Tesis11 - Campo Intelectual de Las Artes Visuales en Chile b

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CHILE

CHILE

CHILE

CHILE

Escena de avanzada y posicionamiento de

discurso.

Universidad ARCIS

Universidad ARCIS

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Universidad ARCIS Tesis Escuela de Sociología

Tesis Escuela de Sociología

Tesis Escuela de Sociología

Tesis Escuela de Sociología CRISTINA FERN

CRISTINA FERN

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CRISTINA FERNÁNDEZ LIRA

ÁNDEZ LIRA

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ÁNDEZ LIRA Profesor

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C. P. V

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J. J. B

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P. Err

L. Rs

GÉNESIS DEL CAMPO INTELECTUAL DE LAS ARTES VISUALES EN CHILE.

Escena de avanzada y posicionamiento de discurso

“Los artistas y los escritores, y con mayor generalidad los intelectuales, son un sector dominado de la clase dominante.




Dominantes en tanto poseedores del poder y de l



Dominantes en tanto poseedores del poder y de los privilegios que confieren

os privilegios que confieren



tal posesión del capital cultural y asimismo, por lo menos para algunos




entre ellos, la posesión de un volumen de capital cultural suficiente para




ejercer un poder sobre el capital cultural, los escritores y los artistas son




do dododominados en sus relaciones con los que tienen poder político y económico”

minados en sus relaciones con los que tienen poder político y económico”



(Pierre Bourdieu)

(Pierre Bourdieu)

(Pierre Bourdieu)

(Pierre Bourdieu)

“Las producciones artísticas que se desenvolvieron a lo largo del siglo XX en conjunto con la categorización programática




de la historia del ar



de la historia del arte contemporáneo, se han constituido en una relación de

te contemporáneo, se han constituido en una relación de



dependencia programa



dependencia programa- ---práctica” (Jorge Lay)

práctica” (Jorge Lay)



PAG

Introducción

Introducción

Introducción

Introducción

Antecedentes

Antecedentes

Antecedentes

Antecedentes

1. Sociología del Campo intelectual

1.1 Configuración de un Campo

1.2 Campo de producción cultural y habitus

1.3 La Disposición estética

1.4 El Gusto

2. Breve Historia del Arte en Chile

2.1 Comienzos de la Academia

2.2 Transformación del campo artístico, años 60 y la articulación arte y política

2.2.1 Relación Arte y Política: como campo relativamente autónomo de lo social

2.2.2. Relación Arte y Política: desde el interior del campo

2.3 Escena de Avanzada

3. Nelly Richard y discurso crítico

3.1 Breve historia de la crítica hasta antes de la escena de avanzada

3.2 La escena de avanzada y Nelly Richard

3.2.1 El sujeto desde el cuerpo

3.2.2 El espacio público

3.2.3 La fotografía

3.3 El discurso Crítico

1 5 7 8 13

17

21

23

24

28

29

34

38

43

44

49

51

Desarrollo

Desarrollo

Desarrollo

Desarrollo

4. Campo Intelectual de las Artes visuales en Chile

4.1 La distinción

4.2 La disciplina: modelos y referencias

4.3 Posicionamiento de discurso

4.3.1 Contexto discursivo

4.3.2 Cientificidad y voluntad de verdad

4.3.3 Aspectos políticos de la instalación de discurso

5. Lineamientos relación teoría y práctica

5.1 Núcleo Objetivo del Campo y oficialidad

5.2 Espacios de Acción

5.2.1 Fondo Nacional de la Cultura y las Artes FONDART

5.2.2 Dirección de Asuntos Culturales DIRAC

Conclusiones

Conclusiones

Conclusiones

Conclusiones

Apartado metodológico




Biblio

Biblio

Biblio

Bibliografía

grafía

grafía

grafía

53

55

57

63

65

68

74

77

79

81

96

101

105

116

117

122

125

133

Anexos

Anexos

Anexos

Anexos

Entrevista Gonzalo Arqueros

Entrevista Víctor Hugo Bravo

Entrevista Rita Ferrer

Revista Crítica Cultural:

- Resumen

- Tablas de frecuencia escritura chilenos

- Tablas de frecuencia anuncios

143

148

149

163

175

182

La presente investigación

trata

de la génesis

del campo intelectual de las

artes visuales en chile. Hablar de la génesis del campo intelectual señala de

partida dos referencias que deben ser acotadas desde el comienzo. La primera

es la sociología del campo intelectual de Pierre

Bourdieu, aquí la primera

referencia teórica. Sin em

bargo, la relación con

ella es acotadam

ente

referencial. Lo que quiere decir que no se pretende aquí desarrollar, aplicar o

hacer una cierta versión de la sociología del campo intelectual que incluya los

elem

entos analíticos utilizados por Bourdieu. La presente investigación no está

preparada para un trabajo de tal envergadura. Lo que a continuación se realiza

es más bien interpolar ciertas categorías utilizadas por Bourdieu, intentando

respetar su significado pero sobre la base de resignificarlas a partir de una

fenomenalidad específica cuyo contorno sólo pretendo bosquejar. En cuanto a

la segunda

referencia que

se debe acotar de partida

es la histórica. Por

génesis del campo intelectual no entendem

os exclusiva o preferentemente una

génesis

de la que

pueda

dar

cuenta la historiografía,

en particular,

la

historiografía del arte, sino al contrario, la génesis

es lo que

hasta

cierto

punto pretende no tener historia, o más exactam

ente, hacer historia.

Este tema surge como la posibilidad de identificar una forma de entender las

prácticas artísticas que define el desarrollo de las artes visuales en nuestro

país. Desde este punto

se hace necesaria

la identificación de las

reglas

intrínsecas

de las

formas de oficialización de las

prácticas

artísticas en

nuestro

país. A partir de esta necesidad, me

instalé

en el marco de las

producciones artísticas que fueron denominadas como

neo

vanguardia durante

los años 80, ya que en ese m

omento la teoría com

ienza a ser fundante de las

prácticas

de ese

periodo, y

comienza

una

relación teoría-práctica

que

1

determina

las

formas del arte, siendo la principal producción teórica

la de

Nelly Richard. Es por

esto que

me

parece fundam

ental interiorizarse en la

génesis de este fenómeno, para identificar los factores que hacen posible este

proceso, y de esta forma poder reconocer el campo de producción discursivo

que se genera a partir de esta producción.

El desarrollo de mi investigación se inicia con la aplicación de los conceptos

definidos

en los

antecedentes dentro del

contexto local, es decir, la

interpolación de los aspectos encontrados en Bourdieu para la conformación del

campo intelectual de las

artes

visuales en Chile. Desde la relación con

el

discurso crítico

entablo

las

directrices

que

me

permitirán caracterizar esta

génesis, donde

produzco un cruce

con

Foucault a

partir de “el orden

del

discurso”, logrando identificar diversos aspectos de aparición y posicionamiento

de discurso.

En el segundo

capítulo del

desarrollo de esta investigación, analizo

los

lineam

ientos básicos de la relación teoría y práctica. Dentro de esto, identifico

un aparato editorial que me brindará un indicador del posicionam

iento de Nelly

Richard dentro de las artes visuales y la caracterización de un cierto núcleo

agenciante cercano a Richard. De la m

isma forma, he definido lugares de acción

específicos de éste núcleo objetivo.

Así el recorrido

que

esta investigación

realiza, propone

como

resultado

los

elem

entos básicos para la construcción de una teoría política de las formas de

entender el discurso y las prácticas del arte en nuestro país.

2

Mi problema de investigación y los objetivos son los siguientes:

¿En

que

medida

es posible

afirmar que

Nelly Richard inaugura el campo

¿En

que

medida

es posible

afirmar que


¿En

que

medida

es posible

afirmar que


¿En

que

medida

es posible

afirmar que


intelectual de las artes visuales en Chile?




Objetivo General:

Exam

inar la génesis del campo intelectual en Chile.

Exam


Exam


Exam


Objetivos específicos

- Exam

inar la producción del cam

po intelectual de las artes visuales en Chile

a partir de los años ochenta.

- Identificar el concepto de discurso crítico para la teoría y la práctica de

las artes visuales en Chile a partir de los años ochenta.

- Reconocer el carácter normalizador y

la institucionalización del discurso

crítico en Chile.

Es necesario también reparar al respecto en la problemática que se instala a

partir de los

marcos

de presentación de esta investigación

me

refiero

específicamente al formato aquí decidido. Como se podrá entender durante los

capítulos siguientes, el catálogo, se presenta com

o la forma de concreción de

3

la autonomía relativa generada por este campo específico de producción. Así

he decidido la creación de una tesis en formato de catálogo experimentando el

posicionam

iento

que

ésta ilusiona de sí,

y también,

experimentando

el

emplazam

iento

del

ritmo

de la lectura

hacia

el receptor a

partir de un

documento de estas

características, repitiendo las

matrices

desde

donde

las

formas discursivas

señaladas

en esta investigación

se instalan para su

efectiva distinción y aparición.

4

Los

antecedentes de esta investigación

constituyen

el marco de

referencia teórico desde donde se desarrolla. Presento como primer

antecedente la sociología del campo intelectual y la teoría de la

disposición estética de Pierre Bourdieu. Como segundo antecedente

se

exhibe

una

breve

historia

del

arte

en

Chile

y sus

modernizaciones, hasta

lo que

dentro de esta historia ha tenido

lugar

bajo el nombre

de "escena

de avanzada". Como

tercer

antecedente

introduzco la operación

de posicionam

iento

de Nelly

Richard en el marco del discurso crítico en Chile. Dentro de esto,

desarrollo brevemente el estatus de la crítica en Chile hasta antes

del advenimiento

de la escena de avanzada. Reseño

enseguida

la

escena de avanzada a

partir de la conceptualización

que

Nelly

Richard misma

ha vertido

en sus

escritos más tempranos.

Caracterizo finalmente a Nelly Richard com

o la tutora de la escena

de avanzada, considerando a grandes rasgos su participación y el

contexto de surgimiento de la escena.

.

6

Pérez Villalobo

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Mario Soro Adria

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Mario Soro Adria



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Paz Errázuriz

1. SOCIOLOGÍA DEL CAMPO INTELECTUAL




Un campo es un espacio de relaciones objetivas que da cuenta de

las

interacciones

generadas

en su interior. Es así

también un

espacio

consensuado

de producción y

reproducción de sistem

as de

valores de percepción, que constituyen reglas al interior del campo

que

suministran índices

de valor

respecto de las

acciones. Por

tanto

logra

construir

un universo de creencias, compuesto por

diversos agentes que ocupan distintas posiciones dentro del mismo.

Ahora bien, de manera

general, la génesis

del campo artístico

puede ser definida a partir de la ruptura generada por el concepto

de “arte por el arte”. Bourdieu señala que en la concepción de “el

arte por el arte” tiene

lugar una

doble

ruptura

que

da pie

a la

configuración

de un campo de producción. La doble

ruptura

se

refiere por un lado a la ruptura con una concepción de arte útil, o

arte social, que

implica

una

función

educativa, y

que

está al

servicio de una causa, y por otro lado respecto al arte burgués,

como forma que está definida por las leyes de oferta y demanda, y

1. SOCIOLOGÍA DEL

1. SOCIOLOGÍA DEL

1. SOCIOLOGÍA DEL

1. SOCIOLOGÍA DEL

CAMPO

CAMPO

CAMPO

CAMPO

INTELECTUAL

INTELECTUAL

INTELECTUAL

INTELECTUAL

1.2 Campo de

producción cultural

y habitus.

1.3 La disposición

estética.

1.4 El gusto.

1.1

Configuración de un Campo.

8

que además

es un

vehículo de una doxa ética y política

determinada. En los dos casos señalados, el arte útil y el arte

burgués,

se perfila una dependencia con otros

campos de

producción de sentidos, por lo que la noción de “arte por el arte”

constituye la situación originaria en la conformación del campo de

producción artística, sustentado principalmente en la independencia

relativa con otros

campos de

producción. Esta relatividad se

constituye a

partir de las condiciones internas del propio campo.

