indígena o algún aspecto “exótico” de su cultura. Sin embargo,

muchos de estos videos llamados “etnográficos” no son producto de un trabajo

antropológico en terreno orientado a la recolección o construcción de datos, situación que

define lo etnográfico al interior de la disciplina antropológica, sino más bien, producto de

intereses paralelos a las metodologías y prácticas etnográficas.”(Maturana, 2002: 31).

32

Rompiendo con el postulado de sentido común - que denomina a toda realización

audiovisual que trate sobre el tema indígena como un “documental etnográfico”-; podemos

distinguir algunas producciones que sí se realizaron a través de una práctica etnográfica

sistemática. Por ejemplo, en Chile vale la pena reseñar como un antecedente histórico de la

etnografía audiovisual, - aunque se trate de un registro puro - un material de cámara sin

pretensiones de montaje, como lo es el registro cinematográfico de los Yanahiguas del

chaco boreal boliviano, hecho bajo condiciones de un estudio etnográfico de campo en

1951 por Bernardo Valenzuela, profesor de etnografía americana de la Universidad de

Chile. Sin embargo, en lo referente a superar el registro e iniciar un proceso de

experimentación en el desarrollo de un lenguaje propio dentro del documental etnográfico;

podemos destacar las primeras incursiones a fines de la década de los ochentas con el uso

de cámaras de video análogo (Umatic), como lo es el caso de “Santiago: Pueblo grande de

Huincas”(1987) de Rony Goldschmied, que trata sobre la situación de los mapuches

urbanos, y “Caminito al cielo”(1989) de Sergio Navarro y Alejandro Elton; producción que

formó parte sustantiva de la primera Tesis de grado para optar al titulo de antropólogo,

basada en una experiencia de video documental, cuyo insumo principal era una

metodología de investigación-acción participativa, entre un grupo de jóvenes poblacionales

de La Pincoya que se involucran en el proyecto para representar sus propias vivencias ante

la cámara de video. Durante esta década muchos antropólogos son requeridos como

asesores por series de televisión que trabajan el género documental; sin embargo esta

producciones están determinadas por un modo de producción propio del formato

comunicacional televisivo y no propiamente antropológico. 17

Durante la década de los noventa se destacan las producciones del arqueólogo y

etnomusicólogo Claudio Mercado; quien realiza “Con mi humilde devoción” (1994) donde

aplica un riguroso trabajo etnográfico de observación participante. Ya hacia fines de la

década de los noventa empieza a surgir una oleada de producciones audiovisuales hechas

por antropólogos, en parte debido a la masificación de los equipos de video y un creciente

17 Por ejemplo antropólogos y arqueólogos trabajaron como asesores en la serie de canal 13 “Al Sur del Mundo” de los hermanos Francisco, Manuel y Juan Carlos Gedda; y también en la serie “La Tierra en que Vivimos” de Sergio Nuño.

33

interés por parte de los estudiantes de antropología en insertar las cámaras en sus trabajos

de campo. Estas producciones son exhibidas en diversos congresos de la especialidad. Esta

tendencia se extiende hasta la década del 2000. Aquí solo cité algunos videos documentales

realizados de este extenso periodo; y solo destaqué algunas producciones hechas por

antropólogos, en este camino de experimentación en busca de un lenguaje audiovisual

propio; y cité solamente los documentales etnográficos más cercanos a la temática

propuesta en este trabajo de Tesis; pero debemos señalar que ya existe una historia –

aunque ésta se esté escribiendo recientemente – que explica la emergencia del documental

realizado por antropólogos, para satisfacer las necesidades de investigación y expresión, de

nuestras propias inquietudes antropológicas.18

Pero desde un punto de vista propiamente etnográfico reflexivo, y por un asunto de afinidad

en la temática urbana, no puedo dejar de destacar el trabajo:“Estudio de la

Claustrofobia”(2001) de Valentina Raurich; quien se sumerge en el delirio de los enfermos

psiquiátricos que deambulan entre clínicas, hospederías y las calles de la ciudad; para hacer

también visibles las reflexiones de los propios antropólogos realizadores.

4.4-Tratando de precisar lo que entendemos como Antropología Visual.

Conversando con algunos compañeros antropólogos apasionados por el tema de la

“antropología visual”; nos hemos puesto a discutir acerca de un tema ya clásico para

“nosotros19”, es decir discutíamos acerca de la pertinencia de hablar con propiedad de la

existencia de una antropología visual. Recuerdo a propósito un incidente muy cercano,

18 Vale la pena revisar el texto completo “Una Retrospectiva del Documental y la Antropología en Chile” F.Gallardo, V.Raurich, J.P. Silva, F. Maturana Editado por el Museo Chileno de Arte Precolombino/Fondo Matta, Santiago 2002. 19 Cuando me refiero a este “nosotros”, me estoy refiriendo a un colectivo informal, una comunidad bastante concreta y no muy numerosa de colegas – en la cual todos nos conocemos – y participamos en diversas instancias de trabajo y colaboración antropológica, vinculados siempre al área de la antropología visual, en donde nunca falta un espacio para conversar y reflexionar acerca de nuestros intereses comunes por la práctica disciplinaria y nuestra pasión compartida por la antropología visual.

34

ocurrido en el Primer Encuentro Chileno de Antropología Visual.20 Durante una

intervención del profesor Pedro Mege quién opinó que, básicamente en rigor, la

antropología visual no existe, ya que todos los métodos y teorías para abordar el estudio de

la imagen y la visualidad son métodos y teorías ya desarrolladas y aplicadas anteriormente

por la disciplina, no obstante - dijo - que la “antropología visual” es un nombre muy

seductor. Inmediatamente saltó a rebatirle al profesor Mege; Gastón Carreño - organizador

del encuentro - y le contra argumentó diciendo que si la antropología visual no existía,

entonces que era lo que había estado haciendo Jay Ruby o Timothy Asch en sus reflexiones

teóricas, o lo que estaban haciendo otros tantos investigadores en Latinoamérica (y nombro

un listado de investigadores como Susana Sel de Argentina, y Ana Luiza Carvalho da

Rocha de Brasil.). Después el profesor Mege contestó que él no se refería a que la

antropología visual no existiera de una forma alguna, y que justamente la existencia que

tenía era una existencia nominal, porque de alguna forma este seductor nombre congrega y

agrupa a personas, que le dan existencia nominal; pero desde un punto de vista teórico

todavía no existe, pero lo mas probable es que la antropología visual en un futuro pueda

llegar a existir; así como hay otras tantas antropologías que existen también desde una

forma nominal pero todavía no existen teóricamente hablando. Finalmente el profesor

Mege confesó que: "había que agregarle un poco de pimienta al asunto". Esta anécdota

retrata muy bien el estado actual de la discusión y reflexión en torno a la antropología

visual hoy en Chile. Por un lado existe el esfuerzo por crear un verosímil teórico de

antropología visual al interior de la propia disciplina antropológica, pero todavía nos hace

falta superar el nivel experimental y reflexivo en el que nos encontramos, para poder

contribuir a una elaboración teórica mas profunda, y así ser reconocidos plenamente como

antropólogos visuales por nuestro trabajo, tanto práctico como teórico.

Es interesante constatar que entre colegas con cierta afinidad común hacia la antropología

visual, o hacia la etnografía visual, también existan tantos puntos de vista diferentes, lo cual

hace más entretenida y diversa la discusión. Algunos se sienten más atraídos por el 20 Este encuentro inter-universitario se llevó a cabo en Noviembre del 2005 y fue organizado por el núcleo de Antropología Visual de la Academia de Humanismo cristiano, y en este encuentro participaron delegados de todas la universidades Chilenas que imparten la carrera de antropología: la Universidad de Chile, la Universidad Austral, la Academia de Humanismo Cristiano, la Universidad Católica de Temuco y la Universidad Bolivariana.

35

postestructuralismo o la semiología francesa; otros más afines a la semiótica pragmática

norteamericana. Algunos hablan de denotación y connotación; mientras otros prefieren

hablar de íconos claves. Particularmente, agradezco la oportunidad de haber podido formar

parte del equipo de investigación del Proyecto Fondecyt “la Ventana Indiscreta” a cargo

de Francisco Gallardo y Margarita Alvarado. Al interior de este equipo de investigación

básicamente discutíamos, reflexionábamos y trabajábamos en torno al tema central de

poder hacer una antropología del cine; a partir de una práctica que se proponía someter a un

análisis exhaustivo (cualitativo y cuantitativo) un corpus significativo de películas de

ficción y documentales chilenos; que abordaban el tema indígena. La idea era indagar

acerca de la construcción de la representación del indígena (y de paso indagar en el

imaginario del realizador) a partir del análisis estructural, semiológico, retórico y narrativo

de las distintas películas. Desde su descomposición estructural corte por corte, plano por

plano, midiendo duraciones; fichando tipos de planos y caracterizando cualitativamente

transiciones y continuidades de montaje, etc. Esta experiencia fue una excepcional escuela;

que indudablemente nos hizo crecer sobre todo en lo que respecta a nuestra formación

teórica.

SEGUNDA PARTE : EL GRUPO DE ESTUDIO

(Los "Otros" vecinos: Los "nómades Urbanos").

V- Antecedentes generales del estudio etnográfico:

Al realizar una revisión bibliográfica y buscar publicaciones antropológicas o sociales que

se pudieran referir a la temática específica que aborda esta Tesis, encontré escasos

antecedentes escritos, muy dispersos, que solo en forma indirecta o general se pueden

relacionar con el tema de los habitantes u ocupantes de sitios baldíos en la ciudad21. La

21 Específicamente en el tema solo me encontraba con mi propio trabajo etnográfico anterior (Manuscrito) : “Los Rucos del Barrio Yungay, - o en busca de los “nómades” urbanos”-(2000); y “Caleta San Borja”(2001), la cual es otra etnografía (Manuscrito) muy interesante, realizada por los alumnos de la Universidad Bolivariana: Alejandro Fierro, Ricardo Romo, Juan Carlos Pasten, y Helene Risor. En esta etnografía exploratoria ellos describen el modo de vida de ocupantes de una vieja instalación abandonada en calle Borja, comuna de estación Central.

36

mayor parte de los estudios que encontré se referían a la temática general de la “situación

de calle”22 o el “vagabundaje”23, dos temas ampliamente tratados por los estudios

sociológicos de la ciudad, en los cuales domina la idea del estudio de los sujetos sin

“domicilio conocido”,“o los sin casa”24 que deambulan por la ciudad.

Me resultó muy interesante revisar algunas experiencias en el ámbito de la investigación y

la intervención social sostenida por algunas ONG vinculadas a temas relacionados con el

mundo de la pobreza y la desigualdad social. Me llamó particularmente la atención el

trabajo de la “Corporación de Estudios Sociales y Educación SUR”, organización fundada

el año 1978, que tuvo como interés principal el estudio y el fomento de los movimientos

sociales de resistencia y lucha contra la dictadura militar. Dentro de esta línea general,

desarrollaron una serie de estudios sobre la temática territorial y urbana en los sectores

populares periféricos y marginales a los centros de desarrollo económico-social. Notables

son las recopilaciones de experiencias de los “sujetos pobladores” y la descripción de los

movimientos poblacionales de tomas de terreno. Gran parte de estos estudios desarrollados

durante los años ochenta, fueron publicados en la revista “Hechos Urbanos”, los cuales han

sido compilados electrónicamente y hoy pueden ser consultados en el sitio Web de esta

institución25. Además en SUR se han producido una serie de interesantes publicaciones - ya

en el periodo de retorno a la democracia - siguiendo la misma línea de investigación, pero

22 Dentro de esta línea encontramos los trabajos de: Gloria Ochoa y Claudia Pascual “Niños y Jóvenes en Situación de Calle”, publicado en las actas del IV Congreso de Antropología Chilena, Santiago,2001. 23 Desde un punto de vista etnohistórico es muy interesante el texto “Ociosos, Vagabundos y Malentretenidos: En Chile Colonial” de Alejandra Araya Espinoza, Editado por Dibam, Santiago, 1999. En este estudio se explica cómo en la sociedad colonial hasta los comienzos de la república, se criminalizaban las conductas de “vagancia” y “vagabundaje” como conductas amenazantes para la estructura social de la sociedad chilena fronteriza en proceso de consolidación de una identidad nacional y republicana. 24 Desde una perspectiva etnográfica y sociológica es interesante el artículo de Philippe Bourgois “Homeless En El Barrio”en el libro “La Miseria del Mudo”(1999) editado por Pierre Bourdieu. En este trabajo Bourgois entrevista a un homeless (sin casa) adicto al crack que vive en un gueto puertorriqueño de Harlem, e indaga sobre su modo de vida en condiciones de sufrir un apartheid urbano en New York. 25 www.sitiosur.cl

37

reorientada principalmente a la problemática del espacio público, la participación

ciudadana, el desarrollo territorial y urbano26, dentro del contexto de los impactos de la

intervención pública en materia de vivienda social y convivencia urbana. Numerosas son

las publicaciones desarrolladas por diversos autores como José Bengoa, Francisca Márquez,

Susana Aravena (y otros), los cuales abordan estos tópicos que se relacionan con el

contexto general de esta Tesis, sin embargo, a un nivel más preciso sobre este fenómeno de

la ocupación de sitios eriazos para vivir en el centro de la ciudad no encontré trabajo, y

menos sobre la descripción de sus modos de subsistencia, entendidos como procedimientos

culturales, operaciones estratégicas y manipulaciones técnicas, en relación con todo el

universo simbólico de esta forma de vivir en la ciudad.

También me resultó interesante revisar los trabajos de la ONG “Corporación Caleta Sur”,

fundada el año 1992 en la comuna de Lo Espejo, la cual también se inserta en el ámbito del

trabajo comunitario en un sector definido como “popular urbano” (o“poblacional”). Su

línea de estudio y acción “tiene como misión institucional, contribuir a la promoción de

derechos, fortalecimiento, conocimiento y desarrollo organizacional de sectores urbano

populares, mediante el trabajo comunitario, para abordar las consecuencias sociales de la

pobreza generadas por la exclusión social”27.

VI- Sobre la gente de la calle:

Un tema general con el cual se puede relacionar este estudio etnográfico audiovisual, puede

ser el l modo de vida de las personas en situación de calle, ya que las personas que ocupan

en forma transitoria - o relativamente permanente - los sitios eriazos de Santiago Centro se

reconocen a si mismos como personas "de la calle", en el sentido de que la calle les otorga 26 Destacable es la reciente publicación “Santiago en la Globalización: ¿Una nueva ciudad?”(2005) editado por SUR , libro que compila a los trabajos de: Carlos de Mattos, Mará Elena Ducci, Alfredo Rodríguez, y Gloria Yañez Warner. Este libro hace una excelente revisión del proceso de modernización y reestructuración urbana de la ciudad de Santiago, desde la perspectiva del urbanismo.

27 http://www.caletasur.cl/misionvision.htm

38

un sentido de pertenencia socio-cultural. Esta identificación con la calle se da en ámbitos

sociolingüísticos (del habla común) y de la referencia a actividades relacionadas con el

modo de subsistencia asociado a la explotación de los recursos de la calle; como un espacio

eminentemente urbano.

El tema de las personas que viven en situación de calle es un tema cada vez más relevante

en la agenda política de nuestro país, y se inserta en la línea política general que habla sobre

abolir la pobreza y promover la equidad social. Dentro de este contexto la vida en la calle

se ha relacionado en el imaginario colectivo, como una manifestación de la marginalidad

social extrema, la pobreza dura y el riesgo social. Esta percepción también es difundida y

consolidada en el imaginario colectivo a través de los medios de comunicación masiva,

como la prensa escrita y la televisión, los cuales han insistido en mostrar la vida de la

"gente de la calle" desde una mirada estigmatizante, la cual vincula a estas personas con las

problemáticas sociales del alcoholismo, la delincuencia y la drogadicción. Por ejemplo,

expectación pública en todos los medios generó la erradicación de la "Caleta28 Chuck

Norris" en septiembre del año 2001, este era un refugio ubicado en los ductos de

alcantarillado que desaguaban al río Mapocho entre los puentes Loreto e Independencia, en

Santiago. Una inspección para iniciar la construcción de la obra vial Costanera Norte dio

casualmente con esta caleta, en donde numerosos niños de la calle encontraban refugio.

Carabineros entregó a los menores de edad al SENAME29 Este hecho despertó el interés

público a raíz del descubrimiento de que estos niños eran drogadictos y ejercían

prostitución infantil, lo cual suscitó inmediatamente el interés de todos los medios

noticiosos. La expectación medial del caso subió al descubrir también que estos niños

estaban vinculados con un bullado caso judicial conocido como el caso Spiniack, que trata

sobre el descubrimiento de una red de pederastas, en la cual se acusaba la partición de

importantes empresarios y también importantes políticos. Este polémico caso sensibilizó a

la opinión pública sobre el tema de los niños de la calle, y puso al centro de la agenda

política el combate contra la pobreza extrema y la erradicación de las caletas.

28 En la jerga callejera se denomina Scaleta’ a los lugares que pueden servir de refugio o guarida transitoria. 29 Servicio Nacional del Menor.

39

En cierta forma las obras del proyecto modernizador de la Costanera Norte fortuitamente

sacaron a la luz publica, el problema social de las caletas y la gente de la calle, el cual

permanecía siempre como un problema latente y oculto (en la invisibilidad publica); hasta

que una catástrofe, como un incendio, una inundación, un terremoto, o un hecho de sangre,

lo saca nuevamente a la luz, ocupando portadas y pantallas. Mientras la expectación se

mantuvo en los medios; el gobierno se manifestaba a través de los mismos medios,

expresando su preocupación, y declarando la urgencia de atacar el problema de la gente que

habita en la calle; poniendo al centro del debate nacional la disminución de la pobreza,

mediante una forma mas equitativa de re distribuir los recursos.

Dentro de esta preocupación general han surgido otros temas de interés social más

particulares, como lo ha sido el tema de la vivienda social, o el tema de la indigencia; sin

embargo, para los organismos de asistencia social los indigentes y la gente de la calle,

siempre habían sido un sector “fantasma”, pues nunca se había censado este sector social

por no tener un domicilio fijo. En el mes de Julio del año 2005 se realizó el “Primer

Catastro Nacional de las Personas que Viven en Situación de Calle”, encuesta llevada a

cabo gracias a una iniciativa convocada por MIDEPLAN, en la cual participaron también

algunas ONG que trabajan en el tema, como el Hogar de Cristo y la Corporación Nuestra

casa. Antes de aplicar esta encuesta, se realizó un censo piloto en la comuna de Estación

Central y estimó que en la comuna hay 559 personas en condición de calle. De los cuales el

68.8% son hombres, 11.6% son menores de 17 años y 54.1 corresponden a adultos entre 30

y 59 años. Según la encuesta, lo sorprendente es que al parecer la mayoría llega a vivir a la

calle por motivos de carencia afectiva y no por razones económicas (solo un 30.7% declaró

motivos económicos); el 58.2% son solteros, un 34.5% estuvieron casados, 9.9% son

viudos y el 89.9% declaró estar actualmente solos sin ninguna pareja. El 29 de Julio se

realizó Primer Catastro Nacional De Personas En Situación De Calle; El Gobierno creía

que podían llegar a 12 mil, pero las cifras preliminares del catastro apenas hablan de 6.984

en todo el país. Sobre 40.000 habitantes fueron catastradas por 5.000 voluntarios en 80

comunas de todo Chile.30

30 www.portalciudadano.cl

40

Respecto del tema de la gente que vive en la situación de calle, encontramos algunos

estudios sobre los usuarios de hospederías. Sin embargo en estos estudios dominan más los

enfoques interpretativos que indagan en el imaginario subjetivo de estos sujetos sociales,

pero poco se atiende al tema de la descripción de los espacios y la territorialización de estos

fenómenos sociales, pues se tiende a concebir estos fenómenos como eminentemente

émicos y por lo tanto dependientes de los sujetos, y se da por sentado de que se trata de

fenómenos básicamente desterritorializados o deslocalizados31, y evidentemente los

abordajes de aproximación al problema se construyen desde una marcada opción por la

perspectiva del enfoque emic, desatendiendo los factores del contexto material y espacial .

Por lo tanto, los énfasis se dan más en el campo de las historias de vida y las elaboraciones

simbólicas e interpretativas de los propios sujetos de la calle. Un texto muy interesante en

este sentido es el de la investigación realizada por la escritora chilena Diamela Eltit , quien

durante los años 1983, 1984 y 1985, sostuvo una serie de entrevistas con un interesante

vagabundo, del cual habla en su libro “El Padre Mío” (1989). Eltit transcribe entrevistas y

testimonios que rescatan los actos del habla del “Padre Mio”, Eltit busca traspasar la

frontera de una observación pasiva y contemplativa para evocar la angustia del monologo

interior del sujeto. Los monólogos son delirantes, llenos de carga vivencial y plenos de

significados. Pero también me interesó cómo Eltit presenta su libro, y describe la

exterioralidad de su experiencia visual (observacional) de acercamiento al tema. Ella cuenta

como le da la sensación de estar ante la presencia de “esculturas humanas” de “corporalidad

barroca”, presentando un montaje de objetos testimoniadotes, dispuestos al alcance de la

mirada del otro. Todo lo cual se acercaba bastante a mi experiencia visual sobre el tema de

los ocupantes de los sitios eriazos, quienes mostraban un dominio excepcional del

“camuflaje” para hacerse invisibles ante la mirada del transeúnte, o si no hacerse visibles

31 Dentro de esta corriente de antropología interpretativa que se aplica en el campo de lo urbano podemos destacar los trabajos de Néstor García Canclini (1995) y Jesús Martín Barbero (1991), quienes abordan la problemática de la construcción de los imaginarios urbanos dentro del contexto global de la redefinición de las identidades locales dentro del influjo global de los circuitos de producción, distribución y consumo de bienes culturales que se difunden a nivel trasnacional, intensificando los cruces e hibridaciones identitarias, las cuales en cierta forma se dan en espacios móviles de intersección y de tránsito, espacios desterritorializados o deslocalizados, que no permiten delimitar estos fenómenos que desbordan cualquier intento de circunscribirlos o fijarlos a una localidad determinada. Sin embargo creo que es posible y es interesante observar un espacio transitorio, registrar el flujo urbano con sus entradas y salidas, y establecer relaciones con el entorno material. En definitiva estudiar los espacios urbanos desde una perspectiva observacional, tratando de establecer relaciones ecológicas urbanas, identificando habitats y zonas de flujo, lo cual puede ciertamente servir para complementar y contrastar a un estudio interpretativo.

41

mediante operaciones de semantización objetual manipulando o montando su exterioridad,

como lo nota Diamela Eltit.

