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Índice
Agradecimientos ............................................................................................................... 2
Metodología ...................................................................................................................... 3 Introducción ...................................................................................................................... 4 Etude Nº 1 ......................................................................................................................... 9 Etude Nº 2 ....................................................................................................................... 13 Etude Nº 3 ....................................................................................................................... 17
Estudio Nº 4 .................................................................................................................... 21 Etude Nº 5 ....................................................................................................................... 24 Etude Nº 6 ....................................................................................................................... 27 Etude Nº 7 ....................................................................................................................... 29 Estudio Nº 8 .................................................................................................................... 33
Estudio Nº 9 .................................................................................................................... 37
Estudio Nº 10 .................................................................................................................. 40 Estudio Nº 11 .................................................................................................................. 42
Estudio Nº 12 .................................................................................................................. 47 Conclusiones ................................................................................................................... 50 Bibliografía ..................................................................................................................... 53 Bibliografía Recomendada ............................................................................................. 54
Apéndice ......................................................................................................................... 55
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Agradecimientos
Debo agradecer de manera especial y sincera al Profesor Roberto Martínez Vigil
Escalera por aceptarme para realizar este trabajo de fin de carrera bajo su dirección. Su
apoyo y confianza en mi trabajo y su capacidad para guiar mis ideas ha sido un aporte
invaluable.
Un agradecimiento muy especial a mi familia por la comprensión, paciencia y el ánimo
durante este período.
A todos ellos, muchas gracias.
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Metodología
La primera parte del trabajo consiste en buscar toda la bibliografía referente a la vida de
Villa-Lobos, su estilo musical y en concreto sobre los Doce Estudios para Guitarra.
En cuanto a material publicado, hay mucha bibliografía sobre la vida de Villa-Lobos
pero poca sobre los estudios. Hay una serie de manuales didácticos del autor Abel
Carlevaro que están enfocados en cuestiones técnicas. La última publicación data del
año 2011 y es del guitarrista Frédéric Zigante, quien compiló el Manuscrito de 1928 y la
edición Max Eschig, poniendo las digitaciones de Villa-Lobos en cursiva y las suyas en
letra normal. Básicamente, añadió las indicaciones y digitaciones del Manuscrito a la
edición de Max Eschig, anotando las diferencias en la crítica que hizo después. Cuando
había una discrepancia entre ambas eligió la edición Max Eschig.
Toda la investigación que se ha hecho se limita en las diferencias entre ambas versiones.
Este trabajo de investigación no pretende hacer otra comparación y tiene como objetivo
hacer un análisis basado en las partituras de la edición de Max Eschig. No hay ningún
trabajo hecho de este tipo y creo que sería interesante para los guitarristas para su
entendimiento del estilo de Villa-Lobos.
El segundo objetivo del trabajo de investigación es destacar los elementos que Villa-
Lobos quiere enseñar en cada uno de sus estudios. Cada capítulo se divide en dos
secciones, la primera es un estudio pedagógico y la segunda es un análisis.
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Introducción
El objetivo de este trabajo de investigación es de hacer un análisis pedagógico sobre los
Doce Estudios de Heitor Villa-Lobos así como un análisis de la música. El mayor
trabajo que se ha hecha hasta el día de hoy, a nivel pedagógico, es el del autor Abel
Carlevaro1, con su publicación de Guitar Master Class, Vol III. Esta publicación trata
las cuestiones mecánicas de cómo digitar los estudios y ejercicios para trabajar ciertos
pasajes. No hay ningún trabajo hecho a nivel de análisis de los estudios. Hay poca
bibliografía y el trabajo está principalmente enfocado en las partituras de la edición Max
Eschig 1953.
Existen dos versiones del los Doce Estudios, el Facsímile de 1928, escrito a mano por
Villa-Lobos, y la edición de Max Eschig. La existencia de los dos versiones ha divido al
mundo de los guitarristas. Muchas guitarristas son de la opinión que Andrés Segovia
tomó una licencia poética o usó su influencia para cambiar los estudios. Hay trabajos
exhaustivos hechos sobre las diferencias entre ambas versiones, compás por compás, sin
embargo este trabajo asume, basado en testimonios de los músicos que mejor conocían
a Villa-Lobos, que la versión auténtica es la versión que publicó en 1953. Salvo algunos
errores tipográficos en la publicación que son obvios, el trabajo no acudirá al Facsímile.
1. Imagen de la portada de la publicación de Max Eschig de1953.
12 Etudes: Allegro non troppo - arpejos
Allegro - arpejos
Allegro Moderato - arpejos
Un Peu Modere - acordes repetidos
Andantino
Poco Allegro
Tres Anime
Modere-Lent
Tres Peu Anima
Tres Anime-Vif
Lent-Piu Mosso-Anime
Anime-Piu Mosso Un Peu Plus Anime
1 Abel Carlevaro (Montevideo, 1916 - Berlín, 17 de julio de 2001) fue un destacado guitarrista,
pedagogo y compositor uruguayo. Durante varios meses Carlevaro estudió los Doce Estudios en Rio de Janeiro con Villa-Lobos.
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Villa-Lobos y sus influencias musicales hasta 1928
Influencia familiar
Villa-Lobos nació en Río de Janeiro, Brasil, (5 de marzo de 1887 – 17 de noviembre de
1959) en el seno de una familia de clase media. Su padre Raúl Villa-Lobos (1862-1899)
que trabajaba en la biblioteca nacional, era un músico aficionado y dio clases de
violonchelo a su hijo. Además de estudiar el violonchelo, Villa-Lobos aprendió a tocar
la guitarra de una manera autodidáctica. Cuando su padre murió con 39 años, Villa-
Lobos solo tenía 12 años. Estas son las palabras de Villa-Lobos sobre su padre
publicadas en el libro de Turibio Santos2.
Turibio Santos: Heitor Villa-Lobos y la Guitarra, página 54
"Desde era joven, aprendí música de mi padre que me dio un violoncello
pequeño. Mi padre, además de ser un hombre de profunda cultura y de
inteligencia extraordinaria, fue un músico práctico con mucha habilidad.
Con él, siempre iba a ensayos, conciertos y óperas, con el fin de
acostumbrarme al conjunto instrumental. También aprendí a tocar el
clarinete y tenía que de discernir sobre el género, el estilo, el carácter y
el origen de la música que escuchaba, además de decir rápidamente el
nombre de la nota de los sonidos o ruidos que aparecían en cada
momento como, por ejemplo, el crujido de las ruedas de un camión, el
canto de las aves, un objeto de metal caído, etcétera pobre de mi si
acertaba."
Influencias de la música clásica
Su madre, Noemia Umbelina (1859-1946), no quería que su hijo Heitor se dedicara a la
música y tenía la esperanza que estudiara medicina pero, en 1907, fue al Instituto
Nacional de Música en Río durante un año. Suspendido por su profesor Francisco Braga
al no seguir los consejos de los profesores, estudió armonía por su cuenta con tratados
como Cours de Composición Musicale de Vincent D’Indy.
Durante estos años trabajó en el cine y el en teatro municipal para ganarse la vida. Ganó
un trabajó fijo como violonchelista en la orquesta del teatro donde tuvo la oportunidad
de interpretar obras de Tchaikovsky, Stravinsky, Debussy y Ravel. Empezó solo a
estudiar el repertorio de la guitarra y conoció a la obra de Carulli, Carcassi, Coste,
Aguado, Sor y Giuliani.
En el año 1899, el mismo año en el que murió su padre, compuso su primera obra para
la guitarra, Mazurka en Re mayor. Insatisfecho con el repertorio de la guitarra,
transcribió Valses de Chopin como el de La Menor, Do# menor y el preludio en Fa#
menor y dice que fue el primero el transcribir la Chaconna de Bach para Guitarra.
Amante de la música de Bach, Villa-Lobos compuso obras importantes, como las
Bachianas Brasileiras, en homenaje a Bach. Vemos sobre todo esa influencia en el
Estudio Nº 1, de los Doce Estudios y en el Preludio Nº 3.
2 Turibio Soares Santos (1943) es un guitarrista Brasileño y el primer guitarrista en grabar los Doce
Estudios de Villa-Lobos. Es autor del libro Heitor Villa-Lobos y la Guitarra.
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Influencias de la música folklórica
Desde joven, Villa-Lobos penetraba las amazonas para conocer la música de las tribus.
En Río de Janeiro, se unió a los grupos de Choros3 y conoció a los mejores músicos de
Río de Janeiro como Donga y Ernesto Nazareth4, a quien dedicó Choros Nº 1 en 1920.
(Hay una grabación de Villa-Lobos tocando su obra Choro Nº 1 en Youtube - Villa-
Lobos interpreta Villa-Lobos - Choro Nº 1) Durante este período Villa-Lobos compuso
una suite, la Suite Popular Brasileño, en el propio estilo de los Choros.
Influencias Españolas
Su primera relación con los guitarristas españoles es con Miguel Llobet5 a quien Villa-
Lobos conoció en 1910. Se conocieron en Río de Janeiro y Villa-Lobos le dedicó su
obra Valsa Concerto Nº 2 que había compuesto en 1904. Miguel Llobet interpretaba
esta obra en sus conciertos por el mundo. Valsa Concerto Nº 2 se había perdido durante
mucho tiempo hasta que reapareció a finales de los 90. Ahora se encuentra en el museo
de Villa-Lobos en Río de Janeiro.
Influencias Francesas
Conoce a Arthur Rubinstein, el pianista Polaco de renombre mundial, en una fiesta en
Río de Janeiro en 1918. Esta relación fue importante porque fue Rubinstein quien
convenció a los hermanos Guinle, dos empresarios y filántropos de Río de Janeiro, para
patrocinar el viaje de Villa-Lobos a Paris.
Rubinstein: A life. Harvey Sachs, Grove Press, 1995, página 195
"Hace dos años, durante una cena en la casa de uno de los mayores
empresarios de Río de Janeiro, los invitados hablaban de Villa-Lobos.
Dije que lo consideraba uno de los más grandes compositores de nuestro
siglo y que sería recibido con entusiasmo en Europa donde podría
estrenar sus obras más importantes. El anfitrión me interrumpió y
preguntó lacónicamente a la pregunta: ¿y cuánto dinero se necesita para
esto 'Dije una cantidad fantástica. Un poco más tarde, yo tenía en la
mano un cheque por esa cantidad".
2. Fotos de Arthur Rubenstein y Arminda Villa-Lobos
(Esposa de Villa-Lobos) 1973
3 Popularmente llamado chorinho, es un género de música popular instrumental que empezó en 1870 en
Río de Janeiro, Brasil y comparable al jazz o al Tango de Argentina. 4 Ernesto Júlio de Nazareth (Río de Janeiro 1863 - 1934) fue un compositor y pianista brasileño del estilo
Choros. 5 Miguel Llobet Solés (1878 - 1938), guitarrista y compositor, nacido en Barcelona. Profesor de Andrés
Segovia. Villa-Lobos le dedicó una de sus obras.
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Villa-Lobos dio las gracias a Rubenstein dedicándole su obra más importante para piano
solo, Rudepoema (1921-1926) que compuso durante los años que vivió en Paris.
El encuentro de dos Grandes, ¿Destino o coincidencia?
Los estudios nunca habrían llegado a existir si no fuese por el encuentro que Villa-
Lobos tuvo con Andrés Segovia6 en Paris en el año 1923. En aquella época, Paris se
convirtió en el centro para las artes y era el sitio donde los músicos se reunían.
Escritores, músicos, poetas y pintores venían e incluso vivían allí con el fin de
promover su creación. Segovia iba a Paris porque quería animar a los compositores a
componer para la guitarra. Inspiró a compositores españoles como Federico Moreno
Torroba, Federico Mompou, Joaquín Rodrigo y Joaquín Turina, al compositor mejicano
Manuel Ponce, al compositor italiano Mario Castelnuovo-Tedesco quién le compuso un
concierto para orquesta y guitarra y al compositor inglés John W. Duarte, Albert
Roussel, Alfredo Casella.