Bourdieu va

a señalar

que dentro del campo de producción

se

encuentran tanto dominados

como dom

inantes,

estando

éstos

últimos

más próximos

y aquellos anteriores más dependientes

del

mismo: “El grado de autonom

ía de un campo de producción cultural

se

manifiesta

en el grado en

que el principio de

jerarquización

externa

está

subordinado

dentro

de

él

al

principio

de

jerarquización interna”1, donde el principio de jerarquización externa

se refiere al éxito com

ercial reconocido por la masa, y el principio

de

jerarquización interna

se refiere al

grado de

consagración

específica, generada por los pares al interior del campo.

Se puede decir entonces, que el surgimiento del campo artístico se

establece a

partir de una independencia con otros

campos de

producción, es decir, de la configuración de reglas de aceptación o

rechazo dentro de un sistem

a de producción que se establece por

dentro de

sus propias categorías de percepción. Al mismo tiempo

1 Pierre Bourdieu, “Las reglas del arte” Editorial Anagrama, Barcelona 1993 página 322

9

estas

categorías de percepción se han

impuesto desde

la posición que

los agentes al interior del campo en cuestión, ocupan en el campo de

poder.

Cada campo produciría una

jerarquía

interna

respecto los

agentes

que

participan en él,

jerarquía

que

se sustenta desde

los

grados de

posesión de capital simbólico de cada agente al interior del campo. Estos

capitales

se identifican

como

los

recursos circundantes al interior del

campo. Bourdieu

identifica cuatro tipos

de capitales; social, cultural,

económ

ico, y la conjunción de éstos, que constituye el capital simbólico.

Este capital simbólico es el que posiciona jerárquicam

ente a los actores

dentro de un cam

po determinado.

Así es posible

definir

la estructura

de un campo a

partir de la

constitución de una forma común de producción y percepción de saberes,

constituyendo

dentro de sí criterios

reguladores

de las

prácticas

que

dentro de él se generan.

Los campos también se identifican con un factor de movilidad, es decir

con luchas de intereses que se desarrollan al interior de éste. Bourdieu

señala: “No basta con decir que la historia del campo es la historia de

la lucha

por

el monopolio de la imposición de las

categorías de

percepción y de valoración legítimas; la propia lucha es lo que hace la

historia del campo; a través de la lucha

se temporaliza”2 Con

esto se

estructura la “tem

poralización”

que

Bourdieu

señala como

factor de

permanencia y al mismo tiem

po de movilidad. Las luchas de intereses se

desarrollan

entre

aquellos que

son

dominantes

en el campo y

los

dominados dentro del campo, “se

engendra el combate entre

aquellos

2 Op. Cit página 237

10

que hicieron época y que luchan por seguir durando y aquellos que

a su vez no pueden hacer época sin rem

itir al pasado a aquellos a

quienes

les

interesa detener

el tiem

po,

eternizar

el estado

presente; entre

los

dominantes

conformes con

la continuidad, la

identidad, la reproducción, y los dominados, los nuevos que están

entrando y que tienen todas las de ganar con la dicontinuidad, la

ruptura, la diferencia,

la revolución”3 Un

campo,

entonces se

compone también de las

luchas de fuerza e

intereses, los

recién

llegados, sólo pueden incorporarse a través del reconocimiento de

la legitimidad que

se instala

en el campo en el mom

ento de

integración; legitimidad con

la que

se enfrentan

después

de

integración. La única

posibilidad

de enfrentarse

dentro del campo

es utilizando los

mismo

códigos

y sistem

as de lenguaje que

se

constituyen al interior. Sin em

bargo, el campo se va constituyendo

a partir de las

pugnas y

de los

cambios de paradigm

as que

se

establecen a partir de sus luchas internas, y la conservación de un

paradigm

a o

la subversión de éste, “por muy grande que

sea

la

autonomía del campo” depende

de la relación que

el campo tenga

con

otros

campos

de producción, es decir, con

el “refuerzo” que

pueda

encontrar en otras

áreas

de producción, y

que

sitúen una

estrategia (ya

sea

de conservación o

de subversión)

en una

posición

dominante.

Bourdieu

advierte

al

respecto:

“las

transformaciones

radicales

del espacio

de las

tomas de posición

3 Ibidem.

11

(las revoluciones literarias o

artísticas)

sólo pueden resultar de

transformaciones de las

relaciones de fuerza constitutivas

del espacio

de las

posiciones que

a su vez

se han

hecho

posibles gracias

a la

concurrencia de las

intenciones

subversivas

de una

fracción de los

productores

y las

expectativas de una

fracción del público

(interno y

externo), por lo tanto

gracias

a una

transformación de las

relaciones

entre campo intelectual y cam

po de poder”.4

4 Op cit. Página 347

12

La noción de campo de producción cultural se refiere a los campos que

tienen como

producto “capital simbólico”. Bourdieu

señala la homología

de funcionamiento

entre

los

diversos campos, en el sentido

que existe

una

estructura común que

determina

las

formas de luchas de fuerzas

que

se desarrollan

en su interior,

señalando

que

se tratarían de

“poder” o de “capital”

5 , donde “los cam

pos de producción cultural ocupan

5 “es cuestión de poder –el de publicar o rechazar la publicación, por ejemplo-, de capital –el del

autor consagrado que puede ser parcialmente transferido a la cuenta de un joven escritor todavía

desconocido por un informe elogioso o un prefacio-“ P. Bourdieu “cosas Dichas” editorial Gedisa,

página 144.

1. SOCIOLOGÍA DEL

1. SOCIOLOGÍA DEL

1. SOCIOLOGÍA DEL

1. SOCIOLOGÍA DEL

CAMPO

CAMPO

CAMPO

CAMPO

INTELECTUAL

INTELECTUAL

INTELECTUAL

INTELECTUAL

1.1 Configuración de un

campo

1.3 La disposición

estética.

1.4 El gusto.

1.2

Campo de producción

cultural y habitus

13

una posición dominada en el campo de poder”

6 . Esta dominación es

estructural

según

Bourdieu,

y puede

establecerse desde el

mercado.

La especificidad de los cam

pos de producción cultural se establece

en

el

poder

específico

que

estos

campos

producen:

“los

productores

culturales tienen

un

poder específico propiamente

simbólico de hacer ver y de hacerse creer, de llevar a la luz, al

estado

explícito, objetivado, experiencias más o menos

confusas,

imprecisas, no formuladas, hasta informulables, del mundo natural y

del mundo social, y de ese

modo, de hacerlas

existir”.

7 Y la

posesión

y producción

de

este capital simbólico puede

ponerse

a disposición de los

dominadores o

de

los

dom

inados, puede ser

herramienta de consagración o de subversión.

De esta manera es posible definir un cierto

campo

de producción

intelectual

a partir

del poder

específico de

la palabra,

del

nom

bramiento de lo innom

brable, y de la autonom

ía que este campo

tiene respecto de los dem

ás campos desde donde obtiene su objeto

de observación.

También es posible definir al interior de un campo, la existencia de

un

habitus

en

relación

con

las

categorías

de

percepción

previam

ente

instaladas por los

agentes

que las

ejercen, “(...) en

consecuencia, el habitus produce prácticas y representaciones que

están disponibles

para

la clasificación, que

están objetivam

ente

6 P. Bourdieu “Cosas Dichas” Editorial Gedisa, Barcelona 1993, página 147.


14

diferenciadas; pero no son

inmediatamente percibidas como tales

más que

por

los agentes

que

poseen el código,

los

sistemas

clasificatorios necesarios para comprender su

sentido social”.8 Me

parece que el habitus

como forma de

comportamiento estructural,

define

la posibilidad de nom

brar

la apropiación de

un campo de

producción, y

la conformación de

un sistema

de valores

que se

traducen en una forma de pertenencia a un sistem

a de percepción

específica. “El hábitus se define como un sistema de disposiciones

durables y transferibles -estructuras estructuradas predispuestas

a funcionar como

estructuras

estructurantes-

que integran todas

las experiencias pasadas y funciona en cada momento como matriz

estructurante de las percepciones, las apreciaciones y las acciones

de

los

agentes

cara a

una

coyuntura o acontecimiento y que él

contribuye a producir”.

9


9 Pierre Bourdieu, “La distinción, criterios y bases sociales del gusto” Editorial Taurus,

Madrid 1988, Página 54. Nota del traductor.

15

Es posible

determinar entonces

que

en los

campos

de producción

cultural, como

es el campo intelectual, a

parte

de la existencia de

“tom

as de posición” respecto las legitimidades que se establecen dentro

del campo específico, existe un comportam

iento, un habitus, que devela

la pertenencia, o

más bien, la existencia de un campo. En un campo

intelectual

tienen

lugar

referencias

escriturales

comunes,

configuraciones de una textualidad del mismo tipo, etc. Situaciones que

pueden considerarse como “tom

as de posición” con respecto a distintas

posturas posibles dentro del espacio

del campo especificado, pero que

sin

embargo

responden

a una

determinación

escolástica

que

marca la

existencia de un campo intelectual con características

específicas, que

pueden señalarse

casi como

manierism

os al interior de la práctica de

escritura, que se desarrollan de manera más o menos inconscientes.

16

“Reconocer

que

toda obra legitima

tiende en realidad a

imponer

las

normas de su propia percepción, y

que

define tácitamente como

único

legítimo el m

odo de percepción que establece cierta disposición y cierta

competencia,

no es constituir en esencia

un modo

de percepción

particular,

sucumbiendo

así

a la

ilusión

que

fundam

ente

el

reconocimiento

de la legitimidad artística, sino hacer constar el hecho

de que

todos

los

agentes, lo quieran

o no, tengan o

no tengan los

1. SOCIOLOGÍA DEL

1. SOCIOLOGÍA DEL

1. SOCIOLOGÍA DEL

1. SOCIOLOGÍA DEL

CAMPO

CAMPO

CAMPO

CAMPO

INTELECTUAL

INTELECTUAL

INTELECTUAL

INTELECTUAL


campo

1.2 Campo de

producción cultural y

habitus.

1.4 El gusto.

1.3

La disposición estética

17

medios

de acom

odarse a

ello, se encuentran

objetivamente medidos con

estas normas”.

10

Bourdieu

señala de esta manera

la existencia de una institución

reguladora de las formas de percepción de lo “estético”. Considera que

la disposición

estética de un artista

es una

intención, siendo ésta la

única frontera palpable respecto de lo que es apreciable estéticam

ente.

Sin embargo, distingue que esa intención está regulada y es en sí misma

producto de normas de percepción.

Por lo tanto, el origen

de la

percepción estética es la institución

que

regula las

prácticas

y las

define reconociéndolas en un cam

po de aplicación específica. Respecto de

la percepción estética de una

obra de arte Bourdieu

afirma

que

“está

dotada de un principio de pertinencia socialmente constituido y adquirido:

este principio

de selección

le hace percibir y

retener, entre

los

distintos

elem

entos

propuestos a

la mirada

(...)

todos

los

rasgos

estilísticos, y

solamente éstos, que, situados

en el universo de las

posibilidades

estilísticas,

distinguen una

manera

particular

de los

elem

entos retenidos”.11 De manera que la forma posible de la percepción

artística está delimitada por un conjunto de convenciones que permiten

que la m

irada instale un estilo, es decir, un factor de diferencia, que le

confiere la especificidad de mirada

estética, la única

forma

posible

de

constituir esta mirada

es en relación con

el conjunto de posibilidades

dentro de un espacio

delimitado

por

una

época, por

un mom

ento

histórico, por

un segm

ento de posiciones artísticas,

o por

la

10 Pierre Bourdieu, “La distinción, criterios y bases sociales del gusto” Editorial Taurus, Madrid

1988, página 26.