Sobre pobreza urbana y cultura popular urbana en los barrios de Santiago Centro, revisé

dos novelas arquetípicas de nuestra literatura, “El roto” (1920) de Joaquín Edwards Bello y

“Los Hombres Obscuros”(1934) de Nicomedes Guzmán. Ambas son novelas costumbristas

que resaltan el dramatismo de la vida del sujeto pobre en la ciudad. Con las reminiscencias

nostálgicas de un pasado campesino y la descripción de una cultura popular urbana con

identidad asentada en los barrios populares de ese entonces, como: San Borja, Mapocho y

Matucana. Al leer estos libros podía sentir que accedía - en cierta forma - a la

configuración de un imaginario social que fue construido en torno a la imagen del “roto

chileno”, aquel sujeto popular “inculto”- sujeto hecho a sí mismo-, forjado y templado en la

adversidad de su origen y condición social, pero con el ímpetu de sobrevivir y surgir, -

como lo señala Edwars Bello desde su mirada de aristócrata- , o el pobre como el sujeto que

encarna la fatalidad de una condición social subalterna y miserable, pero poseedor de una

tenacidad que lo hace sobrevivir en la adversidad, mediante la solidaridad social, como un

valor moral y una dignidad humana propia de la gente que ha conocido el sufrimiento en

carne propia, como lo da a entender Nicomedes Guzmán, en su novela escrita con tintes

autobiográficos. Ambas novelas retratan la vida de los conventillos, los prostíbulos, los

bares, las barriadas obreras, los bajos fondos y la gente de la calle. En ambos relatos

literarios, construidos desde distintas situaciones sociales; una desde la mirada aristocrática

y la otra desde la propia mirada subalterna; coinciden en la admiración y la fascinación que

produce el sujeto popular. Muchas de estas percepciones en torno al sujeto popular se

mantienen hasta el día de hoy. Muchos burgueses - educados en la cultura de la clase media

y alta - se espantan ante la violencia y la suspicacia de los “rotos” y sus “pillerías”

ingeniosas. En esta percepción del sentido común burgués, no deja de existir un cierto

sentimiento ambivalente, porque al mismo tiempo que se expresa un rechazo instintivo o un

temor hacia el sujeto “roto” por su temperamento violento, también se expresa al mismo

tiempo una admiración de su templanza y personalidad, en cuanto se resalta su picardía y

astucia (son “vivos”). Esta ambivalencia de rechazo-admiración ante el sujeto popular la

podemos observar en la novela de Edwars Bello en su caracterización del "roto chileno"

42

arquetípico; así como también lo podemos observar actualmente en el nuevo cine chileno

de la transición a la democracia; en donde el sujeto popular es protagonista con claridad a

partir de la década de los noventa; a partir de películas como: "Caluga o Menta" (1990) de

Gonzalo Justiniano, o las más recientes, Taxi para tres"(2001) de Orlando Lübbert ,

"Paraíso B"(2002) de Nicolás Acuña , "Mala Leche"(2004) de León Errázuriz, etc. En

todas ellas se recurre al imaginario del "realismo marginal" basado en un tratamiento

costumbrista neocriollo.

María Paz Peirano en su trabajo "La ciudad amenazante: representaciones de Santiago en

el cine chileno actual"; llega a la conclusión de que la construcción imaginaria de la ciudad

producida por las industrias de la cultura y la comunicación, - y específicamente en el cine

nacional -, potencian una producción simbólica tendiente a reafirmar un imaginario

colectivo; en donde los espectadores asocian directamente los espacios públicos con los

fenómenos de marginalidad, violencia y delincuencia, representando al espacio urbano

como un campo ideal de peligro y trasgresión, reforzando de esta forma la sensación de

inseguridad y miedo extendido en la ciudad, sobre todo en los espacios abiertos y públicos,

por lo tanto, se prefiere vivir en la seguridad que otorga la reclusión en el mundo privado,

sin embargo, lo interesante, es qué los realizadores cinematográficos nacionales,

curiosamente privilegian insistentemente en el tratamiento de temas centrados en el sujeto

popular y marginal, localizado preferentemente en el espacio publico, como fuente

dramática de sus narraciones, y en este ejercicio muestran la cara oculta de la ciudad,

representada en estos emplazamientos públicos (como la calle, el peladero, la cancha, el

sitio eriazo, etc.) , y de esta forma hacen visible la otra cara de la ciudad , la ciudad oculta e

inaccesible, a pesar de que este sea paradójicamente un espacio público (amenazador), en

contraposición al espacio privado (seguro). También es importante señalar que cuando se

representa al sujeto popular, principalmente se hace desde la tradición del relato intelectual

sobre lo pintoresco (Peirano: 2004).

Otra temática que revisé fue el fenómeno del los “okupas” en la ciudad de Santiago. Un

movimiento similar a los movimientos juveniles europeos de la década de los noventa (de

Madrid y Berlín del Este) inspirados en los movimientos culturales urbanos - como el punk,

el situacionismo, el neoismo, el anarquismo y la cultura undergraund -, que buscan

43

espacios alternativos de autogestión para realizar actividades contraculturales al margen del

sistema oficial. En el Barrio Brasil existen varios sitios y algunas casas ocupadas por

comunidades punks. Un fenómeno que al parecer viene en aumento.

En cuanto a la reflexión en torno a la cotidianidad de las personas que viven de la calle (y

su explotación como fuente de recursos) he encontrado apenas escasos antecedentes

bibliográficos en diversas fuentes que tocan tangencialmente este tema (revistas, diarios,

etc.) y prácticamente no encontré ninguna publicación etnográfica que lo aborde

frontalmente.

Los antecedentes etnográficos más directos acerca de la vida en los sitios eriazos están en

mi propio trabajo, ya que esta tesis es prácticamente la continuidad y sigue la misma línea

de un trabajo de campo anterior la etnografía titulada: “Los Rucos del Barrio Yungay, - o

en busca de los “nómades” urbanos”(2000)-, en el cual se usó la fotografía como medio de

registro e interacción con los sujetos de estudio, por lo tanto la fotografía fue un elemento

central dentro de este trabajo etnográfico. Cuando entablé el primer contacto con ellos, me

presenté, expuse mis intenciones y les presenté la cámara que llevaba conmigo, en

consecuencia ellos me conocieron con una cámara en mano. La cámara estuvo siempre

presente, pero con una especial preocupación de que no fuera a intimidar o incomodar. Al

comienzo me confundían con un reportero gráfico, pero luego al mostrarles las primeras

fotos que saqué de ellos, y al revisar las imágenes con ellos, se abrió una nueva forma de

comunicación, motivando numerosos temas de conversación. Generalmente, la experiencia

que ellos tenían de las personas que les sacaban fotos, eran de fotógrafos que lo hacían a

hurtadillas, siempre distantes, de improviso “robándoles” su imagen. Pocos sacaban fotos

con permiso, pero siempre con la condición de que les llevaran de vuelta algunas fotos,

pero nunca les entregaban de vuelta ninguna foto, por eso tal vez les causó tanto impacto

cuando les llevé las fotos y por primera vez las revisamos juntos y se las dejé.

La interacción cara a cara, las conversaciones abiertas, y también los momentos en que nos

pasábamos revisando las fotografías, abrían una situación y una predisposición a tomar una

actitud auto-reflexiva. Esta dinámica, esta relación establecida en el trabajo de campo, en

44

torno a las imágenes de sí mismos, incentivó que en el futuro se incorporara una cámara de

video, dando la posibilidad de realizar un documental siguiendo más o menos la misma

dinámica. Este ejercicio nos motivaba mutuamente, de hecho con este entusiasmo surgió la

idea de hacer un video, y asumí esta tarea tratando de hacerlo de la manera más

participativa posible, pero finalmente tuve que asumir que el mas interesado en hacer este

video era yo, y que si bien quería entregarles a ellos el mayor grado de participación en esta

realización para que fuera una obra colectiva, el interés de ellos era un interés distinto. Si

bien todos estaban interesados y motivados por participar en el video, como una forma de

ayudarme y colaborar en hacer mi trabajo de Tesis, el grado de compromiso y expectativas

a cerca de la realización del documental, era muy diverso e irregular en un grupo tan

heterogéneo; algunos no esperaban nada a cambio, no tenían expectativas de recibir ningún

beneficio y simplemente se entregaban deseosos de colaborar, motivados por la amistad y

las ganas de expresarse y testimoniar sus experiencias de vida. Otros se manifestaban más

pudorosos, y vergonzosos con la idea de ser grabados en video y ser entrevistados, pero

algunos poco a poco se fueron incorporando. Otros se mantuvieron participando con

reserva, e incluso algunos me apoyaron tras la cámara y me pidieron permanecer anónimos

y respeté este acuerdo y no los grabé.

Por mi parte el interés de hacer este video era ciertamente disciplinario, ya que siempre

pretendí hacer una etnografía audiovisual reflexiva, y quería que fuera lo más participativa

posible, y por lo tanto estuve siempre abierto y totalmente predispuesto al encuentro con el

otro, para interactuar con ellos en su propia dinámica cultural, y al mismo tiempo tratar de

ser lo más accesible posible a sus requerimientos. Por su parte, ellos me aceptaron como un

intruso simpático o como un amigo “cuico” más del barrio, ellos siempre estuvieron de

acuerdo y muy interesados en colaborar a hacer mi trabajo de Investigación, siempre trate

de aclarar las dudas que iban surgiendo en el camino, con respecto al curso de la

investigación y la realización del video documental a cerca de ellos, y sabían que este era

mi trabajo de Tesis para obtener el título de antropólogo. Ellos en general se sienten

orgullosos de colaborar conmigo, algunos, los más reticentes, luego de superar las

desconfianzas de que yo fuera a lucrar o sacar provecho económico de esta “película”

apoyaron también esta realización. El acuerdo de reciprocidad que tomé con ellos fue, que

45

una vez terminado el video, les entregaría una copia del documental como recuerdo, pero la

mayoría de ellos estaban más interesados en quedarse inmediatamente con algunas fotos

que para ellos tienen un valor sentimental, como son las fotos que les tomé de sus nietos,

amigos, perros, etc. Pero me ha llamado la atención el darme cuenta de que el principal

interés de ellos por colaborar conmigo en la realización de este video, estuvo motivada por

una sencilla y fuerte amistad, pues ellos me han expresado y me lo han demostrado con

hechos, para muchos de ellos es importante que me mantenga cercano a ellos, como un

amigo, un confidente, un cómplice, un aliado. En una oportunidad me pidieron como amigo

que intercediera ante un problema puntual que tenían con una visitadora social - yo

literalmente me negué - y les dije que pensaba que era mejor que ellos hablaran

directamente con ella, y en cierta forma se desilusionaron con mi actitud, pues contaban

con mi intervención, pero a pesar de que me negué, siempre estuve disponible para

conversar acerca de sus problemas y eso me lo agradecen siempre. De esta interrelación-

intersubjetiva trata gran parte de la reflexión final de esta Tesis.

La regularidad e intensidad de este trabajo de terreno estuvo dada por una fuerte

motivación hacia el tema general de “los ocupantes (ilegales) de los sitios eriazos de los

barrios Yungay y Brasil de la comuna de Santiago”.Pero reconozco que éste era un

pretexto para buscar una experiencia personal de encuentro intercultural fuera de mi

espacio socio-cultural cotidiano, estaba predispuesto y especialmente motivado por una

nostalgia existencial de un “Otro” idealizado, “los de abajo”, “los oprimidos”, “los

marginados” quienes son los referentes por excelencia de todo movimiento de redención

social.

El hecho de ser un vecino más - nacido y criado en el barrio – aumentaba la sensación de

ambigüedad de cohabitar un mismo espacio físico (el barrio), pero al mismo tiempo

evidenciar la existencia de diversos espacios culturales sobrepuestos en un mismo lugar, en

donde muchas veces estos casi no se tocan. Así me sumergí en la paradoja del antropólogo

nativo que estudia en su propia comunidad, dentro de la cultura propia describiendo la

alteridad que existe en esta co-habitación de espacios socio-culturales distintivos. Un

aspecto importante es la referencia a los espacios micro-locales (los sitios eriazos con sus

46

rucos) en donde se pueden localizar muchos fenómenos materiales que se refieren a la

exclusión económica y social, y al mismo tiempo pude observar la deslocalización e

invisibilización de estos lugares por parte de la percepción del transeunte común. Dentro de

este contexto los habitantes de los sitios eriazos son invisibilizados (“gente invisible”) junto

con sus pertenencias y espacios ocupados. Desde un punto de vista geográfico se podría

decir que habitamos una misma comunidad (el barrio) como unidad territorial-espacial,

pero en estricto rigor, a pesar de la proximidad y la vecindad existe una frontera socio-

cultural que resulta innegable en la experiencia cotidiana, y desde este punto de vista, el

cual es el punto de vista que corresponde a mi propio espacio socio-cultural cotidiano,

desde este espacio, los ocupantes de los sitios eriazos son designados como “Otros” con el

estricto rigor de la palabra, que connota una alteridad distinguible. “Ellos” también me lo

hicieron sentir claramente, a pesar de mis esfuerzos constantes por derribar estas fronteras,

sin embargo este esfuerzo se vio recompensado con la amistad y la confianza que poco a

poco fuimos alcanzando juntos, hasta alcanzar el rapport suficiente para incluir una

cámara de video a estos encuentros y conversaciones, en donde fueron quedando los

registros audiovisuales de estos encuentros. En la actualidad se han acumulado más de 20

horas de registro; todo este material fue procesado etnográficamente y reflexivamente; y

sirvió para editar un video documental de 45min. de duración , además de numerosas

secuencias editadas y condensadas las cuales fueron el material medular de este análisis

etnográfico audiovisual y reflexivo, que rindió cuenta del proceso completo de

investigación.

VII.-Sitios eriazos y "nómades urbanos": (Sobre el grupo o la unidad de estudio)

El tema de estudio de los sitios eriazos surgió inicialmente como una inquietud de estudiar

el territorio físico de ocupación, en relación con los grupos humanos que habitaban en ellos

como una unidad sistémica, donde entran en juego las dinámicas de transformación del

territorio, y la actividad humana como agente de esta transformación. Esta visión es

congruente con los enfoques de la ecología cultural32 y la ecología de sistemas33. Fue así

32 Por ecología cultural entendemos la corriente desarrollada por J. Steward durante los años treinta y cuarenta; en la cual se prioriza por el análisis de los efectos del entorno en la cultura,

47

como se realizó esta exploración identificando un total de 7 sitios eriazos ocupados, en los

cuales se reconocieron 17 grupos o unidades "familiares" de estudio, en un universo de 29

personas registradas34 como ocupantes de sitios eriazos.

7.1- Estudio de casos:

Desde un comienzo para sistematizar la recolección de datos creí pertinente utilizar la

metodología de los estudios de casos. Se tomó esta opción principalmente por que esta

investigación fue concebida como una etnografía audiovisual de carácter exploratorio, con

un fuerte énfasis es los aspectos cualitativos y descriptivos, la cual produciría una gran

cantidad de de observaciones de campo, referentes a un amplio espectro de situaciones

socio-culturales en un espacio no muy bien definido, por lo tanto se trató de establecer

delimitaciones físico-espaciales respecto de los emplazamientos de estas ocupaciones

humanas en diversos sitios eriazos dentro de los límites de los barrios Brasil y Yungay de la

comuna de Santiago. Una vez definidas las unidades de observación, comenzó la

acumulación de datos, como observaciones de campo y grabaciones de video, para realizar

un análisis clínico de los casos que pudieran facilitar un posterior análisis interpretativo y

reflexivo.

Los estudios de caso y los análisis de tipo clínico, fueron las metodologías predilectas de la

escuela sociológica de Chicago, sobretodo dentro de la tradición del interaccionismo

considerando ésta como una adaptación al medio ambiente. Esta adaptación de la cultura al medio ambiente se da mediante la interrelación entre tecnología productiva y pautas conductuales de explotación del medio ambiente. También se consideran importantes los aportes de L. Withe durante los años cuarenta que incorpora el análisis del consumo energético de los sistemas socioculturales durante la implementación de los factores materiales y tecnológicos; como organizaciones tecnoeconómicas, sociales e ideológicas. (Steward:1955). 33 La ecología de sistemas se basa en las nociones de "Biología del medio" de Odum, y la "biología del ecosistema" de Margalef. El ecosistema o sistema ecológico es el conjunto de relaciones que mantienen los componentes bióticos y abióticos en un área especial. Esta visión sistémica de interrelación entre poblaciones vivas y factores abióticos resulta muy pertinente para el estudio sistémico de poblaciones humanas 34 Estas personas se refieren a ocupantes de sitios eriazos que accedieron a ser entrevistados audiovisualmente o sus relatos fueron recogidos a través de notas de campo. Este conteo puede ser impreciso debido a que muchos habitantes de sitios eriazos son habitantes esporádicos, que pasan periodos en la calle abierta, o en otras caletas urbanas, como puentes, cámaras de alcantarillado, etc. Aquí solo se consideraron los ocupantes más permanentes de los sitios eriazos.

48

simbólico, perspectiva fundada por George Mead, Charles Cooley y John Dewey quienes

centraron su atención en el estudio de los procesos de configuración de la identidad social,

como producto de la interacción de los fenómenos sociopsicológicos que se producen al

interior de pequeños "grupos de pertenencia", y de cómo estos grupos participan de

espacios mas amplios de intercambio social. Para acceder a estos espacios de interacción

esta corriente de estudio recurrió a la aplicación de métodos etnográficos de observación

(en la ciudad) para ser aplicados en contextos microsociales (Pozzolli: 1999). Estos

métodos se utilizaron sobre todo en los casos de estudio de minorías inmigrantes que

formaban Getthos al interior de las grandes ciudades. Los estudios de casos fichaban las

observaciones de los hechos particulares que iban aconteciendo (como lo hace la ficha

clínica que registra la sintomatología expresada por los pacientes en el tiempo) observando

la evolución de los acontecimientos, comparando y relacionando de acuerdo a diversos

criterios analíticos y explicativos; de esta forma se sistematizaba la información recogida y

se relacionaban los aspectos microsociales del acontecer social en la ciudad.

Desde esta opción metodológica Rodrigo Moulian en su trabajo: “Magia, retórica y

cognición: Un estudio de casos de textos mágicos y comunicación ritual”, enseña como el

estudio de casos35 puede ser aplicado a un estudio cualitativo de carácter etnográfico, y al

mismo tiempo puede ser una estrategia de análisis textual y semiológico. Según dice Tellis

(citado por Moulian): “la característica quintaescencial de los estudios de caso es que ellos

se esfuerzan por alcanzar la comprensión holística de los sistemas culturales de acción"

(Moulian 2002: 58). En este sentido los sistemas culturales de acción se entienden como el

conjunto interrelacionado de actividades en las que están comprometidos los actores en la

situación social, por lo tanto, el estudio de casos intenta registrar la particularidad y la

complejidad de la situación social. Por otra parte Moulian también dice citando a Delano,

que los estudios de casos se caracterizan por una aspiración holística por comprender los

hechos socioculturales en el contexto social y al mismo tiempo aplican una perspectiva

emic hacia la comprensión de los hechos desde el punto de vista de los propios actores.

(Moulian: 2002)

35 . Moulian para definir su metodología de estudios de caso compila a diversos autores como Hartley, Yin, Freagin, Orum, Sjoberg y Tellis, que caracterizan y sistematizan diversos tipos de estudios de casos.

49

En gran medida en esta Tesis opté por un estudio cualitativo de casos, porque esta

estrategia permite la indagación empírica de los problemas de estudio en sus propios

contextos, en donde se manifiestan, en los lugares donde pueden ser cubiertos por múltiples

técnicas de recolección, y en especial es factible utilizar el registro audiovisual, como un

soporte técnico-metodológico de mucha eficacia en la recolección de datos cualitativos. El

registro audiovisual exploratorio (de la mayor cantidad de casos posibles), permitió

establecer el universo de los casos registrados en el área de estudio, ya delimitada

previamente por los límites urbanos de los barrios Brasil y Yungay.

7.2 - Unidades (Escalas) de Estudio:

Para abordar la sistematización de las unidades de estudio durante el estudio exploratorio,

se establecieron tres unidades correspondientes a tres escalas de observación, desde el

territorio (macro) hasta el sujeto (micro).

1) Sitio Eriazo: Unidad espacial de ocupación territorial delimitada por el perímetro de la

propiedad. Básicamente aquí se observa y se estudia la estructura material de la

ocupación, y la disposición física de los elementos culturales, en función de la

organización social que ocupa el sitio, poniendo un especial énfasis en la circulación y

el intercambio de bienes y recursos con el entorno exterior al sitio, en tanto flujos

energéticos y también simbólicos.

2) Unidad familiar o grupal: Se distinguen unidades familiares de parentesco,

vinculación conyugal o convivencia afectiva, generalmente estas unidades habitan una

estructura arquitectónica (un ruco) como unidad doméstica que delimita un cierto

espacio íntimo o más privado.

3) Individuos: Nos referimos a los sujetos como casos individuales, tratando de indagar

en sus historias de vida y relatos, observando también sus conductas personales en

relación al grupo social.

50

7.3- Casos Estudiados:

1.- Sitio Maipú c/n Santo Domingo.

-Unidades Familiares:

a) Turca y Negro.

b) Pilar

c) Peruano

d) Galo

2.- Sitio Santo Domingo c/n Maturana:

- Unidades Familiares:

a) Nano y Chalo

b) Chico

c) Barrientos

d) Ernesto.

e) Pepe.

3,- Sitio Alameda c/n Brasil:

- Unidades Familiares:

a) Dany y Lily.

b) Peiro

c) Aron

d) Gato

4.-Sitio Agustinas c/n Cumming

- Unidades Familiares:

a) Ricardo.

5.-Caleta Concha y Toro:

- Unidades Familiares:

a) Chico Rucio.

51

6.- Caleta Bandejón-Pileta.

- Unidades Familiares:

a) Chica y niños

7.-Caleta Liceo Cervantes:

a) Don Carlos.(Temuco)

b) Don Héctor (Santiago).

-Sitios registrados pero no estudiados:

1) Sitio Sotomayor c/n Moneda.

2) Sitio Rosas c/n Maturana

3) Sitio Portales c/n Libertad

Finalmente al momento de realizar el montaje definitivo del documental, a pesar de que

revisé todo el material de cámara, no todos los sitios eriazos quedaron dentro del

documental, ni tampoco todas las personas entrevistadas. En cierta forma, operó un criterio

de selección del material en tres etapas, la primera al momento de revisar íntegramente el

material de cámara y clasificarlo según criterios de relevancia etnográfica y audiovisual,

luego una segunda instancia al momento de montar las secuencias condensando el material

seleccionado, y luego al momento del montaje definitivo, ya con un criterio más narrativo

en el cual se utilizaron algunas secuencias completas y otros fragmentos de otras que

fueron fragmentadas; en este proceso algunas secuencias editadas quedaron fuera, y otras

fueron considerablemente reducidas.

El análisis de estas decisiones de montaje, es una interesante fuente de reflexión a cerca de

los dispositivos (concientes e inconscientes) que operan al momento de hacer estas

selecciones, esta reflexión será abordada en profundidad más adelante en la cuarta parte de

este texto referido al montaje.

52

TERCERA PARTE: EL RODAJE (Análisis y Reflexiones).

VIII.- Etnografía audiovisual y tecnología: Entre el Home Video y el Broadcast Quality. (o la soga al cuello antes del rodaje).

Estas filmando o grabando ?. Suele ser la típica pregunta que hacen los audiovisualistas

para tantear (y tasar) más o menos, el nivel de producción en la cual estamos embarcados

(en cuanto a costo y calidad del formato). En definitiva la pregunta va dirigida a saber de

que pelo36 es nuestro trabajo. La respuesta no puede ser ligera o trivial; pues realmente

existen distinciones sustantivas entre filmar y grabar; y no son entendidas como sinónimos,

como suele ocurrir en el común de la gente que confunde o no distingue estos dos

dominios.

El ‘filmar’ implica el uso de película celuloide fotosensible y estamos hablando

indiscutiblemente del formato Cine y todo el valor simbólico asociado al uso de este

especializado y exclusivo Arte-oficio. En cambio al decir ‘grabar’ nos estamos refiriendo al

uso de cintas magnéticas y al formato audiovisual del video, con todo el valor simbólico

que ello implica. Obviamente entre ambos formatos audiovisuales existe una considerable

brecha económica en cuanto a los costos de producción; ya que el formato cine es

exorbitantemente más caro que el formato video, sin embargo, actualmente con la aparición

del video digital de alta resolución surgió una buena alternativa económica para hacer más

accesible el cine a los realizadores independientes, y paradógicamente abandonar el

celuloide, y hacer cine digital a un bajo costo, sin sacrificar mucho la calidad de la imagen.

Existen algunos ortodoxos, que no consideran a esto cine; sin embargo el cine digital se ha

estado posicionando como un subgénero del cine; sobre todo adoptado por el circuito del

llamado cine independiente; inclusive ciertos movimientos como el Cine Dogma, deben en

gran parte su estilo y estética al reemplazo de las cámaras de cine por cámaras de video

36 Por pelo se entiende en la jerga chilena, a la calidad de una persona, producto o servicio. Existe el pelo fino, la buena calidad, el medio pelo la calidad media, que no alcanza a ser suficiente y el mal pelo, la mala calidad. En tiempos de chile colonial se utilizaba el término medio pelo para referirse a los criollos de clase media, los cuales se daban ínfulas de españoles peninsulares y aristócratas sin serlo. Los aristócratas los develaban diciéndoles que eran de medio pelo.