La tarde del encuentro era una tarde musical en la Casa de Olga Moraes Sarmento
Nobre organizada para que Segovia pudiera conocer a los músicos en Paris. Tomás
Terán7, un pianista español, estaba ahí. Está documentada en el Libro de Turibio Santos
quien escribió las palabras de Heitor Villa-Lobos.
“Fue en una casa en París, Segovia estaba tocando en la casa para un
grupo pequeño y Tomás Terán su amigo el pianista trajo a Villa Lobos
para presentarle a Segovia y dijo: "¿conoces a Villa Lobos el compositor
de Brasil"? Segovia respondió "Sí, Miguel Llobet me ensenó un valse que
lo compuso. Él no entiende muy bien la guitarra porque le pide que haga
un gran estiramiento con los dedos de la mano izquierda y le pide que
ponga el dedo meñique para hacer acordes con cinco notas”
3. Tomás Terán Paris 1923
(Museo de Villa-Lobos)
6 Andrés Segovia (1893-1987) fue un virtuoso de la guitarra cuya fama llegó a todo el mundo. Villa-
Lobos le dedicó los doce estudios y su concierto para orquesta pequeña. 7 Tomás Terán fue un gran pianista español e intimo amigo de Villa-Lobos que vivió y murió en Brasil.
Se especializó en la música de Villa-Lobos.
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Los dos, Segovia y Villa-Lobos, se conocieron aquella tarde en Paris de 1923, y
al día siguiente Segovia fue a su casa y le pidió que le escribiera un estudio para
la guitarra. Tanta fue su amistad después que Villa-Lobos le dedicó los Doce
estudios y el Concierto para Guitarra y pequeña orquesta. Su amigo Tomás Terán
le regaló la guitarra, de un luthier francés llamado Josef Bellido, en la que
compuso los Doce Estudios.
Andrés Segovia escribió el prefacio de los Estudios.
He aquí doce estudios escritos con amor para la guitarra por el genial compositor
brasileño Heitor Villa Lobos. Contienen, al mismo tiempo, fórmulas de sorprendente
eficacia para el desarrollo de la técnica de ambas manos y bellezas musicales
“desinteresadas”, sin fin pedagógico, valores estéticos permanentes de obras de
concierto.
Pocos son, en la historia de los instrumentos, los Maestros que lograron reunir en sus
“Estudios” ambas virtudes. Acuden enseguida a la memoria los nombres de Scarlatti y
de Chopin. Ambos “cumplen” sus propósitos didácticos sin asomo de aridez ni de
monotonía, y si el pianista aplicado observa, con gratitud, la flexibilidad, el vigor y la
independencia que esas obras imprimen a sus dedos, el artista que las descifra o
escucha admira la nobleza, el ingenio, la gracia y la emoción poética que trascienden
generosamente de ellas. Villa Lobos ha regalado a la historia de la guitarra frutos de su
talento tan lozanos y sabrosos como los de Scarlatti y los de Chopin.
No he querido variar ninguna de los “doigters” que el mismo Villa Lobos ha señalado
para la ejecución de sus obras. El conoce perfectamente la guitarra y si ha elegido tal
cuerda y tal digitación para hacer resaltar determinadas frases, debemos estricta
obediencia a su deseo, aun a costa de someternos a mayores esfuerzos de orden técnico.
No quiero concluir esta breve nota sin agradecer públicamente al preclaro Maestro la
honra que me ha conferido dedicándome estos “Estudios”
Andrés SEGOVIA
New-York
Janvier 1953
Villa-Lobos acabó los estudios en 1928, sin embargo no se publicaron hasta
1953 y no fue Segovia el primer guitarrista en grabarlos enteros sino el Brasileño
Turibio Santos en 1963. Segovia grabó el Estudio Nº 1 y 8 en 1949 y, en 1952, el
Estudio Nº 7.
4. Photo del disco de Turibio Santos 1963
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Etude Nº 1
El estudio número uno es un estudio de arpegios y indudablemente es el más conocido
entre los guitarristas de hoy en día. Los primeros cincos estudios van en ciclo de
cuartas, el último acorde siendo el dominante del siguiente estudio. La mayoría de los
guitarristas lo tocan muy rápido, sin embargo en las indicaciones del manuscrito de
1928, Villa-Lobos pone Prelude. En el manuscrito de 1928, los compases no se repiten
sin embargo en la publicación todos tienen la barra de repetición.
Dificultades técnicas
A nivel técnico, la mayor dificultad está en la mano derecha que debe mantener un
ritmo constante desde el principio hasta el final. La mano izquierda mantiene la misma
posición en cada compás en toda la obra, menos en los compases 24 y 25 cuando el
arpegio sube una octava más y baja con apoyaturas ascendentes. Villa-Lobos nos indica
la digitación para la mano derecha.
5. La digitación para la mano derecha
Esta solución presenta algunas dificultades para la mano derecha:
Primero el mantenimiento de un ritmo constante. Al principio del arpegio se usan las
combinaciones p,i, pulgar e índice, y p,m, pulgar y medio, que por naturaleza son más
rápidas y existe mayor independencia entre estos dedos, sin embargo el descenso del
arpegio emplea m,a, medio y anular, que es más torpe. La digitación que nos indica
Villa-Lobos emplea combinaciones fuertes y cuando llegamos al clímax emplea m,a que
es más débil. Entonces la dificultad está en controlar la fuerza del pulgar y la debilidad
del anular. El más fuerte tiene la función de tocar con más delicadez y el más débil con
más fuerza. Es una cuestión anatómica por la existencia de una placa entre el dedo
medio, anular y meñique que los hace menos independientes y es necesario practicar
mucho para ganar independencia. El siguiente ejercicio ayuda a trabajar dicha
independencia.
6. Ejercicio para trabajar independencia entre dedos
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Si Fernando Sor8 hubiera tocado esta obra la habría tocado sin el anular y habría
digitado algo así.
7. Digitación sin anular
Segundo mantener la mano derecha estable sobre las cuerdas sin dejar los dedos en
ningún momento en el aire. Es imprescindible la preparación de los dedos para asegurar
la estabilidad de la mano derecha. Cuando el pulgar toca, el índice ya está preparado,
colocándose con movimiento de rebote sobre la siguiente cuerda. La preparación
requiere un movimiento rápido en la dirección contraria del movimiento cuando el dedo
pulsa la cuerda. Este tipo de preparación se hace en todos los cambios de cuerda y
ayuda a tener más estabilidad y tocar con más seguridad. Los siguientes ejercicios
ayudarán a estudiar la preparación.
8. Ejercicios para estudiar la preparación
El estudiante debe de practicar otras combinaciones para buscar la independencia entre
los dedos de la mano derecha.
Por ejemplo los siguientes ejercicios son recomendables:
9. Otras combinaciones con índice y medio para trabajar la independencia
8 Fernando Sor (1778-1839) Fue guitarrista español y uno de los compositor más prolíficos que la guitarra ha conocido. Su obra
forma una parte importante del repertorio guitarrista.
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10. Otra combinación con anular para trabajar la independencia
Tercero La dificultad dinámica. Villa-Lobos no nos pone indicaciones al respeto, las
únicas siendo un piano ,p, al principio y un rallentando/lento al final de la obra. Según
Abel Carlevaro, en su edición didáctica “Abel Carlevaro Guitar Masterclass Volume III,
Villa-Lobos opinó que la segunda repetición debería de sonar como un eco de la
primera.
El efecto eco se consigue de dos maneras:
Con dinámicas. Para conseguir dicho efecto con dinámicas, la actitud de los dedos
debe de cambiar. En la repetición, el intérprete tiene que relajar y soltar la tensión
todo esto sin cambiar el ángulo de ataque de los dedos.
Cambio de timbre. El intérprete debe girar la muñeca a la derecha y pulsar la
cuerda con toda la uña, consiguiendo un sonido más metálico y más claro. Para la
repetición, gira la muñeca a la izquierda y pulsa la cuerda con yema y uña.
No existe ninguna grabación de Villa-Lobos para comprobar como lo haría el
compositor pero Andrés Segovia, a quién los estudios fueron dedicados, el arpegio
empieza piano y va abriendo en un pequeño crescendo y acaba piano.
Cuarto La última nota de cada compás. El dedo de la mano izquierda no debe de soltar
presión hasta que la mano esta preparada para tocar la primera nota del siguiente
compás.
Quinto Se podría destacar las notas a contratiempo en la voz superior para crear otro
plano de sonido.
Análisis
El bajo lleva la melodía y la voz superior es un acompañamiento en forma de arpegio.
Hay una simetría en cada compás, la nota en el medio de cada compás siendo un punto
de espejo entre la parte ascendente y descendente. Turibio Santos, el autor de Heitor
Villa Lobos and the Guitar, quién conocía el compositor personalmente, decía que este
estudio se podía tocar al revés como el siguiente extracto de su libre indica.
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11. Tocar al revés: Extracto del Libro de Turibio Santos
También hay una simetría entre las frases. Todas son de once compases, un total de
treinta y tres.
El estudio empieza en Mi menor y no modula a otras tonalidades. Hay muchas notas
alteradas, sobre todo en la segunda sección, por el empleo de paralelismos de séptima
disminuida, pero eso no indica un cambio de tonalidad, sino su función es el retraso del
dominante. El uso de paralelismos es característico en la obra de Villa-Lobos y de los
compositores de la música impresionista.
Hay tres secciones en la obra.
Sección I
La primera es un ascenso cromático de once compases hasta la dominante, Si, pasando
por varias dominantes secundarias. El intérprete debe de destacar la melodía, que lleva
el pulgar, empezando piano y con un crescendo hasta el compás once.
Compás 1-3: I – II séptima – I
Compás 3-5: I – V (séptima de dominante) – I
Compás 5-7: I – I (dominante secundario) – IV (la menor)
Compás 7-11: IV – I (séptima con quinta rebajado) – I (3ª inversión) – I (3ª inversión
novena) – V (séptima de dominante)
Sección II.
La segunda sección es un descenso cromático de once semitonos que resuelve en Mi
menor. Todos los intervalos descienden por un semitono menos el bajo y la primera
cuerda que mantienen un pedal de la tónica. La resolución del compás veintitrés, un
acorde de séptima disminuida, es sobre el mismo acorde. Villa-Lobos califica este
acorde como el acorde de séptima disminuida de Do# (Do#, mi, sol, si bemol). Es el
mismo acorde que el acorde de séptima disminuida de Mi (Mi, sol, si bemol, re bemol)
que resuelve en Mi menor. La resolución clásica de este acorde sería la dominante o Si
Mayor no el mismo acorde. La oportunidad de la resolución dominante-tónica se
presentó tres compases antes con el acorde de séptima disminuida de Re# o la séptima
disminuida de Mi menor. No obstante Villa-Lobos decide seguir con el acorde hasta la
primera posición de la guitarra. El uso de la séptima disminuida es común en la música
impresionista pero once compases es mucho y se pierde el sentido de la tonalidad.
Sección III.
La última sección es una pequeña coda que prepara la final.
Compás 30 hasta el 34 es una coda que acaba en mi mayor, el dominante del estudio nº
2 que empieza en La mayor.
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Etude Nº 2
El estudio nº 2, en La mayor, es un estudio de arpegios. El manuscrito de 1928 indica
“Tres Anime” en contraste la publicación de Max Eschig pone allegro. El objetivo es
obtener velocidad, así que el guitarrista debe de tocar el estudio lo más rápido posible.
Dificultades técnicas
El nivel de dificultad es mayor que el estudio Nº 1, sobre todo para la mano izquierda
que cambia de posición dos o tres veces en cada compás. También, la digitación para la
mano derecha varía de compás a compás. Uno de los problemas de la guitarra es que
hay muchas soluciones y a veces no nos preguntamos porque unas funcionan mejor que
otras. Se puede tocar el estudio con una digitación regular de mano derecha, pero no
sería la mejor. Las siguientes digitaciones son recomendables para el estudio. También
se debe de emplear mi, ma, am, ia, ai.