18

“trayectoria” de un artista, es decir, por las

referencias

que

le

distinguen del campo de producción en el que

está instalado

el

objeto. Así la percepción artística estaría constituida por una red

de supuestos que se instalan en el conocimiento de las referencias

necesarias para poder

emplazar cierto objeto dentro de una

categoría, de una diferencia con respecto al m

undo de los posibles,

“Este

juego

de alucinaciones

eruditas y

de analogías

que

remiten

indefinidamente a

otras

analogías

que, como

las

oposiciones

cardinales de los

sistem

as míticos o

rituales,

nunca

tienen

necesidad

de justificarse, haciendo explícito

el fundam

ento de la

relación que operan, teje alrededor de las obras una estrecha red

de experiencias fácticas que

mutuamente se afirman y

refuerzan,

red

que

constituye

el

encantam

iento

de

la

contem

plación

artística”.12

Las

condiciones

materiales

de existencia que

determinan la

disposición estética se relacionan con una dependencia que la hace

posible, que

tiene

que

ver con

una

suspensión y

aplazamiento

de

las

necesidades

económ

icas. Es decir, la disposición

estética sólo

es posible en una experiencia del mundo “liberada de la urgencia”.13

Condiciones que tienen lugar sólo en una experiencia burguesa del

mundo.

Así la disposición

estética está determinada

también

estructuralmente por otras

disposiciones que

se establecen en el

12 Op. Cit. Página 50

13 Op. Cit., Página 51

19

distanciamiento

de

las

necesidades

de

la

urgencia,

un

distanciamiento que va instalando una estilización de la vida, que

propone una

red

estructural

de referencias que

permiten

la

distinción y clasificación de diversos objetos. ”Como afirmación de

un

poder

sobre la necesidad dominada, contiene siem

pre la

reivindicación

de una

superioridad

legítima sobre los

que, al no

saber afirmar el desprecio de las contingencias en el lujo gratuito

y el despilfarro ostentoso, continúan dominados por los intereses

y las urgencias ordinarias”.

14 Así el origen

de la disposición

estética está en las clases dom

inantes, es

decir, los parámetros

de diferenciación vienen regulados por una tradición emplazada por

una

experiencia

burguesa

del

mundo.

14 Op. Cit., página 53

20

El gusto es “el principio de todo lo que se tiene, personas y cosas,

y de todo lo que es para los otros, de aquello por lo que uno se

clasifica y por lo que le clasifican”.

15 El gusto es una diferenciación

15 Ibidem

1. SOCIOLOGÍA DEL

1. SOCIOLOGÍA DEL

1. SOCIOLOGÍA DEL

1. SOCIOLOGÍA DEL

CAMPO

CAMPO

CAMPO

CAMPO

INTELECTUAL

INTELECTUAL

INTELECTUAL

INTELECTUAL


campo

1.2 Campo de

producción cultural y

habitus.

1.3 La disposición

estética

1.4 El gusto

21

respecto de los otros, existe como producto de unas condiciones de

existencia específicas, y

está instalado

como

un operador del

habitus, por tanto, se inscribe como

las

preferencias manifiestas

de un estado de “naturaleza”, al ser los procesos de experiencia

del

mundo con

sus

consiguientes

condiciones

materiales

de

existencia los

que

los

van

determinando y

constituyendo. Puede

entonces considerarse el gusto como una dimensión constitutiva y

producto de la disposición

estética, y

al mismo

tiem

po en una

estrecha relación con las formas de vida.

El gusto al ser producto de una forma de vida, y al mismo tiem

po

una

negación determinante de otras formas de vida se constituye

en desprecio de otros gustos, por tanto su existencia se basa en

las

pugnas por

la imposición del gusto

legítimo. Bourdieu

señala

que dentro de las luchas en el cam

po artístico por el monopolio de

la legitimidad artística, se tiene siempre la intención de una pugna

por la imposición de una

forma

de vida: “no

existe ninguna

lucha

relacionada

con

el arte que

no tenga

también por

apuesta

la

imposición de un arte de vivir, es decir, la trasmutación

de una

manera

arbitraria de vivir

en la manera

legítima

de existir

que

arroja a la arbitrariedad cualquier otra manera de vivir”.

16


22

Pérez Villalobo

s Diam

ela Eltit Guillerm

o Machuca Gon





Mario Soro Adria

na


stillo Ro

drigo Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Balcells Eugenia

Brito

Lotty Rosenfeld Rod

rigo Cá

novas Bernardo Sube


enhayn Ca

rlos Os

sa Carlos

Ruiz Encina Jaime Do


nzález Manuel Garrido Go

nzalo

Díaz Guadalupe Santa Cruz Ne

lly Richard Pab


jas Federic


Gonzalo Muñoz


s Diam

ela Eltit Guillerm

o Machuca Gon


Brug

noli Patricio M

uñoz


enio Dittbo

rn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor

Mellado

Mario Soro Adria



rigo Zúñiga

Paz Errázuriz

2. BREVE HISTORIA DEL ARTE EN CHILE




Desde sus

inicios, el arte en nuestro

país estuvo marcado por

la

dependencia

del

campo artístico

de otras

esferas

de producción,

realizando su función

en torno

a diversas áreas

desde

donde

se

organiza la visión y los modos de percepción en un sentido general.

Durante la Colonia, el arte depende

de la institución religiosa

que

regula, sanciona y es la institución que permite la circulación oficial del

arte, sometiéndolo a

su función

evangelizadora. Según el historiador

Ram

ón Castillo “el arte practicado durante

la Colonia

corresponde

más

bien a

un modesto circuito de distribución de bienes

simbólicos

que

sirven al proyecto político-evangelizador

que

los

ordena

y sanciona,

siem

pre

en

un

paradigm

a de

valoración

2. BREVE HISTORIA

2. BREVE HISTORIA

2. BREVE HISTORIA

2. BREVE HISTORIA

DEL ARTE EN

DEL ARTE EN

DEL ARTE EN

DEL ARTE EN

CHILE.

CHILE.

CHILE.

CHILE.

2.2 Transformación

del campo artístico,

años 60 y la

articulación arte y

política.

2.3 Escena de

avanzada.

2.1 Comienzos de la Academia.




24

religiosa”.17 Sólo se registran obras

que

circulan en las

iglesias y

que

se

comportan

como

medios

de

comunicación de la función

de la

institución religiosa.

Sin em

bargo

durante

la República

los

cambios en la sociedad chilena

se

presentan

a partir

de

la

transformación de las

formas de

vida,

en

particular

la

que

se

verifica tratando

de alejarse del

modelo

colonial

español.

Los

cambios

políticos,

económ

icos

y

estéticos

durante

la

República

significaron

la

importación

del

modelo

de

vida

francés

y de

modelos económicos ingleses. Siendo

el arte una

esfera incorporada

a los cambios epocales.

17 Ramón Castillo en “Catálogo de cien años de

artes visuales en Chile” 1ª Periodo, 1900-1950

Editorial del MNBA , Santiago 2000. Página

22.

La

academ

ia

de

pintura

fue

inaugurada en 1849, cuyo primer

director

Alejandro

Cicarelli,

provenía de Italia. Éste da forma

en nuestro

país a

un arte con

matriz europea, que se acerca a la

forma

en

que

la

república

se

construye

sobre

sí

misma.

Se

reproduce

un modelo

de producción

a través de una mecánica operativa

que tiene por función la ilustración

de la constitución de la nación

republicana: “si

los

hijos

de la

patria derramaron su sangre en los

campos de batalla para asegurar su

independencia

y su grandeza,

las

bellas artes

tienen la misión

de

fecundar esta semilla de virtud y

patriotism

o, ilustrando por

medio

del

arte las

hazañas

de estos

valientes”.18 La enseñanza

de arte

durante

ese

período

estuvo

18 Alejandro Cicarelli, “Discurso pronunciado a

la apertura de la academia de pintura por su

director D. Alejandro Cicarelli” en

www.mac.uchile.cl/catalogos/anales/cicarelli.ht

ml

marcada

por

la

ilustración

de

imágenes épicas, que

ayudarían

a constituir la independencia

de la

república.

Existieron

también

algunas

academ

ias

independientes

de

la

escuela de Bellas artes, una de las

más importantes es la academ

ia de

Smith, donde trabajaron Pedro Lira,

Orrego Luco y Onofre Jarpa. Pedro

Lira trabaja al mismo

tiem

po en la

escuela de Bellas Artes, y en 1873

viaja a Europa y establece contacto

con

escuelas y

academ

ias

de arte,

lo que

determinaría la dirección

estética del arte en nuestro país.

Luego en 1880 se inaugura el Museo

de Bellas

artes

a partir de la

iniciativa de José Miguel

Blanco,

con

un salón

en el segundo

piso

del

Congreso

Nacional.

Esta

iniciativa permite la constitución de

una identidad nacional, a través de

la recolección

de las

pinturas que

se

encontraban

en

colecciones

privadas o en oficinas del estado.

25

El Museo de Blanco

se instala

como

el signo del progreso de la Academia,

pues

Blanco

critica

los

incumplimientos y

la inercia

que

se

produce dentro de ésta, sin em

bargo

no

logra

trastocar

el

paradigm

a académ

ico. El museo de Bellas

Artes

se traslada hasta el actual edificio en 1910.

Se

pueden distinguir tres mom

entos

en la historia

del arte decimonónico y comienzos del siglo veinte:

“una de “exaltación

patriótica”, otra afiliada al

“realism

o”, y

finalmente, una

determinada

por

la

impronta “emotiva

y sentimental”.

Esta última

recorrería todas las demás y se prolongaría hasta

la reforma

iniciada por

el grupo

Montparnasse,

inspirada

en el constructivismo

desprendido

de

Cézanne”.19

El primer

momento de distinción respecto de

las

técnicas procuradas

por

la Academia, se

establece desde Juan Francisco González quién

19 Guillermo Machuca “Realismo y crisis de la representación

pictórica” en Catálogo “Chile 100 años de artes visuales”, segundo

periodo 1950-1973 “entre modernidad y utopía”, publicación de

MNBA, julio 2000, Stgo. Chile. Página 135

a través

de

la

pintura

rompe

los

cánones

establecidos, dejando fuera la fábula y la tradición

mimética, constituyendo

así

una

cierta autonomía

respecto la praxis del trabajo artístico. Se perfila

un intento

de modernización que

sigue

apegado

a modelos internacionales, configurando una reflexión

práctica

del

significante

y dejando

atrás

la

representación que marcaba la Academia.

La generación siguiente, entre

ellos

Camilo

Mori y

Vargas Rosas, siguen esta ruptura pero agregando

la estructura asignada por

la escuela

de París.

Estos

artistas con

el cierre de la Academia en

1929, fueron enviados hacia

Paris para renovar la

enseñanza

del

arte en Chile, esperando

su

regreso para re abrir la escuela. Sin em

bargo,

“más que

una

ruptura, la actitud

de la

generación de los

años 20 es susceptible

de

ser leída

como

un intento

de modernización”.20

Un

intento

que

no rompió

con

las

variantes

necesarias para provocar una

modernización

completa, ya que la modernización de un campo

de producción significa

la configuración de un

20 Op Cit página 137

26

sistem

a productivo que

sea

capaz

de reflexionar

sobre

sí mismo

y sobre

su propio sistem

a de

funcionamiento, adquiriendo

una

especificidad

y por

tanto

un rol dentro de la sociedad que

no sea

dependiente

de otras

áreas

de configuración

de

sentidos de lo social.

Este grupo de artistas se denominó como el grupo

Montparnesse, quienes se instalan com

o una primera

vanguardia en el arte local

a partir de la

utilización

de la geom

etría,

lo que

permitiría

mostrar la naturaleza en su forma más pura. “Esta

geom

etría

–que

posee

su versión

en Chile

con

el

trabajo

del

grupo

Montparnasse

y sus

afines-

permitió

que

los

pintores

emprendieran

una

investigación

artística

más libre, en la cual la

finalidad

del proceso

plástico ya no se hallaba

en

la exigencia de una forma reconocible ni realista”.

21

En un proceso

de rebeldía contra los

parámetros

problemáticos instalados en el arte en Chile desde

la

Academia,

este

grupo

de

artistas

logra

posicionar problemáticas contem

poráneas en el arte

21 Ramón Castillo, en “Catálogo de 100 años de artes visuales en

Chile” Primer periodo 1900-1950. Ediciones del MNBA, Santiago

2000. Página 83.

chileno, con

una

gran adversidad con

respecto al

campo generado desde

la Academia como

dictadora

de normas y quehaceres del arte en nuestro país.

Este grupo logra integrar estas problemáticas en la

enseñanza

de

arte

en

Chile,

tales

como

el

abstraccionism

o,

haciendo

de

éste

un

lugar

fundam

ental de análisis.