53

digital. Sin embargo; a pesar de esta convergencia indiscutible entre el cine y el video, -

esta evidente hibridación y retroalimentación de estos dos formatos audiovisuales -, creo

que también persisten dos tradiciones culturales audiovisuales que pueden ser

diferenciadas. Una es la tradición cinematográfica y la otra es la del video. Una que podría

ser más ortodoxa, aristócrata y docta; y la otra que puede ser más vulgar, popular o

prosaica. Entendiendo que estas dos tradiciones rara vez se encuentran "químicamente

puras".

En cierta forma, la discriminación de soportes audiovisuales según criterios de "calidad",

también producen una cierta estratificación social de la producción audiovisual. En donde

el cine tradicionalmente goza de un mayor privilegio social y profesional con respecto al

video, en sus distintos formatos. Curiosamente, en la década de los ochentas en Chile,

surgió un movimiento de audiovisualistas independientes en torno al tema del "video

popular", como una forma de contrarrestar el poder y la influencia de los medios de

comunicación establecidos (principalmente la televisión y el cine publicitario), tratando de

legitimar el uso de medios audiovisuales no profesionales (video en formatos de media

pulgada como: Betamax y VHS) por su bajo costo, accesibilidad y efectividad

comunicativa, curiosamente estos movimientos surgieron a través del impulso dado por

organizaciones no gubernamentales (ONG), opositoras al régimen militar, en este

movimiento audiovisual participaron muchos profesionales que trabajaban en el ámbito del

cine publicitario, pero dedicaban parte de su energía en capacitar a grupos de pobladores

populares en el uso del video. Sin embargo dentro de este contexto, existían diferencias

sustantivas dentro del movimiento del video popular según los medios empleados y el

apoyo técnico con el cual podían contar, por ejemplo no se podía comparar en igualdad de

condición; un video realizado en formato VHS (casero), con los videos realizados en

formatos Umatic o Betacam (profesionales), a los cuales solo tenían acceso algunas

organizaciones vinculadas con productoras profesionales que participaban dentro del

mercado audiovisual institucional o comercial; inclusive muchas de estas producciones

fueron financiadas con aportes externos provenientes de agencias internacionales; que

apoyaban la labor institucional de las ONG que operaban en ese entonces. Esto nos hace

reflexionar a cerca del vínculo que existe entre la utilización de los medios audiovisuales, y

54

la dependencia tecno-económica que esta actividad genera; pues no cabe la menor duda de

que si queremos un cierto grado de calidad, tenemos que necesariamente pagar por ella, y

pensar en la forma de conseguir los recursos financieros adecuados; - es decir entrar en la

lógica de la producción económica .- o sino, adecuar los medios audiovisuales disponibles

a nuestros limitados recursos financieros. Esta fue mi opción para la realización de esta

etnografía audiovisual, traté de acceder a una cámara de video digital 8, de calidad

aceptable desde un punto de vista común (formato Home Video; según la norma comercial),

es decir me compré la típica cámara de video casero, eso sí la más sofisticada de las caseras

para acercarme lo más posible a un formato institucional o profesional.

Entre los realizadores profesionales del formato video siempre ha existido esta

discriminación en cuanto a la calidad profesional de los soportes de trabajo, y en cierta

forma, también se opera paralelamente con un criterio de discriminación simbólica que

establece criterios de valoración (y de estatus) de las distintas producciones según ciertos

criterios "objetivos" como lo es la norma internacional Broadcast Quality sobre la cual se

basan los canales de televisión para controlar la calidad de la producción. Dentro de esta

norma solo entran imágenes y sonidos producidos dentro de un rango; (medido con

osciloscopio electrónico) que solo es posible de obtener con cámaras 3CCD, de formatos

digitales MiniDV, DV; DVcam y HG, y también los formatos análogos Betacam SP y

Umatic que están al borde de ser descontinuados. Si bien los costos de las cámaras Mini

DV están cada vez mas bajos, la cámara más barata que cumpla estas características esta

hoy a más de un millón de pesos en el mercado, por lo tanto todavía para mí es una cámara

inaccesible, y mi modo de trabajar es un modo más autónomo, y no me gusta la idea de

trabajar con cámaras arrendadas o prestadas.

¿Un antropólogo dedicado a la etnografía visual en que norma debería trabajar?; ¿será

adecuado trabajar en un formato casero, semi-profesional ?. Estas preguntas me las hice

miles de veces antes de decidirme a embarcar en la aventura de hacer mi primera etnografía

audiovisual. Primero pensé en tratar de gestionar a algún fondo concursable, envié el

proyecto a un concurso Fondart del año 2001, - y no me lo gané - si no hubiera hecho este

video en formato mini DV. Intenté conseguir fondos por otros lados, incluyendo mi

55

universidad, y ante éste rotundo fracaso en la gestión financiera de este proyecto, decidí

embarcarme en una auto-producción, apelando a la posibilidad de realizar una etnografía

visual de forma autónoma, minimalista y austera.

Pero en definitiva ¿Qué es lo que debería dar el valor a una etnografía audiovisual ?, ¿Qué

criterios son los realmente relevantes para hacer una etnografía audiovisual?, ¿Qué tanto

puede estar determinado ya de antemano el "valor" de un trabajo etnográfico audiovisual,

por el simple hecho de usar un determinado modo de producción?. Llegué a la conclusión

de que los criterios etnográficos y antropológicos tendrían que ser más importantes, que los

criterios técnicos y de formato audiovisual. Así que con tener una imagen aceptable en una

pantalla y tener un sonido distinguible, ya me daba por satisfecho.

Una vez embarcado en el formato video, me puse a pensar si existían tal vez diferencias

entre un modo de producción cine y un modo de producción video, diferencias que fueran

significativas al momento de hacer una etnografía audiovisual. ¿Qué tanto puede

determinar la materialidad del soporte el tratamiento audiovisual y el resultado final ?.

Básicamente las operaciones narrativas y retóricas audiovisuales posibles son las mismas

en los diferentes formatos, salvo algunos recursos como efectos visuales o digitales

distintivos, pero básicamente yo no pensaba utilizar efectos especiales ya que solo

trabajaría con imágenes normales, bien expuestas y al momento de montar me imaginaba

que lo haría fundamentalmente por corte directo. Por lo tanto, si reconocemos en el

desarrollo del arte cinematográfico las bases del lo que hoy llamamos lenguaje audiovisual

(cinemático), también podríamos argumentar que ha existido en el devenir histórico de este

lenguaje cinemático una constante evolución y mutación, producto del surgimiento de

distintos soportes materiales; tecnológicos y nuevos modos de organización de la

producción, - que de alguna manera afectan las formas de narrar y retoricar - y que han

dado como resultado la producción de diversos géneros expresivos de Cine y también han

generado nuevos géneros audiovisuales de otro orden (tecnológico-expresivo), que

desbordan las normas canónicas del cine , como es lo que ocurre con el video y los

multimedia (o net art). Este proceso de distinción al interior del lenguaje cinemático podría

entenderse como un proceso análogo a lo que sucede con las mutaciones lingüísticas que

56

ocurren dentro de una lengua madre al derivar en diversos sociolectos37; pues del Cine han

surgido diversas voces o hablas diferenciadas, y en muchos casos se habla de estos como si

fueran lenguajes independientes (aun que en estricto rigor tal vez no lo sean). Este es el

caso del llamado "lenguaje del video", al cual defienden sus cultores autodenominados

videastas en oposición a los cineastas; quienes reclaman un espacio propio para el video-

arte que los distinga del género cinematográfico. A propósito de este tema Jean Paul

Fargier dice: "Cine y video están hechos de la misma carne, son subculturas que divergen

en sus religiones"…"el dios real solo es para el séptimo arte (el cine) para el arte que no

logró constituirse en octavo arte (el video) , es un no-dios, sino un ídolo" (Fargier: 1994); y

al respecto también el videasta Néstor Olhagaray dice "…yo puedo trabajar el video a la

manera cinematográfica , y es lo que abunda , pero también cabe la otra posibilidad , la

cual pretendo motivar con inquietudes que tengan relación con el medio video "un video-

video" un medio que implica una tecnología, un soporte, una serie de recursos expresivos

propios"(Olhagaray:2002:49) Si bien es posible distinguir ciertos tratamientos particulares

del genero video-arte, en el uso de ciertos recursos expresivos propios (más cómo género

expresivo-estético que cómo soporte), también se pueden observar ciertas capacidades que

brinda el formato video, justamente esta capacidad de incentivar la apropiación amigable de

los dispositivos (muchos de ellos automáticos), los cuales propician un acercamiento

creativo con estos dispositivos; lo cual no quiere decir que en el uso de una cámara de cine

no existan estos, pero estas posibilidades creativas son distintas, sobre todo en el caso de la

interactividad del video, en el sentido - por ejemplo - de poder rebobinar la cinta casi al

instante y revisar el material recién grabado, y mostrárselo al sujeto grabado. Lo cual

cambia inmediatamente la actitud hacia la imagen grabada y permite una cierta

retroalimentación con las formas de grabar y tratar la imagen. El cine en este sentido es

ciego durante el rodaje; hay que confiar en el fotómetro o en la habilidad del director de

foto para saber si la exposición es la correcta, esto limita las posibilidades de correr riesgos

y corregir en la marcha durante el rodaje, pues el momento de revisar lo grabado se da en el

37 Dialectos socio-culturales, diatópicas: correspondientes a distinciones lingüísticas en comunidades diferenciadas de hablantes, por ejemplo por factores diatópicos debido a discontinuidades geográficas o espaciales o factores diastráticos: por constitución de comunidades diferenciadas por estratos sociales.

57

cine al momento del revelado y el copiado en positivo de la película38. Otra característica

de las cámaras nuevas del video es el visor-pantalla, de cristal líquido que permite colocar

la cámara en diversos ángulos lo cual permite variar los encuadres y tiros de cámara, y

sobretodo también permite al camarógrafo mirarse a si mismo mientras se graba, o

mostrarle a los sujetos su imagen mientras son grabados, en estos casos la pantalla de cristal

líquido funciona como un "espejo" en tiempo real, lo cual a mi entender incentiva

enormemente las cualidades reflexivas del formato video.

Sin duda el referente más próximo a la etnografía visual es el cine etnográfico. ¿Entonces

será correcto seguir hablando de cine etnográfico cuando la mayoría de las etnografías

visuales hechas actualmente se hacen en video?. ¿Existirán grandes diferencias en el modo

de rodar de Jean Rouch con su cámara de cine 16mm con sonido sincrónico, a la forma de

rodar actualmente con una cámara digital?. Si Rouch innovó aprovechando las ventajas

técnicas que le permitía la cámara de 16mm para crear el estilo cinema verite; ¿Qué nuevo

estilo etnográfico audiovisual podrá surgir de estas nuevas cualidades tecnológicas del

video digital ?.

El uso del video como formato audiovisual es un desarrollo industrial más reciente que se

desprende de la tradición cinematográfica, y corresponde a la era electrónica desarrollada a

partir de los años sesenta (en cambio el cine corresponde a la primera revolución industrial

metal-mecánica de principios del siglo XX). El uso del video esta emparentado con el

surgimiento de la Televisión, pero luego se independiza de ella con el surgimiento del

video tape (la cinta magnética), la cual hace transportable a las cámaras de video, y estas

remplazan a las cámaras de cine 16mm usadas comúnmente para el reportaje de prensa, y

al 8mm usadas para el cine casero. En la década de los ochentas se empieza a popularizar y

masificar el uso del video casero por que es significativamente más barato que el cine, aún

que es evidentemente de peor calidad, tanto en imagen como en sonido, sin embargo

posteriormente surge la llamada cultura del "video clip", como un fenómeno de cultura pop,

popularizando el uso de algunos efectos electrónicos como: croma key; wipes, etc.

38 Aun que ahora existen dispositivos simuladores de la exposición y que graban las secuencias en video paralelamente, para poder revisar las escenas recién grabadas en cine.

58

construyendo toda una estética distintiva. En cierta forma podríamos decir que el desarrollo

del video en la era electrónica y ahora en la era digital; han sido los factores tecno-

materiales que han acelerado la mutación genérica del cine, o bien decir que la era digital

funde e hibridiza ambas tradiciones culturales audiovisuales. Por lo tanto, asumiendo este

carácter híbrido, me embarqué en esta tarea de realizar una etnografía audiovisual, - desde

la precariedad de mis recursos limitados - optando por el uso deliberado del formato de

video digital 8, como una forma de experimentar también en un modo de producción más

autónomo y amigable para realizar una etnografía reflexiva.

Siempre pensé que para hacer un trabajo etnográfico lo ideal sería optar por un equipo

audiovisual lo más pequeño posible, lo más minimalista en todo sentido. La idea era

aprovechar la autonomía que brindan los nuevos equipos electrónicos de la era digital.

Cámaras super compactas y ligeras, de buena resolución en imagen, con un sistema de

audio sincrónico bastante decente, y una autonomía de alimentación eléctrica considerable

(dos horas continuas por cada batería pequeña de litio). Todas estas características sumadas

a un valor de mercado cada vez más accesible, hicieron posible que pudiera comprar una

cámara Sony Digital 8 DCR-TRV720, por algo más de 550 dólares; pues la encargué a

Miami. La cámara la encontré demasiado básica cuando la desembalé; - me desilusionó - a

pesar de que tenía un buen zoom 450x, Super Nigth Shot, Memory Stick, Super Laser Link,

AE program, enfoque e iris manual-automático, y chorrocientos efectos digitales. La

cámara evidentemente no era una cámara Broadcast Quality - es decir no cumplía con los

requerimientos mínimos para ser un equipo de calidad profesional- , era lo que es, una

buena cámara, de las mejores de la norma Home Video, es decir, de las cámaras para uso

casero. Esta opción por proponerme hacer un trabajo serio con un equipo casero o sub-

estándar podía ser interpretado como ponerme la soga al cuello de antemano y liquidarme

desde un punto de vista audiovisual profesional, al empezar a grabar con equipos sub-

estándar, sin embargo me pregunté ¿Cómo Raul Ruíz pudo hacer gran cine en 8mm? , y ¿

Porqué nosotros no?, en mi caso creo que llevé esta opción al extremo, partiendo por ser

uno mismo el camarógrafo-editor-sonidista-productor de prácticamente el documental

íntegro, y prácticamente auto-financiar la producción entera. Lo cual en cierto modo puede

ser interpretado como una clara opción por un minimalismo de la producción, o también

59

puede ser interpretado como una forma de ocultar una incapacidad para la gestión de la

producción, o falta de competencia para trabajar en equipo. Sin embargo, la capacidad de

establecer confianza con los sujetos y alcanzar altos grados de intimidad, que en gran parte

se da por las características de esta forma de trabajo, la cual puede ser menos invasiva y

más amigable.

IX.- Las decisiones de la puesta en cámara: (registrando en función del montaje).

Desde un comienzo, el trabajo de cámara para realizar este documental se planteó desde la

idea de complementar dos puntos de vista, - o acercamientos que se tienden a ver como

irreconciliables -, uno es el punto de vista observacional de tipo analítico propio de la

tradición naturalista, y el otro es el punto de vista participativo y empático. El trabajo de

cámara observacional trata de observar y describir principalmente los espacios como

contextos materiales y espaciales en donde se desarrolla la etnografía. El uso de esta

mirada observacional, es distante y no involucrada con los acontecimientos, se esfuerza por

mantener una cierta “distancia analítica”, la cual supuestamente garantiza la no

perturbación y alteración los contextos "naturales" de la observación. Esta mirada intenta

localizar y situar a los objetos y sujetos (sus imágenes) en relación a sus desplazamientos (o

conductas) observadas en un espacio-tiempo determinado (el contexto físico-espacial). Esta

mirada se centra principalmente en los procesos de transformación y las acciones

observables, que en cierta forma modifican el entorno. Se trata de registrar las conductas lo

más “naturalmente” posible, por eso la pretensión de los observadores naturalistas siempre

ha sido tratar de hacerse invisibles, para así no perturbar la observación. Esta idea de tratar

de invisibilizarse (como un espía que observa camuflado desde su escondite), ha sido la

pretensión del observador conspicuo que supuestamente podría lograr una situación de

observación ideal para el trabajo científico, en un ambiente controlado, aséptico no

contaminado y no perturbado, tratando de emular las condiciones de un laboratorio. Esta es

una idea bastante cuestionada hoy en día en antropología, sobre todo después de las críticas

postmodernas al cientificismo y al positivismo, y prácticamente hoy en día ya casi nadie

defiende la objetividad o la idea de que es accesible la "realidad" única; como lo aseveraban

60

antes los naturalistas y positivistas que creían en la fiabilidad empírica de la observación

como un criterio casi absoluto de validación objetiva39.

En cuanto a esta otra mirada - la participativa-, ésta se involucra directamente en las

dinámicas sociales, e interactúa fluidamente con los sujetos, privilegiando siempre la vía de

la empatía y el acercamiento sincero con el otro (como un legitimo otro en la convivencia),

estableciendo lazos de mutuo acuerdo, confianza, colaboración y complicidad. Este ha sido

básicamente el sello de la etnografía contemporánea, la cual valora por sobretodo el

relativismo cultural y un acercamiento respetuoso hacia los sujetos de estudio, tratando de

evitar todo tipo de práctica discriminadora o etnocéntrica. Esta mirada tiende a centrarse

desde la interacción en el lenguaje oral, y pretende rescatar los relatos en sus voces

originales. Ahora, está claro que en una situación de estudio, la perturbación del etnógrafo

es un hecho imposible de evitar, que más aún forma parte integral del modelo

epistemológico de investigación, y se estudia como tal, como un componente más del

círculo hermenéutico. Sin embargo, la idea de revalorar y utilizar el punto de vista

observacional no se trata de una simple defensa de un punto de vista esencialista o mucho

menos una pretensión objetivista; no obstante, un cierto énfasis puesto en los aspectos

espaciales y materiales a través del punto de vista observacional puede equilibrar a una

mirada construida exclusivamente desde un énfasis puesto en la intersubjetividad y la

participación. El punto de vista observacional sirve para contrastar y tener otro punto de

vista al momento de interpretar - por ejemplo - las declaraciones o narraciones hechas por

sujetos desde la oralidad, y contrastarlas con las conductas y acciones observadas. En cierta

forma, es recoger la preocupación de este viejo refrán popular que dice: "Del dicho al

hecho hay mucho trecho", y de esta forma confrontar los relatos con las prácticas

observadas. Comúnmente las etnografías contemporáneas tienden a quedarse con la verdad

parcial de los relatos, explícitos (e implícitos) aceptando solo una dimensión interpretativa

de los mismos, (solo la dimensión idealista simbólica o mental), sin embargo se desdeñan

las observaciones conductuales (materialistas, físicas y pragmáticas) posiblemente, por

39 Manuel Delgado defiende una postura de revalorar el punto de vista observacional al momento de hacer trabajo etnográfico, pues él considera que este punto de vista está en cierta forma desdeñado por las nuevas tendencias postmodernas e interpretativas. Ver "El Animal Público " (Delgado: 1999).

61

consideraciones éticas, debido a la dificultad de asumir la responsabilidad de emitir juicios

y distinciones analíticas, sobre dominios (físicos, materiales y subjetivos) que no pueden

ser validados en si mismos como una exterioridad objetivable, más que cómo criterios

arbitrarios de distinción emitidos por un sujeto. Sin embargo, esta tarea "sucia" puede ser

sumamente provechosa si se hace de una forma criteriosa, responsable y sobretodo

autocrítica; considerando siempre estos juicios y distinciones, como operaciones mentales

(arbitrarias y convencionales), y no como constataciones de una realidad objetiva. Esta

claro que esta "verdad objetiva" es prácticamente inaccesible; sin embargo no podemos

desdeñar todo lo que nos aporta la "observación directa" (o mejor dicho la percepción

sensorial acoplada estructuralmente con el entorno) que trata de configurar una imagen de

"realidad" a partir de los "datos" que se obtienen de la observación. Por que no utilizar el

mismo rigor fenomenológico, interpretativo y epistemológico a nuestras distinciones

provenientes de la observación directa, del mismo modo como también lo hacemos con los

"datos" que obtenemos de un relato, una conversación, o un documento escrito.- ¿Por qué

desdeñamos las fuentes que hacen referencia a la observación de un entorno material, si

estas también son eminentemente subjetivas y dependientes del observador? -, ¿Acaso la

persona que observa y distingue - en su subjetividad - no puede ser sometida a una

interpretación similar?.

Durante el trabajo de campo, cámara en mano, me centré tanto en la observación

materialista de los contextos sociales, ecológicos y urbanos; como en los aspectos

intersubjetivos de una interacción cara a cara. Me dediqué con tanto esfuerzo a la

observación distante tratando de entender las dinámicas de la ocupación de los sitios

eriazos en relación con el entorno geográfico del barrio y de la ciudad, así cómo también

me esforcé al máximo para alcanzar el mayor grado de intimidad posible con las personas

involucradas en este estudio, y hacerlos partícipes de esta investigación, a través de una

interacción basada en la confianza y la aceptación (un buen rapport) y esto se daba también

al presentar la cámara y hacer que ésta se volviera algo familiar . Una vez naturalizada la

cámara, - como una extensión del antropólogo preguntón -, para que ésta se volviera cada

vez más intimista. Esta confianza me permitió grabar muchas veces con bastante soltura,

permitiéndome inclusive hacer de esta actividad una práctica casi automática o

62

subconsciente, a pesar de que los criterios que ocupaba ya estaban en cierta forma

predeterminados; en la idea de registrar lo más posible los contextos y las acciones

completas, siempre en función de producir un material de cámara pensando en un montaje

posterior. Básicamente la única idea preconcebida era tratar de registrar todo en función de

poder editar secuencias descriptivas, - en función de este cruce de miradas observacionales

y participativas -, que nos permitieran montar y "reconstruir" narrativamente el contexto

audiovisual del proceso etnográfico.

X.-Sobre la experiencia del trabajo de rodaje:

La idea de hacer este documental etnográfico surgió cuando cursaba el quinto año de

carrera, entonces partí haciendo las primeras tomas del barrio, y también hice las primeras

entrevistas a algunos amigos que serían mis "informantes claves"; desde ese entonces ya

tenía la idea de realizar mi tesis de grado en esta temática; - la realización de una etnografía

audiovisual sobre los ocupantes de los sitios eriazos -, como producto de un largo periodo

de observación, y acercamiento al tema sin apuros y a un ritmo determinado por el propio

fluir de la interacción, sin apuros. Estas eran las ventajas que yo suponía que tenía el hacer

una investigación etnográfica totalmente movida por inquietudes propias, en el seno de mi

barrio. El tema me interesaba demasiado, y ésta motivación, y ésta facilidad de acceso, tal

vez, finalmente jugo un poco en contra, y el trabajo terminó por ser nada de fácil y

sumamente complicado, no por tener que viajar grandes distancias, hacer mucho esfuerzo

físico o soportar climas extremos, sino porque la intensidad emocional de estos encuentros

perturbaban mi vida cotidiana, y era yo quien iba a éste encuentro - era mi responsabilidad -

; lo pasé muy bien y lo pasé muy mal. Me quedé un buen tiempo solo registrando e

interactuando, sin saber que hacer con todo el material que iba acumulando, este era el

principal problema; no sabía como digerir ese cúmulo de experiencias nuevas y tanto

material recopilado. Por lo tanto éste exceso de motivación, creo que tuvo mucho de

complicación, y yo antes pensaba que el hacer una etnografía en el seno de mi propio barrio

iba a ser necesariamente un trabajo más fácil, mas económico y sencillo, porque suponía

que no significaba grandes esfuerzos en planificar y gestionar recursos financieros, para

63

hacer largos viajes de terreno con el equipo audiovisual, pues el terreno estaba

prácticamente a la vuelta de la esquina; sin embargo esta accesibilidad al mismo tiempo

finalmente jugó en contra, pues si bien espacialmente solo caminaba unas cuantas cuadras,

interiormente, mentalmente y emocionalmente, sentía que recorría kilómetros y kilómetros

al interior de cada relato de vida, de cada habitante de sitio eriazo, y luego inmediatamente

el regreso a la cotidianidad, a mi casa, mi hogar nunca era un regreso, siempre llevaba el

trabajo de terreno de vuelta a casa, no había ningún momento de descanso mental - ningún

reset - era una obsesión de querer penetrar en la intimidad de estas personas sin

violentarlos; tratando de ganarme la confianza de ellos, exponiéndome tal cual, con mis

intenciones explícitas de querer conocerlos en profundidad.