12. Digitaciones recomendables para el estudio
Primero la función del pulgar requiere un estudio a parte en esta obra. Una de las
muchas preguntas que surgen aquí es si se debería de tocar dos notas seguidas con el
pulgar. Claro que se puede usar dos pulgares y lo hemos visto en muchísimas partituras
como solución pero si nuestro objetivo es alcanzar la máxima velocidad tenemos que
descartar opciones, o en este caso, las digitaciones que no funcionan a máxima
velocidad. Si el intérprete opta por la siguiente digitación acabará cada compás con dos
toques de pulgar y otro más para empezar el siguiente. Está bien como una solución y
tiene una ventaja en que la mano derecha no tiene que cambiar de posición. Pero
tenemos que preguntar si es la óptima.
13. Solución acabando con dos toque de pulgar seguidos
Abel Carlevaro propone la siguiente digitación que usa dos pulgares en el ascenso con
una ligadura en el medio que da más tiempo para su preparación.
14. Digitación de Carlevaro
14
Sin embargo, en el descenso evita las combinaciones con pulgar y acaba mip en lugar de
ppp. En las tres primeras notas del compás dos, Villa-Lobos indica una ligadura, sin
embargo Abel Carlevaro no la pone y propone pip en lugar de ppp.
15. Abel Carlevaro compás dos
Segundo la digitación de los otros dedos de la mano derecha. Hay combinaciones de
mano derecha que funcionan mejor que otras. Todas las combinaciones funcionan si la
obra es más lenta pero Tres Anime requiere una digitación óptima. Es el momento de
pensar y analizar que combinaciones funcionan mejor y porque.
Una digitación más cómoda para la ejecución de la mano derecha sería el empleo de las
combinaciones im, ma, o ia para cambiar de cuerda en dirección ascendente y mi, am o
ai en dirección descendente lo cual evite el cruce de los dedos.
16. Otra solución, compás uno
En el caso de tocar dos notas en la misma cuerda, las combinaciones mi, am o ai son
preferibles.
17. Compás tres
Tercero mantener la sonoridad. Al saltar a posiciones lejanas el sonido desaparece. En
la digitación del manuscrito del compás 2, Villa-Lobos indica un cambio de posición
después de la cuerda mi al aire pero es preferible cambiar después del si al aire para
crear más sonoridad para el clímax de cada arpegio. Si efectuamos el salto como lo
indica Villa-Lobos, el sol apaga el mi al aire y al llegar al clímax el si tiene poco apoyo
armónico.
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18. Compás dos, Manuscrito 1928
19. Compás dos, Abel Carlevaro
20. Compás dos, otra posible digitación
Cuarto las extensiones entre los dedos de la mano izquierda. Es preferible la extensión
entre 1 y 2, 1 y 3, 1 y 4 que 4 y 3, 4 y 2
Quinto la media cejilla con índice y medio permite mantener las notas del arpegio hasta
el cambio de posición con la cuerda mi al aire y crear más sonoridad.
21. Compás seis
Sexto, los toques necesarios. Cada arpegio empieza con una ligadura con toque
apoyando para empezar y llega al clímax donde empieza el descenso con otra ligadura
descendente, las demás notas se tocan con un toque tirando.
Séptimo la ligadura de intervalo grande. La ligadura se efectúa con un movimiento de
brazo y con la fijación del dedo, el dedo cuatro en el caso del primer compás. Esta tipo
de ligadura es mejor cuando hay un intervalo grande entre ambas notas (Abel
Carlevaro) y da más seguridad y mejor sonoridad. Es importante no soltar la nota ligada
y al mantener la primera do# del primero compás es necesario emplear una media cejilla
con el índice que ya viene preparada.
Octavo saltos de posición grandes. Este estudio tiene muchos saltos o cambios de
posición para la mano izquierda. El mejor momento de efectuar estos saltos es cuando
hay una cuerda al aire. En el primer compás el mi al aire es cuando se cambia hasta la
IX posición. En el siguiente compás el arpegio tiene tres cuerdas al aire, sol, si y mi, y
entonces hay tres posibilidades.
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Noveno El dedo de la mano izquierda no debe soltar presión hasta que la mano este
preparada para tocar la primera nota del siguiente compás.
Décimo En el manuscrito no se repiten las compases en cambio en la publicación sí
aparecen. Si el intérprete opta por repetir los compases debe de usar el mismo efecto
que ya vimos en el primer estudio, el efecto eco.
Análisis
A simple vista es un estudio de arpegio normal pero Villa-Lobos enseña muchas
maneras de hacer arpegios. El primer compás es un arpegio del acorde de tónica en
estado fundamental. El siguiente compás es una acorde de séptima en segunda posición.
La nota Si en el bajo tiene la función de la tercera del dominante, Mi mayor. La
sensación que produce este acorde es la de volver al punto de partida pero introduce el
acorde de séptima disminuida en función de dominante del dominante. En este acorde
introduce la nota Si al aire que se puede considerar como nota de paso, pero pienso que
la intención de Villa-Lobos es que es un acorde de novena. Este resuelve en la siguiente
acorde de séptima disminuida en segunda inversión. Esta vez la nota si tiene función de
tercera del séptimo disminuida que resuelve en compás 5 donde se repite.
En 5 compases hemos visto una armonía nueva que pone la guitarra en el siglo veinte si
lo comparamos con los estudios de Sor, Aguado y Carulli.
El estudio empieza y acaba en La mayor, el dominante del estudio nº 3. Las frases son
más largas que en las del estudio nº 1.
Sección I
12 Compases
I – V (séptima de dominante) – acorde de paso – VII (séptima disminuida) – I
En esta frase Villa Lobos alarga la frase con la introducción del acorde de paso y
prolonga el dominante.
I – I menor – V – V menor – V del V – V (alarga el dominante 3 compases) – I
Sección II
12 Compases
I – VI
V del VI (dominante secundario) –VI
En esta parte hay un ciclo de séptimas de dominantes que finalmente resuelve en el
dominante de la tonalidad de partida.
III – (V del V del V del V del V) – (V del V del V del V) – (V del V del V)
(dominante secundario) – (V del V) (compases 21,22 séptima de si mayor) – V (séptima
de dominante) – I
Coda
I – VI mayor – I
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Etude Nº 3
El estudio nº 3, en Re mayor, el subdominante del estudio anterior, es otro estudio de
arpegio con énfasis en el estudio de los ligados. Desde su comienzo hasta el final hay
ligados de semicorcheas. En el manuscrito de 1928, Villa-Lobos escribe “Un peu
anime” y “Allegro moderato” en el de Max Eschig
Dificultades técnicas
Esta obra no presenta mucha dificultad para la mano derecha porque los ligados da
tiempo para preparar la siguiente nota. Incluso se puede repetir dedo, una digitación que
no fue posible en el estudio nº 2.
22. Compases uno y dos
Primero Debido a la repetición de compás, a veces la digitación para la mano izquierda
es diferente. Si hay un cambio de posición en el siguiente compás, hay que anticiparla
en el final de la repetición. El cambio de posición esta anticipada con el siguiente
ejemplo. La primera vez que se toca estamos en segunda posición, después de la
repetición de este compás, el siguiente compás empieza en primera
posición.
23. Compases uno y dos
24. Compases tres y cuatro
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Segundo Notas al aire para cambios de posición. En el compás 6, Villa-Lobos propone
el Si al aire para dar más tiempo para el cambio de posición y preparar el acorde.
25. Compás seis, Max Eschig 1953
Tercero Preparación del dedo de la mano izquierda antes de un cambio de posición. En
el ejemplo anterior, Villa-Lobos propone un cambio para el dedo 3 desde Re en la
tercera cuerda a Re # en la primera cuerda. Este cambio es arriesgado porque todos los
dedos de la mano izquierda estarían en el aire. Si el dedo 3 está preparado antes, el
cambio de posición es más seguro. En el siguiente ejemplo, el dedo 3 está preparado
para el cambio de primera posición hasta IX posición, guiándose por la primera cuerda
y el dedo 1 que toca la penúltima nota, La #, esta preparado para un cambio a Sol #. (La
digitación es parecida en el compás 17)
26. Compás seis
27. Compás diecisiete
Cuarto Ligados de semitono con mismo dedo. En esta obra la técnica de usar el mismo
dedo para efectuar el ligado y el cambio de posición nos ayuda. Este recurso no se debe
de usar si el ligado es mayor de un semitono porque da lugar a otro efecto, el
“glissando”.
28. Compás siete, ME 1953
19
Análisis
En el primer compás, Villa-Lobos emplea ligados utilizando el recurso melódico de
apoyatura cromática ascendente, cada una de semitono. Vemos algo parecido en el
comienzo del Preludio número 3 pero esta vez lo hace con apoyaturas descendentes de
semitono. Cada apoyatura ocupa el sitio de las tres primeras notas del arpegio en estado
fundamental, menos en el último tiempo del compás donde la apoyatura, La#, ocupa el
sitio de una nota de paso Si y el Do# a Re.
La armonía se mueve por cuartas en las primeras compases. Empieza en Re mayor y va
al IV grado, el acorde de séptima de sol mayor en segunda inversión. En compás 3, este
acorde se resuelve en el VII grado de Re mayor, séptima disminuida Do#. En su camino
Villa-Lobos aprovecha los recursos o la armonía natural de la guitarra, las cuerdas al
aire.
En el compás 3, los ligados tienen otra función melódica, la nota real cae en el tiempo
fuerte y está ligada a una escapada o nota de paso. También son de tono y este produce
un efecto de bajada de tensión o melancolía. Las apoyaturas ascendentes de semitono
crean tensión que los ligados entre notas reales en el compás 2 resuelven.
Empieza una modulación cromática en el tercer compás cuando el séptimo grado de Re
mayor no cumple su función normal, la de volver al tono de partida, y el acorde de
séptima disminuida se convierte en el acorde de Do mayor, el sexto grado de Mi menor.
Se introduce un dominante secundario Si Mayor, el dominante de Mi menor, al final del
compás 4. Villa-Lobos crea más inestabilidad tonal con la introducción de disonancias
que no se resuelven según las normas de la armonía tradicional.
Por primera vez en el estudio introduce otra voz, en el bajo, que hace contrapunto con la
voz superior. El segundo grado de Re Mayor, Mi menor, se convierte por un cambio
cromático, en una séptima disminuida, en función del dominante del dominante, en el
compás 6. Este acorde disonante de séptima disminuida se toca sforzando. En la obra
hay tres sforzandi, la séptima disminuida de La Mayor, la séptima disminuida de Re
Mayor en compás 15 y finalmente la resolución en Re Mayor en compás 24.
En compás el 6 y 7 vemos un arpegio basado en un acorde de novena que resuelve en el
acorde de séptima de La Mayor en compás siete. Su resolución normal es La Mayor
pero con la introducción de la séptima la música sigue en su curso buscando la
resolución. Una vez más Villa-Lobos usa la modulación cromática para cambiar de
tonalidad. La mayor se cambia por el acorde de séptima disminuida en función de
dominante de Si menor. La resolución en Si Menor es parcial con la introducción de la
séptima e impulsa la música hacia delante.
El camino que recorrió Villa-Lobos para llegar al relativo menor fue pasando por Re,
Do#, Do, Si, La, La #, Si. En Si menor, Villa-Lobos repite el tema inicial.
En la segunda sección alarga el arpegio en Si menor que ocupa dos compases y sigue
con la misma armonía pero esta vez el acorde de novena de Mi mayor y la siguiente de
Fa# Mayor resuelve en Si Menor en primera inversión en el segundo tiempo de compás
12. Esta resolución femenina pasa prácticamente sin que el oyente la perciba.
20
Sección I
I – IV (acorde de séptima) – VII (acorde de séptima) – VII Î (acorde de paso) V del II
(dominante secundario) – II - V del V (ligaduras ascendentes) – V (dominante de Re
mayor) – VII (dominante de Si menor el relativo menor por modulación cromática) – I
(Si menor)
Sección II
Se repite el tema en si menor y se alarga el ascenso del arpegio de apoyaturas
ascendentes donde en la primera sección de repite.