Aunque

la historia del arte en Chile

está marcada

por

la transferencia desde

referentes externos,

academ

ias

consagradas

europeas y

de EEUU,

es

posible establecer que las primeras m

odernizaciones

del arte en Chile tienen lugar durante los años 60,

mom

ento en que

se realiza

una

reflexión

respecto

de la práctica artística

y del rol que

ésta debe

tener en la sociedad.∗

∗ Para mayor detalle de la historia del arte en Chile, revisar “Catálogo 100

años de artes visuales en Chile, primer periodo, 1900-1950. publicaciones de

MNBA, Stgo, Chile 2000. También Antonio Romera “historia de la pintura en

Chile” Editorial del Pacífico, Santiago 1951, M. Ivelic y G. Galaz “La pintura

en Chile: desde la colonia hasta 1981” Ediciones Universitarias de Valparaíso,

Stgo 1988. , M.Ivelic y G.Galaz “Chile arte actual”Ediciones Universitarias

de Valparaíso, Stgo. 1988.

27

La m

odernización del cam

po artístico es entendida como la reflexión que

el arte logra realizar con respecto a sus formas de producción, haciendo

aparecer su función

dentro de la sociedad. Desde la teoría de los

campos, es posible

decir

que

la modernización del

campo artístico

corresponde

a la reflexión

de su autonomía respecto de otros

campos

de producción de sentidos.

Durante los años 60 se producen diversas modernizaciones en el campo

de producción artístico,

motivadas principalmente por los

cambios

sociales producidos durante

la época, y

que

permiten una

participación

activa de los

sujetos

en la sociedad.

Uno de los

cambios más

importantes es la lectura que puede hacerse de las m

odernizaciones del

arte en Chile desde la articulación arte-política, la que le proporciona

una

función

específica en la sociedad que

no se relaciona

con

otros

campos de producción.

2. BREVE HISTORIA

2. BREVE HISTORIA

2. BREVE HISTORIA

2. BREVE HISTORIA

DEL ARTE EN

DEL ARTE EN

DEL ARTE EN

DEL ARTE EN

CHILE.

CHILE.

CHILE.

CHILE.

2.1 Comienzos de la

Academia

2.3 Escena de

avanzada.

2.2 Transformación del




campo artí

campo artí

campo artí

campo artístico: años 60 y la

stico: años 60 y la



articulación arte y política




28

2.2.1.

2.2.1.

2.2.1.

2.2.1.- --- Relación arte y política: como campo relativamente autónomo de

Relación arte y política: como campo relativamente autónomo de



constitución de lo social.




Toda

obra de arte se instala

en su campo de autonomía relativa.

Relatividad que

está marcada por

sus

condiciones

de producción, que

puede ser leída siem

pre desde el contexto social en que se desarrolla.

Así el arte se instala

como

alternativa

de resignificación, de

cuestionam

iento del sujeto desde una perspectiva no explícita.

A

partir

de

aquí,

es

posible

encarar

la

reflexión

sobre

las

modernizaciones acontecidas dentro del cam

po artístico chileno.

La modernización en el arte chileno, sólo puede ser entendida desde la

configuración de la disciplina como

un campo autónomo

–relativamente-

de las dem

ás esferas de producción de sentidos.

El arte chileno

estuvo, desde

los

comienzos de la Academia, -com

o señalé en páginas

anteriores-

subordinado

a distintas

formas de

configuración de la República, como

dispositivo

soportante

de diversos

“mensajes” e

imágenes épicas. Luego

se somete

a una búsqueda en la

representación del paisaje, que tam

bién sería una función de técnica de

construcción

de la nación, situación

que

se repite en diversas esferas

del quehacer artístico chileno (la poesía, la fotografía, etc.). Con esto

el arte no tiene

una

función

que

aclare su especificidad, se mantiene

sólo com

o soporte.




29

La primera instancia, de las artes en chile y su reflexión respecto

de

ella misma está centrada en José

Balmes y el grupo SIGNO.

Primera

modernización que se

sitúa en un punto cero de la

producción artística nacional. Pablo Oyarzún señala al respecto lo

siguiente: “el significado determinante del grupo SIGNO como agente

de

modernización

consiste en haber introducido, bajo

las

enseñas

del informalism

o, un cambio del sistema pictórico que compromete

simultáneam

ente

sus

condiciones

internas

de

producción,

la

definición del artista y la relación del artista con la sociedad”.

22

La

pintura de

Balmes

reflexiona

sobre la actividad

artística,

digam

os la praxis de la construcción de la obra, como también está

centrado en

temáticas contingentes

de América de

los

60. Su

reflexión acerca de la operación artística está determinada por la

gestualidad, la utilización de diversos elementos que dan cuenta de

una primera reflexión de la materialidad pragmática de la obra de

arte. Balmes

se

establece como el pintor

de los

sentidos, del

gesto, de la acción, lo que hace desde el informalism

o interrogando

las texturas desde la antiforma y agrediendo la tela.

22 Pablo Oyarzún, “arte en Chile 20, 30 años” Arte Visualidad e Historia, editorial Blanca

Montaña, Santiago de Chile 1999, página 194.

Santo Domingo Mayo 65

José Balmes

30

En

la serie

“Santo Dom

ingo

mayo

65”, realizada

en 1965, Balmes subvierte las texturas como un

gesto político de trasgresión

pictórica. Esto

en relación con lo ocurrido en Santo Dom

ingo

en

el

año 65:

la irrupción de marinos

norteam

ericanos en este lugar para impedir

el triunfo de la rebelión constitucionalista.

El

informalism

o de

Balmes

se

opone

al

abstraccionismo

del

grupo rectángulo,

así

como

en primera

instancia

al muralismo, que

vendría siendo

una épica

también

de la

historia del pueblo.

Desde esta perspectiva, considero que dentro

de

un análisis de constitución del

campo

artístico como

constitutivo

de lo social, es

decir,

como

producción

leída

desde

el

contexto social, es posible pensar la obra de

Balmes

y

también

-como

desarrollaré

a continuación- la de

Brugnoli dentro de una

línea

que

encuentra

sus referencias en la

exterioridad

de

la

obra,

por

lo

que

contribuye a

la construcción

de lo social

desde la operación de sentidos. Pero en este

punto Balmes

y Brugnoli se

distancian,

al

menos un poco.

No se confíe

Francisco

Brugnoli

31

En este sentido, Brugnoli se constituye como una

segunda instancia de modernización, incorporando

el objeto encontrado y recuperado por el artista,

instalándose en la contingencia de

la obra de

arte. Podría decirse, tal y como los teóricos de

arte

chileno lo reconocen, que

el corte

de

Brugnoli correspondería

a una suerte de

reflexión estética lingüística. Lo que pone

en

juego Brugnoli serían

nuevos

códigos en

la

construcción

de

un

lenguaje

de

la

materialidad

en el arte chileno. De

esta

forma, podría hablarse de una

tensión

política

desde la materialidad. Con

ello

estamos remitiendo al segundo

punto de

análisis

de

la relación arte y

política, es

decir, desde el interior del campo artístico.

Si he incluido aquí a Brugnoli, es porque m

e parece más el punto

medio entre Balmes y

Langlois porque si bien

es cierto que logra

tensionar

el lenguaje del arte,

reflexionando

sobre la materialidad,

llevando

a cabo

una

operación inédita en el circuito de arte chileno,

su

obra y

la reflexión

antes mencionada, están

referidas

a un

agente

externo, por fuera de la

obra. Por lo que en este caso

la obra sí está

contando

algo –como en

el caso de

Balmes- tal

vez no de forma narrativa o explícita, pero las

connotaciones de los objetos utilizados no logran

ser despolitizados en pos

de una operación

política

aún

mayor. En el caso de “El aborto”,

por ejemplo, la construcción de la representación

temática, no tensiona una desrepresentación, hay

un juicio de valor respecto del tema, el artista

no se retrae de su obra. Tam

bién en el caso

de

“Los alimentos”,

la imagen de un niño

pobre dentro de una composición de etiquetas

Maggi, am

bas

imágenes muy, extrem

adam

ente

connotadas: el niño

sin comida y el emblem

a de la economía alimenticia chilena. En “No se

confíe”, los referentes son símiles la ropa de

un obrero con el vientre ensangrentado, en el

interior

de

la ropa un rojo sangrante. Así,

bien

es cierto que

la incorporación

de

la

materialidad

en la reflexión

está som

etida

a un

sentido

connotado, a

una

representación

irónica si se quiere, pero de todos modos sólo se

juega

en esos límites, por

lo que

no podemos

hablar de una crisis de representación, sino más

bien

de una tensión en ella. Creo que

es lo

mismo que

sucede en Balmes;

una em

otividad

encubierta en el caso de Brugnoli, una

poética

del gesto en el caso de Balmes. Ambos de alguna

manera

están

sometidos

a las

prácticas

Los alimentos,

Francisco Brugnoli

1967

32

contingentes

de lo social, en ambos hay una

historia que se está contando.

Se

podría

establecer

la diferencia y al mismo

tiem

po la cercanía de Balmes

y Brugnoli en la

siguiente cita: “El objetualism

o en

comparación

con

la fase figurativa de

Signo, proyecta

la

subjetividad estético política más allá

de los

limites de

la representación

pictórica. El sujeto

pictórico, en dichos desplazamientos, ya no será

concebido como origen de los signos; mas que una

actividad originaria, la operación estética deberá

ser

la culminación

terminal de

un proceso

electivo, de carácter externo”.

23

Así como el primer m

omento de modernización del

arte

está marcado por la separación

de la

práctica plástica de una épica oficial, el segundo

momento está marcado por el distanciamiento en

las prácticas plásticas de sus propias técnicas –

o formas- de producción de ella misma. En este

sentido se podría decir

que Balmes rompe

la

continuidad

del

soporte

del

cuadro

como

23 Guillermo Machuca, “Realismo y Crisis de la representación

pictórica” Catálogo Chile 100 años de artes visuales, segundo

periodo 1950-1973, “Entre modernidad y utopía” Publicación de

MNBA, Santiago, julio 2000. Página 146.

resguardador

de

una

ideología,

y Brugnoli se

instala como el quiebre de la práctica dentro de

ella misma. Sin em

bargo, am

bas rupturas

– sin

duda, agentes

modernizantes…-

comienzan a

posicionar

una

nueva

legitimidad,

una

nueva

oficialidad, y entonces, desde la lectura que hoy

puede hacerse al respecto, las obras producidas

por Brugnoli y por Balmes dentro de la primera

mitad de

los

años 60,

llegan a construir

la

producción de la nueva

épica

del arte

chileno.

Com

enzaría entonces una nueva dependencia del

campo artístico

chileno

respecto del acontecer

político

social contingente. Estarían inaugurando

la nueva

“historia

de la nación”. Con

esto la

función del arte se situaría sin especialización y

dentro

de una planificación

y visión de mundo

determinada por una ideología dominante. Así el

gesto político

estaría

dentro

de un marco de

“politizaciones”

desde

lo

social

a diversas

esferas,

y

de

esta

manera

no

estarían

inaugurando

un acto político en el sentido

de

posibilidad de situarse y

decidir

respecto

del

mundo, sino

más bien, estarían contribuyendo a

una planificación específica denunciante. 33

2.2.2.

2.2.2.

2.2.2.

2.2.2.- --- Relación arte y política: Desde el interior del campo.

Relación arte y política: Desde el interior del campo.



Desde esta perspectiva, al interior

del

campo, desde

los

mom

entos

modernizadores

del

arte chileno, se pueden establecer instancias

reflexivas que

comprom

eten un gesto

político. Sin embargo, dentro de

Balmes y B

rugnoli sólo puedo identificar pulsiones que comprom

eten una

experiencia

política con

respecto al campo artístico, neutralizados

con

respecto al acontecer político social. De alguna m

anera dejan una huella

dentro del cam

po artístico a través de la reflexión formal en las obras.

Desde Balmes se puede

establecer la reflexión

desde

la mancha, la

práctica del m

anchismo como gesto político dentro del campo. La m

ancha

es política porque proviene del cuerpo, así el cuestionam

iento

de la

producción artística en Balmes estaría determinada por la extensión del

cuerpo

del

artista

en

la

obra.