Comencé el rodaje en agosto del año 2001 y lo continué hasta septiembre del año 2004; me

demoré tres años solo en esta larga etapa de observación-participación-registro. Nunca

pensé que me iba a demorar tanto tiempo solo en el rodaje, pero la verdad es que me

mantuve grabando inclusive hasta en los momentos en que estaba montando el material de

esta etnografía audiovisual. Decidí darle un corte drástico a esta obsesión-compulsión por

registrar y dejé de hacerlo el año 2004, sino hubiera continuado sin fin. Me sentía como un

coleccionista obsesivo de relatos de vidas ajenas, - y no me gustó -, por que tenía mi vida

afectiva y familiar desatendidas. Era el momento de comenzar el regreso a casa; - el fin del

trabajo de campo -, terminar definitivamente la Tesis y empezar a escribir. Terminar de una

vez por todas con este largo tramite.

Las primeras secuencias las grabé en agosto del 2001con mi cámara Digital 8 nueva, entre

secuencias familiares, empezaba a grabar sistemáticamente un sitio eriazo de calle

Agustinas casi al llegar a Ricardo Cumming. Este sitio me llamaba mucho la atención, se

notaba que estaba ocupado por que al fondo se podía ver un ruco hecho de maderas y

plásticos, y varios objetos instalados de formas extrañas, amontonamientos de piedras;

apilamiento de maderas, chatarras y desperdicios en un orden bastante estético,

"decorando" u "organizando" el sitio eriazo de una forma muy singular. Para mi eran

verdaderas instalaciones artísticas, de alguien con un desarrollado sentido del espacio y

sobretodo con un deseo de expresión visual. Estas "instalaciones" estaban mirando hacia la

64

vereda; a la vista de las personas que transitaban por la calle. En este sitio eriazo vivía solo

con su perro Ricardo, un joven esquizofrénico del cual me hice muy amigo, a quien

después pude entrevistar en numerosas oportunidades.

También en este mismo mes inicié las primeras grabaciones participativas con mis amigos

del sitio eriazo de calle Santo Domingo, ellos no tenían ningún problema con participar y

ayudarme en mi trabajo, y no tenían problema con que usara la cámara para entrevistarlos o

grabarlos cuando ellos trabajaban. De hecho, a ellos los conocí en marzo del 2001 y fueron

los primeros en colaborar con mi investigación; aquí pongo un fragmento de mi diario de

campo en el cual cuento como fue este primer contacto y como primero introduje la cámara

fotográfica al estudio de campo:

Rucos de Santo Domingo

(El primer contacto) 29-marzo 2001.

El sitio eriazo ubicado en calle Santo Domingo, vereda norte entre Ricardo

Cumming y Maturana; siempre me había llamado la atención. Inclusive le había

sacado algunas fotos hace un tiempo atrás y siempre me dio curiosidad conocer a las

personas que ocupaban este sitio.

Venía de ir a dejarle la colación a mi hijo Emiliano al colegio Alonso de Ercilla

que queda en la calle Maturana, serían como la una y media de la tarde, iba yo en

bicicleta y me encontré a la entrada del sitio con un señor medio huasqueado40 que

llevaba un atado de cartones; resultó ser Don Barrientos (un hombre de unos

cuarenta y tantos años), luego salieron del sitio dos señoras una gorda y una muy

flaca a mirar quien estaba afuera conversando con Barrientos; y luego se asomó

un joven como de treinta años. Les conté quien era yo, y les dije que estaba

haciendo un estudio, y era estudiante de antropología de la Universidad

Bolivariana, y que estaba interesado en conocerlos para saber si les interesaba

colaborar conmigo en hacer este trabajo de investigación. (En ese entonces no

40 Chilenismo que significa estar algo subido de copas pero no totalmente borracho.

65

tenía muy claro si este sería definitivamente mi tema de Tesis, sencillamente tenía

curiosidad y estaba tanteando terreno).

- “¡ Ah¡ La universidad Bolivariana si la conocemos” – contestaron Barrientos y el

“Chico– me ayudaron a entrar la bici al sitio, por un agujero en la pared que

hacia de entrada a un metro del nivel del piso. Me convidaron de entrada una

cañita de vino blanco y conversamos un rato. Me sentía muy observado.

Barrientos y el “Chico” decían que ubicaban la Universidad por que salían a

cartonear41 por calle Huérfanos y de allí la ubicaban, porque a veces le

“macheteaban”42 una moneda o un cigarro a los estudiantes – “son buena honda

los estudiantes” – dijeron-. Estaban haciendo una cazuela con dos ollas sobre las

brasas.

El líder del grupo – pensé - debe ser el “Nano”, pareja de Rosario “Chalo” ( la

mujer gordita). Ellos me contaron que trabajaban principalmente recogiendo

cartón, y que lo venden a 20 pesos el kilo a un predicador evangélico que vive al

frente. No me había dado cuenta, pero justo al frente, cruzando la calle, en otra

fachada derruida había otro sitio ocupado, el sitio era más pequeño y estaba más

densamente ocupado por mediaguas una junto a la otra en dos hileras dejando un

angosto pasillo, de lado a lado por el sombrío pasillo colgaban ropa a secar.

¿Quizás cuantas personas viven allí? – pensé - al parecer hay seis casas muy

apretadas en un reducido espacio. La Chalo me contó que ellos (los de al frente)

siempre han mirado el sitio donde ella vive con ojos de venir a quedarse aquí, por

que tiene mucho más espacio, pero por ningún motivo ellos (la Chalo y el resto

de los residentes del sitio) pensarían en dejar venir a vivir al sitio a mas personas,

porque dicen que así están bien, ya se conocen y se tienen confianza, y se turnan

para cuidar el sitio, no dejarlo solo; además necesitan el espacio amplio para

guardar cartón y no quieren atados con mas vecinos.

41 Actividad que consiste en recoger cartones de la basura para después venderlos por kilo, en ese entonces el cartón se pagaba a 20 pesos el Kilo. 42 Viene de “machetear” que es la acción de pedir en la calle. Principalmente se piden monedas (dinero), cigarros y alimentos.

66

Luego se incorporó a la conversación el “chupacabras” (Ernesto), que estaba

“enfermo de curado”43 según le decían sus compañeros. Ernesto repetía a cada

rato, “soy amigo de los universitarios del ARCIS que quemaron a un paco”. La

Chalo y el Chico le corregían a cada rato que “nada que ver” que yo era de la

Bolivariana; pero Ernesto insistía en que él me había visto en el ARCIS. El Nano

por otro lado me contaba que había nacido en Nehuentue, cerca de Puerto

Saavedra, y que le gustaba este estilo de vida en un sitio así como este, donde se

puede hacer fuego y tomarse un vinito tranquilo. Pero dejó en claro que lo que

más le gustaría al él sería surgir; y por eso dice que esta juntando cartón para

poder surgir, para poder tener algo propio. Conversamos un buen rato más entre

todos y les plantee la posibilidad de que me dejaran sacarles algunas fotos para

una próxima visita y me dijeron que ningún problema, que ellos estaban de

acuerdo con colaborar con mi trabajo por que se notaba que yo era una persona

con buenas intenciones. El Nano se me acercó y me dijo que yo le había caído

bien, y que sólo por eso nomás me daba permiso para continuar con mi idea de

entrevistarlos y sacarles fotos.

Hacia septiembre del 2001 estaba completamente sumergido en la tarea de realizar una

etnografía visual y registrar la mayor cantidad de detalles posibles; me gastaba gran parte

de mi escaso dinero en cintas de video, y estaba en la etapa más intensa de trabajo; grababa

casi todos los días en el sitio de Santo Domingo; y la relación de complicidad con Ernesto,

Víctor, la Chalo, el Nano y Barrientos estaba muy buena, ellos tenían mucho interés es

contarme muchas cosas y participar de esta idea de hacer un video acerca de sus vidas.

Grabo sin problemas situaciones de vida cotidiana, solo me auto censuro - por pudor ante

tanta intimidad -, y trato de ser más prudente. Me dedico a hacer secuencias descriptivas de

las faenas del trabajo del reciclaje del cartón, los procesos de recolección, el acopio, y el

amarre del cartón. Simultáneamente mezclo actitudes de cámara observacional y

participativa. En ese entonces tomo contacto con los habitantes del sitio eriazo de Alameda

con Brasil:

43 Muy Borracho.

67

Jueves 27 de Septiembre 2001

( Primer Contacto)

Fui en la tarde como a las 4 PM a visitar los rucos cercanos a mi nuevo barrio

(Brasil). Quería ir a ver un sitio que al que ya le tenía echado el ojo. Este sitio

eriazo queda por la Alameda entre José Toribio Medina y Almirante Barroso. Este

es un sitio muy piola y grande con mucho fondo. Sabía que adentro vivía gente

por que se apenas se alcanzaba a ver algunos rucos al fondo. Entonces grité frente a

la reja - haló!!!- y me ladraron los perros y salió Lily - ¡ , me sorprendí ! - era

una amiga de la Chalo que hacía tiempo la había conocido en el sitio de Santo

Domingo. Lily me reconoció y le conté que quería conocer a las personas que

vivían allí, y que tenía interés en entrevistarlos. Me dijo que pasara como a las 11

AM del viernes, o hoy en la noche; y me dijo que ahí podía conocer a su pareja el

Dany.

Lunes 1 de Octubre 2001

12: 30 A.M.

Después de ir a pagar la luz pasé a ver los rucos de Alameda. Llegue hasta el

agujero de la reja metálica que cierra el sitio y entré - como me había dicho antes la

Lily – “cuando venga entre nomás nadie le va a venir a abrir la puerta”, y

efectivamente no existe puerta, y el sitio es tan grande, que se hace difícil escuchar

desde el fondo donde están los rucos, además, debe ser muy poco piola que

alguien se ponga a gritar ¡ Haló ¡ desde afuera, como lo hice yo cuando la Lily me

salió a recibir con cara de extrañada. Entonces esta vez llegué y entré, y de

inmediato los perros se pusieron a ladrar furiosos y fueron a mi encuentro. Me

dio mucho susto. Veía los hocicos babosos de los perros ladrándome muy cerca

con sus agudos colmillos. Por suerte salió el Dany a recibirme y calmó a los

perros. Me cayó muy bien de presencia - inmediatamente - por su rostro sonriente.

68

Era un joven de unos veintidós años, y se veía como una persona muy alegre y

fresca, se presentó y me dijo que estuvo esperando mi visita para el mismo día

viernes en el cual hable con Lily. Me contó que se le había caído el ruco: "se me

quebraron unos palos" – dijo - y después me contó que el vivía en ese sitio desde

los 3 años de edad. Estaba también la Lily y se me acercó para preguntarme si no

había visto a la tía Chalo, y le dije que la había visto el jueves. Me contó que el

otro día había venido otro universitario para hacerles una movida con el Hogar de

Cristo para poner una media agua en el sitio, - "este sitio tiene como 28 años

botado” – dijo el Dany. “Una vez vino el dueño a echarme y me quedé nomás,

después vino el hijo parece?..también a sacarme y después de artos años, y le

dije que yo vivía acá. Me reclamo que yo tenía el sitio sucio, …shi, mah encima

quería se lo limpiara”.La Lily dijo que ahora tal vez se van a venir a vivir con

ellos unos amigos al sitio. También contó que “antes se habían venido a vivir

unos cabros punk, pero eran muy escandalosos y buenos para la pelea, llegaron los

pacos y los desalojaron a todos”.Ellos me contaron que también los pacos los han

desalojado del sitio, y se han tenido que ir a dormir al bandejón de la Alameda, en

la plaza, pero que después siempre vuelven al sitio. Dany dice: “Que tanta guea,

tanta cuática, si ¿quién se va comprar este sitio?, si creo que están pidiendo como

800 millones”.

El día 12 de Septiembre después del atentado a las torres gemelas; me encuentro con los

chicos del sitio eriazo de Santo Domingo y nos dedicamos a ver la televisión y comentar los

hechos; ese mismo día grabe unas "hermosas" secuencias, una de Ernesto, lavándose,

peinándose y cepillándose los diente; y otra de una conversación entre Chalo y Ernesto a

propósito del atentado. Este tema fue seguido durante casi toda la semana, por que a ellos

les interesaba mucho comentarlo.

En octubre del 2001 asistí a la fiesta "Santiago Amable" que se realizó en calle Matucana,

fue un día domingo, mi intención era grabar algúnas tomas de la vida del barrio y sobretodo

las reacciones de los vecinos ante esta fiesta de la cultura ciudadana, organizada por

diversas organizaciones culturales barriales. Asistí a esta fiesta con mi esposa, mis hijos y

69

una amiga de la familia, en esa oportunidad me dediqué a seguir con cámara a Orlandosky,

un señor que vivía en una caleta de la calle huérfanos, bajo el puente peatonal. Orlandosky

era un vagabundo y machetero muy cómico, de agradable trato y conversación amable,

muy querido por los estudiantes del ARCIS a quienes les macheteaba unas monedas para

comprar su copete. Orlandosky es alcohólico y usa su simpatía para llegar a las personas y

pedirles una moneda de forma ingeniosa. Siempre ví a Orlandosky de buen humor y por

este motivo me llamaba mucho la atención como personaje, aún que sabía que el no vivía

en un sitio eriazo, de todos modos me parecía relevante registrarlo. Cuando fui con cámara

a esta fiesta pensaba solo hacer algunas tomas generales y grabar algo de ambiente, pero me

encontré con Orlandosky que estaba bailando en los múltiples escenarios desplegados por

calle Matucana, se acercaba a las tarimas y empezaba a bailar desenfadado al ritmo de la

música que fuera, lo grabé bailando Jazz frente a la orquesta "Big Band" de la Pincoya, el

público se reía a mares con sus movimientos similares a los de Cantinflas mientras la banda

interpretaba un jazz al estilo Ray Coniff. Luego, se desplazó a otro escenario donde un

conjunto ejecutaba música andina con quenas y zampoñas, donde Orlandosky también

hacia su show de baile. Sin darme cuenta me quedé solo, mi familia se fue y yo seguía

grabando a Orlandosky siempre desde un punto de vista observacional, a pesar de que

estaba con cámara en mano y me confundía como uno más en el público, yo no era

simplemente uno más, era un observador al asecho de Orlandosky, quien bailaba ahora hip

hop, luego bailaba Slam44 al son de una banda de Agro Metal, y luego bebía con unos

jóvenes que le convidaban chelas45. A pesar de que grabé un muy buen material de

Orlandosky nunca lo utilicé para la edición del video etnográfico, y si en un momento

pensé en utilizar este material era por que había conversado con Orlandosky, - le había

contado que tenía imágenes de el bailando en la fiesta de Matucana y quedé en mostrárselas

algún día, también le había propuesto entrevistarlo en el lugar donde dormía, y me dijo que

estaba encantado en participar en mi video-investigación y quedé en pasarlo a ver a su

caleta. Pero se cambió de lugar y nunca más lo encontré, o lo encontraba de paso justo en

los momentos en que andaba sin cámara por el centro de Santiago; Orlandosky se había

44 Es una forma juvenil de bailar música rock en recitales en vivo; se suelen empujar unos contra otros y girar en círculos, empujando y chocando con los demás; moviendo frenéticamente el cuerpo, cantando y gritando eufóricos. 45 Cervezas, en la jerga juvenil.

70

cambiado de caleta y estaba viviendo frente al juzgado civil. Nunca más lo volví a ver, y

sin entrevista pensaba que no tenía sentido incorporarlo al documental.

Durante el mismo mes inicié también las grabaciones observacionales del sitio eriazo de

Brasil con la Alameda, (ubicado más precisamente en la Av. Libertador Bernardo

O´higgins cerca de la calle José Toribio Medina). En esa oportunidad inclusive utilicé

trípode, para hacer planos generales y panorámicos del emplazamiento del sitio en plena

Alameda, en medio del agitado tráfico santiaguino. Grabé a una señora de edad que se

ponía a mendigar en la vereda frente al sitio eriazo, al lado de un paradero de micros con

un platito de peltre y un pasamontañas negro, al estilo sub-comandante Marcos. Ella estaba

con una bolsa revisando ropa interior. Grabé con el zoom esta "escena", desde el bandejón

central de la Alameda a una considerable distancia, me sentía como un espía pues no le

había pedido permiso para grabarla, simplemente lo hacia desde la distancia con mi zoom.

Las micros y los automóviles se interponían en la imagen. Pensaba en acercarme algún día

y preguntarle si la podía entrevistar. Lo hice unos días después, le pregunté y me respondió

con unos garabatos, y me quedó claro que no quería saber nada de mis intenciones. Me

sentí mal por haberla grabado antes sin su consentimiento, - me justificaba diciéndome que

la calle es un espacio público y no privado - pero no me convencía este argumento y traté

de no hacer más grabaciones de este tipo, pero continué haciéndolas aun que me

complicaran; tenía una compulsión por grabar, quería capturar la espontaneidad de las

acciones que realizaban las personas de la calle, sin que ellos se dieran cuenta de la

presencia de la cámara. Pues siempre pensaba en poder después acercarme a ellos,

explicarles lo que estaba haciendo, mostrarles lo que había grabado y después pedir que me

autorizaran a usar esas imágenes, y por supuesto también lo más importante poder

entrevistarlos y conversar con ellos. Esto no siempre sucedió así, a veces grababa a alguien

y después nunca más los volvía a ver, como me pasó con una viejita de avanzada edad, a la

cual grabé en calle Romero mientras alimentaba a unas palomas con migas de pan y hacía

una fogata de papeles y cartones para calentarse. No pude aguantar la tentación de grabarla

en forma conspicua. Nunca más vi a esta viejita y tampoco utilicé estas imágenes. Esto me

paso muchas veces con innumerables personajes de la calle. Me interesaba tratar de

71

registrar el modo de vida tanto de las personas que habitan los sitios eriazos así como

también la gente que vive en la calle y los vecinos en general.

A fines del año 2001 había profundizado en la relación con los habitantes del sitio eriazo de

Santo Domingo y había entrevistado en profundidad a Ernesto; Chalo; y Víctor; quienes me

contaron en cámara muchos detalles a cerca de sus vidas. El Nano y Barrientos prefirieron

que no los entrevistara, les incomodaba contar aspectos de sus vidas en cámara; sin

embargo no estaban en desacuerdo en que los grabara mientras trabajaban o estaban en

situaciones cotidianas. Sin cámara, logré conversar con ellos en mucha profundidad, sin

embargo ellos siempre tuvieron sus aprehensiones ante la posibilidad de exponerse

directamente a una entrevista personal ante la cámara. Nunca los presioné y profundicé

grabando a quienes no tenían problemas ante la cámara. Para los que se mantenían más

distantes utilicé mi libreta de campo para tomar notas de lo que íbamos conversando. El

mismo criterio ocupé con los habitantes de los sitios eriazos de Brasil y Agustinas.

En una noche de enero del 2002 realicé una grabación nocturna en el sitio Alameda cerca

de calle Brasil, cámara en mano utilizando el Nigth Shot , un dispositivo electrónico que

emite una luz infrarroja que permite grabar en total oscuridad. La jornada de grabación fue

bastante larga; estuve más de tres horas con ellos en el sitio y en la calle revisando

basureros, pero solo logré grabar dos secuencias largas, una sobre la compra de cigarrillos;

cuando el Dany le encarga al Peiro que vaya a comprar cigarrillos y luego vuelve al sitio y

se arma una larga conversación, y otra secuencia más larga donde conversan de diversos

temas mientras fuman marihuana. Después de la grabación revisamos las imágenes reímos

un buen rato y grabamos la luna llena, hasta que se nos gastó la batería. Fue así como me

perdí de grabar una situación en la cual salían los chiquillos a revisar los tarros de basura

con los perros, esta acción nunca la registré y se quedó grabada en mi memoria, y nunca se

me ocurrió después proponer volver a grabarla o recrear la situación, en este sentido

prefiero no recrear situaciones, simplemente lo que no se pudo registrar no se registro.

Durante el primer semestre del 2002 en forma esporádica, pero más o menos regular, una o

dos veces por semana, me dediqué a rodar y profundizar en la investigación, tanto en el

72

sitio eriazo de Santo Domingo, como el de Brasil, pero estuve más concentrado en grabar el

sitio eriazo de Agustinas, donde vivía Ricardo. Se le había perdido su perro Boby, y se

encontraba muy solo. Ricardo se dedicaba a lavar autos frente a su sitio y lo entrevisté

mientras trabajaba lavando un auto, la situación de audio no estuvo buena, sin embargo, el

testimonio fue muy interesante. Durante el segundo semestre del mismo año conocí a Don

Carlos quien vive en una caleta, frente al Liceo Cervantes en Agustinas, lo entrevisté un par

de veces en video, siempre de noche junto a sus perros. En una ocasión llegaron unos

voluntarios de un colegio católico a entregarle comida. En ese momento cambié mi

posición de camarógrafo empático y participativo, para adoptar una actitud observacional

que me permitió grabar el contexto de interacción social entre los voluntarios y don Carlos.

A fines del año también incorpore una visión más global del barrio; me dediqué a hacer

planos descriptivos del barrio, grabar demoliciones y construcciones de edificios nuevos,

grabar escenas de la vida cotidiana, siempre con un énfasis observacional. Hice tomas

panorámicas del barrio desde un edificio nuevo, grabé la lluvia y a gente durmiendo en las

calles, grabé la feria libre y allí hice algunas entrevistas a feriantes y a comerciantes

coleros46; También me dedique a entrevistar a vecinos del barrio, haciendo entrevistas

rápidas estilo periodísticas, tratando de sondear la percepción de los vecinos y comerciantes

del barrio acerca de la gente que vive en la calle. También entrevisté en la calle a

estudiantes del barrio universitario de República, - preguntando lo mismo- pero éstas

entrevistas no me gustaron mucho, las encontré demasiado periodísticas, apelando al factor

sorpresa, pero tenían un cierto encanto de lo estocástico47 (o casi aleatorio) de preguntar al

primero que pase por la cámara, con casi un nulo grado de selección, pero me resultó muy

estereotipado; me dio la sensación de que por la rapidez la gente me contestaba lo primero

que se les venía a la cabeza , este ejercicio era interesante como un sondeo de opinión o de

la percepción subconsciente sobre el tema, sin embargo decidí no usar estos testimonios,

por que prefería las entrevistas hechas en un contexto de mayor intimidad y participación.

46 Comerciantes que venden a la cola de la feria libre, sin permiso municipal y sin pertenecer al gremio establecido de feriantes. Venden principalmente ropa vieja y cachureos, mucha gente que duerme en la calle - como don Carlos - , se dedican a vender en la feria de coleros. 47 Por estocástico se entiende una secuencia de sucesos que combinan un componente aleatorio con uno selectivo.