I – IV (acorde de séptima) – (V (séptima de dominante) – I )
Sección III
Re mayor
I (acorde de séptima) – VII (acorde de séptima con la séptima rebajada ) – VII (acorde
de séptima con la séptima natural) – VII (tema en el dominante) – VI (cadencia
invertida)
Sección IV
Descenso cromático
V – II (con la quita rebajada) – V (3 compases) – I
Sección V
Coda
Se repite el tema y se alarga con apoyaturas ascendentes
VI (con la primera rebajada) – I
I – V – I – I – V – I – I
21
Estudio Nº 4
El estudio nº 4, en Sol Mayor, es un estudio de acordes. Este estudio tiene más
influencia de la música impresionista que los primeros tres. Las frases no tienen la
misma simetría, el metro cambia de compás a compás. La armonía es más disonante y
hay más cromatismo. Aunque todos los acordes son de semicorcheas, el ritmo de la
música cambia, al meter más acordes en menos tiempo. La armonía es muy densa, con
movimientos mínimos entre las voces. Villa-Lobos aprovecha la armonía de la guitarra
con las cuerdas al aire formando pedales como indica en este extracto del facsímile
original, publicado en el libro de Abel Carlevaro, Guitar Master Class, Volume III.
29. Imagen Página 17 del libro de Abel Carlevaro, Guitar Master Class, Volume III
Dificultades técnicas
Primero Destacar las voces intermedias. Villa-Lobos usa mucho cromatismo en las
partes interiores como se ve en el siguiente ejemplo. Es interesante destacar esta parte si
tiene más interés musical.
En este extracto de la edición de Max Eschig, compases veinte y dos, tres y cuatro, sería
interesante destacar el movimiento cromático de la parte interior Si, La#, La, Sol, Sol#,
La, La#. En este caso es el dedo medio que tiene que destacar la voz con un toque
diferente a los demás dedos.
30. Compases veinte y dos, tres y cuatro, ME 1953
Segundo Controlar tensión en la mano izquierda. Cuando la mano izquierda tiene un
acorde que es más difícil de tocar que el anterior, debido a una extensión entre dedos, el
instinto natural es de aplicar más fuerza. Si esto coincide con la parte más piano del
compás va en contra de la música. La mano derecha tiende a tocar más fuerte si la mano
izquierda presiona más. Es importante soltar la tensión anticipando los cambios de
posición y aplicar la presión necesaria.
22
31. Compases uno y dos, ME 1953
Tercero Mantener un dedo pivote o dedo común en cambios de posición. Esta lección
es general en cambios de posición o cambios de acordes. En este estudio es más
acentuando debido al poco tiempo que hay entre cambios de acordes.
Cuarto Re 4 en la tercera cuerda. Esta nota no existe en la cuarta cuerda al coincidir
con la roseta de la guitarra. Entonces el dedo dos no presiona para hacer sonar esta nota.
El intérprete debe de usar el dedo dos para apagar el Sol.
32. Compás quince, ME 1953
Quinto Todo el estudio está compuesto para que no haya que separar los dedos de la
mano derecha. Hay que buscar soluciones para que el dedo índice, medio y anular
mantengan el contacto entre ellos aprovechando las cuerdas al aire.
Análisis
En la tonalidad de Sol mayor, Villa Lobos empieza con un motivo en la parte aguda de
Si, Si bemol, Si, Re, Re, Do#. Repite el mismo motivo un semitono más agudo en
compases tres y cuatro. El motivo ocupa todos los semitonos en su ascenso desde Si
bemol hasta Mi. Los movimientos de las partes armónicas entre las frases son mínimos,
guardando una nota en común o con un movimiento de semitono.
En el compás seis, empieza un ascenso cromático desde Fa, en el bajo, hasta el Si de
compás ocho. Villa-Lobos lo armoniza como una marcha de acordes de séptima, con la
séptima en el bajo, seguido por un acorde disminuido de onceavo que se convierte, por
un cambio de posición, en un acorde de séptima disminuida. (III-I séptima-VII
disminuido) Este ascenso sube hasta el acorde de Mi mayor.
23
En el compás ocho, la armonía se mueve por quintas, Mi, La, Re, Sol, Do, Sol y en
compás diez, Do Mayor se convierte por un cambio cromático en el acorde de séptima
disminuido de Do# y enlace con el acorde de séptima de tónica, con la quinta rebajada,
en tercera inversión y este con la séptima de sensible. Esta es una cadencia imperfecta
de IV-I-VII.
Las siguientes secciones, a tempo y Meno tienen la función de retrasar el dominante.
Desde el compás once hasta el compás diecisiete, el mismo acorde, el acorde de séptima
de sensible, mueve por paralelismos. En el compás once y doce, empieza una
progresión en la que la armonía se mueve por cuartas y baja por tonos enteros y en el
compás trece, hace lo contrario, ascendiendo por tonos enteros Fa#, Sol#, Si bemol
(enarmónicamente igual que La#). En el compás catorce, Villa-Lobos empieza un
ascenso cromático con el mismo acorde hasta que alcanza las limitaciones físicas de la
guitarra.
En la sección meno, hay un descenso cromático hasta compás diecisiete con el mismo
acorde de séptima de sensible sobre un pedal de La, en función de dominante de
dominante. El acorde de dominante por fin aparece en el compás diecisiete donde Villa-
Lobos acaba con los paralelismos y convierte el Sol de acorde de séptima de sensible en
séptima de La Mayor, el dominante del dominante. En el compás diecinueve, se
convierte el acorde de séptima de dominante en novena de dominante con el Mi al aire
en la parte aguda. Después de esta larga prolongación del dominante, desde compás
once hasta veintiuno, cumple su función y resuelve en el compás veintidós con el acorde
séptima menor de Sol que forma parte de una progresión cromática que acaba la sección
con una cadencia femenina.
Las siguientes secciones de la obra tienen el mismo motivo con alguna variación. En el
compás treinta y uno, donde antes la progresión subía hasta Mi mayor, baja en otra
progresión basado en el modo frigio de Sol. Cuando acaba la progresión, se hace un
pedal interior de la tónica Sol y Villa-Lobos emplea un acorde de quinta disminuida que
hace una variación del mismo motivo, la primera nota siendo una blanca en lugar de una
negra. Este acorde de Mi disminuido resuelve, en el compás treinta y siete, en un gran
pedal de La, Sol, Mi tres de las cuerdas de la guitarra al aire. El pedal se resuelve en el
último acorde del compás treinta y ocho donde hay una cadencia (VI quinto rebajado-II-
VII-I).
En la sección a tiempo, hace otra variación del motivo inicial aprovechándose más de
las cuerdas al aire. En el compás cuarenta y dos, hace un pedal de la dominante Re y usa
el acorde de quinta disminuida que hace una progresión. Es necesaria la separación del
dedo medio al dedo anular. En la última sección, Grandioso, Villa-Lobos introduce una
variante rítmica en el bajo y aprovecha aún más de las cuerdas al aire que aumenta la
sonoridad de la guitarra al máximo. La armonía es igual a la que ya se ha explicado.
24
Etude Nº 5
En este estudio Villa-Lobos se aleja de la armonía tradicional y vemos la influencia de
la música impresionista. Las disonancias no se resuelven según las normas clásicas.
Villa-Lobos convierte las disonancias en otras disonancias. Hay muchas séptimas en
paralelo, un procedimiento que es típico en Jazz. Incluso en el final de la obra no hay
una resolución y acaba con un acorde de séptima mayor, Do, Mi, Sol, Si.
Este estudio es diferente a los demás hasta ahora en que hay voces independientes. La
independencia es anárquica. La voz intermedia, que trasmite tranquilidad, repite un
tema sencilla lo mismo a lo largo de la obra y los demás voces que entran y salen son
muy disonantes respecto a la misma. El primer compás de este ejemplo demuestra la
separación y en la siguiente las disonancias que existen entre ambas.
33. Compases diez y once, ME 1953
El tiempo es más lento, y si la idea de los estudios es de tocarlos juntos es un momento
de soltar tensión ya que los primeros cuatro son más rápidos.
Dificultades técnicas
Primero Tocar diferentes voces con diferentes planos sonoros. La dificultad aquí es
destacar una voz por encima de otra. El toque que se usa para cada voz es diferente. Se
puede usar un toque apoyando para la que se quiere destacar y un toque tirando para la
otra.
34. Compases cinco y seis, ME 1953
En este ejemplo, la voz superior, Mi, se toca tirando pero con toda la uña para destacar
un sonido metálico. La voz grave se toca apoyando mientras que la voz intermedia toca
la misma actitud de antes, empleando el toque tirando de uña y yema.
Segundo Mantener mismo timbre con cambios de posición.
25
Tercero La máxima separación de voces intermedias, que según las normas
tradicionales, debe ser inferior una octava, es de una octava y media. La separación de
las voces obliga a tocar anular en la primera cuerda e índice en la quinta cuerda.
Cuarto Mantener el sonido del pulso anterior. Desde el comienzo de la obra los sonidos
se mezclan formando disonancias. En el primer compás Si mezcla con Fa que formando
una disonancia de cuarto y del mismo modo La con Mi. El Sol con Fa forma una
disonancia de segundo y La con Sol del siguiente compás. Este efecto es el que el
intérprete debe de conseguir a lo largo de esta obra.
35. Compase uno
Análisis
Sección I
El estudio empieza con un tema que se repite desde el principio hasta el final. La
polifonía es de tres voces excepto en los últimos tres compases donde introduce una
cuarta voz. Villa-Lobos pensó en una idea sobre o por debajo el cual pone otro sin
preocuparse por las disonancias. La conducción de las voces es lo esencial de este
estudio y destacar los diferentes planos sonoros.
En los primeros dos compases se repite el tema. En el tercer compás aparece la voz
superior en movimiento contrario al sujeto inicial. Al final del compás 3, mueve las
voces por séptimas en paralelo, o en movimiento directo, seguido por un intervalo de
cuarto.
En el compás 5, introduce la voz inferior o grave en movimiento contrario al tema de la
voz superior en el compás 3. La voz inferior forma séptimas con la voz intermedia y una
octava directa en el tercer tiempo del mismo compás. Repite el tema de la voz grave. La
armonía forma acordes de novena y séptima en los compases 7 y 8 que no se resuelve
de la manera tradicional. En el compás 9, acaba el compás con tres séptimas y el Sol de
la última acorde de séptima no resuelve en Fa como sería la manera clásica sino salta a
do formando otra disonancia.
Hay una discrepancia en compás 9 con la última nota de la voz superior. En el
manuscrito de 1928, la última nota es Fa mientras en la publicación, Max Eschig, es
Sol.
26
36. Compases nueve y diez, ME 1953
En compás 10 el bajo hace re, mi, la, si en resuelve en mi. En once, la voz superior se
mueve en contrapunto con la voz intermedia, empezando desde la disonancia de La,
formando intervalo de novena, octavo directo. Doce y trece son muy disonantes con
armonía de cuarto, novena y dos séptimas seguidas que finalmente resuelve en mi
menor en catorce ofreciendo estabilidad armónica que se repite durante tres compases.
Sección II
En el compás diecisiete el tema inicial cambia y empieza desde el dominante de Mi y se
repite durante tres compases. En el compás veinte vemos la introducción de la primera
alteración y la tonalidad cambia a mi mayor. El tema inicial cambia con un descenso
cromático. En el veintitrés el tema inicial se transforma con la introducción de fa#. En
veintisiete esta frase se resuelve en la tonalidad de mi menor y vemos la repetición del
principio en la voz intermedia que forma intervalos de tercera menor hasta el treinta y
nueve cuando sube cromáticamente. En el compás veinte y nueve aparece el mismo
tema en el agudo y le contesta el bajo, formando una séptima menor con la voz
intermedia, a contratiempo en el compás treinta y uno con el mismo tema pero con
aumentación de valores. En el compás treinta y siete y ocho va de I – V – I,
resolviéndose en el tercer tiempo de ambos y en el cuarto tiempo del treinta y nueva y
cuarenta.
Aparece el tema principal en el compás cuarenta y tres con las dos primeras notas
transformadas en blancas, expresando cierta indecisión o pereza por acabar y en el
tercer tiempo del cuarenta y cuatro cae y tenemos una sección dodecafónica donde
aparecen las doce notas desde sol hasta fa.