La

mancha

como

forma

de

desrepresentación de la realidad, como gestualidad y pulsión. Así este

elem

ento en la obra de Balmes podría analizarse por separado de las

temáticas que trabaja, es decir, a pesar de estar incluida dentro de una

poética sensible del m

undo, la m

ancha provoca una forma rupturista con

la tradición pictórica. Sin em

bargo desde 1965, como va a señalar Justo

Mellado: “el manchismo se instala como comprensión hegem

ónica operando

en el marco institucional de lo universitario hasta el colapso de 1973”.24

De

esta

forma

se

legitima

la

ruptura

propuesta

por

Balmes

24 Justo Mellado en www.numcero.cl/mellado/cuadernos/mancha taxonomía.html




34

.

En

Brugnoli

es

importante la apertura a

la objetualidad,

la

configuración de un gesto político inédito que se establece dentro

de

las propias

coordenadas del lenguaje artístico. Sin em

bargo

constituye un

lugar

de tránsito al ser una operación

lingüística

referente a

la contingencia socio-política

del período de la

segunda mitad de los años sesenta hasta la crisis del 73.

Por otro lado, he incluido en este segundo análisis de la relación

entre arte y política, a Pablo Langlois, porque es esta relación la

que me parece más

efectiva

al interior

del campo, vale decir,

portadora de un sistema de especificidad y

función

del arte, que

podría entenderse como una función social pero no sometida a las

contingencias

sociales

y políticas. A este respecto la obra de

Langlois, “Cuerpos Blandos” (69), me parece obra ejemplarizante de

la acción política en el arte. No se trata ya de Balmes y Brugnoli,

(que arbitrariamente los he

situado en la misma

línea de

referencialidad

a la “realidad”

contingente), cuyas obras

logran

instalarse en una oficialidad de lectura, quedando de esta manera

som

etidas

al contexto social. En Langlois podem

os

hallar

una

reflexión respecto de su obra que no es dependiente figurativa o

referencialmente a la contingencia política.

“Cuerpos

Blandos”

tensiona todas las categorías del campo

artístico establecidas hasta ese

mom

ento. Según

veo

la obra no

quiere decir nada, es. Se construye como una presentación, no está

denotando nada,

no

hay una

representación, ni figurativa ni

referencial. Es

radicalmente

una obra

que se

presenta como

Cuerpos Blandos,

Pablo Langlois Vicuña 1969

35

acontecimiento, un sin sentido que atraviesa la mirada, y al mismo

tiem

po se

comporta

–ejerciendo

la

operación-

como agente

escultorizante del museo y los sentidos de éste. Es una obra que

se instala en su propia actualidad y ejerce un efecto de borradura

respecto de todos los referente externos a ella misma. Se instala

desde el campo y

por tanto

sitúa la reflexión desde la práctica

misma, reflexión desde y hacia la práctica.

La

manga

de plástico de

200 metros instalada en el museo de

Bellas Artes, altera de forma definitiva e inaugural el significado

de la obra de arte y del uso del propio museo. Gaspar Galaz dice:

“Esta obra

extrema

el concepto de aterritorialidad que

estaba

sosteniendo la escultura en ese mom

ento, al tornar absolutamente

imprecisa su permanencia como forma, como objeto coleccionable y

en

definitiva al terminar con

la idea

de objeto inmutable con el

cual

se

calificaba tanto la escultura como

la pintura.”.25Así

comienza la reflexión en torno a la fugacidad de la obra de arte,

como también la completa retracción del artista a

su

obra. El

mismo Langlois señala que su obra puede ser hecha por cualquiera,

anulando así al sujeto artístico hasta ese mom

ento establecido y

proporcionando la posibilidad de la reconfiguración de éste y de su

práctica. Intentos que ni Balmes ni Brugnoli logran establecer tan

radicalmente.

Esta

obra conm

ociona

la esfera artística en su

interior, en la medida en que la cuestiona y la critica desde ella

25 Gaspar Galaz, “Escultura Chilena 1950-1973” en “Chile 100 años de artes visuales”

segundo periodo. 1950-1973, “Entre modernidad y utopía” Publicación de MNBA,

Santiago, julio 2000. Página 44.

36

misma.

A-referencial

la obra se

concreta como referencia de

construcción y resignificación del sujeto.

El

espesor de esta

relación,

establecida

entre el espacio de

contención de la obra (el museo y todos sus significantes), entre

el espectador y la obra, entre el artista y la obra, entre la obra

y

la

contingencia

socio-política

da

cuenta

de

una

radical

independencia del arte respecto de las demás esferas de

producción,

y cuestiona la institucionalidad de estas

mismas

relaciones.

Ninguna acción artística podría considerarse política si no está en

juego, en cuestión, la formalidad, el propio soporte artístico de

producción. Por esto, creo que la relación arte y política se puede

establecer

desde esta

obra,

como punto

de partida de una

reflexión

que

acontece

en

sí

misma,

y que

permite

el

cuestionamiento de su propia posicionalidad. Digam

os, le permite a

ella misma la ubicuidad de una reflexión radical.

37

La escena de avanzada es un concepto creado por

Nelly Richard que

reúne diversas prácticas artísticas que se generaron en el marco de un

campo no oficial

de producción artística durante

la dictadura. “Una

escena llam

ada

de avanzada que

se ha caracterizado por

haber

extrem

ado

su pregunta en torno

al significado

del

arte y

las

2. BREVE HISTORIA

2. BREVE HISTORIA

2. BREVE HISTORIA

2. BREVE HISTORIA

DEL ARTE EN

DEL ARTE EN

DEL ARTE EN

DEL ARTE EN

CHILE.

CHILE.

CHILE.

CHILE.

2.1 Comienzos de la

Academia

2.2 Transformaciones

del Campo artístico:

años 60 y la

articulación arte y

política

2.3 Escena de Avanzada

38

condiciones-límites de su práctica en el marco de una

sociedad

fuertemente represiva”.

26

La escena de avanzada se caracteriza

por

el enmarcamiento

de estas

prácticas

en un marco de búsqueda de un lenguaje reflexivo

que

subsistiera

al aparato

represivo

de la dictadura. En

este sentido, se

caracteriza

por

la formulación

de un discurso que

les

otorga una

corporalidad, una localidad de problem

áticas y una tem

poralidad.

Las

diversas prácticas

que

Nelly Richard em

plazó

dentro de este

concepto corresponden a

prácticas

dentro de las

artes

visuales (por

ejem

plo

Dittborn, Leppe, Parra, Dávila, Altam

irano, C.A.D.A, Rosenfeld,

etc.) y

dentro de la literatura (como

Zurita, Eltit, Martínez, Maqueira,

Muñoz, Fariña, etc.). La escena de avanzada no corresponde a un grupo

conformado

bajo una

centralidad

de problemáticas,

es decir, son

prácticas que son contem

poráneas entre sí, pero que se desarrollan en

forma paralela.

El concepto de escena

de avanzada surge

en 1981 a

partir

de “Una

mirada

en arte en Chile”, cuadernillo

escrito

por

Nelly Richard. Sin

embargo, el concepto de vanguardia o

neo

vanguardia fue

ocupado

por

primera

vez

por Richard en el marco de presentación del seminario de

arte actual, realizado

en 1979 en el Instituto

Chileno

Norteam

ericano.

Así puede decirse que la escena de avanzada es inaugurada en 1979, a

26 Nelly Richard, Márgenes e instituciones. Arte en chile desde 1973.edición Art and text.

Melburne Página 3

39

partir de un primer reconocimiento de una escena cultural desarrollada

en Chile a partir de la dictadura militar.

Desde esta arista es necesario advertir que el cambio de las condiciones

sociales a

partir de la dictadura, generan

transformaciones definitivas

en la esfera cultural. La esfera cultural hasta

1973 estuvo a

cargo

principalmente del Estado que “no solo permitió, sino que en gran medida

definió

y se hizo cargo

del

despliegue de la mayor parte

de las

funciones

sociales de la cultura, enlazándolas, por

consiguiente, de

manera muy estrecha, a decisiones políticas. En el esquema neoliberal de

la econom

ía implantada ya férreamente desde

1975,

el

estado se

desprende, bajo la divisa de la subsidiariedad, entre otras cargas, de la

responsabilidad

de patrocinar o

fomentar

las

actividades

culturales.”

27

Así, adem

ás de las condiciones estructurales que dificultan la práctica

artística, también la censura y la represión son principales agentes del

silenciamiento de las artes en el primer periodo del régimen militar.

28 Las

primeras actividades

se desarrollan

a partir de 1975

bajo precarios

modos de circulación

y exhibición.

Desde esta fecha comienzan a

proliferar

diversas actividades

y acciones de arte, las

que

podrían

enmarcarse a partir de cuatro grupos de trabajo

29:

27 Pablo Oyarzún, Arte, Visualidad e Historia, Editorial Blanca Montaña, Santiago 1999.

28 Pensando esta primera etapa hasta 1980 donde se implanta el régimen con una reforma a la

constitución.

29 Datos obtenidos de la investigación “recomposición de escena “ de Paola Honorato y Luz

Muñoz en www.textosdearte.cl

40

- La m

arca editorial V

.I.S.U.A.L.: generada a partir de 1976 desde la

publicación de “Delachilenapinturahistoria” de Dittborn. Esta marca

editorial esta compuesta por Eugenio

Dittborn, Catalina Parra y

Ronald Kay. Este grupo mantiene relaciones con la galería Época,

espacio que se sustenta como lugar de exposiciones.

- Nelly Richard- Carlos Leppe- Altam

irano.

Trabajan

en la galería

CROMO a

partir de 1977, organizan

las

exposiciones y

los

catálogos. Durante este período

de tiem

po

hasta

1981, Leppe

y Altam

irano

viven

con

Nelly Richard en una

parcela

en la Florida, lugar

que

se establece

como

principal

núcleo de reunión. Después del

cierre de la galería

Crom

o,

trabajan en la Galería CA

L, y

en 1980 se hacen

cargo

de la

galería Sur.

-

Taller de artes visuales.

Integrado por Francisco Brugnoli, Virginia Errázuriz, Pedro Millar,

Juan Castillo, Guillermo

From

mer y

Patricia

Israel. Desde 1974

trabajan con diversos artistas de grabado, La producción teórica

está a cargo de invitados como Kay, Richard, Mellado, Dittborn y

Galaz. Este grupo se disuelve en 1984 con el distanciam

iento de

Brugnoli y Errázuriz que integran las últimas etapas de la escena

de avanzada.

41

- C.A.D.A

El Colectivo de Acciones de Arte

esta

formado por

Raúl

Zurita, Diamela Eltit, Fernando Balcells Lotty Rosenfeld y

Juan Castillo. Es un colectivo que hace intervenciones en el

espacio público; su

primera intervención

es en 1979, y

la

disolución está marcada en 1985 con su última intervención.

Estos cuatro grupos de trabajo van perfilando las acciones que

Richard integraría dentro del concepto de escena de avanzada,

a partir de

lineam

ientos de trabajo

que

se oponen

a las

estéticas de la izquierda militante. Construyendo en cambio un

nuevo lenguaje que reconfigura la participación política dentro

del régimen militar, re estableciendo

la problem

ática arte y

política

desde una estética conceptual,

abarcando diversas

técnicas y herramientas para lograrlo.

42

Pérez Villalobo

s Diam

ela Eltit Guillerm

o Machuca Gon



Virginia

Errazuriz

Eug

enio Dittbo

rn Ga

spar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado

Mario Soro Adria

na Valdés José

Joaquín Brunner Alejandra Ca

stillo Ro

drigo Zúñiga

Paz Errázuriz Fernando Balcells Euge

nia Brito

Lotty Rosenfeld

Rodrigo Cá

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Mario Soro Adria


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Rodrigo

Zúñiga

Paz Errázuriz Fernando

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nia Brito

Lotty R

osenfeld Rod

rigo

Cáno

vas Bernardo

3. NELLY RICHARD Y DISCURSO CRÍTICO




Todo indica que no es posible establecer una tradición crítica en Chile.