73

Así fui definiendo un método que aplique hasta el año 2004, en el cual iba alternando

registros observacionales del barrio, desde un traveling cámara en mano desde el interior de

una micro en su recorrido, hasta ponerme en una esquina en la noche a registrar el trafico

de transeúntes. Durante este periodo realicé algunas grabaciones acerca de mi entorno

cotidiano, la casa y mi taller, por que pensé que estas imágenes junto a otras grabaciones

familiares con mi esposa y mis hijos, podrían servirme para narrar el punto de vista

subjetivo del etnógrafo, y así rendir cuenta de mi situación personal, desde donde elaboro

ésta etnografía. Finalmente decidí al momento del montaje utilizar una narración en off para

hacer más explícita ésta situación, y decido grabar fotos familiares del archivo de una tía

materna, buscando fotos de mis abuelos y mis tíos. Así también me dediqué a grabar planos

de detalle e inserts, de cuadros de mis abuelos, retratos y otros objetos; así como también

hice planos generales de mi casa actual; que es la misma casa en la cual vivieron mis

abuelos, en donde viví en mi infancia junto a mi madre y mi hermana. Básicamente esta

actitud ecléctica de grabar desde un punto de vista observacional y participativo en forma

casi simultanea fue la norma general, sin embargo, también experimenté con otras actitudes

más periodísticas, como el hacer notas cortas, preguntas tipo encuesta relámpago, o hacer

algunos planos secuencias estilo stedycam con la cámara al nivel del piso siguiendo a un

personaje mientras camina, utilizar Nigth Shot, etc. Pero debo confesar que siempre me

quedé con un estilo de cámara más conservador, tratando de mantener planos estables, con

poco movimiento a pesar de que muchos eran hechos cámara en mano, sin embargo trataba

de mantener un nivel cercano al nivel de la mirada, siempre tratando de imprimir una

mirada "realista" a las imágenes; y si utilizaba algún artificio, buscaba la forma de

justificarlo o la forma de develar el artificio ante la misma cámara.

74

CUARTA PARTE : EL MONTAJE XI.-La opción por un Montaje auto-reflexivo:

"Mucha gente cree sinceramente que el guión documental en realidad no

existe, que es una simple pauta - una escaleta - una escritura momentánea

que se hace sobre la marcha y que no tiene ningún valor en si mismo"(…)

"La única ventaja del género es que el guión documental se "rescribe" mas

tarde en la moviola (por que se mantiene abierto hasta el final). En realidad

el montaje documental no presupone sólo ensamblar los planos, sino

concluir el trabajo de guión iniciado al principio de una manera

prospectiva". Patricio Guzmán.

Existe una larga polémica dentro de la tradición documentalista acerca de la

pertinencia o no de la elaboración de un guión previo al montaje de un documental. Muchos

documentalistas dicen que un rasgo distintivo del género documental es precisamente que

el documental puede prescindir de un guión - que lo determine todo de antemano - a

diferencia del género ficción o argumental que se construye fundamentalmente a partir de

directrices pre-concebidas, que guían el relato y la narración. El documental en cambio, se

elaboraría a partir de una dinámica no determinada, más abierta al azar, pero no del todo

indeterminada, sino más bien como una especie de orden estocástico. Esta independencia

de la directriz de un guión previo e intencionado, sería la garantía de la independencia del

documental con respecto a la ficción, y a la vez este rasgo lo acercaría más a la "realidad"

de los sucesos. Las discusiones contemporáneas acerca de la pretensión de objetividad en la

narración documental, develaron la existencia de recursos expresivos y narrativos que son

usados recurrentemente por los documentalistas, y que justamente buscan provocar un

“efecto de realidad” o “credibilidad”, - curiosamente ficcionando la “realidad”- mediante

el uso de dispositivos retóricos de montaje. Independientemente, si afirmamos la existencia

de la directriz de un guión o no, durante el rodaje o montaje de un documental, lo cierto es

que dentro del proceso de registro, y en la revisión de material, surgen ideas de cómo

"presentar" (o representar) el documental, lo cual implica la elaboración de una estructura

75

(más o menos consciente) de organización del relato, que por más flexible que éste

pretenda ser, en el proceso siempre se desechan muchos elementos y se rescatan otros,

según la aplicación de algún criterio de selección (en función de una economía del lenguaje

en el relato). Este proceso de edición o montaje, que comprende las operaciones básicas de

seccionar, desechar y ordenar en función de un sentido narrativo, es un proceso que puede

ser muy interesante de observar y analizar minuciosamente; y justamente en esta reflexión

surge la pregunta: ¿ por que destacamos ciertos aspectos y descartamos otros?, ¿ En que

supuestos se basan estos criterios de discriminación y relevancia ?. Este conflicto de tener

que tomar la decisión de que se queda adentro y que se queda afuera del relato, es el

conflicto propio del proceso de “edición” de cualquier discurso (ya sea escrito, verbal o

icónico). La utilización de criterios de distinción y selección operan como categorías

simbólicas y operativas, establecidas para estructurar el relato; y este proceso está

básicamente al centro de todas las problemáticas de la interpretación intercultural. Entonces

resulta tremendamente interesante realizar un ejercicio autorreflexivo de la operación de

montaje, sobre todo si lo que intentamos hacer es precisamente una etnografía audiovisual,

que puede entregar numerosa información tanto acerca de la propia cultura visual del

investigador (y su paradigma cultural en general), como también los aspectos visuales

(icónicos), proxémicos, acústicos, quinésicos y cinéticos de la cultura observada e

interpelada a participar en la experiencia etnográfica audiovisual del observador.

Precisamente los registros audiovisuales tienen múltiples capas susceptibles de

interpretación semiológica, ya que los significados no se encuentran solo en el registro

icónico puro, y tampoco se limita al lenguaje verbal articulado, sino que existe toda una

gama de códigos y signos, no lingüísticos. Katya Mandoki desde la estética, hace un

interesante análisis de los fenómenos estéticos que operan en los ámbitos del arte y la vida

cotidiana (en la poética y en la prosaica), y reflexiona sobre los registros retóricos y

dramáticos implicados. Estos registros justamente están implicados en el registro

audiovisual. El registro icónico abarca la visualidad de los objetos, artefactos y

ambientaciones como medios de expresión. La aplicación de la icónica poética se da

principalmente en las artes plásticas, la pintura, la escultura, la arquitectura, la fotografía, el

teatro y el cine. La icónica prosaica se daría en el vestuario, el maquillaje, la utilería, la

76

decoración doméstica y cotidiana. El registro acústico en el ámbito poético se refiere al

sonido y la entonación como medios de expresión, como por ejemplo la interpretación y

ejecución musical; la música aplicada en el cine y el teatro, etc. El mismo registro acústico

en el ámbito prosaico se relacionaría con la modulación de la voz, el silencio, tono, timbre

y ritmos al hablar. El registro quinésico se refiere al cuerpo y su expresividad; la mirada, la

postura, la temperatura, el olor, el semblante y la gestualidad. El uso del recurso quinésico

poético está en la danza y la actuación teatral y cinematográfica; y el mismo recurso

quinésico en la prosaica se observa en la expresión corporal cotidiana (Mandoki: 2001),

muchos de estos aspectos son estudiados dentro del área general de la comunicación no

verbal. La proxémica estudia el uso del espacio entre individuos de acuerdo a convenciones

culturales, mediante la enunciación de carácter físico-espacial; la proxémica está aplicada

en la pintura, la fotografía, la instalación, la arquitectura, el teatro y el cine. Todos estos

recursos extra verbales adquieren distintos énfasis y connotaciones comunicacionales

(culturalmente normados). 48. Toda esta potencialidad de áreas de estudio pueden ser

aprovechadas por la antropología con el apoyo de los medios audiovisuales; tanto en el

registro como en una posterior edición autorreflexiva, al hacer un minucioso auto-examen

de nuestros dispositivos de percepción, distinción, representación e interpretación de esta

“realidad” tratada primero en el registro audiovisual y luego en la representación final de la

obra editada. El hacer del proceso de edición un ejercicio de autoconciencia de los

dispositivos a utilizar y el auto-examen de las motivaciones y decisiones (subconscientes)

tomadas al momento de escoger un determinado tratamiento estético (y no otro) , un

determinado encuadre (y no otro), o un determinado fragmento visual (y no otro).

48 Ver “Análisis Paralelo en la Poética y la Prosaica. Un Modelo de Estética Aplicada”de Katya Mandoki en Revista Chilena de Investigaciones Estéticas: Aisthesis, N° 34 año 2001, Instituto de Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile.

77

XII.- Una estrategia ecléctica de montaje: (En busca de una narrativa audiovisual propia).

La idea inicial con respecto al montaje era transcribir la totalidad del material de cámara a

cintas VHS con el display de código de tiempo impreso en la imagen, para de esta forma

facilitar el visionado del material, y así poder seleccionar los fragmentos precisos que

deberían ser subidos al computador; y de esta forma economizar tiempo y espacio en el

Disco Duro. En la práctica, este método resultó ser muy efectivo para asimilar el material y

transcribir testimonios y descripciones de los planos grabados, para esta tarea utilicé un

cuaderno en el cual apuntaba a mano, pues generalmente revisaba las imágenes durante las

noches en el televisor de mi casa antes de dormir. Así logré transcribir y marcar la altura de

casi el 100% del material, solo anoté someramente y en poco detalle cierto material que ya

prácticamente daba por descartado de antemano, ya sea por considerarlo irrelevante en

cuanto a contenido o deficiente en cuanto a audio o imagen. La siguiente etapa era subir el

material al computador de acuerdo a los trozos seleccionados y marcados en el cuaderno de

visionado con sus coordenadas de código de tiempo. Pronto me dediqué a subir el material

al computador y ordenarlo en carpetas según el contexto natural de donde se extraían los

clip de origen, por ejemplo si en una cinta estaba grabado un suceso específico como por

ejemplo: - entrevista a Chalo mientras cocina cazuela -, en el mismo día no solo grabé a

Chalo cocinando, - describiendo audiovisualmente todo el proceso de cocina y las acciones

implicadas- , sino que al mismo tiempo mientras grababa casi sin cortar la grabación, -

mientras conversamos acerca de su vida-, aprovechaba de hacer algunas imágenes, planos

cerrados de utensilios u otros objetos, para después poder utilizarlos como inserts (o

insertos) durante el montaje. Por este motivo no solo anotaba lo referente a los contenidos

de las entrevistas, sino también anotaba a cerca de los planos o secuencias que hacían

alguna descripción de los ambientes, contextos o simplemente eran imágenes que después

imaginaba que me podrían servir como inserts de continuidad. Por lo tanto al momento de

revisar el material me encontraba generalmente, con que en la misma cinta tenía grabada

una fluida entrevista a cerca de la historia de vida de Chalo, y en algunos fragmentos se

intercalaban inserts de la olla, el fogón, el gato, y los utensilios de cocina, porque cuando

se producían pausas naturales en la conversación aprovechaba de grabar otras cosas sin

cortar la toma. Por ejemplo mientras la Chalo se levantaba a buscar leña, yo la seguía con

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cámara y aprovechaba de hacer planos generales del sitio. En cierta forma en el material de

cámara ya existía una intención de registro, en función de un montaje descriptivo, y era

generalmente como un material pre-editado durante la acción misma, lo que se llama en la

jerga audiovisual (edición de cámara); esta habilidad la tienen generalmente desarrollada

los camarógrafos de eventos rutinarios, (como: matrimonios, ceremonias de premiación,

etc.). En estas acciones estandarizadas y normadas por ciertos protocolos, es más fácil

adivinar el curso de la acción y por lo tanto adelantarse a las acciones y poner la cámara

justo en el lugar oportuno. En la vida cotidiana también existen ciertas pautas de conducta -

mas o menos - adivinables, y un camarógrafo experimentado justamente trata de anticiparse

a la acción para encontrar el tiro de cámara y la angulación más adecuada para registrar la

acción.

En fin, en cuanto al material de cámara quedé bastante conforme con mi mano, en muchas

oportunidades las grabaciones se hacían muy fluidas, y fue justamente con estas

grabaciones mas fluidas con las cuales me resultó más fácil editar, pues si se logra registrar

bien el contexto en donde se producen las acciones cotidianas, y se logran registrar las

conductas y los gestos expresivos de la situación, el montaje se vuelve mucho mas fácil !!,

sobre todo si se logró registrar el contexto completo con todas las escalas de planos ( es

decir desde los planos generales, hasta los planos de detalles, pasando por una gran

variedad de planos de conjunto, planos enteros, planos medios y primeros planos).

Otro aspecto relevante es el sonido ambiental, trataba también de aprovechar de registrar

sonido ambiental, justo en los momentos de “silencio” que se producían, o durante las

pausas dentro del flujo de la conversación. Un sonido infernal casi siempre presente y muy

difícil de controlar fue el de las ruidósas micros y los vehículos en las calles. Muchas veces

interrumpían la conversación o la contaminaban con el rugido de los motores.

Lamentablemente en el sonido grabado estos ruidos se hacen más molestos que en la

situación natural. Para evitar esta situación lo ideal hubiera sido contar con un micrófono

direccional, yo soñaba con un Sanheisser y un zeppelín para aislarlo, pero fue demasiado

caro, - se me hacía imposible arrendar y tampoco tuve dinero para comprar uno -, coticé

muchos por internet y los más baratos no bajaban de 160.000 pesos, y además tendría que

79

comprar un mezclador portátil con unidad Phanthom para poder usarlo, y además adaptar el

enchufe canon del micrófono a un mini plug, pero en definitiva ya había optado por usar un

equipo mas minimalista, casero y autónomo, quizás menos profesional pero bastante bueno,

sobre todo en cuanto a la imagen de mi cámara (Digital 8) sobre la cual no me quejo, pero

sí estaba conciente de que el sonido era algo complicado, por esta razón utilizaba también

un micrófono lavalier de corbata que funciona con una pequeña pila. Después en marzo del

año 2003 pude comprarme un micrófono direccional inteligente Sony, - no es muy bueno -

pero disminuyó bastante los problemas de sonido, sobretodo cuando no tenía tiempo de

poner el micrófono de solapa.

Mi idea de edición era bastante purista, ojalá usar puro corte directo y ninguna transición de

plano artificiosa; pues pretendía lograr un alto grado de naturalismo en la narración

audiovisual, para este efecto había tratado de grabar la mayor cantidad de detalles

descriptivos del entorno en el desarrollo de cada situación etnográfica. la opción

metodológica que había tomado era en cierta forma compatibilizar una mirada etic con una

mirada emic, en forma alternada, para alcanzar este objetivo trabajé la cámara desde una

perspectiva observacional para tratar de describir los contextos generales, desde un punto

de vista distante, ayudado por un trípode con el cual hacía planos largos y amplios.

También ocupaba el mismo punto de vista para hacer acercamientos con el lente (zoom)

para seguir ciertas actividades a la distancia, - cómo lo hace el naturalista que observa la

conducta de los animales salvajes en su ambiente natural - , la idea era tratar de

mimetizarme con el entorno, tratar de invisibilizarme e invisibilizar la cámara, para

describir el entorno como un espía o un paparazzi. Pero también, tenía claro que quería

una cámara participante, y con este objetivo - primero que nada - presentaba la cámara a las

personas que quería entrevistar y les contaba acerca de los motivos por los cuales los quería

grabar, y luego les mostraba la cámara y les explicaba su funcionamiento. La idea era

involucrar mi ser antropólogo-preguntón-con-cámara y así "naturalizar" la cámara, y en

cierta forma logré que me asociaran inmediatamente con ella. Muchas veces yo no quería

grabar y me sentía inseguro de sacar la cámara, pero eran ellos mismos los que me decían.:

- "ya poh Guillermo saca la cámara, ¿ para qué la traes si no grabas?!" . La cámara así se

convirtió en una herramienta que motivó muchas conversaciones, pues ellos mismos

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cuando sentían la necesidad de hablarle a la cámara o querían mostrar algo sencillamente

me pedían que los grabara, pues ya estaban acostumbrados a que yo siempre andaba

cargando con ella. También muchas veces la batería de la cámara se nos gastaba al

momento de revisar en conjunto el material grabado, inmediatamente después de grabarlo,

o de un día para otro. La cámara estaba hasta tal punto involucrada que muchas veces su

sola presencia motivaba a los sujetos a participar en la situación. Pero también a veces

pasaba desapercibida, hasta el punto de que me permitía seguir una orientación

observacional analítica y distante de las conductas, facilitando la tarea de contextualizar los

entornos físicos y ambientales en los cuales estaba inserta la interacción social.

Yo suponía que iba a poder subir casi todo el material grabado en el computador, pero mi

memoria disponible (casi 100GB) se me hizo poco. Pero de todos modos me dediqué a

capturar y subir las secuencias en bruto a partir del material original de cámara y casi

simultáneamente las editaba para ahorrar espacio en el disco duro. Mediante este método

de condensación del material de cámara, se editaron las secuencias de las acciones

registradas y se dejó fuera el material que no se ocupó en la edición. El criterio de

selección fue la de la re-contextualización de los contextos etnográfico, y la selección

de las acciones y los diálogos más significativos. Estas secuencias fueron al momento de

montarlas bastante largas y trataron en lo posible de dar la sensación de un tiempo real.

Pero era un material montado (aunque traté de evitar al máximo el montaje, y hacer el

menor docupage49 posible). Pero mi idea, más que evitar el montaje era más bien utilizarlo

de una manera criteriosa, para así poder narrar audiovisualmente la situación etnográfica lo

mas fielmente posible con respecto a sus contextos “reales”. Es decir, en cierta forma

estaba apelando desde un principio a este criterio de evocar las situaciones “reales” de los

acontecimientos sucedidos; en este sentido no me estaba alejando de la pretensión básica y

tradicional del género documental.

49 El docupage es una operación básica del montaje cinematográfico, consiste en descomponer y fragmentar el tiempo original de los acontecimientos mediante cortes y la extracción de fragmentos “redundantes” o menos significantes de la acción, la idea es conservar la continuidad y el sentido lógico de las acciones para tener una coherencia con el relato audiovisual y la retórica empleada para narrar.

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XIII- Diario Auto-reflexivo de Montaje: (Resumen de resúmenes mensuales)

Marzo 2004.

Empezando a Editar

Por fin tengo el computador instalado, me faltan los parlantes pero no importa, mientras

tanto estoy ocupando unos audífonos. Todavía no puedo creer de que estoy empezando a

editar en un computador propio, y más encima con un buen equipo un Sony Vaio PCV-

RS420 , Pentium4 , con 100 Gb de disco duro, fue la mejor opción de compra que tuve, por

el millón de pesos que tenía de presupuesto. Un préstamo que me dio mi madre por que

vendió un departamento. Me siento muy afortunado, a pesar de que yo quería comprarme

un Iboock Mac. La posibilidad de acceder a un equipo propio es un lujo, un gran privilegio,

pero también es cierto que cada vez es más accesible, antes en la década de los ochenta o

noventa era casi imposible acceder a un equipo de edición, costaban muchos millones.

Siento que estoy digiriendo un material muy denso, difícil de masticar, estoy sumergido

ante el desafío de comenzar a editar un video documental. Reviso y tomo notas del material

de cámara.

Abril 2004.

Comencé a mudar mi taller de “Casa América”50 me salía 40.000 pesos mensuales, era una

pequeña pieza como buhardilla en un tercer piso de una casa muy antigua. Tengo mi nuevo

taller “isla de edición”, en una pieza que me facilitó mi madre en el segundo piso de su

restaurante. Lo estoy acondicionando poco a poco, trayendo mis repisas y libros, pero lo

primero que hice fue poner una mesa con el computador para empezar a editar. Tengo todo

para concentrarme en la edición.

Empecé a hacer una bitácora o protocolo de edición en donde registro la hora de inicio de

las jornadas de edición y las horas en las cuales me fatigo y termino de editar, tomo un 50 Centro Cultural Vecinal del Barrio Yungay ; ubicado en calle Hurtado Rodríguez.

82

pequeño o largo descanso y luego continúo. Me doy cuenta de que me fatigo después de

editar durante una hora y media, como promedio. Este ha sido un ritmo natural de edición,

sin presiones, por que paralelamente he tenido que editar un video ensayo para el proyecto

Fondecyt en el cual tengo más urgencia de entregar, y he editado tandas de hasta cuatro

horas o cinco horas seguidas, voy a ver que tan conveniente es el resultado de editar de esta

forma en comparación con la otra. La labor de edición es una labor que te aísla del mundo,

por que te sumerges en las imágenes y los sonidos, el mundo de las entrevistas, los

testimonios, la memoria capturada, las reflexiones, etc.

Mayo 2004.

Ya he montado algunas secuencias, el criterio de selección es mostrar o describir primero el

entorno, y luego presentar a los "personajes" en el contexto cotidiano. También sigo el hilo

conductor de las acciones o las conversaciones, en el caso de las entrevistas. Llevo como

veinte minutos bien editados, el computador funciona bien, aun que no me acostumbro al

programa Adobe Premier, antes yo editaba en Final Cut y me resultaba más fácil, más

amigable, seguramente por que aprendí edición no lineal en un Macintosh de un amigo que

tenía instalado el programa Final Cut, - el cual es bastante bueno y muy amigable -, por lo

tanto ya tengo internalizados todos los comandos de ese sistema, y por eso tal vez me

cuesta tanto empezar a aprender de nuevo, las funciones y las ubicaciones de los comandos,

pero de todos modos este aprendizaje no lo empecé desde cero, ya que yo yá sabía de

edición análoga y digital.

Junio 2004.

Vengo saliendo de un bajón de ánimo muy grande, no tenía tiempo disponible para

continuar editando durante las últimas semanas. Principalmente me concentre en terminar

el montaje del video ensayo: “De Barthes a Sánchez: un ejercicio práctico de antropología

del cine”, el cual forma parte del proyecto FONDECY en el cual estoy trabajando y será mi

ponencia audiovisual en el V Congreso de Antropología Chilena. El resultado para mi gusto

no fue suficientemente satisfactorio, a pesar de que fue un interesante ejercicio de análisis

83

semiológico y teoría antropológica audiovisual. El montaje me resultó muy difícil, y estuvo

lleno de dificultades (además de las dificultades técnicas que son entendibles considerando

de que recién me estoy adaptando al nuevo programa Adobe Premiere Pro y a mi nuevo

computador PC, sin embargo, a esto se sumaban los problemas teóricos y metodológicos de

cómo hacer un video ensayo antropológico a partir de un material muy heterogéneo,

compuesto por auto entrevistas, imágenes de archivo, fotografías, imágenes graficas,

fragmentos de la película de Sánchez en VHS, etc. Yo antes estaba habituado a trabajar con

un material muy homogéneo, imágenes principalmente de un mismo contexto, entrevistas y

acciones cotidianas dentro de un contexto etnográfico documental, material que se me hace

mucho mas fácil de montar, por que precisamente en la edición de documentales (y sobre

todo de carácter etnográfico) la operación del montaje se ve muy facilitado por trabajar con

material perteneciente a un mismo contexto, el cual genera una continuidad a pesar de que

en el empalme de un plano con otro no exista raccord o continuidad visual.

Julio 2004.