Sección III
Rompe las terceras de la voz intermedia que nos aparecen hasta el compás cincuenta
donde suben y bajan cromáticamente. Esta sección prepara la vuelta a la tonalidad
principal do mayor y resuelve en compás cincuenta y seis. Se reintroduce el tema
principal a contratiempo en el cincuenta y siete con aumentación de valores. En el
compás sesenta y dos introduce la cuarta voz para completar la armonía y finaliza el
estudio en séptima de do mayor.
27
Etude Nº 6
La tonalidad que Villa-Lobos eligió para este estudio no sigue el círculo de cuartas de
los anteriores estudios. Hasta aquí todos habían acabado con el acorde de dominante de
la siguiente tonalidad. En este estudio hay resolución entre los dos pero esta vez el
acorde de séptima de Do mayor resuelve en Mi menor. (VI-I) Si hubiera seguido el
círculo de quintas, la siguiente tonalidad habría sido, Fa mayor. Sin embargo no
compuso ningún estudio con un bemol en la armadura. En toda la obra que Villa-Lobos
compuso para guitarra, no hay ninguna que tenga un bemol en la armadura. Villa-Lobos
prefiere emplear tonalidades cercanas a la afinación de la guitarra. (Mi, La, Re, Sol, Si,
Mi)
Es un estudio de acordes y cambios de posición y como en las obras de Villa-Lobos las
disonancias se atacan sin preparación y los acordes se resuelven libremente. No son
independientes, pero a veces hay contrapunto entre dos o varias voces.
Dificultades técnicas
Primero Esta obra presenta algunas dificultades técnicas para el pulgar de la mano
derecha y para tocarla hay que emplear diferentes toques. El primer acorde, donde pone
sfz, hay que emplear yema y uña. Cuando el pulgar tocar las primeras cuerdas, lo hace
con yema y cuando llega a la última, Mi al aire, con uña.
37. Compas uno, ME 1953
Segundo El ritmo. Este estudio es rítmico y los demás acordes en el compás se tocan
con staccato y sin arpegio. El dedo índice, medio y anular de la mano derecha se
mantienen en contacto y se mueven juntos.
Tercero El proceso para efectuar un cambio de posición. Primero hay que preparar
dedos de la mano derecha, pulsar, preparar dedos de la mano derecha, cambio de
posición con mano izquierda, pulsar. Este es el proceso que hay que seguir con cada
cambio de posición. Elimina los sonidos no deseados y ayuda a tocar con más
seguridad.
Cuarto Saltos. Es importante soltar la presión y levantar los dedos de la mano izquierda
antes de cambio de posición. La actitud de la mano de mantiene en el momento del
cambio y la mano se guía por las cuerdas como si fueron vías de un tren.
Quinto El dedo anular de la mano derecha. Debe de destacar la nota aguda de los
acordes mientras que el índice y medio tienen un papel más secundario.
Sexto El uso del efecto rubato le da mucho más interés a este estudio. Se puede emplear
en los pasajes con paralelismo que emplea el acorde de séptima disminuida.
28
Análisis
La armonía es muy parecida a la del estudio nº 1. Villa-Lobos va hacia el dominante del
la tonalidad de partida, en ambos estudios Mi menor. Resuelve el séptima de dominante
en un acorde de séptima disminuida sobre la tónica que forma un pedal. Este proceso
tiene la función de retrasar el dominante. Esta vez, en lugar de descender por semitonos,
desciende por tonos enteros desde Sol # hasta Re. (Sol #, Fa#, Mi, Re). Repite lo mismo
en compases 8 y 9 y en compás 10 empieza un descenso más largo hasta Si, donde
empieza a subir de semitono, todo con el mismo acorde hasta compás 14 dónde.
Empieza una progresión de dominante - tónica bajando tonos enteros desde Sol # hasta
Si bemol. En el compás 17, empieza un proceso cadencial IV-(V del IV)-IV-I que
vuelve al acorde de partido.
En el compás 21, hay una cadencia rota (V-I) y después Villa-Lobos introduce otro
acorde de séptima disminuida. Hace movimiento contrario a la progresión en compás 6,
esta vez subiendo por tonos enteros hasta alcanza su objetivo (Fa, Sol, La, Si, Do#).
Desde este punto, baja por semitonos en una progresión de séptima disminuida-tónica
(V-I). La progresión acaba en el compás 26, resuelve en La menor, el subdominante de
Mi menor, y empieza una cadencia.
Villa-Lobos introduce una variación del primer motivo donde el pulgar tiene un papel
más importante de semicorcheas que rompen el acorde en dos. Como se ve en esta obra
la armonía es muy simple y Villa-Lobos no se aleja de la tonalidad de Mi menor.
29
Etude Nº 7
El estudio Nº 7 es un estudio de virtuosidad y para su ejecución correcta el intérprete
debe de superar diferentes problemas técnicas. Es el primer estudio donde hay escalas.
No solo es un estudio de escalas sino también como composición es una de las mejores
obras que Villa-Lobos ha compuesto para guitarra y es el testimonio su genialidad como
compositor.
Dificultades técnicas
Este estudio tiene cuatro secciones y cada presenta un problema diferente. Requiere un
dominio de las dificultades que los anteriores estudios se han presentado.
Sección Dificultad
A Tres animé escalas
B Moins planos sonoros e independencia de las voces - estudio 5
A Re-exposición escalas
C Piú Mosso acordes estudio 6
D Vif escalas con articulación en la mano izquierda
Primero Como interpretar las escalas. El intérprete no debe de pensar en la escala como
una serie de notas que se tocan todas iguales y con la misma velocidad. Dentro de la
escala hay que buscar la expresividad que es la parte creativa de la interpretación. La
totalidad tiene subdivisiones y cada subdivisión tiene su personalidad. La única
indicación que nos da Villa-Lobos es que se deben de tocar legato con la excepción de
la última escala que se toca staccato.
38. Compás uno
39. Compás cincuenta y siete
Con estas indicaciones de Villa-Lobos, esta claro que el compositor tiene dos ideas para
la interpretación de las escalas. La primera es más libre o más expresiva mientras la
segunda es más rítmica.
¿Cómo se puede tocar la escala como nos indica el compositor? Lo primero que
debemos hacer es analizar la escala y encontrar los sitios que impulsa la música hacia
delante. Esto escala empieza con anacrusa antes del tiempo fuerte. La siguiente tiempo
fuerte cae en Fa#, en el tercer tiempo del compás. Entonces se podría pensar que los dos
30
anteriores notas, La y Sol#, forman la anacrusa de esta división. Del mismo modo Sol#
y Fa# forman una anacrusa con la última toda Mi#. Las últimas tres notas forman parte
de una subdivisión y su carácter o personalidad es el mismo.
El siguiente ejercicio ayuda a visualizar estas divisiones de la escala.
La guitarra tiene varios recursos como los ligados que ayudan a que la escala suene más
legato. Pero no se debe abusar de ellos y la clave es en encontrar el sitio más apropiado.
El clímax o la nota más aguda suele ser un buen sitio sobre todo si cae en la parte fuerte
del compás. En el estudio nº 2, Villa-Lobos pone un ligado en este sitio y es propio de
su estilo.
Otro recurso para que las escalas suenen más expresivas es el empleo de las cuerdas al
aire. Si usamos una digitación de mano izquierda exclusivamente suena más rítmico. En
una escala más lenta, se puede usar el vibrato para dar más expresividad.
En el siguiente ejemplo, Abel Carlevaro propone una digitación que usa ambos
recursos. El ligado y las cuerdas al aire.
40. Compás uno, Carlevaro.
En escalas rápidas como estas la mejor combinación para la mano derecha es índice-
medio o medio-índice (im o mi). También se puede ejecutar con ami. Otra decisión es si
se usa ligados o no.
El pulgar de la mano derecha puede apoyar encima de las tres cuerdas de metal. Esto
tiene dos funciones; primero da estabilidad a la mano y segundo apaga las vibraciones.
Segundo Pulgar En la sección Moins, en el compás 22, el pulgar es el protagonista y
lleva la voz cantante. Nos recuerda al Preludio Nº 1 de los Cinco Preludios que
compuso con posterioridad. En esta parte de la sección, el pulgar tiene dos funciones y
31
el intérprete tiene que usar el toque de pulgar con yema y uña. En esta parte vemos la
influencia de los choros de Río de Janeiro.
Tercero Las diferentes secciones presentan otro problema que hasta ahora no vimos en
los estudios anteriores. Los anteriores son más uniformes en estilo y no hay cambios de
ritmo. Sin embargo, cada sección de este estudio tiene un carácter diferente. Se puede
decir que es una Sonata en forma reducida. Tiene (como veremos en el análisis) un
desarrollo y un tema nuevo en el segundo grado Fa # menor.
Análisis
En este estudio Villa-Lobos retrasa el dominante y explora el lado del subdominante. El
séptimo de dominante en posición fundamental sólo aparece al final de la obra en
penúltimo compás. En la primera sección La# aparece y parece que va a llegar al
dominante pero domina La natural.
Sección I
Esta sección es una progresión cromática que dirige el bajo desde Mi hacía Sol #, la
sensible del subdominante de Mi Mayor, La Mayor, culminando en un acorde de
novena en compás doce, (V del IV).
En el compás 2, introduce Mi#, la sensible de Fa menor, el segundo grado de Mi mayor
y en el compás 3, un acorde con Mi natural para recordar que estamos todavía en Mi
mayor. En compás el 6, subimos de semitono en dirección hacía Sol # menor, el tercer
grado de Mi Mayor y en compás 7 vuelve a acabar con Mi natural.
En compás 9 y 10 hay un pequeño desarrollo y Villa-Lobos acorta el motivo inicial en
una forma truncada. Introduce La # en compás 9 y por un momento pensamos que va
hacia el dominante pero en el compás 10, con la introducción de La natural, Villa-Lobos
deja claro que su intención no es ir hacia el dominante sino de explorar el lado del
subdominante. La sección acaba en Mi mayor con un acorde de novena que prepara la
siguiente sección en La mayor.
Sección II
La segunda sección empieza La Mayor y su función armónica es la preparación del
dominante. Villa-Lobos mantiene el intervalo de La en el bajo, que es el apoyo
armónico o pedal, con Sol natural. Con la segunda y tercera semicorchea forma otro
intervalo de sexta menor o quinta aumentada que es la misma distancia entre notas ya
que ambos tienen un intervalo de cuatro tonos. Con el intervalo de La y Sol natural
como pedal forma una progresión cromática que baja desde compás 15 hasta compás
20. En compás 21 hay una modulación cromática hacia el segundo grado de Mi mayor,
Fa # menor, con la conversión de Re # en Re natural. Villa-Lobos todavía esta en el
lado del subdominante y la sensación que tenemos es que va hacia el dominante.
Introduce un motivo nuevo en compás 22 en Fa # menor que protagoniza el pulgar de la
mano derecha. Suena como un violonchelo y es muy característico de la música de
Villa-Lobos para guitarra.
En compás el 27, introduce el dominante pero su función resolutoria no se cumple sino
que Villa-Lobos lo convierte en el tercer grado de Mi Mayor, Sol # menor. Esta armonía
es típica de la música impresionista francesa que esconde la fuerte relación entre el
dominante y la tónica.
32
Sección III
Esta sección es más rítmica y todas las voces siguen en la misma dirección. Empieza en
Mi mayor y a pesar de varios intentos de encontrar al dominante acaba como la sección
Moins con el tercer grado, Sol #. El camino que elige Villa-Lobos es un descenso
cromático desde Mi en bajo del cuarto tiempo del compás 43 hasta el Mi del compás 46.
Sección Vif
Aunque es muy corto por fin encontramos el dominante en estado fundamental que da
la resolución definitiva.