Sólo

es posible

dar cuenta de los

procedimientos escriturales que

se

establecen a

partir de las

prácticas

artísticas en los

distintos

mom

entos

históricos,

sin

embargo

existen

publicaciones

y revistas

especializadas que dan cuenta de los procesos vividos dentro del campo

artístico, sólo desde una perspectiva dependiente de la historización o

del semanario informativo, no pudiendo ser, la crítica, protagonista

de

cambios importantes dentro del cam

po, ya que “(...) existe carencia de un

soporte

critico

que

pueda

dar cuenta de los

procesos interpretativos

involucrados en las obras. Esta ausencia de un cuerpo teórico que tenga

una tradición, un uso, limita la carga com

unicativa y restringe la m

irada,

3. NELLY RICHARD

3. NELLY RICHARD

3. NELLY RICHARD

3. NELLY RICHARD

Y DISCURSO

Y DISCURSO

Y DISCURSO

Y DISCURSO

CRÍTICO

CRÍTICO

CRÍTICO

CRÍTICO. . . .

3.2 La escena de

avanzada y Nelly

Richard

3.3 Discurso Crítico

3.1

Breve

historia

de

la

crítica

en Chile

antes

de la

escena de avanzada

44

no establece

las

mediaciones apropiadas,

tampoco logra

hacerlas

actuales o situarlas en su contexto.”3

0 No

obstante, sí es posible

hablar de literatura sobre

arte que

tiene

como

soporte

la disciplina periodística o

la historia. Que surge

como

necesidad de inscripción de las obras producidas desde el origen de la

academ

ia. Un hito importante que se puede señalar a este respecto es

la participación

de Chile

en la exposición del Salón

Oficial de París,

pues como indica el historiador Gonzalo Arqueros “no hay una actividad

profesional, los

artículos

están

o en diarios

o en revistas publicadas

por

las

sociedades, sociedades ilustradas, mayormente son

sociedades

republicanas conformadas por

profesionales, abogados, pero hacia

finales

del siglo

XIX yo diría

que

entre

otras

cosas

vinculadas a

la

exposición internacional, y la exposición internacional en París, que

es

justam

ente una ocasión en la que V

icente Grez escribe un catálogo para

ese envío”

31

30 Patricio Muñoz, “El comportamiento de la crítica” en “Catálogo 100 años de arte en Chile”,

segundo periodo 1950-1973 “entre modernidad y utopía”, Publicaciones MNBA Stgo. Chile 2000.

31 Gonzalo Arqueros, Entrevista que realicé en Junio del 2006, en el marco del desarrollo de mi

tesis.

45

Otro

hito se refiere

al surgimiento

de Jean Em

ar,

seudónimo de Álvaro Yañez, quién era el escritor de la

vanguardia chilena del grupo Montparnasse, durante los

años

20

del

siglo

XIX.

Al

respecto,

afirma

la

historiadora y

crítica

de arte Margarita Shultz: “la

crítica estuvo dividida en dos m

undos, el de los críticos

seguidores y exaltadores del arte académ

ico y el de los

que respaldaron nuevos aires plásticos, liderados éstos

en Chile, de modo

vigoroso (y comprom

etido con

las

nuevas ideas) por

Juan Em

ar (seudónimo

de Álvaro

Yañez)”.32 Juan Em

ar, hijo de Eleodoro Yañez, quien era

el propietario

del

diario La Nación, creó dentro del

diario una página de arte con información en torno a las

vanguardias

europeas y

prácticas

artísticas locales. A

partir de allí,

Jean Em

ar hace una

lectura

de los

cambios artísticos en Chile, presentándose

por primera

vez una escritura que no se rige por los cánones de la

Academia, sino más bien constituye una constante crítica

y reflexión

respecto de ésta y

de las

problemáticas

artísticas

contemporáneas. Jean Em

ar fue

el escritor

del grupo Montparnasse, grupo que él mismo presenta y

le hace aparecer públicam

ente.

Después de Jean Em

ar es posible

identificar muy poca

literatura crítica

sobre

arte: “Entonces

uno

percibe

32 Margarita Shultz citada en “Catálogo de 100 años de artes visuales en

Chile” Primer periodo 1900-1950. Publicaciones MNBA Página 83

una

suerte de vacío

quizás hasta

la aparición

de

Antonio Rom

era, quien es el que escribe una historia del

arte, no obstante hay escritores que hacen critica en un

contexto mas periodístico, crónicas, hay

artistas

que

también escriben, hay gente próxima a los artistas que

también escriben. No

es que

no haya producción, entre

comillas

crítica,

ahora

yo pensaría en términos de

literatura

artística

para

inscribir

todas

aquellas

producciones que

se aproximan a

la critica.”3

3 Así un

primer

antecedente

de una

historia del arte en Chile

surge con Antonio Romera, quien llega a Chile en 1929,

colabora con

la revista

Atenea

de la Universidad de

Concepción y

luego

en el diario La Nación. Escribe

“Historia

de la pintura

chilena” en 1951,

que

es el

primer intento de recopilación de obras chilenas a partir

de un prisma

historicista.

En 1969 Rom

era

escribe

“Asedio

a la pintura

chilena”,

desde

donde

plantea

criterios generales en el análisis de la obra de arte en

Chile, a través de dos conceptos: las constantes y las

claves.

“las primeras permanecen en el tiem

po;

las

segundas son

mas bien esporádicas

e insinúan una

caracterización

de

la

constante

en

determinados

33 Entrevista que realicé a Gonzalo Arqueros en Junio del 2006 para el

desarrollo de esta tesis.

46

periodos de la historia”.

34 Rom

era

identifica como

una

constante del arte chileno del siglo X

IX y principios del

siglo XX el paisaje, y com

o una clave la sensibilidad del

artista que va dando a conocer los cambios del paisaje.

Desde otras áreas que se acercan al análisis de la obra

de arte o

de la experiencia

artística

en nuestro

país,

es posible

identificar

algunos

textos desde

diversas

áreas de conocimiento.

Desde la sicología

se puede

hablar de “teorías

de la

expresión” de Félix Scwartzm

ann, quien explora el arte

como

medio expresivo, interpretando

al artista

como

productor

de los

límites de la experiencia

sensorial

humana, pensando que

la expresión

es parte

de un

misterio

de existencia, condicionando

así, su teoría de

la expresión a una fundamentación religiosa.

Desde

la

estética,

Pedro

Miras

en

“Análisis

e integración

del

concepto de forma” (1964), intenta

acercar

la experiencia

plástica a

diversas disciplinas

como la física, la biología y la sicología.

A

principios

de

los

70,

surgen

escrituras

más

especializadas como Jorge Elliot, Luis Oyarzún, que aún

cuando son

más especializadas, se sitúan en un afuera

que no permite la transformación de las prácticas, sino

34 Ramón Castillo, en “Catálogo de 100 años de artes visuales en Chile”

Primer período 1900-1950. Ediciones del MNBA, Santiago 2000. Página 46

más bien discusiones

estilísticas con

fuertes

cargas

morales.

En 1966 se crea la revista de investigaciones estéticas

dirigida por Raimundo Kurapeo, dando

origen en Chile

a la estética como

disciplina,

incorporando también las

cátedras de ésta en la Universidad Católica, con

una

visión estética escolástica, más bien en búsqueda y

análisis de una belleza tradicional, sin poder dar cuenta

de los cambios ocurridos en el arte en Chile desde los

50 hasta los 70.

Pero

es al final de los

sesenta

y principios de los

setenta

que se comienza a

configurar una nueva

forma

de escritura, la que

dará pie

al discurso crítico: “la

escritura sobre arte se conforma en realidad, sobre ese

contexto,

en relación como

bien tú dices, sobre

el

gusto, que

es una

de las

pulsiones

de la crítica,

digamos, orientar a

un público, o

en relación con

la

necesidad

de inventar una

historia, o

sistem

atizar la

producción historiográficamente y

no partiendo

de la

base de una

reflexión

critica

constante

de la propia

producción. Ahora, no sé si dado a que las condiciones

no estaban dadas, pero esa seria justamente una de las

cosas

que

caracteriza

la escritura sobre

arte en el

periodo que a ti te interesa, no obstante hay al menos

un antecedente, un autor que tiene un pie en los años

60, Enrique

Lihn, o

sea, en gran medida

probablemente

muchas cosas no habrían sido posibles, no sé si a ese

47

extrem

o, pero Enrique Lihn es un antecedente en cuanto

a una escritura lúcida”.

35

En capítulos

posteriores

analizaré

la conexión que

se

genera desde estos antecedentes con el discurso crítico

de los ochenta impulsado por Nelly Richard.

A com

ienzos de los 70 y hasta el golpe militar comienza

la reflexión

arte y

política, que

será el comienzo

de

una

práctica escritural independiente

a cargo

de los

intelectuales del periodo de la escena de avanzada.

36

35 Entrevista que realicé a Gonzalo Arqueros, Junio del 2006.

36 Para mayor información respecto los procesos de la critica en Chile,

consultar Catálogo de 100 años de artes visuales en Chile, segundo periodo

1950-1973, Santiago, julio 2000, ediciones del MNBA.

48

Durante el régimen militar, se construye

una

cultura

del silencio, los

sujetos son educados a través de la represión y se constituye un sujeto

social que es objeto político, es decir, el objeto de prácticas políticas

sociales del terror

y la represión. En este cuadro socio-político, la

escena de avanzada es instalada

–a

partir del discurso

de Richard-

como el lugar de la visualidad que se hace cargo del encuadre político,

haciendo ver que la dictadura constituye un cierre de lo político que la

escena de avanzada traspasará a través de la configuración de nuevos

códigos

y de un nuevo

lenguaje, de una

nueva

forma

de nombrar

lo

innombrable. Durante la dictadura el arte y la política se reformulan en

su propio nexo: “de

una

manera

que

a la vez

insiste en anular el

privilegio de lo estético como

esfera idealmente desvinculada de lo

3. NELLY RICHARD

3. NELLY RICHARD

3. NELLY RICHARD

3. NELLY RICHARD

Y DISCURSO

Y DISCURSO

Y DISCURSO

Y DISCURSO

CRÍTICO

CRÍTICO

CRÍTICO

CRÍTICO. . . .

3.1 Breve historia de

la crítica en Chile

antes de la escena

de avanzada

3.3 Discurso Crítico

3.2

La

escena

de

avanzada y Nelly Richard

49

social (y de su tram

a de opresiones) o

exenta de la

responsabilidad

de una

crítica

a sus

efectos

de

dominancia”.37 De

esta manera, el campo artístico se

reconfigura, desde

la catástrofe del quiebre

de todas

las referencias sociales y culturales que hasta el golpe

militar articulaban al sujeto. La escena de avanzada se

constituye como movimiento de reinvención de la esfera

artística,

en

el

quiebre

cultural

producido

son

enfrentadas las lógicas de dom

inación desde el lenguaje.

Por esto es que

“el

lenguaje mismo

y su textura

intercom

unicativa es lo que deberá ser reinventado” dirá

Nelly Richard.

El discurso de Richard sobre

la escena de avanzada

consiste en una reconstitución de la política desde tres

lugares: 1.el sujeto, a

partir de la catástrofe de la

absoluta destrucción de éste, desde su cuestionam

iento

y sus formas de enfrentam

iento,

2. el espacio

público: A partir de las

condiciones

de

conformación

y consolidación

de

la

dictadura

se

desprende una de las consecuencias más importantes en

la transformación y

reinvención

de las

prácticas

y retóricas de la política, a saber, la transformación del

espacio

público, la total

destrucción

de éste y

en

consecuencia la destrucción del lugar de la política.

37 Nelly Richard, márgenes e institución, arte en Chile desde 1973, edición

Art and text Introducción Página 1.

Y 3. Desde la utilización

de la fotografía

como

huella

de una

realidad oculta a

partir del

proceso

de

mediatización. La fotografía a pesar de que com

ienza su

uso como tecnología de registro, em

pieza a pensarse en

el mismo

acto como

nuevo

código de subversión,

un

nuevo lenguaje de la imagen que se contiene a sí mismo.

A continuación presento una breve reseña de estos tres

lugares específicos dentro del discurso de Richard.