Llevo editados como 35 minutos correspondientes a ocho secuencias, creo que me estoy

acercando a la mitad del trabajo de montaje. He seguido básicamente el mismo criterio

metodológico, descripción de ambientes, seguimiento de acciones y relatos intercalados con

inserts de continuidad. Me ha costado muchísimo concentrarme, paralelamente estoy

buscando trabajo pues me encuentro totalmente desfinanciado. Le he mostrado las

secuencias a mi hermano, mi hermana, un primo y unos amigos, para sondear como va el

asunto de la percepción del público. Quería sondear a un público no especializado, ni

audiovisualistas, ni antropólogos, quería la opinión crítica de un público estándar. Recibí

comentarios de asombro por reconocer a algunos personajes del barrio, y se sorprendieron

por mi acceso a la intimidad de las vidas de los personajes de este documental, y también

mostraron una cierta curiosidad por las formas de vida de estos sujetos. Pero me dio la

sensación de que evaluaban esas imágenes como imágenes curiosas de personajes extraños

- brígidos, bizarros o freacks - y me preguntaban como me había atrevido a entrar con

cámara donde vivían ellos. Por si solas, éstas imágenes parecieron haber motivado una

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reflexión acerca de la intimidad y el acercamiento a estos personajes del barrio, que

generalmente pasan desapercibidos en sus aspectos más íntimos. Al recoger estas

impresiones en este primer público perceptor del documental, me desalenté pensando, o

mejor dicho confirmando una idea que ya tenía de antes, - que era esa sensación de que

éste tema es poco interesante para el común de la gente -, sin embargo para mí es un tema

relevante al cual le otorgo bastante sentido. Al menos encontraron a los personajes del

video, como personas simpáticas y chistosas. Eso me deja algo tranquilo, porque mi

intención nunca fue hacer un relato sensacionalista, efectista, o truculento, para impactar

al publico; aun que el material grabado tiene muchas cosas que pueden prestarse fácilmente

para hacer un relato en esa dirección; pero al contrario, yo he optado concientemente por no

caer en el tratamiento estereotipado de la gente que vive en la calle, representándola sólo

cómo un drama social y quedarme solo con la apelación al sentimentalismo dramático, para

buscar una reacción en el público. Sin embargo, a pesar de mi cuidado, tengo miedo de

mostrar lo que llevo editado del video a los propios sujetos que aparecen en él, tengo susto

de que no les guste y que me lo censuren antes de tiempo. Porque en definitiva el video no

está terminado, y la “historia todavía no la he terminado de contar”. Es aquí donde me

encuentro con mis limitaciones, al momento de tener que contar una historia coherente con

el propósito etnográfico, y construir una narrativa audiovisual, porque cuando uno edita un

material audiovisual, por el sólo hecho de seleccionar ( esto queda adentro y esto queda

afuera ) y ponerlo en un orden cronológico ( esto va primero y esto viene después) , ya es

construir un relato, porque en la sucesión se articula la cadena sintagmática de

significantes. Pero con respecto a la construcción de verosimilitud y a la forma narrativa y

comunicativa, todavía no lo tengo resuelto aún, éste relato puede ser verosímil o

inverosímil, puede ser considerado bien o mal narrado según los propios criterios de los

géneros narrativos, y puede ser efectivo o inefectivo de acuerdo a distintos parámetros

comunicacionales, - de acuerdo a la intención que se le dé al mensaje -, pero lo que está

claro es que bueno o malo; como dice el axioma de P. Watzlawick: - “ es imposible no

comunicar” - refiriéndose al hecho, de que toda acción o comportamiento en una situación

de interacción tiene eminentemente un valor comunicativo, por lo tanto, pretendo asumir

que necesariamente tengo que narrar adecuadamente, - si quiero hacer un documental

etnográfico -, por que la otra opción sería evitar el montaje y la narración mas elaborada , y

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mostrar el material de cámara en bruto,- lo cual es demasiado y prácticamente indigerible

para una audiencia - y la opción de editar el material implica necesariamente una síntesis

del material, lo cual requiere la aplicación de un criterio de selección y de economía del

lenguaje, que en este caso tiene que ser elaborado desde un criterio etnográfico.

Para Cristián Metz el lenguaje cinemático se basa principalmente en la construcción de

verosimilitud como un proceso en el cual se establecen convenciones entre el director y su

audiencia, ya que en el montaje de una película, el director concientemente articula un

sentido narrativo en función de las expectativas inconscientes de un público. Estas

expectativas están hechas de preconcepciones arraigadas en el imaginario audiovisual de un

público habituado al consumo de historias y narrativas coherentes, por lo tanto se establece

un acuerdo tácito entre el realizador y el público, así se funda básicamente el fenómeno de

la verosimilitud en el cine; y a éste “mecanismo” comunicativo precisamente recurren los

directores y los montajistas de cine, pues se basan en la reproducción de las convenciones

que cumplen las expectativas endoculturizadas en la cultura audiovisual de los

sujetos.(Metz: 2002)

Con respecto a esta problemática, - la construcción de la verosimilitud - esta sumamente

legitimada en el cine ficción y es un acuerdo explicito ( fabricar una “realidad” ficticia

creíble), sin embargo en el caso del género documental este acuerdo esta implícito, pero se

mantiene oculto, pues se supone que éste trata de evita la "ficción" al máximo para mostrar

la realidad lo más cruda posible; (la "realidad verdadera"), pero sinembargo los

espectadores de documentales (inconscientemente) también esperan verosimilitud y

coherencia narrativa audiovisual (que en definitiva es un artificio ficcional), que ayuda a

digerir y encontrar un sentido a la narración (inclusive en los documentales). Hockins

habla precisamente acerca del problema de la expectativa de verosimilitud que existe en el

público de los documentales etnográficos, siendo que estos no tienen como objetivo

principal ser “verosímiles” o productores de ese efecto de realidad al cual está tan

habituado el público.(Hockins: 1975).

86

Tengo susto de que el único que entienda el sentido del mensaje del documental sea yo, y

que los otros puedan sacar conclusiones “erróneas” de lo que quise transmitir. No se por

que ahora me preocupa el problema comunicacional, - antes no me preocupaba -, antes

esperaba y confiaba en que el material montado quedaría tan evidente, tan transparente, que

a los espectadores les costaría muy poco interpretar "correctamente" y “libremente” los

sucesos registrados y montados en el documental. En un comienzo, yo pretendía eliminar la

narración que supone un ejercicio de montaje. En el fondo pretendía poder invisibilizar ésta

operación (narrativa ficcional), no por una cuestión cosmética o comunicacional - para que

no salte la imagen - , sino por que buscaba una retórica que apelara a un "realismo

etnográfico" que tratara de resaltar la sensación de una interacción familiar cara a cara, en

un tiempo real; a pesar de que se sobre entiende - como lo hemos dicho anteriormente - que

un documental en rigor, también es una ficción. Pero pienso que lo que quiero hacer es

presentar los hechos y la situación etnográfica lo menos tratada en lo posible, o tratada en

función de un contexto que le de sentido.

Agosto 2004

Últimamente he avanzado bastante en la edición del documental, la estrategia que he

adoptado es condensar el material de cámara inmediatamente después de subirlo al

computador (captura), y de esta forma aprovechar el material “fresco” (recién re-

visionado), e inmediatamente montar una secuencia de cada contexto o situación

etnográfica registrada en video. Porsupuesto ya antes me había dado el trabajo de visionar

todo el material y alturarlo según el data code impreso en la imagen de referencia.

He tenido algunos problemas con el espacio en el disco duro, pues simultáneamente estuve

editando otros dos videos performances. Entonces llegó un momento en que mis dos discos

duros casi llegaban al tope, con más de 80 GB ocupados. Lo cual me ha hecho perder

bastante tiempo en desocupar los discos, y desfragmentarlos.

La semana pasada mí hija Valentina - que tiene 10 años - me acompaño en el taller

mientras yo editaba la secuencia de los chiquillos del sitio Brasil bañándose en la pileta del

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bandejón central de la Alameda. Pensé que mi hija no le prestaba atención a lo que yo

estaba haciendo, pues se veía muy entretenida ayudándome a ordenar unos dibujos, pero no

fué así, Valentina estaba además atenta de las voces y los diálogos de la secuencia que

estaba editando, por que después me comentó.

-¿Papá por que muestras tanto lo malo en tu Tesis?

- ¿cómo es eso de lo malo?- le pedí que me aclarará -,

y ella me dijo: – "bueno, eso que ellos mismos cuentan, de que roban, de que fuman

marihuana, y esas cosas, y más encima lo dicen riéndose. Todo lo que he visto han sido

puras cosas malas, nada bueno".

Este comentario que me hizo mi hija me dejó pensando.

-" Oye papá por que no cuentas mejor las cosas buenas también?"- yo le contesté que

justamente en ese momento ellos estaban hablando de esos temas, pero que en otros

momentos hablan de otras cosas.

Estaré sesgando el tema en el montaje del documental ?, o ya he tenido la mirada sesgada

desde el rodaje?. La verdad es que mayoritariamente he tratado temas densos, difíciles

conflictivos, que podrían ser interpretados o valorados como temas o motivos “malos”,

(negativos, densos o conflictivos) por que sencillamente creo que son mucho menos

frecuentes los temas que podríamos considerar como “buenos” (positivos y alegres), porque

sencillamente, ellos querían comunicar preferentemente sus problemas y angustias antes

que querer comentar sus alegrías.

Septiembre 2004

Básicamente me siento deprimido, no he podido alcanzar la meta de terminar la edición de

este documental, el plazo que me había puesto para terminar mi tesis era hasta fines de

Agosto. La autodisciplina de trabajo no me ha funcionado! - y suelo desconcentrarme de la

tarea principal, terminar el documental y por ende mi Tesis. Creo que estoy muy estresado,

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incluso fui a parar al medico hace dos semanas, por un alza de la presión arterial,

probablemente debido a mi ansiedad, la cual no me deja concentrarme en mi trabajo.

Además están las presiones económicas, que no me dejan dedicarle el tiempo en

exclusividad a la tarea de terminar de una vez por todas este documental !. También

últimamente me he distraído tratando de editar un video arte para enviar al concurso de la

Galería Animal, gasté tiempo y memoria del disco duro pero no alcancé a terminarlo a

tiempo, además estaba trabajando paralelamente en el análisis y el fichaje de la película la

“Manta cacique”(2003) de Pablo Muñoz, la cual tengo que descomponer plano por plano, y

luego fichar, este trabajo forma parte del proyecto FONDECYT “La ventana indiscreta”.

Quiero empezar a editar la primera secuencia del documental, a partir de las secuencias

condensadas, empesaré por una introducción al tema del barrio, los rucos y los sitios

eriazos. He pensado en comenzar con un relato autobiográfico que me sitúe como un

vecino del barrio, y quiero contar mi experiencia a partir de mis vivencias en la misma casa

que habitaron mis abuelos. Al imaginarme ésta secuencia, y pensar cómo puedo resolverla

de una forma sintética y clara, no he dejado de pensar en una canción con la cual me he

estado obsesionando. Esta se llama Damisela Encantadora y es del compositor cubano

Ernesto Leucuona, y la cantaba Jorge Arbizu en los años treintas. Por más que la he

buscado en internet y en disquerías no la he podido conseguir. Esta canción creo que evoca

perfectamente el pasado del barrio, y me parece, - aun que no estoy seguro - que esta

canción era escuchada y tarareada por mis abuelos. En todas las demás secuencias que he

trabajado las he montado a partir del ritmo propio de las acciones y el movimiento de los

personajes en distintas situaciones cotidianas, o también a partir de la selección de

fragmentos significativos de los relatos de los propios sujetos entrevistados.

La idea con respecto al montaje es tratar de editar íntegramente el documental a partir de

los contextos geográficos, las acciones, las conductas y los diálogos de los propios sujetos.

La idea inicial era tratar de evitar a toda costa el uso de una narración en Off, sin embargo

ahora estoy pensando en recurrir a una, justamente pensando en como resolver ésta

secuencia inicial, en la cual quiero hacer una buena síntesis conceptual de cómo yo llegué a

este tema de investigación, porque creo que a partir de esta operación de auto definirme (y

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auto situarme) como autor de este trabajo etnográfico audiovisual, entregaré un punto de

referencia para que el público del documental pueda interpretar la subjetividad del relato

con una mayor cantidad de antecedentes. También pensé en algún momento hacerme una

auto entrevista, o pedirle a alguno de los chiquillos del sitio de Brasil que me entrevisten

(por ejemplo podría ser el Dany) todavía no descarto esa posibilidad; para evitar la locución

en off.

Octubre 2004.

45 minutos de edición limpia y lista en ocho secuencias, y como 90 minutos más en

condensados y secuencias sucias, que me han dado más de un dolor de cabeza y me tienen

repleto el disco duro del computador. Me quedan solo 10 Gb disponibles de un disco de

100 Gb, nuevamente tendré que hacer una limpieza de disco. Soy evidentemente muy

desordenado para trabajar, me gusta subir todo el material al computador y después ir

seleccionando adentro, y después ir condensando el material en secuencias, narrando

audiovisualmente, con los planos del mismo contexto de grabación, siguiendo las acciones

en secuencias lógicas, a pesar de que obviamente se vulnera de este modo la secuencia

lineal de los acontecimientos mediante la construcción de elipsis temporales, pues el

montaje audiovisual es en gran medida eso , una síntesis conceptual, narrativa, que

funciona a través de la descomposición del tiempo lineal. En este proceso se trastoca

también el orden secuencial, para después ordenar según una determinada lógica narrativa y

discursiva, propia del lenguaje audiovisual o cinemático. Pero, además de los criterios

cinemáticos, se suma una intención teórico-metodológica que proviene de la etnografía

antropológica.

Es increíble como ha pasado el tiempo y aun no termino de editar el documental y mucho

menos he avanzado en el texto de la Tesis. Esta situación no deja de provocarme mucha

angustia. Me siento atrapado por un circulo vicioso, no me concentro en mi Tesis por que

tengo problemas económicos que solucionar, y si me ocupo de buscar trabajo dejo de

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ocuparme de la Tesis, y si no me titulo prónto las posibilidades de encontrar un trabajo

mejor remunerado será mas difícil.

Noviembre 2004-

Acabo de terminar una versión especial de 33 minutos para presentar al V Congreso

Chileno de Antropología Chilena. Trabajé prácticamente a mucha presión para entregar

dentro del plazo el master final de 30 minutos. Me resultó emocionalmente y muy difícil

hacer este video, a pesar de que tenía material de sobra con las secuencias que ya tenía

editadas, sin embargo sentía que tenía que justificar de alguna manera mi punto de vista, y

explicar como y por que llegué yo a este tema de investigación, el cual se ha vuelto en

cierta forma una obsesión. Tenía pensado para este efecto incorporar alguna especie de

autobiografía muy breve que me situaría como investigador en el barrio, además tendría

que explicar brevemente mi vinculación afectiva con el barrio. Hace tiempo atrás venía

acumulando en una carpeta algunos clips de video en los que estoy con mis hijos, y en los

cuales también me encontraba autorretratado por mi cámara., inclusive llegue a editar un

fragmento a velocidad acelerada con música de fondo de Suxie and the Banshees, pero

finalmente no utilicé éstas imágenes.

Mi gran problema metodológico de montaje era introducir estos contenidos y al mismo

tiempo entregar alguna información relevante, hablar sobre la casa de mis abuelos y mi

familia materna, hablar sobre algunos datos biográficos y de mi sentimiento hacia el barrio,

y de esta forma contextualizar las motivaciones que yo tenía para hacer este estudio

etnográfico audiovisual. También tenía que explicar las sensaciones que me producía el

propio trabajo de campo, tenía que hacer explicita mi frustración y mi falta de ánimo hacia

el último periodo de investigación. En definitiva quería sincerarme y exponer de una forma

sintética y evocativa toda esta compleja situación de campo, por esta razón titulé este video

como “los Otros vecinos” Una etnografía audiovisual reflexiva. Traté de ser autoreferente

en la cantidad suficiente para exponer mis sentimientos o entregar algunas pistas que

puedan servir al espectador del video para interpretar mi punto de vista, sobretodo el

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sustrato emocional - que en definitiva - creo que incide en la elección del tema de estudio y

el marco teórico metodológico.

XIV.-Un análisis y una reflexión semiológica sobre la obra final:

Básicamente la versión definitiva del documental: “Los “Otros” Vecinos: Una Etnografía

audiovisual reflexiva”, como producto principal de esta Tesis, fue presentado por primera

vez al publico en el contexto del V Congreso Chileno de Antropología. En esa ocasión el

video tuvo una buena aceptación por parte de un público principalmente compuesto por

colegas antropólogos. Recibí numerosos comentarios, críticas y algún que otro elogio.

Quedé conforme con el resultado en cuanto a la sensación que dejaba en la audiencia. Tal

vez la única critica profunda y la cual logro abrir un fructífero debate fue un comentario

que me hizo mi amigo y colega Juan Pablo Silva quién insistía en decirme que el

documental finalmente era eso básicamente un documental, y que según su opinión no

quedaba claro – en estricto rigor – la cualidad etnográfica de éste trabajo. Esta opinión me

molestó en un comienzo pero después entendí lo que me trataba de decir, pues estábamos

conversando últimamente mucho junto a Valentina Raurich acerca de la calidad

antropológica de nuestras producciones audiovisuales, ya que no nos bastaba el argumento

de que por el simple hecho de que un antropólogo haga un video o un documental, este

obtiene inmediatamente la cualidad de ser “etnográfico” o “antropológico”; también

hablábamos de que si un documentalista respetuoso y conocedor de las metodologías

etnográficas sin ser necesariamente antropólogo de formación profesional, también podría

hacer un documental etnográfico. Pues Juan Pablo argumentaba que la etnografía era un

método más de las ciencias sociales; - yo no quedé muy conforme con estos argumentos - y

le expresé que para mi, la etnografía era mucho más que un conjunto de procedimientos

teórico-metodológicos aislados del proceso etnográfico-antropológico (como un sistema

indisoluble), y le expresé que consideraba que en éste quehacer etnográfico estaba

implicado lo más medular de la producción antropológica y su formas de acceder al

conocimiento; sobre todo en lo que se refiere a la práctica de una etnografía reflexiva. Lo

cual puede hacer una diferencia sustantiva entre la elaboración de una antropología de

92

oficina o gabinete, a hacer una antropología reflexiva a partir de una dimensión vivencial

(de campo etnográfico). Bueno el asunto es que yo me sentía un tanto perturbado por este

comentario de que en mi documental no quedara tan claro de que fuera un documental

formalmente etnográfico (en si), más que un compilado de imágenes y entrevistas

capturadas dentro de un contexto etnográfico. Reconozco que no fui formalmente, ni

explícitamente etnográfico en cuanto a haber podido lograr integrar sintéticamente una

mayor profundidad en las reflexiones sobre el trabajo de campo en el propio documental;

pues traté más que nada de evocar la integralidad de la situación etnográfica de campo,-

y pienso que esto también es etnografía - , aun que sea una parte del proceso y

lógicamente no corresponda a la totalidad del proceso; la idea fue hacer una metonimia - la

parte por el todo - evocando a partir de estos fragmentos el proceso completo. De todos

modos, a raíz de este comentario pensé en incorporar una nueva secuencia y aumentar otro

fragmento de narración en Off para explicar un poco más en detalle ciertas reflexiones del

trabajo de campo. En todo caso, ésta es una discusión en la cual todavía estamos

entrampados muchos colegas, pero siempre tratando de buscar una forma adecuada y

pertinente de producir narraciones audiovisuales propiamente etnográficas y

antropológicas.

En cuanto a un análisis del documental en sí, podría decir que a un nivel denotativo

aparecen representados frecuentemente los sitios eriazos, como espacios destacados dentro

del contexto barrial, haciendo un contraste con la construcción de edificios nuevos, dentro

de la composición de un sintagma, que después connota el conflicto de la demolición –

construcción, que esta en la base de la dinámica de renovación urbana de Santiago en la

cual esta inserta el barrio. Luego, ésta construcción sumatoria de elementos denotativos del

barrio, con imágenes de construcciones antiguas y personajes del barrio, estaban destinadas

a connotar una cierta nostalgia por un pasado, para esta construcción juega un papel

clave el uso de una antigua canción tocada por una victrola51, provocando una emoción

empática por los habitantes del antiguo barrio; mostrando rostros e imágenes de ancianos

entre los personajes del barrio. A esta construcción se le suma una secuencia de fotos

familiares de mis abuelos, tíos, Madre, hermanos, Esposa e Hijos, para connotar una

51 La canción era Damisela Encantadora de Ernesto Leucuona, e interpretada por Juan Arbizu.

93

historia de vida arraigada sentimentalmente con el barrio. Un relato de voz en off reafirma

estas connotaciones visuales, y al mismo tiempo explica las motivaciones (explícitas) de

este trabajo de campo. Otra secuencia de sitios eriazos con signos de ocupación, abren la

posibilidad del encuentro con los sujetos con la secuencia de la Chalo preparando comida,

en el sitio eriazo y conversando de su vida intima. En las secuencias de interacción

etnográfica - como podríamos llamar a estas -, aparece también la voz del camarógrafo, el

cual no se ve en el cuadro, pero se percibe mediante su voz, alude a la mirada subjetiva del

etnógrafo en el relato audiovisual. En cuanto al tratamiento de imagen, en las secuencias se

alternan momentos descriptivos y distantes - hechos con cámara en trípode - mostrando

siempre los entornos ecológico-sociales de interacción, y se entremezclan con las

secuencias de entrevistas participativas, - hechas cámara en mano - en las cuales se nota la

interacción del camarógrafo.

La acción participante queda de manifiesto en una secuencia grabada de noche, en la cual

unos jóvenes consumen marihuana y me preguntan la hora mientras grabo, - y les contesto

que es la una y media de la mañana -, y pongo la muñeca con mi reloj ante el lente de la

cámara. La selección de muchos fragmentos como estos, connotan un deseo de mostrar la

naturaleza empática de esta relación entre los sujetos y el etnógrafo-camarógrafo.

Aquí en adelante las connotaciones del documental se sobreponen en distintas direcciones,

hacia temas como, la vida de la calle, el consumo de drogas, la recolección y el reciclaje

como modos de subsistencia, fragmentos de historias de vidas, todo un compilado de

imágenes y relatos fragmentarios sobre el tema general de vivir en los sitios eriazos.

Finalmente la voz en off vuelve con un relato para rendir cuenta del proceso de

distanciamiento (extrañamiento), adelantando el retiro del etnógrafo de la situación de

campo, finalmente se muestra la secuencia del funeral de Barrientos, la cual tal vez cumple

una función de puntuación “dramática” al terminar el relato con un dato fuerte e

impactante, el cual, si estuviera descontextualizado del sintagma cinemático de toda la

película podría ser interpretado como un intento por “exotizar” el relato con imágenes

impactantes y emotivas; sin embargo el tratamiento participativo de la cámara en

consecuencia con los relatos anteriores, legitiman la presentación de esta cruda secuencia.

Además, explícitamente los propios sujetos incentivan a grabar todo lo que allí sucede. Las

94

connotaciones de este documental auto-designado como etnográfico, apuntan

principalmente al impacto de expresar la vivencia etnográfica, - desde el punto de vista del

etnógrafo realizador -, evocando su situación histórica y existencial particular, para después

presentar como la situación etnográfica devela – y sorprende – con una realidad que ocurre

en un espacio físico (territorial) tán cercano, pero que sin embargo, antes pasaba

desapercibido. Esta sorpresa del contacto y la profundización del encuentro se evoca

principalmente en las secuencias descriptivas observacionales, pero al mismo tiempo

también en las secuencias participativas.

Finalmente, el relato audiovisual termina siendo un texto audiovisual más evocativo y

expresivo que explicativo o narrativo, sin ninguna duda. Lo cual podría ser interpretado

como un alejamiento de las expectativas narrativas-descriptivas que despierta el objetivo

principal de hacer un estudio exploratorio y reflexivo. Sin embargo, a un nivel reflexivo se

alcanzó un grado más profundo de introspección y análisis fenomenológico, sobre todo en

los aspectos epistemológicos del uso de la cámara de video cómo un recurso teórico-

metodológico integral de investigación etnográfica. Esto solo quedó evocado a un nivel

implícito y no lo suficientemente explicito en el documental. Tal vez la opción final, de

realizar una narración con un énfasis más evocativo, pudo dar la sensación de haber

ocultado el carácter ecléctico e integral del proceso de realización de este trabajo, sobre

todo en el rodaje, lo cual tal vez no quedó del todo solucionado en el montaje y en la

narración audiovisual final. Siento que en cierta forma me dejé llevar por una intuición

narrativa que se fue construyendo durante el proceso.

"En el lugar donde trabajo existe la costumbre de tirar al water los restos

húmedos del café que permanece en el fondo de la cafetera. Un día alguien

ingresó al baño y al ver los restos del café esparcido en la taza tuvo arcadas

y vomitó".

"Las cosas no son lo que son, sino lo que terminan siendo".

95

El mundo funciona disperso, necesita ser ordenado para adquirir sentido.

El sentido es la clave de interpretación que se produce al organizar los

elementos dispersos cuyo significado o relación no era evidente.

A este modo de organizar los acontecimientos para que produzcan un

sentido particular, le podemos llamar relato.

El relato es la más particular, la más histórica de las formas narrativas. El

relato es transcultural y transhistórico y ha acompañado al hombre desde

que habla. O mejor dicho desde que es hablado"

CARLOS FLORES DELPINO

Director de La Escuela de Cine

"Quince hipótesis sobre el relato de ficción".