33
Estudio Nº 8
El estudio Nº 8 es un estudio de ligados y arpegios. Villa-Lobos explora el registro bajo
de la guitarra con la primera entrada del tema imitando al sonido del violonchelo. El
tema de este estudio está basado en el modo Eólico, con Do# como fundamental. No se
aleja de la tonalidad de partida Do# menor. En total el tema se oye cuatro veces y cada
vez es presento en la misma tonalidad. El metro es igual en toda la obra, sin embargo
Villa-Lobos emplea variantes rítmicas en el acompañamiento que dan la sensación de
cambio. Los diferentes ritmos que aparecen en muchas secciones son típicos de la
música de los Choros.
Dificultades Técnicas
Primero Destacar el tema por encima del acompañamiento. Es necesaria una pulsación
lenta con uña y yema usando el toque apoyando cuando no apagar otra nota. El pulgar
toca el tema en la sexta cuerda la primera vez que se oye con el acompañamiento en la
quinta y cuarta cuerda, la segunda vez el dedo anular y después el pulgar. El intérprete
tiene que destacar la voz cantante por encima del acompañamiento en cada parte.
Segundo No levantar el dedo de la mano izquierda si lleva la voz cantante. El dedo de
la mano izquierda que toca el tema es el último en levantarse. Los otros dedos que tocan
el acompañamiento pueden levantarse primero anticipando la siguiente posición.
Tercero El cambio de ritmo. Villa-Lobos va introduciendo cambios de ritmo en el
acompañamiento basado en diferentes ritmos de los Choros (ver análisis)
Cuarto Apagar cuerdas al aire. Como Villa-Lobos aprovecha las cuerdas al aire es
necesario apagarlas o con la mano izquierda o derecha.
41. Compases doce y trece, ME 1953
Tercero En el medio de un retardando es más legato cambiar de dedo izquierdo que
arrastrar para cambiar de posición. En el punto más lento que sería el último cambio de
posición la combinación 3-3-2 es mejor que 3-3-3 o 3-2-2.
Cuarto Cambios de posición efectuados por una contracción seguido por una
presentación normal de la mano izquierda son mejores que cambios efectuados por una
presentación normal seguido por una extensión de la mano.
34
Contracción seguida por una presentación normal de la mano
42. Compases uno-seis
Presentación normal seguido por extensión
43. Compases uno-seis
Análisis
En Do# Menor, el Estudio Nº 8 empieza con un tema en el bajo que se oye cuatro veces
a lo largo de la obra.
Compases 1-14 Tema en el bajo
La armonía es muy disonante la primera vez que se oye. Villa-Lobos empieza con un
acompañamiento de intervalos de cuarta aumentada que descienden por movimiento
cromático. El empleo de intervalos de cuartos es propio del estilo impresionista. En el
primer compás, la dirección de las cuartas es hacía el acorde de Mi# disminuido. La
resolución clásica de un acorde disminuido es que la fundamental sube de semitono y la
quinta baja. Villa-Lobos hace una resolución excepcional, la fundamental sube y la
quinta baja pero en la voz superior y la resolución es a contratiempo, formando un
intervalo de tercera mayor que sigue descendiendo cromáticamente hasta el compás 10,
formando acordes ajenos a la tonalidad de Do# Menor. En el compás 16, hay una
cadencia perfecta en Do # Menor en la que Villa-Lobos omite la sensible, Si#. Pero
rebaja la quinta para encontrar otro camino a la tónica y Re natural encadena con el bajo
Do#.
Empieza el mismo tema en la voz superior con el acompañamiento haciendo acordes de
séptima y novena (compás 17) con una armonía muy completa.
35
Compases 17-27, Tema en la parte superior
44. Compases diecisiete, Tema en la parte superior
El Si del tema esta armonizado con el acorde de séptima de Do# Menor en estado
fundamental y da paz y claridad al tema que estaba escondido con las disonancias de la
primera sección donde la tónica no había aparecido en el mismo compás (compás 1). Ni
las séptimas ni las novenas se resuelven según la armonía clásica y son libres de
movimiento. El ritmo de esta sección es Choro Polka y Choro Tango.
Choro Polka
45. Choro Polka
Choro Tango
46. Choro Tango
El tema nos recuerdo mucho al tema que aparece en el primer movimiento del concierto
que Villa-Lobos compuso para Guitare et petit orchestre. Este estudio es sin duda una
de sus obras más líricas.
47. Compases 1-3, Concerto pour Guitare et petit orchestre
Desde el compás 21 hasta el 25 el bajo desciende por movimiento conjunto hasta el Mi
y la armonía del acompañamiento es el mismo, el acorde de La mayor, el IV del relativo
Mayor, que encadena con el acorde de novena, en el compás 24, en función del
36
dominante del Relativo Mayor. Es una cadencia pero Villa-Lobos convierte el acorde de
Mi en el III de Do# menor, seguido por el acorde de novena en función del dominante
de Do# menor, en el compás 26, que prepara la cadencia perfecta, en el compás 27. (III-
V-I). Por primera vez oímos el acorde de tercera de la tónica en estado fundamental.
Villa-Lobos cambia el ritmo y reafirma la tonalidad con acordes de quinta de la tónica
en estado fundamental. En el compás 33, sube con una escala de Si Mayor que acaba
convirtiendo en Sol# mayor por un cambio cromático de Mi a Mi#. Emplea la escala
armónica de Sol# menor en el descenso, con saltos de tono y medio entre el VII y VI
grado, cuando llega a Re, reafirma el dominante de Do# menor, Sol# menor, con el
arpegio, en el compás 38, y prepara el retorno para el tema inicial.
Empieza el tema de nuevo en el compás 40, pero esta vez sube hasta Mi y el
acompañamiento desciende cromáticamente desde Do# hasta La. (I-III aumentada-III-
IV). En el compás 46, crea un ritmo entre varios acordes de séptima que se mueven en
movimiento paralelo, principalmente entre la séptima de Si y la séptima de Mi. En este
ritmo que enseña el siguiente pentagrama vemos la influencia de los choros.
48. Ritmo de los Choros, Compás 46 en adelante.
Este ritmo sincopado es típico de la música de los Choros.
49. Choro Maxixe
Aquí vemos el mismo estilo de ritmo en una canción de Ernesto Nazareth llamado
Cavaquinho porque Choras? Este compositor, a quién Villa-Lobos dedicó el Choros Nº
1 para guitarra, tuvo una influencia sobre la música de Villa-Lobos.
50. Compases 1-4, Cavaquinho porque Choras de Ernesto Nazareth
Otro movimiento en paralelo es suficiente para preparar la séptima dominante de Sol#
menor, Re# mayor, y esta sección acaba con la cadencia imperfecta que prepara la
vuelta para el tema en Do# menor.
37
Estudio Nº 9
Este es un estudio de arpegios y ligados que está basado en variaciones con dos temas.
No hay una tonalidad consistente en el tema y algunas variaciones son más largas que
otras. La textura de la obra es principalmente melodía acompañada menos en los
últimos compases de las secciones donde hay contrapunto cromático entre las voces
para enlazar con las del siguiente compás.
Dificultades técnicas
Primero Destacar el índice por encima del pulgar. Cuando la voz que toca el índice es
la voz cantante, es importante destacar dicha voz. Esto se logra con la fijación del índice
que puede tocar apoyando contra la cuerda yacente. Para conseguir un timbre uniforme,
el índice toca todas las notas de esta voz.
51. Compases ocho y nueve
52. Compases trece y catorce
53. Compases quince, dieciséis y diecisiete
Segundo El uso de la cuerda al aire más apropiada para efectuar el cambio de posición.
El empleo de una cuerda que refuerce la armonía del acorde es mejor que una que es
una nota extraña. En el siguiente ejemplo, se puede cambiar de posición en el Si o en el
La al aire. El Si al aire forma parte del acorde de séptima de Do# menor, el cual refuerza
la armonía del acorde y se puede dejar sonando. Sin embargo, La es una nota extraña a
este acorde y habría que apagar el sonido después de efectuar el cambio.
54. Compás diez
38
Tercero Los ligados entre intervalos mayores de segundo. Cuanto mayor la distancia
entre los dedos que efectúan el ligado menos control hay. La fijación del dedo con un
movimiento de muñeca es una manera de hacer los con más control.
55. Compás treinta
En la sección de los ligados con el Si al aire, es difícil de evitar que se produzcan ruidos
no deseados al efectuar la parte del ligado descendente. La solución que proponer Abel
Carlevaro es de hacer un ligado ascendente y el Si pulsado. Esta solución proporciona
más control y evita los ruidos no deseados.
56. Compás cuarenta y dos
Análisis
El tema empieza con una escala melódica de Fa# menor en descenso y el
acompañamiento, que completa la triada del acorde, le sigue a contratiempo en la
misma dirección. Baja cuatro corcheas desde la tónica y empieza otro descenso en el
siguiente compás desde el séptimo grado rebajado. Cuando repite la misma figura con el
sexto grado, Villa-Lobos sigue en la misma dirección y utiliza el cromatismo para legar
a la tónica. En lugar de acabar con blancas para completar el compás, que sería lo
convencional, empieza el mismo tema en el último tiempo del compás cuatro.
En el compás cinco, cambia de tonalidad de repente sin ningún tipo de modulación y
por medio de un cambio cromático llega al acorde de La menor donde empieza la
misma figura con un descenso basado en la escala melódica de La menor. Sin embargo
la voz acompañante hace armonía ajena a dicha tonalidad y se pierde la sensación de la
tonalidad. En el primer tiempo de compás ocho, emplea un acorde con notas alteradas
como pivote para volver a la tonalidad de Fa# menor. En el compás nueve, introduce
otra voz que hace contrapunto con el acompañamiento, para legar al dominante del
dominante en el último tiempo del mismo compás. En el compás diez, llegar al
dominante, la séptima de Do# menor, y cambia de ritmo. El arpegio llega a Si y
comienza su descenso en una escala que llega a Mi, el dominante de La menor.
En el compás once, empieza otro tema en La menor, que nunca llega a resolver en el
acorde de la tónica, sino en segundo compás del tema resuelve en el acorde de III
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aumentado, compás doce (Do, Mi, Sol#). El intervalo de segundo, que forman La y Si,
prepara la resolución en el acorde del tercer grado.
En el compás trece, introduce una voz en el bajo y repite el tema. En el mismo compás
empieza un progresión cromática de séptimas disminuidas que llega a su final, Mi.
40
Estudio Nº 10
Este estudio es el que ha causado más polémica debido a las diferencias entre el
manuscrito de 1928 y la publicación de Max Eschig. En la versión publicada de 1953,
falta una sección entera de treinta y tres compases. Muchos guitarristas piensan que fue
un error por parte de la editorial o que fue Segovia quién usó su influencia para quitar
esta sección. La aparición de otro manuscrito, escrito a mano por Villa-Lobos en 1940,
en el que pone “original”, descarta esta teoría.
Este estudio es sobre todo un estudio de ligados y se presenta en la tonalidad de Si
menor. Rítmicamente es un estudio más complejo que los demás con mucha variedad de
metro 4/8,3/8, 5/8, 3/4. Explora un registro amplio sobre todo el registro bajo.
Dificultades Técnicas
Primero La figura de fusas ligadas que empieza en el compás dos tiene que hacerse con
el mínimo de esfuerzo y con la ayuda de la muñeca.
Segundo La sección Un peu animé empieza con ligados de 1-3 sin ningún dedo fijo. En
el segundo compás el índice se fija y después el medio. Entonces los ligados se hacen
con 2-4, 1-4. Hay dos planos sonoros, los ligados que se tocan piano y el bajo que se
toca fuerte. El peso de la mano izquierda es sobre los dos dedos fijos y los otros no
cambian de actitud.
Tercero Una cejilla que mantiene la nota anterior. El Do# del compás trece tiene que
seguir sonando después de formar la cejilla. Esto se hace con la ayuda de la muñeca. Es
importante que la yema del índice cubra el Do# y que este punto funcione como pivote
para efectuar la cejilla. Cuando la cejilla se levanta la yema cubre el Do#.