50

3.2.1 El sujeto desde el cuerpo.

El cuerpo como

soporte

de la obra, tiene

una

consecuencia política

específica que es la transformación de la noción de sujeto, aspecto que

en la dictadura

está totalmente destruido

y reprimido. El cuerpo como

soporte

y como

operación

misma

de la acción de arte, como

símbolo

sujeto a

metaforizaciones, corresponde

al trabajo

realizado

por Carlos

Leppe. Leppe inaugura la biografía com

o objeto de trabajo artístico, así

también hace la exposición de su propio sujeto dejándolo

suspendido

como objeto distanciado.

En la obra “El Perchero” (1975), Leppe expone fotografías de su cuerpo

cortadas, nunca

completam

ente vestido ni desnudo. Con esta obra pone

en juego

la distancia

a una

referencia inmediata, que

es su propio

cuerpo, y

la referencia al cuerpo social fragmentado, des

totalizado,

operación

que

se consum

e en la obra de exposición de su cuerpo

registrado. Al respecto Richard señala: “(…) Frustra

toda complacencia

narcisista en un cuerpo imaginario (deniega toda sublimatoria corporal)

para someter un cuerpo realista y

documental

a instancias ya

sociabilizadas de victimación de la identidad (…) el cuerpo com

o zona de

coacción social, de internam

iento represivo de una identidad socialmente

doblegada”.38

Leppe instala el cuerpo como lugar de restitución de la identidad como

un concepto quebrado, jugándose

la constante

construcción

de una

–siem

pre

en efecto de superficie-

identidad

desplegada de retóricas

38 OP.cit. página 45

3.2

La

escena

de


51

corporales que

surgen del

maquillaje

y la pose como lugares

que

permiten la reflexión en acto del sujeto social.

Así, las acciones corporales de Leppe se distanciarían de las acciones

realizadas por

Diamela

Eltit

y Zurita, ya que

estos

realizaron una

operación mesiánica, a partir del dolor propio representarían el de todo

chile, avalando así

una

estética idealista, épica, narrativa

que

se

somete

a las

lenguas

dictatoriales. En Leppe

sería

una

cuestión de

signos, una operación de superficie, que no disputa la trascendencia, es

una

herida paródica. En cambio

en Zurita

quem

ándose el rostro con

ácido, apela

a una

herida profunda, apelando también

a la idea de

interior “la em

isión seminal (respecto a Zurita masturbándose frente a

un cuadro de Dávila) apelaría a esa idea de interior, por consecuencia la

trascendencia

es el nuevo

Neruda

en el partido

comunista (…)”.39 Así

Leppe

no estaría

haciendo referencia a

una

profundidad

contraída

históricam

ente, también por la dictadura, sino m

ás bien a una superficie

que se desmonta del quiebre total de la historicidad en que se produce

a sí misma.

Es posible pensar que la escena de avanzada, Leppe y el cuerpo en este

caso, se instalaría como operador político de prácticas artísticas sobre

el cuerpo que

dan

cuenta de una

trasgresión

en la operación

de

identidad, que es la que construye al sujeto.∗

39 Entrevista que realicé a Mario Soro en el año 2001, para el curso de Metodologías de la

investigación “Performance y travestismo”, carrera de Sociología, Universidad Arcis.

∗ Cuando me refiero a “sujeto” lo estoy pensando siempre desde una condición social, es decir, el

sujeto corresponde a los roles establecidos por la sociedad para los individuos. Entonces el sujeto

El perchero

Carlos Leppe

1975

52

3.2.2 El espacio público.

El CA

DA sería

el operador de acciones de arte en el espacio

público,

espacio

que

se encontraría

totalmente cercado

por el régimen militar.

Por lo tanto, la importancia de la realización de acciones de arte dentro

del

espacio

público

se relacionan con

la subversión de espacios

censurados institucionalmente,

“siendo

espacios ya funcionales

de

conducta social (vale decir, ya operantes en conformidad de directrices

ideológicas

que

uniformizan su significado),

siendo

espacios ya

subordinados a

una

normativa

política”.

40 Sobre esta superficie se

instalarían las acciones arte en Santiago y en las revistas Apsi y Hoy.

En la acción “¡Ay Sudam

érica!” se realiza un sobrevuelo por 4 comunas

de Santiago, desde

los

aviones

caen papeles

con

escritos de arte, se

lanzan desde

el cielo

400000

volantes, y

se inscriben

los

escritos de

los volantes al interior de la revista hoy y A

psi. Esta acción –como la

mayoría de las acciones del CADA- podría ser considerada a priori y sin

mucha reflexión desde la estética idealista del mensaje, la interrupción

del espacio público a partir de escritos de arte serían el mensaje con

referencias reivindicativas de la presencia del arte en la vida cotidiana…

sin

embargo, esta reflexión

es superflua

con

respecto a

la operación

metafórica señalada por Richard, pues en este caso, se trataría de una

es diferente al individuo (en términos conceptuales), el individuo sería una subjetividad

impenetrable, sobre la que se posan los distintos roles que le transforman en sujeto, siempre

social.

40 Nelly Richard, una mirada sobre el arte en Chile, octubre 1981, página 65

3.2

La

escena

de


53

estética de la m

aterialidad del propio m

ensaje, mensaje que se resuelve

a sí m

ismo en un contexto determinado, lugar desde donde se tom

a una

distancia reflexiva y demorosa, “decide su propio horizonte material de

lectura y

perfila

dicho

horizonte

como

parte

de la obra misma”.41 La

metáfora

se

configuraría

a sí

misma

desde

las

operaciones

metaforizantes que

ocurren

en su interior y

le dan

forma. Operación

lingüística

muy arriesgada si se consideran los

comprom

isos inmediatos

operando en una base de sentidos establecida y codificada.

La materialidad

desde

la que

operan las

acciones del CA

DA, estaría

entonces en la conceptualización

de dicha

base de operaciones, donde

desde el interior se emplaza un mensaje descalzado de la profundidad de

ésta. Operación lingüística que da cuenta de la superficie parodial que

se puede establecer desde el título de la acción, dentro del contexto en

que se instala la obra, los titulares de las revistas, etc.

Las

infiltraciones que

realizan las

acciones sobre

su propia base de

producción resultan acciones políticas

que

se juegan en una

ubicuidad

doble. Ubicuidad que

hoy

puede

ser leída

desde

la importancia

de las

acciones del CA

DA en la transición, en la restitución de la democracia.

Lugar

que

se resuelve oficialista

y operador desde

el propio código

antes doblegado, el “no +” como insignia épica de la transición, y así la

destrucción

de su materialidad, de sus

propia historicidad, quedándose

atrapado –el CA

DA- como agente dependiente del cam

po de lo social ya

mediatizado, ya mediado, ya transado.


54

3.2.3. La fotografía.

La fotografía se instala

como

lugar

del

registro, la huella de la

realidad que

no puede

ser

real desde

la mediatización que

ésta ha

sufrido

en la dictadura. “La

fotografía

no solo como

técnica

de

readecuación de la imagen a

pautas de mayor contemporaneidad

visual,

sino como clave artístico social de discurso crítico que señala cómo la

obra responde a

las

presiones

de su contexto”.

42 Es más, la discusión

sobre la utilización de la fotografía en el arte permite su modernización

en sentido de no ser solo la huella, el mensaje, sino com

o soporte de un

lenguaje propio.

La fotografía se sitúa com

o dispositivo de reproducción, desplazando al

grabado como dispositivo de m

asificación, ya que éste se comporta como

técnica

de reproducción de una

épica

popular, instalándose en la

estética idealista

que

se vuelve artesanal. En cambio la fotografía

propone una materialidad impresiva de lo cotidiano.

La fotografía como registro propone un nuevo campo de exploración, el

que

se funda

en la construcción de una

mem

oria inmediata,

en el

ejercicio de la mem

oria en un presente que no se sostiene a sí mismo.

Así se inaugura un campo que

podrá

sostener un ejercicio

específico

hasta hoy, la construcción de una mem

oria histórica.

El dispositivo

fotográfico

se comporta

como

elem

ento de entrada

y salida de una imagen sociabilizada, ya codificada. Es así como el CA

DA

ocupa el espacio público como lugar posado para una reflexión donde la

42 Nelly Richard, márgenes e institución, arte en Chile desde 1973 edición Art and tex, Melbourne

página 129.

3.2

La

escena

de

avanzada y Nelly Richard 55

materialidad

es la misma

base de sentidos desde

donde

se instala. La

fotografía

emplazaría un diálogo

material por dentro de la obra. Este

diálogo puede entenderse desde las obras de Dávila, donde se incorpora

el registro fotográfico como

un referente

más en la visualidad que

compone,

referente

–como

todos

los

referentes-

distanciado

de su

campo de referencialidad.

56

“(…) Hay carencia en Chile de una tradición crítica que




atestigüe

e interpr

atestigüe

e interpr

atestigüe

e interpr

atestigüe

e interprete esa

producción,

que

discuta

ete

esa

producción,

que

discuta

ete

esa

producción,

que

discuta

ete

esa

producción,

que

discuta

oportunamente sus

estados

y transformaciones

y oportunamente sus

estados

y transformaciones

y oportunamente sus

estados

y transformaciones

y oportunamente sus

estados

y transformaciones

y sostenga en el tiempo la pertinente memorias de sus

sostenga en el tiempo la pertinente memorias de sus



sentidos. El espacio para un discurso público ha sido




estrecho y condicionado: ha favorecido es desmedro de




otras, la prevale

otras, la prevale

otras, la prevale

otras, la prevalencia

de una

voz

oficial,

que

opera

ncia de una

voz

oficial,

que

opera

ncia de una

voz

oficial,

que

opera

ncia de una

voz

oficial,

que

opera

primariamente como sensora del gusto. No ha habido lugar




– –––o apenas

o apenas

o apenas

o apenas- --- para el entablamiento de polémicas eficaces, o

para el entablamiento de polémicas eficaces, o



siquiera reconocibles, más allá del ámbito intelectual




directamente interesado”.



directamente interesado”.43 434343

43 Pablo Oyarzún, ensayo “Arte en Chile de veinte, treinta años” Arte Visualidad e Historia,

editorial Blanca Montaña, Santiago de Chile 1999. página 191.

3. NELLY RICHARD

3. NELLY RICHARD

3. NELLY RICHARD

3. NELLY RICHARD

Y DISCURSO

Y DISCURSO

Y DISCURSO

Y DISCURSO

CRÍTICO

CRÍTICO

CRÍTICO

CRÍTICO. . . .

3.1 Breve historia de

la crítica en Chile

antes de la escena

de avanzada

3.2 Nelly Richard y la

escena de avanzada

3.3 El discurso Crítico

57

Oyarzún señala la crítica

de la obra de arte como

un discurso

de

segundo orden. Sendario respecto de la obra, señalando su diferencia y

distancia que permite el origen del discurso. Esa distancia sería la que

permite

la construcción de criterios

de juicio que

se arraigan a

la

condición mediadora de la crítica como la conversación con la obra y lo

que

ésta no puede

tematizar,

construyendo un diálogo

desde

las

condiciones de existencia de la obra.