QUINTA PARTE: CONCLUSIONES (Conclusiones, reflexiones y propuestas). XV.- Etnografía audiovisual ecléctica y reflexiva: Conclusiones (Reflexividad, nostalgia y perplejidad)

El ejercicio teórico-práctico de la etnografía y la antropología a través de la utilización

reflexiva de los medios audiovisuales - como dispositivos metodológicos de investigación -,

abren la posibilidad de reflexionar sobre uno de los temas más relevantes y contingentes de

la cultura global contemporánea. Me refiero, a esta especie de malestar en nuestra cultura

(occidental) con respecto a la episteme moderna de la representación, que remplaza o

sustituye la presencia plena de la vivencia subjetiva (de "carne y hueso"), por una imagen

especular (una apariencia). Este malestar en contra del paradigma de la representación, se

manifiesta en la emergencia de una conciencia creciente que devela los dispositivos de

sustitución de la presencia del sujeto, mediante una operación de modelación de una

realidad re-presentativa a través de una mediación de interfases tecnológicas. Las críticas

96

postmodernas al positivismo científico (a la objetividad y el esencialismo universalista),

pueden relacionarse perfectamente con este malestar que generan hoy en día éstas

construcciones de representaciones (verosímiles) inscritas en los meta relatos universalistas,

que pretenden monopolizar una visión de mundo específica (el paradigma positivista-

moderno) basado en criterios de validación que residen en la construcción de una autoridad

(lógica-racional) auto-legitimadora de estos criterios. La reacción en contra de este

paradigma moderno, resalta los aspectos subjetivos, encarnados y vivenciados, en forma

múltiple y fragmentaria por los distintos sujetos, según sus distintos puntos de vistas

situacionales, pues los paradigmas emergentes se basan en criterios de fractalidad,

relatividad, caos y juego. Si bien se reconocen estructuras, éstas se deconstruyen

lógicamente en sus componentes mínimos, y se observan sus reglas de combinación y

estructuración hasta develar las convenciones que las articulan. Tanto es así que desde una

visión sistémica y cognitiva se llega a pensar que la "realidad" es solo una convención, - un

constructo consensuado - que radicaría básicamente en una construcción mental, como dice

la escuela del constructivismo, afianzándose así en una actualización sistémica, -

organicista y cibernética - de una de las tradiciones filosóficas más viejas: el idealismo. Por

este motivo tal vez hoy se desconfía de la filosofía materialista, tradicionalmente entendida

como antagónica al idealismo. Sin embargo, creo que es posible superar éste antagonismo

dialéctico y validar tanto el idealismo y como el materialismo, como opuestos

complementarios, co-determinantes 52 (mente-cuerpo, idea-materia, energía-masa, etc.).

En gran medida este es el esfuerzo por realizar una etnografía audiovisual reflexiva y

ecléctica, tratando de superar esta contradicción complementando un punto de vista

observacional (con un énfasis materialista) con un punto de vista participativo-empático

(con un énfasis idealista) en un intento de tratar de complementar ambas visiones como co-

dependientes y co-determinantes al momento de interpretar la "realidad". Mi intención es

tratar de ampliar la visión constructivista y sistémica, para no caer en un reduccionismo

inverso, que suplanta el "Todo es determinado-objetivo-material" por el "Todo es relativo-

52 Como co-determinantes en la interacción de un marco no determinístico, sino más bien un flujo o devenir estocástico-probabilístico.

97

subjetivo-mental (idea)53". El problema está en la "totalización" y la universalización, y al

parecer hoy la tendencia es tratar de superar un extremo para caer en el otro, y no integrar

sistémicamente ambas polaridades. ¿Por qué no pensar en elaborar un enfoque materialista-

interpretativo-simbólico?, ¿Por qué no profundizar tanto en lo observacional como en lo

fenomenológico y hacer más integral la práctica de la observación participante?. Desde este

punto de vista, resultó interesante trabajar desde una etnografía audiovisual ecléctica y

reflexiva. Si embargo, la perplejidad y la incertidumbre, que genera esta actitud de trabajar

con puntos de vista tan diversos; al mismo momento que enriquece el espectro de

observación e interpretación, también provoca la sensación de que uno se aleja de los

fenómenos de la vida cotidiana (y el sentido común), aumentando ésta sensación de

extrañamiento o desnaturalización que uno siente al reflexionar acerca de estas cuestiones

epistemológicas y fenomenológicas, a veces dan la sensación de que uno se escapa y se

aleja demasiado del entendimiento de las cosas ordinarias al abandonar el sentido común. A

veces el pensamiento teórico y la especulación filosófica, resulta ser un factor que genera

más perplejidad que claridad. De hecho hoy la tendencia es desconfiar precisamente de lo

evidente y lo claro, en pos de una explicación compleja (mientras más multivariable y

caótica mejor). De hecho hoy la incertidumbre se menciona como una de las características

del pensamiento contemporáneo. Pero curiosamente esta ultra-modernidad o

postmodernidad - según se quiera ver - luego de derribar las certidumbres y las verdades

universales, han provocado un fuerte impulso por buscar nuevos referentes de sentido. Aquí

es desde donde surgen las narrativas nostálgicas, como un fenómeno contemporáneo

preocupado por redefinir las identidades, y reconstruir el sentido de las narrativas

existenciales. El nihilismo postmoderno carente de fundamentos anda en búsqueda de

nuevos referentes, y los busca en las historias remotas pre-modernas, en el pasado

mitificado, y en los pueblos aborígenes no occidentales, buscando los referentes de una

nueva sociabilidad comunitaria, que nos acerque más a la naturaleza y así poder restablecer

ese nexo - que supuestamente - cortamos en algún momento de nuestra historia evolutiva,

al transitar de ser seres íntegramente naturales a ser seres culturales completamente

artificiales.

53 Me refiero a la concepción idealista de la mente, pues también existe una visión materialista-estructuralista de la mente como un dominio lingüístico-socio-cultural.

98

Finalmente la búsqueda narrativa de esta etnografía audiovisual, después del arduo trabajo

de reflexión terminó siendo un documental etnográfico-reflexivo, que finalmente escogió

narrar desde la nostalgia - auto situando el punto de vista del etnógrafo - empeñado en

referenciar su experiencia etnográfica con sus mutaciones reflexivas, para poder entregar

las claves de acceso a una interpretación más amplia del proceso etnográfico. La idea era no

restringir el espectro de interpretaciones posibles, y evocar el contexto emocional del

trabajo de campo, y la intensidad emocional de las vivencias en la interacción cara a cara.

Básicamente esta etnografía visual es un documental, pero no deja de ser un intento claro

por tratar de definir un género distintivo y adecuado para la práctica etnográfica; de allí la

pertinencia de sus metodologías y enfoques eclécticos, su afán prospectivo y descriptivo de

los entornos ecológicos, materiales-espaciales-relacionales, y su afán reflexivo y evocativo

de los aspectos inter-subjetivos. Dentro de las libertades creativas de un enfoque ecléctico

esta la utilización integral de los recursos teórico-metodológicos, y la apertura a múltiples

interpretaciones o lecturas. Básicamente lo que creo que debería distinguir a una etnografía

visual de otros géneros o expresiones documentales, precisamente es este afán de la

etnografía y la antropología contemporánea por profundizar en la complejidad de la

interpretación de los fenómenos socio-culturales, no cerrando, si no más bien incentivando

la producción de múltiples lecturas. Sin embargo, creo que también es útil saber encontrar

la forma adecuada de narrar audiovisualmente y dar un sentido de comunicabilidad y

verosimililitud, pero al mismo tiempo entregando claves para facilitar su desmontaje y

hacer más ricas e integrales las interpretaciones, y por ende, profundizar en la complejidad

epistemológica y hermenéutica del trabajo etnográfico. En la dosificación criteriosa y

adecuada de estos dispositivos: observacionales y empáticos, retóricos y narrativos está la

senda del documental etnográfico audiovisual.

99

XVI-Por un espacio propio para la etnografía audiovisual. (Propuestas y criterios a considerar).

El desarrollo de la antropología visual en Chile ha sido una emergencia temática producto

del desborde de las áreas temáticas de la disciplina antropológica y otras áreas afines de

conocimiento, así como también incide la emergencia de nuevos paradigmas cognitivos,

más complejos, sistémicos y holísticos. Esta emergencia temática de la antropología visual

dentro de las ciencias sociales, estaría caracterizada por un deseo de experimentar con

nuevas metodologías y formas alternativas de representación, tratando de superar la noción

de autoridad del los meta relatos científicos (positivistas), tratando de buscar nuevas formas

narrativas y discursivas, más participativas, empáticas, inter-subjetivas, polifónicas,

evocativas, eclécticas, etc. Dentro de estas tendencias “experimentales”54 de representación,

surgidas al interior de la antropología, la antropología visual ha sido un área que convoca

cada vez mayor interés entre los investigadores socio-culturales, sobre todo a partir del

impacto de la “era de las telecomunicaciones” en el mundo cultural, en donde los medios

audiovisuales cobran cada vez más relevancia en el consumo cultural y la intermediación

simbólica dentro de la situación de un mercado globalizado. Esta situación podría explicar

el interés de los antropólogos latinoamericanos por abordar temas visuales, y mediales

desde una perspectiva crítica, y también la posibilidad de utilizar los propios recursos

visuales y audiovisuales, como recursos teóricos y metodológicos de investigación. Esto

explicaría también el auge contemporáneo en la realización de videos documentales

etnográficos, sobre todo por parte de los antropólogos más jóvenes.

Dentro de la antropología visual, la etnografía audiovisual debería distinguirse claramente

de cualquier otra producción audiovisual, por implicar en su modo de producción, los

criterios teóricos y metodológicos básicos de la etnografía.

A modo de propuesta creo que los criterios básicos para considerar una etnografía

audiovisual en estricto rigor deberían ser:

54 Al hablar de experimental no me refiero solo a la noción de experimentación científica, sino a una acepción más amplia que involucra la exploración intuitiva, como en la experimentación artística, la cual es muy productiva en un contexto fenomenológico reflexivo.

100

a) rendir cuenta de una situación etnográfica:

Establecimiento de condiciones de rapport, aprobación (acuerdo mutuo), complicidad,

confianza e intimidad con los sujetos a interactuar participativamente. Rendir cuenta de

la participación del etnógrafo y su cámara (como autor), y cómo sus dispositivos

afectan en la situación etnográfica de estudio (como sistema), haciendo explícitos sus

pre-supuestos cognitivos de estudio, y mostrando en el desarrollo de la etnografía

audiovisual la interacción (inter-subjetiva) entre el investigador y los sujetos de estudio.

b) Desarrollar un componente observacional: Observar y describir el contexto

etnográfico, con cierto distanciamiento analítico para establecer observaciones del

entorno espacial-temporal, geográfico, describir; desplazamientos, emplazamientos,

acciones, conductas e interacciones inter-subjetivas. Contrastar permanentemente la

acción preformativa (realizativa) con los relatos orales.

c) Desarrollar un componente participativo: Involucrarse subjetivamente con el tema

de estudio etnográfico, empatizar con los sujetos implicados, abrir situaciones de

interacción no previstas, estar abierto a la deriva de la interacción inter-subjetiva.

d) incorporar un componente reflexivo sobre el proceso de desarrollo etnográfico:

Rendir cuenta del proceso global, a partir de la situación preliminar al estudio,

describir los acontecimientos durante su desarrollo e incorporar las reflexiones

producto de las interacciones etnográficas, tanto orales como audiovisuales.

La etnografía audiovisual así descrita, - como un proceso de interacción inter-subjetiva -,

cuyo interés primordial es el acceso a un grado de comprensión de la cultura visual y sus

dispositivos operantes dentro del sistema socio-cultural. No necesariamente tiene abarcar

que abarcar o describir el proceso completo de la etnografía en una realización audiovisual,

puede tratar solo un fragmento que rinda cuenta o evoque la totalidad, - una metonimia: "la

parte por el todo" - , pero sin embargo esta realización, en su construcción tiene que ser

101

hecha en consecuencia con la orientación metodológica del proceso completo, para así

poder relacionarla con otros productos del proceso etnográfico. Es decir una etnografía

audiovisual podría funcionar como libreta de campo, como observaciones de terreno, como

entrevistas, como video reseña de un aspecto, como documental explicativo, reflexivo,

participativo, etc. y no tendrá que agotar necesariamente toda la complejidad de la situación

etnográfica , - y no por esto dejaría de ser etnográfico - ya que el abordaje etnográfico-

antropológico estaría implicado en su orientación teórica y metodológica básica, la cual

debería estar implícita en todos sus productos etnográficos, como por ejemplo, textos

escritos, registros de video sin editar, documentales editados, etc.

XVII-Por una Etnografía Audiovisual Experimental.

El limitar las instancias de experimentación audiovisual etnográfica, y reducir esta práctica

a solo imitar las enunciaciones convencionales y los clichés de los géneros más conocidos

de la narración audiovisual, - como el cine o la televisión - sin sobrepasar estos estilos por

temor a transgredir las normas de la recepción convencional; suele ser el principal freno a

la experimentación en antropología audiovisual, ya que los públicos – no solo populares,

sino que también doctos - están endoculturizados en un dominio muy convencional, el de la

recepción mediada por formas tecnológicas, estéticas, narrativas y retóricas. El innovar con

un “lenguaje propio”, con sus propias convenciones, es el verdadero desafío práctico de la

etnografía audiovisual; explorar nuevas formas narrativas, nuevas enunciaciones que

impliquen toda la complejidad de la situación etnográfica.

También nos suele suceder a los antropólogos, que al momento de experimentar con el

manejo de los medios audiovisuales, con objeto de realizar algún video de carácter

etnográfico, ya sea por falta de experiencia, conocimiento, u oficio técnico en el manejo de

los equipos, ante esta dificultad, se suela recurrir inconscientemente a ciertos clichés

audiovisuales, cómo por ejemplo, el dejar la narración y la conducción completa del

documental subordinado a un guión – textual - bien escrito y documentado, preciso, con

una síntesis clara en lo que respecta a la gramática comunicacional del mensaje, sin

102

embargo este guión que puede ser bastante fiel a una visión antropológica en su

construcción escritural, no logra liberarse de una función convencional que amarra y

restringe la potencialidad de las imágenes y las limita a cumplir solamente una función

ilustrativa y explicativa del texto escrito– materializado en el guión-, esta limitación de la

narrativa audiovisual favorece a una estrategia audiovisual autoritaria, que en el montaje

definitivo contradice los criterios etnográficos o antropológicos que quería expresar

audiovisualmente; y de esta manera muchas veces la imagen en lugar de “validar” el

discurso textual termina por “Invalidar” su veracidad, al connotar la operación de trucaje o

montaje de las imágenes subordinadas al texto escrito, liquidando la credibilidad del relato

audiovisual.

QUINTA PARTE (REFLEXIONES ANEXAS).

XVIII- Reflexiones sobre la postura teórica ecléctica y reflexiva en etnografía audiovisual.

Al hacer de la práctica audiovisual un ejercicio reflexivo y conciente del empleo de los

dispositivos técnicos e instrumentales (teórico-metodológicos), como herramientas de

registro y captura de datos susceptibles de ser analizados y procesados en función de un

producto narrativo final, nos abrimos a la posibilidad de profundizar en las implicancias

epistemológicas del uso (nunca neutral e intencional) de estos dispositivos tecnológicos,

con el objeto de producir una determinada “experiencia” o “conocimiento” relevante para

nuestro estudio.

El ejercicio reflexivo de la antropología se hace más fructífero (y complejo) con la ayuda

de los dispositivos tecnológicos de “captura audiovisual”, sin desmerecer la tremenda

pertinencia de la escritura en una libreta de campo, la cual nunca he desechado o

desdeñado. Sin embargo, el uso del video como una libreta audiovisual de campo, resulta

interesante justamente por que entrega un registro distinto al de la escritura, y sirve como

un método de contraste del registro escrito, y de esta forma obtenemos más elementos

cruzados para analizar e interpretar posteriormente. Es decir, entre el dilema de hacer o no

103

hacer un registro audiovisual, sin duda es preferible hacerlo, sobre todo si este recurso está

a nuestro alcance al momento de hacer una etnografía. Esta puede ser una opción

absolutamente personal, por que me agrada y me funciona operar con la cámara de video y

su registro, y asumo la complejidad de esta opción, que contrasta el registro escrito con el

audiovisual, además, creo que funciona muy bien la metáfora de la visión de la cámara

como si ésta fuera una extensión del sentido de la vista, y el micrófono fuera una extensión

del sentido del oído, y por lo tanto la cinta equivaldría a la memoria sensible, y finalmente

las secuencias grabadas, podrían acercarse a lo que puede ser una síntesis de la mirada

subjetiva del etnógrafo en relación a la experiencia de campo. Lo interesante es que el

registro audiovisual permite acceder tanto a aspectos concientes e inconscientes de la

mirada del etnógrafo. Muchas veces se accede a un cierto automatismo de la mirada, al

capturar imágenes y sonidos en situaciones de grabación espontánea durante el trabajo de

campo, aun que también existen registros concientes y deliberados, también es cierto que se

cuelan ciertas decisiones o intuiciones subconscientes del etnógrafo-camarógrafo. Estas

características reflexivas que nos proporcionan los equipos audiovisuales, nos dan además

la posibilidad -no menos importante- de poder revisar y volver a visionar el material

grabado muchas veces, - y re interpretar lo que allí se ve – es una verdadera maravilla! ,

pues nunca el material se agota del todo, y siempre otorga nuevas lecturas y sentidos de

interpretación. En fin, fueron estas características técnicas y performativas que otorgan

estos instrumentos audiovisuales, - principalmente el video como soporte – el que me

sedujo y me llevó hacia el camino de explorar la etnografía audiovisual como una opción

aún que todavía no está lo suficientemente validada teóricamente al interior de nuestra

disciplina, pues existe una resistencia, y una desconfianza de la productividad (teórica-

metodológica) del video en la investigación antropológica, por que siempre el registro

audiovisual produce un cierto grado de incertidumbre y complejidad, por lo tanto siempre

es complejo su tratamiento y manipulación para crear un producto final coherente, que

rinda cuenta del proceso de investigación sin desvirtuar o reducir su complejidad – por lo

tanto debe ser editado y narrado adecuadamente, evitando la tendencia al reduccionismo,

sin embargo, todavía no sabemos con precisión como hacerlo, y estamos buscando el modo

narrativo audiovisual más pertinente, por lo mismo experimentamos en esta búsqueda ya

que no existe un género narrativo audiovisual propiamente etnográfico (en estricto rigor

104

teórico) lo suficientemente legitimado desde el punto de vista científico ante la academia, a

esta percepción tal vez contribuya el hecho de que siempre un video o filme etnográfico es

visto como se mira cualquier documental común y corriente, - sea éste uno que trate sobre

flora y fauna, o sobre una tribu nativa -, porque se ven y se consumen como cualquier otro

documental - de los que estamos habituados a ver -, de acuerdo a nuestro conocimiento

previo (sentido común), y proyectamos inconscientemente nuestras expectativas de lo que

debe ser un documental como lo establece nuestra costumbre de espectadores

endoculturados en el consumo de documentales ya estandarizados por las convenciones (de

verosimilitud) de la TV o el cine, solo que en el caso el caso del llamado documental

"antropológico" o "etnográfico", comúnmente esperamos que este tenga además un cierto

contenido etnográfico, de esta forma solemos poner en la misma categoría realizaciones

hechas siguiendo criterios etnográficos, junto con otras que no tienen nada de etnográfico

más que referirse a una etnia como tema. Por lo tanto, comúnmente se suele otorgar

gratuitamente el título de etnográfico o antropológico, a muchas producciones

audiovisuales, por el simple hecho de que estas producciones tratan temas o motivos

pertinentes para la antropología, entonces cabe preguntarse: ¿Qué tema no es pertinente

para la antropología?, y por consiguiente ¿Podríamos definir todos los documentales como

antropológicos, por el simple hecho de que todos pueden ser susceptibles del interés de un

análisis antropológico?; si fuera así, estaríamos confundiendo los temas y objetos de

estudio con las cualidades disciplinarias de la antropología (teóricas y metodológicas), y en

cierto modo, esta forma de pensar hace que comúnmente se traten los videos y

documentales a un nivel muy básico, solo como objetos de estudio que contienen un cierto

interés cultural susceptible de un análisis o interpretación antropológica, sin embargo los

documentales y otros géneros audiovisuales, no se agotan a este nivel de meros objetos de

estudio o contenidos temáticos, pues también ellos son complejos dispositivos de

producción de significados y narrativas audiovisuales, las cuales se organizan de forma

sistemática y estructural (como lenguaje cinemático, retórico, narrativo y discursivo).

Entonces si no reconocemos este nivel generativo de los dispositivos audiovisuales,

estaríamos truncando la posibilidad de emplear de forma reflexiva estos recursos teórico-

metodológicos susceptibles de ser aplicados en función de la producción de conocimiento

etnográfico y antropológico. Por lo tanto a las producciones audiovisuales que se dicen ser

105

antropológicas y etnográficas, podemos exigirles consistencia de acuerdo a nuestros

intereses disciplinarios, como metodologías de investigación y producción teórica y

reflexiva.

Una de las necesidades más imperantes dentro de la práctica de la etnografía audiovisual es

precisamente la de explorar y buscar una narrativa y retórica pertinente para consolidar un

género etnográfico audiovisual propio. (o tal vez varios géneros traducibles a diversos

productos antropológicos-audiovisuales: Ensayos, Monografías, Notas, Reseñas, Artículos,

Etnografías, etc.). La cuestión es que hasta el momento gastamos muchos esfuerzos en

experimentar con herramientas y dispositivos, pero hemos sido poco proactivos con los

objetos de estudio o problemas que aportan las líneas tradicionales de la investigación

antropológica, y no nos hemos integrado al desarrollo de líneas de investigación generales,

aportando desde nuestra especificidad, al contrario, solemos reforzar nuestro

enclaustramiento en función de consolidaar nuestra especificidad, lo cual puede ser

interpretado como una etapa de desarrollo necesario, pero tenemos la preocupación de tener

que integrarnos de forma más sistémica a la comunidad antropológica para evitar caer en

una hiperespecialización reduccionista, que nos impida integrarnos a programas de

investigación transversales e interdisciplinarios, con objetos de estudio en común con otras

especialidades de la antropología y las ciencias sociales. Generalmente hemos gastado

nuestra energía en la experimentación y la reflexión epistemológica que implica el uso de

estos recursos, más que tratar de describir o tratar de explicar un fenómeno socio-cultural

externo. Posiblemente esto se deba a que todavía la etnografía audiovisual es una corriente

emergente dentro de la disciplina, (sobre todo en Latinoamérica, - y todo el tercer mundo -,

en donde prácticamente no existió el desarrollo de un movimiento de cine antropológico o

etnográfico (salvo algunas honrosas excepciones aisladas55), posiblemente por el difícil

acceso a los medios de producción audiovisual por un tema de dependencia tecnológica y el

alto costo de los equipos, como consecuencia de la asimetría estructural de la distribución

del poder y los recursos económicos en general.

55 Por ejemplo podemos destacar los filmes etnobiográficos de Jorge Preloran en Argentina,

106

Sin embargo, como mis amigos y colegas antropólogos visuales Juan Pablo Silva y

Valentina Raurich56, han señalado en más de una oportunidad – no podemos seguir

quejándonos y justificarnos en el pretexto de que ésta es una disciplina nueva y

“emergente”, pues según la opinión de ellos, el cine etnográfico es una corriente bastante

antigua en la disciplina, con periodos de mayor o menor auge, - pero eso si -, ha sido poco

estudiada, sobretodo en nuestro país, en donde reproducimos exageradamente el “mito” de

que la antropología visual y la etnografía audiovisual son corrientes nuevas, poco menos

que postmodernas o ultra contemporáneas; ya que en lugar de estudiar y profundizar en la

historia de la antropología visual, nos engolosinamos con cámaras y ganas de hacer videos

sin tener ninguna noción de la importancia de movimientos como el direct cinema, o el

participatory cinema para la antropología. Desde este punto de vista ellos recomiendan

revisar a los clásicos, mas allá Flaherty, Vertov o Rouch, y revisar también lo que se hace

hoy en día en el cine etnográfico. Ellos se plantean desde el punto de vista de la necesidad

de profundizar en el estudio teórico antes que empezar a experimentar como si no hubiera

existido nada antes, con ese afán permanente de querer re-fundar eternamente la disciplina

y nunca dar un salto en la acumulación de conocimiento, y estar siempre empantanados en

lo mismo.