Análisis
La armonía en la primera sección, Tres Animé, se basa en el acorde de Si menor con un
pedal superior de la tónica, Si. El mismo acorde de una quinta perfecta y una octava en
estado fundamental sube cromáticamente hasta Do#
En esta sección, el ritmo es como un tren que va cogiendo más velocidad. Villa-Lobos
empieza con un tema en el bajo de cuatro negras y una figura de fusas. El mismo tema
reaparece después cuando sube un semitono en el compás diez entre dos tresillos que
ocupa menos tiempo. La sensación que provoca es una de inquietud o de fuga. Llega a
un clímax, en el compás diecisiete, cuando la figura con las fusas aparece más
frecuentemente, llegando a ocupar el espacio de una negra.
La siguiente sección, Un Peu Animé, da otra sensación. Según Turibio Santos los
sonidos son pájaros. La armonía de esta sección está basada en Mi menor, el IV grado
de Si menor. Todos los ligados de está parte acaban con una cuerda al aire, basado en el
acorde de Mi menor. Villa-Lobos repite el mismo tema sin cambiar los intervalos entre
las notas en el compás veinte y ocho.
41
En el compás cuarenta y cuatro, el compositor usa el mismo ligado en todas las cuerdas
y suenan todas las cuerdas de la guitarra al aire. En esta parte el compositor se dirige
hacía el dominante de Si menor, Fa# mayor.
57. Armonía desde cuarenta y ocho hasta cincuenta y ocho
En el concierto que Villa-Lobos compuso más tarde, se ve el mismo empleo de las
cuerdas al aire. Este es un extracto de la cadencia de su Concierto para Pequeña
Orquesta.
58. Extracto de Concierto para Pequeña Orquesta, Cadencia, Quasi allegro
A partir del compás cincuenta y siete, se prepara el retorno a la tonalidad de partida pero
el acorde de 11ª del dominante no cumple su función normal de resolver en el acorde de
tónica sino Villa-Lobos lo convierte en el dominante del dominante en el compás
sesenta y tres. Este acorde resuelve en Mi menor, el subdominante de Si menor, en el
compás sesenta y cinco. Villa-Lobos añade la sensible como nota extraña a este acorde.
El subdominante resuelve con una cadencia plagal en compás sesenta y seis.
En la sección Vif, Villa-Lobos reintroduce el tema con un cambio de ritmo. Esta vez se
oye el tema a contra tiempo y vemos la influencia de los Choros en su ritmo sincopado.
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Estudio Nº 11
Este estudio explora la sonoridad de la guitarra y sus posibilidades como instrumento
polifónico en el ámbito moderno. Invita al intérprete a experimentar con las dinámicas y
timbre sin tener que preocuparse por una digitación complicada. Si la armonía no es la
protagonista en este estudio es el ritmo. Villa-Lobos consigue crear una obra que
empieza con mucha tranquilidad pero con un aire de misterio y va aumentado la tensión
hasta el final cuando se repite el tema inicial. Es una obra de contraste entre las
sensaciones primitivas de locura evocadas en la sección con los sforzandi con sus ritmos
Amazonas y la tranquilidad de la melodía en la sección Lent. El reto para el músico es
dominar las diferentes sensaciones que están siempre presentes.
Dificultades Técnicas
No presenta mucha dificultad para la mano izquierda que mantiene la misma
presentación al cambiar de una posición a otra. En este estudio, Villa-Lobos emplea
muchos paralelismos y apenas hay contrapunto. La sección Poco Meno requiere la
fijación de la mano izquierda y movimientos del brazo.
Primero Timbre. En la sección Lent, Villa-Lobos indica que se toca muy expresiva en
la cuerda Re. El intérprete puede tocar la parte disonante sul tasto si se acera más al
mástil donde el sonido es más dulce y opaco.
En el Piú Mosso el sonido es más metálico y staccato y se toca sul ponte girando la
muñeca hacia la derecha y así consigue un sonido más claro. En el Poco Meno un
sonido metálico es el que conviene dado que es la parte con más tensión en la obra.
Segundo Pulgar en imitación del violonchelo. El pulgar es el protagonista en todos los
temas, tocando en imitación del sonido del violonchelo, técnica ya utilizada por Agustín
Barrios Mangoré que fue, realmente, el primero. Sin embargo la acción del pulgar es
diferente en ambos temas. En la parte melódica, el Lent, el toque lento del pulgar de
yema y uña es el más apropiado. En el Animé, el pulgar adopta otra actitud y tocar las
dos notas con uña intentando que las dos notas suenen al mismo tiempo.
Tercero Destacar una nota encima de otra u otras. Cuando tocamos más de una nota en
el mismo tiempo con los dedos índice, medio y anular a veces hay que articular una,
sobretodo cuando es la voz que se mueve. El toque del dedo que toca la nota que se
quiere destacar es distinto. Este dedo encoje más que los otros dos y toca con más uña
para dar más claridad a la nota. Si la voz que se quiere destacar se toca en la tercera
cuerda requiere más atención porque tiene un sonido más opaco.
59. Compases cinco a siete, ME 1953
43
Estos compases son del Piu Mosso y Do# y Do natural son las notas que cambian y las
que es interesante destacar.
Cuarto Figuras Rítmicas. Todos las cadencias en la sección Animé tienen la misma
figura rítmica. En esta pentagrama se arrastra el dedo anular que está firme o fijo desde
la primera cuerda con un movimiento de brazo y cuando llega a la sexta cuerda se
encoje articulando el Mi.
60. Compás diecinueve
La siguiente solución es parecido solo que se sustituye el anular por en dedo índice.
61. Compás diecinueve
Otra posibilidad que da mucho control es la siguiente. Cuando el índice llega a la
primera cuerda el pulgar esta preparado. Esta solución separa el arrastre rápido y la
articulación de la última nota. Entonces el pulgar controla el ritmo de la figura y la
mano no se desplaza y está preparada para el siguiente compás.
62. Compás diecinueve
Quinto Tremolo. En la guitarra clásica el tremolo se hacía con p,a,m,i como en el
extracto de Recuerdas de la Alhambra. En este estudio Villa-Lobos inventa otra formula
p,i,m,a,m,i.
63. Compás dos, Poco Meno
44
64. Compás uno, Recuerdos de la Alhambra, Francisco Tarrega
Análisis
Sección I Lent
En esta obra vemos diferentes influencias musicales de Villa-Lobos. Siendo
violonchelista, emplea el portamento entre notas para ser más expresivo y lo indica así a
lo largo del estudio. En las secciones Lent y Piu Mosso, la parte del violonchelo es la
protagonista y se consigue la sonoridad del violonchelo con la pulsación lenta y pesada
del pulgar. Dicha influencia se ve en muchas de las obras de Villa-Lobos para guitarra,
como en el Preludio Número 1 y el 5.
65. Primeros compases del Preludio Número 1
En la introducción de este estudio, el Lent, Villa-Lobos crea una figura melódica que se
repite y desciende hacia la tónica. En cada figura, empieza un intervalo de tercera
encima del fundamental de cada acorde, salta a la fundamental y hace un portamento o
glissando a la tercera. En la segunda repetición, en el compás tres, introduce otro
acorde, en función de dominante, en el tercer tiempo, en que omite la sensible, un
característico en la música impresionista. En este acorde, indica un portamento entre la
fundamental del dominante hasta la quinta que resuelve en la tónica en el compás
cuatro. (Séptima de VII-I-VII-V-I) Esta figura melódica es importante y vuelve a
introducir el mismo tema en el compás cinco de la sección Poco Meno.
Sección II Piu Mosso
En el primer Piu Mosso introduce semicorcheas que crean tensión que al final de la
frase se compensa con cuatro negras.
66. Compases cuatro a siete
45
En el siguiente Piu Mosso, introduce las corcheas antes y crea más tensión. Pero esta
vez la tensión sigue y va más rápido hasta la sección Animé.
67. Compases once a catorce
Sección III Animé
En la sección Animé, mantiene la tensión con las corcheas y la introducción de los
sforzandi a veces a contra tiempo. Las disonancias de segunda menor aumentan la
tensión aún más en los dos primeros compases del Animé.
68. Compases catorce a dieciséis
Esta parte del estudio se acerca más a la tonalidad de Do Mayor y Villa-Lobos introduce
un tema nuevo con los sforzandi basados en una escala que se parece al modo Frigio. En
este tema, Villa-Lobos utiliza la primera parte del modo Frigio hasta el dominante y la
otra parte es la escala de Do mayor.
Esta es la escala que Villa-Lobos emplea para el tema del Animé. En contraste con el
tema inicial que era lento y triste, este es enérgico y rápido y todo el tema lleva dos
notas de tercero mayor.
69. Escala para el Animé
Las notas en la segunda pentagrama llevan el intervalo de tercera mayor.
70. Escala para el Animé con terceras mayores
En el compás 5, 9 y 29 del Animé, Villa-Lobos hace cadencias perfectas en Do mayor,
en los compases 13, 17 y 20 imperfectas.
71. Compás diecisiete a diecinueve
46
En el compás 25, Villa-Lobos hace una cadencia de III aumentada – I. Es una cadencia
típica del impresionismo francés. En cuanto al ritmo, vemos influencias de la música de
los Choros, con sus ritmos sincopados.
72. Compás treinta y seis a ocho
En el compás veintinueve, empieza un proceso de modulación para preparar el retorno a
la tonalidad de partida, Mi Menor. (VI-V-I)(Do mayor- Séptima de Si Mayor- Mi
menor)
47
Estudio Nº 12
El último de los doce estudios es un estudio de saltos de posición de la mano izquierda.
Los movimientos entre los dedos de mano izquierda, que mantienen el mismo patrón
entre ellos, tienen una función secundaria al movimiento del brazo. Es una obra que crea
mucha tensión y es importante que todos los saltos de posición se hagan con el mínimo
de esfuerzo necesario.
Es una obra donde vemos muchas influencias de la música impresionista francesa; el
uso de tonos enteros en el tema inicial, el empleo de modos en el Piu Mosso y el
paralelismo que se usa a lo largo del estudio.
Dificultades Técnicas
Primero Usar el es mínimo esfuerzo en la mano izquierda. En los cambios de posición
es importante no apretar el pulgar de la mano izquierda y que se mantenga relajado.
Incluso durante el cambio no es necesario que el pulgar toque el mástil. El peso de la
mano y el brazo, producido por la gravedad, es suficiente para efectuar la función de la
mano izquierda. Cuánto menos tensión haya en el hombro, más esfuerzo ahorramos.
Segundo El portamento. Como elemento expresivo utiliza el portamento para efectuar
el cambio de posición. El portamento en este estudio es diferente a él del estudio
anterior en que ocupa un tiempo cuando llega a su destino. Sin embargo en el estudio nº
11, se articula la nota de llegada justo cuando el portamento llega a su destino.
El portamento del estudio nº 11 se puede hacer con dos dedos
73. Portamento estudio nº 11
El portamento del Estudio nº 12 ocupa la segunda corchea de cada tiempo en el compás.
La nota se articula en la siguiente corchea.
74. Portamento en el estudio nº 12
Tercero Saltos de posición sin dedo en común. En los compases doce y trece hay una
serie de saltos de posición sin ningún apoyo o nota en común para la mano izquierda.
Antes de efectuar el salto es importante anticiparlo y tener los dedos preparados en el
aire. Como se usa los dedos 1, 2 y 3 para el salto, se levanta la cejilla cuando el dedo 4
toca la nota aguda a contra tiempo y de preparan en el aire.
Cuarto El trémolo del Piu Mosso. Hay diferentes soluciones para digitar la mano
derecha que tiene que tocar dos notas al mismo tiempo. Hay que tocar toda esta sección
48
Sul Ponticello. La mejor solución es tocar los dos notas a la vez con un dedo, alternando
con o índice-medio o anular-índice. Hay menos tensión entre anular-índice que índice-
medio pero ambos digitaciones son buenas. Otra posible solución es anular-medio-
índice pero si esta combinación se emplea para tocar cerca del puente, sul ponticello,
donde hay el máximo de tensión en las cuerdas, no sale con la misma fuerza.
75. Compás cuarenta, Piu mosso
Análisis
Sobre un pedal de La, la tónica, Villa-Lobos utiliza el acorde de La menor para saltar a
diferentes posiciones de la guitarra. La armonía tiene un papel secundario en este
estudio. No hay ni progresiones armónicas ni cadencias. Villa-Lobos mantiene los
mismos intervalos entre todas las voces.
En el comienzo del estudio vemos la influencia de la música impresionista francesa en
cuanto al empleo de la escala de tonos enteros. En el compás tres, empieza una
progresión que se mueve por tonos enteros hasta Mi. En el compás seis, empieza otra
progresión cromática hasta Mi menor, el dominante, donde repite el tema inicial.
76. Compases tres a siete
En el compás doce, Villa-Lobos usa una escala de tono y medio y acordes de séptima en
progresión en la que modifica la longitud la frase para acabar en tiempo fuerte. Este es
otro elemento de la música impresionista.
77. Compases doce a trece
En el compás catorce, hay una cadencia rota, Mi menor-Fa mayor (V-VI) y Villa-Lobos
repite el tema inicial en el sexto grado, Fa mayor, con un pedal del dominante, Mi.
Empieza otra progresión empleando la escala de tonos enteros en el compás diecinueve,
y un descenso cromático que habíamos visto antes.
En el compás veintidós Villa-Lobos emplea la armonía de la guitarra en un descenso de
tono y medio, que hace en todas las cuerdas, dividiendo la escala en cuatro.
49
78. Compases veinte y dos a treinta
En el compás treinta repite el tema inicial en La mayor, el VI grado de Mi menor y en el
compás treinta y cinco, en el dominante del dominante, la novena de Si mayor. Sin
embargo, no se resuelve en el dominante y baja en progresión de tono.
Villa-Lobos emplea el modo Eólico en Mi (Mi, Fa#, Sol, La Si, Do, Re, Mi) (t, st, t, t,
st, t, t) en el Piu Mosso y usa un tremolo de dos notas en dos cuerdas, una nota formada
por un pedal de la tónica y otra por un grado del modo. Al final de Piu Mosso hace el
tremolo con el acorde de dominante de La menor con la quinta rebajada y sin sensible
para preparar el retorno al primer grado.
Discrepancia de Nota
En la publicación de Max-Eschig hay una nota errónea en el compás cinco. La última
La# debería ser La natural. Aparece como la natural el manuscrito de 1928.
50
Conclusiones
Introducción
Los Estudios de Heitor Villa-Lobos han aportado ideas musicales modernas sobretodo
cuando los comparamos con los estudios para guitarra de otros compositores como
Fernando Sor, Carcassi, Carulli o Aguado. No son únicamente piezas que tienen una
importancia pedagógica sino también tienen un gran interés musical. Son piezas que
forman una parte importante del repertorio de la guitarra que se oyen en las salas de
conciertos de hoy en día. Siguen siendo piezas que sorprenden al público y han
sobrevivido casi un siglo.
Andrés Segovia los comparaba a los estudios de Chopin para piano. Sin embargo no
tuvieron el mismo éxito que tuvieron los estudios de Chopin al principio. Tardaron
veinticinco años en publicarse desde que Villa-Lobos hizo el primer Manuscrito de
1928. Si Segovia pensaba que los estudios eran de la altura de los de Chopin ¿Por qué
no los grabó enteros? Solo incluía los Estudios números 1, 7, 8 y 11 en sus programas.
No llegaron a escucharse enteros hasta 1963, cuatro años después de la muerte de Villa-
Lobos, cuando Turibio Santos, a la invitación de la asociación de Villa-Lobos en Río de
Janeiro, hizo la primera grabación. Desde entonces son muchos los guitarristas que los
han grabado y son incluso más apreciados ahora que nunca.
En su libro Choro: Una Historia Social, Tamara Elena Livingston-Isenhour y Thomas
George Caracas García discuten la influencia de Chopin en los estudios de Villa-Lobos
para guitarra. (página 189)
"Hasta cierto punto, sus obras de guitarra rinden homenaje a Chopin,
cuyos études eran claramente el modelo de los estudios de Villa-Lobos
para guitarra. Estos son estudios de concierto verdaderos de la guitarra y,
como la obra de Chopin, son para el escenario y no se limitan a la
condición de ser meros estudios pedagógicos. Los Estudios de Villa-Lobos
también representan un intento, consciente o subconsciente, para
legitimar la guitarra como instrumento de concierto y en su educación al
nivel del piano“
La esencia del estilo de Villa-Lobos
Los estudios de Villa-Lobos unen diferentes influencias musicales como la música
popular de los Choros de Río de Janeiro, la música folklórica de las tribus de las
amazonas y el impresionismo francés de Debussy.
La influencia francés
En los años que Villa-Lobos estuvo en Paris asimiló mucho del impresionismo francés.
Esta influencia es evidente en los estudios en como el compositor aprovecha los
registros extremos, escalas basadas en tonos enteros, el cromatismo y los paralelismos.
Como Debussy, Villa-Lobos tiende a evitar las escalas mayores y menores clásicas y
prefiere usar los modos antiguos para muchos de los temas con una armonía moderna,
un estilo denominado neo-modalismo creado por el compositor francés.
La relación entre la sensible y tónica es importante en los estudios. Villa-Lobos usa
acordes que no cumplen su función tonal normal. Prefiere buscar otros caminos para
volver a la tónica que la manera clásica de dominante-tónica. En muchos de los
51
estudios, los acordes de séptima de dominante no tienen sensible y no se resuelven en el
acorde de tónica.
Las disonancias no se preparan ni se resuelven según las normas de la armonía
tradicional. Aparecen libremente y se resuelven libremente. Los acordes disonantes se
resuelven en otros acordes disonantes y esto propulsa la música hacia delante.
Otro factor dominante en los estudios, propio del estilo de la música impresionista, es
como Villa-Lobos usa la séptima de dominante (9ª, 11ª o 13ª) El compositor utiliza la
séptima de dominante con una cuerda o a veces dos al aire de la tónica para prolongar el
dominante con movimiento en paralelo. El estudio nº 1 ejemplifica este recurso.
Influencia clásica
Aficionado a la música de Johann Sebastian Bach, Villa-Lobos rindió homenaje a este
compositor en varias obras que compuso para guitarra, el estudio nº 1 siendo un ejemplo
claro de dicha influencia. Aunque no está expresamente dedicado a Bach se ve la
influencia del Preludio Número 1 del Clavier Bien Temperado en este estudio.
Villa-Lobos aprendió a tocar la guitarra con los métodos de los guitarristas españoles y
en las calles de Río, consiguiendo una técnica, según Segovia, poca ortodoxa. Incorporó
técnicas nuevas que imitan a otros instrumentos como el violonchelo. En los estudios 7
y 11, Villa-Lobos aprovecha esta técnica.
Sin embargo, el sonido del violonchelo, tan característica de la música de Villa-Lobos,
quizás no fue una creación del compositor. Hubo un guitarrista/compositor Paraguayo,
contemporáneo de Villa-Lobos, llamado Agustín Barrios Mangoré que utilizó una
técnica que imitaba al sonido del violonchelo. El compositor Paraguayo compuso una
canción en que hace referencia expresa a este efecto diez años antes de que Villa-Lobos
terminara los estudios. En este extracto de Romanza en Imitación al Violoncello,
compuesto en Brasil en 1919, lo que era una nueva técnica.
79. Compases uno a tres, Romanza en Imitación al Violoncello
Ideas Nuevas
Quizás esta libertad que tenía Villa-Lobos, al no formar parte de una escuela de guitarra
determinada, le ayudó a crear nuevas técnicas y no conformarse con las ideas de antes.
En los estudios Villa-Lobos presenta retos técnicos nuevos que Segovia reconoció en el
libro de Turibio Santos, Heitor Villa-Lobos y la Guitarra. Turibio comenta sobre las
discusiones que Villa.Lobos y Segovia tuvieron referente a cuestiones técnicas. Según
Segovia Villa-Lobos no entendía la técnica de la guitarra:
Uno de los dos hermanos (Philip Marettii) que eran los dueños de Max
Eschig me dijo que muchas veces escuchó la discusión o discusiones entre
Villa Lobos y Segovia, en su mayoría alrededor de los doce estudios de
Segovia diciendo "Villa Lobos esto no es razonable – no podemos hacer
eso "y Villa Lobos tomaría la guitarra para enseñar a Segovia cómo
hacerlo
52
Según Abel Carlevaro, autor de “Technique, Analysis and Interpretation of Villa-Lobos:
12 Studies.” Villa-Lobos creó la guitarra moderna con sus estudios:
“Villa-Lobos dio luz a la guitarra moderna, consiguiendo un nuevo
camino para ella; las nuevas posibilidades técnicas han contribuido
enormemente al repertorio del instrumento.”
Villa-Lobos: Un Guitarrista que compone para la Guitarra
Los estudios de Villa-Lobos son obras compuestas para la guitarra por un compositor
que sabía tocar la guitarra. La mayor parte del repertorio guitarístico que se compuso
durante la vida de Villa-Lobos no es así. Los compositores contemporáneos a principios
del siglo veinte fueron pianistas. Rodrigo, Falla y Turina aportaron obra para la guitarra
pero desconocían el instrumento. La obra de Villa-Lobos funciona muy bien porque las
digitaciones son muy guitarísticas. En el prefacio de la publicación de los estudios
Segovia hace referencia a las digitaciones del compositor.
No he querido variar ninguna de los “doigters” que el mismo Villa
Lobos ha señalado para la ejecución de sus obras. El conoce
perfectamente la guitarra y si ha elegido tal cuerda y tal digitación para
hacer resaltar determinadas frases, debemos estricta obediencia a su
deseo, aun a costa de someternos a mayores esfuerzos de orden técnico.
Como compositor Villa-Lobos sabía explotar la armonía de las cuerdas al aire de la
guitarra, evitando tonalidades lejanas que hacen que las obras sean más difíciles de
tocar. Las cuerdas al aire permiten la máxima sonoridad con el mínimo esfuerzo. Al ser
un instrumento de cuerda pulsada, uno de los problemas de la guitarra es que el sonido
desaparece en poco tiempo. Los sonidos que duran más tiempo son las cuerdas al aire y
Villa-Lobos sabe explotar esta relación entre la armonía y la afinación de este
instrumento. Las cuerdas al aire son esenciales para el mantenimiento de un bajo largo.
Villa-Lobos utiliza este recurso en prácticamente todos los estudios, aprovechando las
cuerdas al aire para un pedal en el bajo, un pedal intermedio o superior como en el
estudio número 4.
En los Estudios, Villa-Lobos usó tonalidades que tienen notas en común con las cuerdas
al aire de la guitarra. Su tonalidad preferida para la guitarra era Mi menor. Los estudios
nº 1, nº 6 y el nº 11, fueron compuestos en la tonalidad de Mi menor. Debido a la
afinación de la guitarra, (Mi, La Re, Sol, Si, Mi) la tonalidad de Mi menor es la
tonalidad que permite la mejor resonancia y es la tonalidad que requiere el mínimo
esfuerzo para la mano izquierda. No sólo el acorde de quinta menor y el acorde de
séptima de la tónica se consiguen tocando las cuerdas al aire, sino que también el pedal
del primer grado está en el bajo. De hecho nunca compuso una obra para guitarra que
tuviera un bemol en la armadura.
53
Bibliografía
Libros
Autor Nombre Editorial
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Abel Carlevaro ........... Guitar Master Class, Vol III .................... Chanterelle Verlag,
................................... ................................................................. 1988
Stanley Yates ............. Heitor Villa-Lobos .................................. GPA Soundboard
................................... Valsa Concerta Nº 2 ................................ 1999
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Páginas Web
Fuente Híper Vínculo
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ml
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Bibliografía Recomendada
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Corrêa de Oliveira (2009) Com Villa-Lobos
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Duarte (2009) Villa-Lobos errou?
l chet 2 Villa-Lobos à Paris: Un écho musical du Brésil
Huether (2012) Villa-Lobos's "Cinq Preludes": An analysis of influences
Jacobs (2010) Heitor Villa-Lobos
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Karmo / Museu Villa-Lobos As Fantásticas Viagens Imaginárias do Índio Cascaca Pelo
Brasil Adentro, by karmo
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Villa-Lobos, Sua Obra
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Apéndice