Yo personalmente tengo una opinión distinta, estoy de acuerdo con ésta necesidad de

profundizar en el estudio histórico y sobretodo teórico de estas corrientes de la antropología

global. Sin embargo reconozco también este sentimiento de querer experimentar con la

cámara de video como si nunca hubiese existido una etnografía visual, pues creo que para

el caso de nosotros los latinoamericanos, este es un acceso nuevo a estas tecnologías de

registro audiovisual, y que solo con la masificación del video digital se están dando las

condiciones materiales-tecnológicas y socio-culturales para hacer una etnografía visual

propia , - desde el punto de vista del nativo que se apropia de estos artefactos y los re-

significa mediante su uso. En este sentido, valoro éstas ganas de querer experimentar

vivencialmente con la cámara; y con los equipos de edición, metiendo mano y aprendiendo

mediante el ensayo y el error. Considero que ésta es una etapa exploratoria necesaria para

56 Juan Pablo Silva y Valentina Raurich son docentes de la cátedra de Antropología Visual en la Universidad Bolivariana, junto a Felipe Maturana y Alejandro Eltón.

107

reconocernos, con nuestros propios códigos, - los cuales supongo deben tener alguna

distinción de los códigos globales – en definitiva, defiendo una cierta mirada “subalterna” y

“postcolonial” del fenómeno, pues creo que no da lo mismo ser un antropólogo situado en

Chile a ser un antropólogo situado desde el “primer mundo”. No obstante este es un tema

bastante discutible dentro del concierto global. Ante lo cual - insisto - en que en un sentido

todavía vivimos localizados al interior de una “periferia”. En un contexto tal vez más

multicéntrico y deslocalizado, - si puede ser -, pero en definitiva creo que domina

mayoritariamente una relación de subalternidad de una minoría por sobre una mayoría,

(todavía existe un predominio de los países del hemisferio Norte por sobre los del

hemisferio Sur). Sin embargo podría decirse que simultáneamente convivimos en la

globalidad y la localidad (la glocalización de la que habla García Canclini57).

El ejercicio etnográfico audiovisual trae como consecuencia una predisposición a realizar

un auto-examen reflexivo y crítico, acerca de los procesos de observación, distinción,

interpretación, narración, y discursividad audiovisual, pues durante las decisiones tomadas

en el rodaje o el montaje, uno se pregunta inmediatamente por las selecciones que hizo, por

lo que dejó afuera y lo que dejó adentro, y como lo trató, mediante que operaciones y con

que dispositivos o recursos técnicos; entonces inmediatamente vienen las preguntas a cerca

de las consecuencias (narrativas o discursivas) que estas operaciones traen de la mano y la

responsabilidad que asumimos en ellas como creadores de estos relatos antropológicos

audiovisuales. Esto nos hace muchas veces preguntarnos acerca de la posición política que

tomamos con nuestro trabajo etnográfico, el cual me parece que es imposible de tratar o

plantear desde una neutralidad u objetividad.

57 Refiriéndose al neologismo Glocalize que se refiere a lo local globalizado (García Canclini:1995;85-88)

108

XIX.-Epílogo: Sobre mis privilegios y condición de clase: (o remordimientos por mi “Beca Restauran Plaza Garibaldi”).

Recuerdo que alguna vez, a propósito de mi extravagante idea de entrar a estudiar

antropología, - lo cual significaba sacrificar mi carrera como comunicador audiovisual para

dar un giro en mi vida por un rumbo incierto –, mi padre me comentó: - “yo tengo la

impresión de que la antropología es una carrera para gente rica, - esa es mi idea -, como

que la antropología es un hobby, un lujo, que solo se pueden dar las personas que ya

tienen una situación económica estable”. Con este comentario mi padre me quería decir

que meditara mi decisión, que la antropología era un camino demasiado incierto e inestable

económicamente en países pobres como los nuestros. Pero yo le contra argumenté de que

sentía que era mi vocación y que había muchos antropólogos que a pesar de la adversidad

se abren un camino propio. Mi padre me recalcó que yo estaba casado y ya tenía dos hijos,

y me sugirió que lo volviera a pensar desde una visión más “realista”. Yo no dudé, pensé

que lo mío era la antropología visual, y que mi paso por comunicación audiovisual era un

buen inicio, pero no era mi final. Pensaba seguir trabajando media jornada en proyectos

audiovisuales y media jornada la dedicaría a estudiar. Pero en la práctica no fue así, cada

vez me costaba más trabajar media jornada, pues ya no me llamaban de ninguna productora

porque no tenía disponibilidad completa para trabajar cien por ciento y dejar los estudios.

En definitiva el horario de estudio, el cual era fragmentado con clases en las mañanas y las

tardes, más la carga de los terrenos y los trabajos, hicieron muy difícil compatibilizar el

trabajo con los estudios. No era imposible trabajar, pero de todos modos bajaron

drásticamente mis ingresos económicos, recargándole la mano a mi esposa, quien también

trabajaba mientras sacaba su doctorado. La oportunidad de poder estudiar de nuevo fue

producto de un ofrecimiento que me hizo mi madre, mientras yo pasaba por un momento de

cesantía y depresión. Ella me dijo que ahora ella tenía una buena situación y que ella podía

pagarme la carrera. Dudé por su ofrecimiento, pero las ganas de estudiar antropología

pudieron más que mi orgullo y entré a estudiar en la Universidad Bolivariana. No niego que

me sentía como desfasado en el tiempo. Pero luego mi entusiasmo por la carrera hizo que

me concentrara principalmente en mis estudios. El estudio de la antropología fue mi pasión

y mi terapia existencial.

109

Posteriormente durante el desarrollo de esta Tesis de grado, me cuestioné muchas cosas, y

una de ellas fue un cuestionamiento por mi estilo de vida tan burgués. Me incomodó mi

propia condición privilegiada. Sentía que era tremendamente injusto que yo tuviera una

oportunidad de volver a estudiar una carrera universitaria, mientras tantos compatriotas no

la tienen. Entrar a estudiar de nuevo fue una situación que me llevó a tomar conciencia

práctica de mi situación de clase, no asumida. No debo negar que provengo de una

tradición izquierdista (marxista-leninista) a la chilena. Es decir durante mi juventud

temprana, en el exilio en México decidí incorporarme activamente a la vida política, al

entrar a militar en las Juventudes Comunistas de Chile. (JJCC). Durante este periodo me

preparé políticamente y teóricamente dentro de esta línea ideológica, estudiando marxismo

y debatiendo en mi célula los informes políticos del comité central del PC. Retornamos a

Chile el año 85, y yo desde mi lugar de lucha en el frente estudiantil secundario me

entregué por entero al desarrollo del proyecto de la Sublevación Nacional, convencido

moralmente de la legitimidad de nuestra política de Rebelión Popular, la cual legitimaba el

uso de todas las formas de lucha, (incluyendo la vía armada) para derrocar a la dictadura

militar e instaurar una asamblea constituyente que gobernara los destinos del país bajo una

orientación democrática y popular. Como es de esperar, mi pasado tiene algo de

repercusión en mi presente, sobre todo en lo que se refiere a una sensibilidad social,

orientada hacia un deseo de abolir las diferencias de clases y los privilegios, que fundan a la

sociedad capitalista.

Si bien es cierto que, por el hecho de ser hijo de profesionales de clase media, siempre me

consideré un privilegiado, sin embargo siempre luché contra el estilo de vida burgués, y

traté de renunciar voluntariamente a todo tipo de privilegio social, de hecho en México y en

Chile siempre sentí orgullo por estudiar en establecimientos de educación pública, en

contacto íntimo con “el pueblo”, y tratando siempre de aprender de una “cultura proletaria”

y “popular”, ciertamente siempre idealizada.

Este entrenamiento ideológico en adquirir una “conciencia de clase” (proletaria) sin ser

proletario, y el esforzarme en tratar de identificarme siempre con los pobres y desposeídos

110

del mundo, en cierta forma lo ejercí despreciando mi propia historia familiar, la historia de

mis abuelos y bisabuelos, paternos y maternos, todos ellos inmigrantes europeos que, en

pleno periodo de auge neo-colonizador y modernizador, salieron de una Europa

convulsionada para inmigrar hacia Latinoamérica (para hacerse la América ) y hacer

fortuna en nuevas tierras alejadas de la civilización. Algunos de estos ancestros familiares

tienen un pasado más que cuestionable, (mirados desde una posición moralista

contemporánea de post-guerras ). Tengo algunos bisabuelos ingleses- escoceses, masones

que se fueron primero a colonizar Sudáfrica, ellos tenían una mina de diamantes y fueron

parte del régimen esclavista. Después compraron tierras en Chile Central y decidieron

probar suerte en el campo chileno en su fundo de Copequén. Los otros eran colonos

alemanes, empresarios agrícolas que se adjudicaron el antiguo Molino de Doñihue. De

ambas familias tanto la materna (Holmes-Heins), como paterna (Molina-Bragazzi) fueron

familias acaudaladas que se vinieron abajo después de la crisis mundial del año 1939.

Entonces los herederos de esas fortunas, mis abuelos, vivieron el periodo del fin de la

opulencia, y les tocó la época de tener que rematar las propiedades y con ello les tocó vivir

el fin de la buena fortuna, y luego vino el descenso y la marginación social de la vida de la

aristocracia a la que alguna vez pertenecieron y estaban acostumbrados. Siempre recuerdo

los modales refinados de mis abuelos, tías y otros familiares mayores. También tengo

algunas tías que rayan en la siutiquería y viven añorando el pasado aristocrático de nuestras

familias venidas a menos.

Este tema creo que afloró inconscientemente en la realización del documental de mi Tesis,

ya que mi interés por la vieja arquitectura del barrio y las demoliciones de las antiguas

casas, en cierta forma representaban o evocaban, la historia de ese pasado de mis

familiares, esa era la fuente de la nostalgia y el dolor de mis abuelos, padres y tíos. Las

demoliciones y la transformación del barrio solo hacían más patente la historia de este final,

hacía más evidente (en forma física y material) una transformación económica y social que

ya había ocurrido hace años atrás. Reconozco que en mi infancia más temprana, crecí

escuchando relatos del pasado glorioso de los abuelos. Por lo tanto este barrio transformado

con las demoliciones, hacía más patente la nostalgia que yo sentía por una historia familiar

negada, por asumir una historia social que consideraba más urgente.

111

La ciudad se está transformando, se está modernizando, y en este dinamismo de destrucción

y construcción también afloran signos profundos, como los escombros materiales de una

demolición. Signos fragmentados que evocan un paso, una forma previa que existió y que

en cierta forma prefiguró las condiciones de lo que vivimos hoy. Este sentido histórico

(muy materialista- histórico) hizo preguntarme también por mi condición de clase, mi

linaje, mis ancestros, en definitiva toda mi historia parental, y sus mutaciones sociales en el

tiempo; siento que esta historia puede explicar mi inquietud ingenua, y en cierta forma

inconsciente por estudiar los sitios eriazos como espacios de interacción material y

simbólica, los cuales pueden ser interpretados por su ocupación, transformación y uso

social. Lo interesante es que en un comienzo pensé que principalmente mi inquietud era

una inquietud social, pues creía que mi interés único era estudiar los sitios eriazos de mi

barrio, en función de sus ocupantes actuales - los nómades urbanos- , los cartoneros58, los

viejos chichas59 y los cabros volados60. Pensaba que mi principal interés era un deseo de

denunciar la injusticia social, el desamparo y las duras condiciones de vida, de estas

personas pobres y desposeídas de recursos que luchan por subsistir ante toda la adversidad

del sistema, aprovechando los recursos más precarios que la ciudad brinda, haciendo uso

del ingenio y el instinto de sobre vivencia. Sin embargo, la historia profunda de este trabajo

de campo no se agotaba allí, en la problemática social más evidente, pues también existía

un componente subjetivo detrás de la mirada de la cámara, era la mirada del etnógrafo en su

barrio, en sus elementos, en su historia.

Esta conciencia de mi historia familiar, este reconocimiento de mi nostalgia y mis afectos,

reveló un profundo sustrato emocional, desde donde yo me planteaba esta observación

etnográfica. Por lo tanto, estaba accediendo al filtro o al prisma desde donde yo articulaba

mi mirada. Si bien no puedo determinar todos los aspectos condicionantes de mi mirada, al

menos pude vislumbrar auto-concientemente algunos. El tema de establecer con precisión

el lugar desde donde me sitúo para observar fue un tema de introspección constante, y solo

llegaba hasta este sentimiento de nostalgia bastante impreciso. ¿Nostalgia de qué? , ¿De los

58 Recolectores de cartón, el cual después venden para su posterior reciclaje. 59 Expresión familiar y afectuosa, - de la calle - para referirse a los adultos y mayores alcohólicos. 60 Expresión familiar – de la calle – para referirse a jóvenes adictos a ciertas drogas como la pasta base, la marihuana, solventes, etc.

112

abuelos?, todos los abuelos mueren y es doloroso. Nostalgia por la demolición de la casa de

Echaurren? , ¿Por el pasado familiar?, ¿Por la infancia perdida?, ¿ Por los amigos del

barrio?, ¿Por el barrio?. Todos estos motivos son lógicos y pueden ser causantes de esta

sensación de nostalgia. Pero no quedaba satisfecho, sentía que no era una nostalgia común

por el pasado. Sentía que quedaba algo sin descifrar.

La negación de mi familia burguesa y mi condición social privilegiada, me fue enrostrada

con violencia en muchas oportunidades durante mi trabajo de campo. Ciertamente nunca

fui aceptado como uno más de ellos, y me lo hicieron sentir de múltiples maneras.

Sacándome en cara mi condición de estudiante universitario, “culto”, “instruido”,

“inocente”, y hasta “tonto”, “agilado”, con lo que respecta la vida de la calle.

Constantemente se expresaban en un coa muy canero, muy gitano, para dejarme colgado,

marcando ocupado. Me recriminaban de que era cagado, amarrete61, que tenía plata y que

no la compartía a destajo. Creo que nunca lograron entender que yo también pasaba

pellejerías y me faltaba la plata. Como me veían con la cámara de video, o a veces me veían

en mi bicicleta, o en el auto de mi esposa en el supermercado, ellos juraban de que yo tenía

mucha más plata y que simplemente era cagado, al momento de darles una cooperación.

Me enrostraban mi condición social de buen pasar al decirme irónicamente “Tío”, - como

llaman ellos a los visitadores sociales y voluntarios del Hogar de Cristo -, ellos sabían que

me molestaba y con mayor razón ellos me decían así.

Mi nueva situación post dictadura, luego de varios años de gobierno “democrático” de

acuerdo al marco de la constitución de 1980, - herencia vergonzosa del gobierno militar –

me ha dejado perplejo. Mi condicionamiento previo estaba en participar y comprometerme

hasta entregar la vida si fuese necesario, por un proyecto revolucionario. Pero no pasó, no

hicimos ninguna revolución, y fuimos una generación de sobrevivientes algo desadaptados

a esta situación de transición eterna a la democracia62. En mi caso el tema de la pobreza y la

61 Formas de decir tacaño, o avaro. 62 Interesante para reconocer este fenómeno generacional puede ser ver el documental chileno “Actores Secundarios” (2004) de Pachi Bustos y Jorge Leiva, el cual narra el ideario y el compromiso de vida que tuvimos los integrantes del movimiento estudiantil secundario durante la dictadura militar.

113

inequidad social me golpea fuerte, pues en gran parte mi compromiso y mi apuesta de vida

estaba enfocada al ideal del cambio radical de esta situación. Con la llegada de la

democracia, también fructificó el negocio familiar de mi madre, periodista gráfica dedicada

ahora a un restorán mexicano: “Plaza Garibaldi”, el cual fue impulsado gracias a un crédito

blando del Banco del Estado, otorgado por el gobierno con la intención de reinsertar

laboralmente a los retornados del exilio. El negocio fue un éxito en la década de los

noventa y consolidó la estabilidad de la familia nuclear y extendida. Nunca me dejé de

cuestionar esa inserción de mi madre en el mundo empresarial, yo siempre la había visto

como una mujer profesional comprometida políticamente por la causa del retorno de la

democracia y la transformación social. Yo tenía la imagen de mi madre izquierdista que se

sacrificaba por nosotros y los demás, viviendo siempre agobiada por deudas y los abusos en

el trabajo asalariado. Ella fue empleada de muchas empresas gráficas y editoriales, siempre

fue mal pagada y vivió muchos periodos de cesantía. Poco a poco me tocó vivir la

transformación de mi madre en empresaria, observé sus sacrificios por el negocio en el cual

todos los hermanos participamos en su comienzo. Pero luego vino la estabilidad, el negocio

creció y prosperó. Se contrató cada vez mas personal llegando a tener 22 empleados,

muchos de ellos reclutados en la Vega Central, y ya algunos, los mas antiguos, ya

cumplieron 13 años trabajando en el Restauran junto a mi madre. La relación de mi madre

con sus trabajadores es bastante amistosa, de buen trato, pero no deja de ser una relación

jerárquica como suele ser la dirección de toda empresa. El restauran de mi madre, en todo

caso, no deja de ser una empresa familiar, artesanal que tiene muy poco de moderna, sobre

todo en lo que respecta a su administración y gestión. Todavía no existe ningún

computador, ni siquiera para emitir boletas o llevar la contabilidad. Sin embargo la empresa

familiar no deja de ser una empresa capitalista (qué duro me suena en este caso escribir la

palabra capitalismo!), lo cual supone un sistema basado en la producción de plusvalía,

generación de ganancias o excedentes económicos, maximización de las utilidades y uso

racional de los recursos de acuerdo a las condiciones de mercado, (precios, oferta-demanda,

etc.). Esto incluye a los recursos humanos ( los trabajadores son personas!). Así es el frío

mundo de la empresa y los negocios. Mi madre lo ha sabido hacer bien, desde una

perspectiva innata o mejor dicho empírica, pues sabe manejar de forma intuitiva la

114

“mecánica” del negocio gastronómico. Desde el punto de vista de los trabajadores, mi

madre es una buena “jefa”, no paga mal, paga más de lo que el mercado gastronómico suele

pagar, y además tiene un buen trato con sus trabajadores. Sin embargo, yo no me veo como

parte de este negocio, y trato de sustraerme al hecho, pues siento cierta adversidad hacia el

tema de ser patrón y tener que negociar o fijar un salario de trabajo; o tener que despedir a

alguien. En realidad admiro y al mismo tiempo cuestiono (aunque parezca absurdo) esa

capacidad empresarial que tiene mi madre. Yo me siento incapacitado para tomar ese tipo

de decisiones. Si por mi fuera, yo haría una repartición igualitaria de las ganancias y se iría

a la quiebra el negocio (tal vez).Siento que tengo un cierto trauma, o adversidad patológica

con el dinero. Un resentimiento social hacia los ricos. No puedo separar el papel moneda de

lo que significa en cuanto a ser un componente sustancial del sistema de dominación y

enajenación. No sirvo para vender y tampoco para fijar precios. Lo cual ha sido una

catástrofe económica en mi vida personal y familiar, pues soy padre de tres hijos y no

puedo responder económicamente como quisiera por ellos. De hecho ahora estoy

terminando mis estudios gracias a la “Beca Restaurant Plaza Garibaldi”, por el simple

hecho de ser el privilegiado hijo de la dueña; y en estos cinco años de estudio me ha

salvado además de más de alguna situación de crisis económica. Lo cual no es poco común

por mi inestabilidad laboral. Posiblemente por este motivo me sentí motivado a agradecer

en el video documental a mi madre y a los trabajadores del restauran como los principales

colaboradores para la realización de esta etnografía audiovisual reflexiva. Claro, es verdad

que éste era el deseo voluntario de mi madre - el financiarme un estudio universitario

porque ella antes no lo pudo financiar- , sin embargo, no creo que ésta haya sido la

voluntad explicita de los trabajadores del restauran, sin embargo se los agradezco de todos

modos, sin ocultar mi sentimiento de culpa, por usufructuar de mis privilegios que tienen

una directa relación con la falta de oportunidades que tienen ellos, y sus hijos, por causa de

este injusto sistema social que no fuimos capaces de cambiar, y que ahora legitimamos y

perpetuamos con nuestras prácticas laborales.

Esta reflexión, ha dañado fuertemente mi autoestima, pues ha derribado el mito que yo

construía sobre mí mismo, pues tenía la percepción y el auto-convencimiento de que yo era

una persona cercana por simple afinidad a los intereses de la clase explotada. Sin embargo

115

mis actitudes, mis conductas más bien se han ido aburguesando cada vez más, en la medida

que voy envejeciendo y voy insertándome más en este mundo y sus compromisos. He

aprendido también a reconocer y enfrentar mi propia posición de clase, mi origen, mi

historia y mis costumbres de vida burguesa. En cierta forma ellos me colocaron en mi sitio,

me hicieron sentir que yo no pertenecía a su espacio, ni a su mundo. Ellos supieron

enrostrarme mi condición privilegiada, la cual yo trataba de disimular o minimizar al

máximo. Nunca logré mimetizarme, no era ni fui uno mas de ellos, aunque lo intenté. Pero

fui aceptado como el cuico simpático y buena onda, el “Tío” bonachón y atento que se

interesaba en ellos y en cada detalle de sus vidas; y así me gané su confianza y estimación;

y por lo mismo, recibí como consecuencia este reproche y esta recriminación (de clase) por

conservar mi condición privilegiada, fuente de mis resguardos y mis reservas para

participar con ellos de una forma extrema y excesiva. Para ellos solo existe el momento

presente, y yo me guardaba para un futuro, pensando en mis hijos, esperando poder

brindarles en un futuro seguridad y protección. La típica sobreprotección burguesa, - pienso

ahora – en la calle los niños se salvan solos día a día. Mis temores no dejaron de delatarme.

A veces me decían “papito” - con cierta risa irónica – cuando me veían echándome para

atrás y guardándome para después. El sentido de la vida es mucho más intenso, y

desgarrado en la calle, en la precariedad, allí se juega siempre el todo en el momento

mismo. Se podría decir que ellos viven en el aquí-ahora permanente, salvando minuto a

minuto.

La vida de estudiante universitario en una universidad privada, - por muy alternativa al

sistema que ésta se plantee ser - es una vida privilegiada. No tanto por las comodidades que

supone y tampoco por los accesos a bienes y servicios, sino más que nada por su afán de

poder acumular para un futuro. (se dice que la educación es como una inversión a futuro).

Se parte por una acumulación de un estatus básico (de prestigio social) el cual es en si

mismo la condición de estudiante universitario, y de allí en adelante se acumulan

conocimientos y se incrementa el prestigio social con la titulación, y después se podrá

incrementar más con los post grados. Algo tiene la educación formal institucional, que hace

cierta reminiscencia de los títulos de nobleza medievales. El prestigio social y el status se

construyen con este tipo de operaciones simbólicas, pero sin duda la más distintiva en esta

116

sociedad capitalista es la acumulación de recursos y su ostentación, esa es la operación que

da más prestigio y valoración social hoy en día.

A propósito de esta reflexión iniciada a partir del reconocimiento de mi condición social

burguesa, y la evidencia empírica de cómo funcionan y tienen vigencia todavía las

distinciones de clase social, también reconocí en mi entorno familiar un temor por el

descenso social. Una especie de temor a perder la posición y los pocos privilegios que da

esta posición. Más que un afán por seguir acumulando bienes y capital para ascender

socialmente, (lo cual puede ser una aspiración “legitima”). Más se lucha, y genera más

tensión la amenaza de perder lo ganado, y seguir perdiendo. Es algo que observo en mi

entorno familiar extenso, compuesto principalmente por tíos y primos de clase media, la

mayoría no muy consolidados, y siempre temerosos de que la situación económica pueda

empeorar. Es terrible vivir con un miedo constante a la pobreza y la sensación de

inseguridad que esto provoca.

117

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