Dentro

de la historia del

discurso del

arte en Chile

es posible

identificar

el

corte

efectuado

por

Richard

a partir

de

su

conceptualización

sobre

la escena de avanzada. Hasta antes

del golpe

militar, la producción de discurso estuvo marcada por

el enfoque

histórico, a modo de historia social, (Antonio Rom

era, por ejem

plo), o a

modo de crítica periodística de El Mercurio. Hasta ese mom

ento, pienso

que

los

discursos

en torno

al arte se establecen como

discursos

de

arte, estableciendo este “de” en relación a la dependencia del discurso

respecto a

la obra y

sus

modos de circulación, dependencia

que

se

establece

a partir de una

especificidad

basada en la historia y

en la

presentación contextual de la obra. A partir de la conceptualización de

Richard sobre la avanzada, se establece una forma nueva de realización

de discursos del arte, a saber, a través de una distancia conciente y

explicitada

al interior de los

textos respecto a

las

formas anteriores

de configuración de discurso. Richard distingue su trabajo en un primer

mom

ento respecto a

la obra de Galaz e

Ivelic “Historia

de la pintura

chilena”,

texto

dentro del

cual alcanzaban a

incorporarse algunas

prácticas

artísticas

denominadas de “vanguardia”. Richard se distancia

de esta producción academ

icista que

integra

estas

prácticas

dentro de

una linealidad histórica que les deja incautadas dentro de la historia del

58

arte en Chile. La autora presenta

el texto

“Una mirada

de arte en

Chile” explicitando su parcialidad

de la mirada, comprometiendo

una

posición política respecto a la producción de discurso, en sentido de la

conciencia que

el texto

establece

sobre

sus

propias condiciones

de

producción. Asumiendo

así

una

perspectiva

de incorporación

de este

discurso dentro de una trama político-cultural que se funda a sí misma

como

una

posibilidad

fundacional del escenario

plástico a

partir de la

avanzada. Esta nueva

forma

de producción

de discurso

la denomino

discurso sobre arte, reafirmando la independencia que la obra le otorga

a su discurso de presentación, com

o un cam

po aparte o independiente de

forma relativa

44 respecto de la producción de obra. Una de las formas de

consolidación

de este modo

de producción se relaciona

con

el catálogo

como

parte

fundam

ental del trabajo

con

la obra de arte, entendido

“com

o estrategia y

práctica de saber, donde

el texto, en tanto

que

dispone

su lectura homológica

con

la obra que

analiza, se articula

experimentalmente como

propuesta

de escritura. A la vez, su destino

inherente es acaso el mandato de sellar la unidad teoría y praxis, que

ya dem

anda el importe reflexivo de las obras a que se asocia”.45

44 Digo relativa porque de todas formas el discurso se corporaliza a través de la obra.

45 Op. cit página 222

59

Así como

señala Oyarzún, los

catálogos

se presentan

como

una

propuesta

independiente

a la obra,

que

comienza

a fundar un espacio

de acción nuevo

en la

producción de discurso

en Chile. Em

pieza

a generarse

como un campo que se relaciona con la obra de manera

independiente

a través del

uso

de distintos

medios

técnicos para la exposición de los escritos. La forma de

presentación de los catálogos y la importancia que van

adquiriendo señalan el inicio de un campo de producción,

el cual establece

sus

reglas de circulación al interior

de los

sentidos expuestos

y en el contexto de

presentación: es el soporte.

Oyarzún

indica

en

un

texto

sobre

“Márgenes

e Instituciones”

escrito

en 1986,

que

el discurso de

Richard intenta transformar las condiciones de la crítica

en Chile a partir de tres factores determinantes: (

46 )

1. La utilización de modelos sem

iológicos y retóricos

del

neo-estructuralismo

francés, cancelando la

práctica impresionista del discurso sobre arte en

Chile

hasta

ese

mom

ento, al mismo

tiem

po

que

estas

referencias

le

otorgan

un

grado

de

46 Pablo Oyarzún, Critica, historia sobre Márgenes e institución de Nelly

Richard, en “El rabo de ojo, ejercicios y contratos de crítica” Santiago,

Editorial Universidad ARCIS. Página 228

cientificidad

desalojado de la historia y

de la

crítica

periodística. En este sentido, sería

un

intento de inauguración de una cientificidad propia

en la construcción de discurso crítico, tomando

en este discurso como metodología de trabajo la

cita,

y por

tanto configurando un discurso

collage,

un

discurso

de

vanguardia

que

se

presenta

con

una

programática

a modo

de

manifiesto, un discurso espontaneista de la obra

que

pretende un contexto de aparición

para el

propio discurso más que para la obra.

2. La transformación

de un segm

ento de las

artes

visuales y

la literatura en Chile

“mas o

menos

desde

1975,

en donde

se presum

e la eficacia

implícita de m

odelos similares a los que la nueva

crítica

asum

e como

aparato metodológico

para si

misma, y que tendrían su eje, precisam

ente, en la

reivindicación del significante material.”

47 Oyarzún

señala la formalización

en un segm

ento de las

artes

visuales

(segmento

de

la

escena

de

avanzada)

de

la

estética

materialista

de

producción y análisis, paradigma que se establece

como

programática

de producción de obra,

es

decir, la obra adquiere valor

a partir de la

reflexión respecto su materialidad.

47 Op.cit. Página 229

60

3. El tercer

factor que

el autor

identifica,

se

desprende

de la suma

de los

anteriores “una

imbricación

riesgosa del

discurso crítico

y la

producción de arte”4

8 , es decir

una

relación

riesgosa entre

teoría y

praxis.

Es necesario

determinar el riesgo que

señala este autor, ya

que

existe una

relación entre

la teoría y

la

práctica

en

el

arte

que

siem

pre

estuvo

determinada

por la dependencia

de la teoría con

respecto a

la obra;

por

lo que

dicho

riesgo

consiste en una sobredeterminación teórica de la

obra, es decir, la obra surge para y por la teoría

que le recoge.

48 Op. Cit, página 230

61

Estos tres factores señalados, configuran una producción de discurso que tiene un

poder de emergencia que

realiza un

corte con lo anterior, produciendo algo

así

como

una acum

ulación originaria de

capital simbólico. Como en cualquier

tipo de

acum

ulación originaria existe

un grado de

violencia

inaugural que

establece las

bases para un posicionamiento posterior desde el poder que puede ejercer: “Ya no

es solamente el cariz

lógico de

un discurso

que

se propone

como

margen con

respecto al poder instituido sino del poder fáctico con que este discurso marginal

aglutina a las obras a que se aboca y descifra en ellas su perfil program

ático, un

poder sin el cual no podría organizarse com

o crítica ni como historia. Se trataría,

pues en general, de un poder-de-discurso que tram

ándose a partir de los puntos

de articulación entre lo que se dice y se ve –con innegable rigor- empero no los

ha interrogado con suficiencia.”

49

De

esta

manera, el poder de discurso

señalado, sólo puede convertirse, o mejor

dicho

encausarse en

su institucionalización para

poder

permanecer, y

de alguna

forma

este

trabajo

pretende

develar

desde

dónde

se

construye

esta

institucionalización y

cuál es su carácter

fáctico, desde

dónde actúa y desde

quiénes,

y cuáles

son las consecuencias en

la producción

de

arte en

Chile.


62

Dentro

del

desarrollo de esta investigación, considero

dos

grandes

capítulos. El primero refiere al campo intelectual de las artes visuales

en Chile y las formas en que éste se produce. Tom

ando com

o referencia

aspectos ya desarrollados en los antecedentes, dentro de los cuales se

destacan algunas categorías de la sociología de Bourdieu, que tan sólo

proporcionan una estructura al análisis que se presenta.

El segundo

capítulo trata

los

lineam

ientos de la relación teoría y

práctica en la actualidad, considerando las formas concretas de acción

de los agentes de un sector del cam

po intelectual, los que identifico a

partir de la configuración del cam

po intelectual de las artes visuales en

Chile, y

sus

diversos espacios de acción dentro del campo de esta

disciplina.

64

Pérez Villalobo

s Diam

ela Eltit Guillerm

o Machuca Gon



Virginia

Errazuriz

Eug

enio Dittbo


Mario Soro

Adria

na Valdés José


stillo Ro

drigo Zúñiga


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Lotty Rosenfeld

Rodrigo Cá

novas Bernardo Sube


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iz Encina Jaime Do

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arzún Sergio Rojas Federico Galende Willy Thayer Gon

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Machuca Gon


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noli Patricio M

uñoz

Virginia Errazuriz Eugenio D

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Mario Soro Adria


quín Brunner Alejandra Castillo

4. CAMPO INTELECTUAL DE LAS ARTES




VISUALES EN CHILE

VISUALES EN CHILE

VISUALES EN CHILE

VISUALES EN CHILE

En Chile, es posible

analizar la autonomía del campo

de producción

artística a

partir de las

primeras modernizaciones,

las

que

van

configurando las

diversas formas de percepción en su

interior. Dentro

de éste procuro establecer una reflexión sobre un campo de producción

de discurso que se establece, en principio, com

o dependiente del sistem

a

de acciones al interior del

campo del

arte. Campo que

es posible

identificar desde la inflexión crítica de los años ochenta, a partir de un

discurso crítico que em

erge como algo necesario frente a los procesos

modernizadores

que

sufrió el arte durante

el periodo

de la dictadura

militar.

Este discurso estaría marcado por

el corte

ejercido respecto de los

discursos

producidos hasta

ese

mom

ento. El filósofo y

crítico Carlos

Pérez Villalobos

señala: “De

ahí

su acusada

voluntad criptográfica:

reside en la necesidad de distinguirse de la escena com

unicativa en cuya

actualidad se produce. Y el texto

de catálogo viene

a ser

el lugar

donde

las

escrituras apuestan,

se ponen

a prueba,

liberadas

de

imperativos

ideológicos

comprometedores. Se

genera, pues, un reducido

campo intelectual –para-universitario- en el cual la escritura adopta la

figura de ejercicio

político: función

estética del texto

como

desvío de

las instituciones lingüísticas vigentes (académico-mercuriales). Hablar de

obras

es el pretexto para ensayar idiolectos teórico-poéticos, de los

cuales los mismos artistas quedan cautivos, con el consiguiente efecto

de sobreteorización de la producción artística”.

50 Este reducido campo

50 Carlos Pérez Villalobos, “Pendientes de una discusión pendiente”, en Arte y Política, Editorial

Arcis. Santiago 2005. Página 190

66

intelectual indicado por Pérez Villalobos

podría entenderse como

un campo intelectual

que

configura

una

producción discursiva

determinada, en este caso la configuración de un discurso crítico.

Por

lo

tanto,

resulta

necesario

caracterizar

cuál

es

la

especificidad

que

hace que

un discurso sea

crítico

dentro del

campo del arte, ya que

la existencia de modelos de análisis al

interior

del campo artístico chileno

se han

producido

desde

la

inauguración de la Academia y

podría existir

una

suerte de

“historia” del discurso de las artes visuales.

Como

señalé

en algunos

capítulos

anteriores,

una

de

las

características

que

distingue

la especificidad

del discurso crítico

refiere

a la

transformación

del

discurso

respecto

de

su

independencia relativa con la obra de arte, a partir del surgimiento

de los

catálogos

como

herram

ientas discursivas, inscriptivas, de

circulación. Pero, con

todo se debe establecer una

característica

definitoria

de la inexistencia de un campo intelectual

con

anterioridad al trabajo

realizado

por

Richard.

A partir de lo

anterior, sostengo la hipótesis de la necesidad del acontecimiento

de un discurso crítico para la inauguración del campo intelectual.

Acontecimiento que perfilo desde tres aristas:

67

El acontecimiento del

discurso crítico

produce

por

una

parte, una

distinción respecto de la situación que le da un lugar de existencia. Es

decir, si una

propuesta

crítica

se puede

definir

como

un acto de

desnaturalización

respecto de las

condiciones

materiales

de existencia

de su objeto, vale decir, si se puede definir como una separación, lo es

en primera instancia de lo que no es. En este sentido el acontecimiento


instala

la necesidad

de la distinción respecto de

discursos que no son críticos. Por esta razón es que la formulación del

discurso de Richard entabla

un corte

y al mismo

tiem

po propone

una

revisión de “lo cortado”. El discurso crítico puede definirse en oposición

a la actividad intelectual dentro del arte, que se había realizado antes,

4. CAMPO

4. CAMPO

4. CAMPO

4. CAMPO

INTELECTUAL DE

INTELECTUAL DE

INTELECTUAL DE

INTELECTUAL DE

LAS ARTES

LAS ARTES

LAS ARTES

LAS ARTES

VISUALES EN

VISUALES EN

VISUALES EN

VISUALES EN

CHILE

CHILE

CHILE

CHILE. . . .

4.2 La disciplina:

modelos y referencias

4.3 Posicionamiento

de discurso

4.1 La distinción

4.1 La distinción

4.1 La distinción

4.1 La distinción

68

y al mismo

tiem

po al distinguirse hace posible

lo anterior, le da

existencia, le da forma, lo desnaturaliza, lo historiza.

En

“La

insubordinación

de

los

signos”

Richard

señala

en

una

conversación con

el filósofo Martín

Hopenhayn: “es

importante no

confundir

la <<diferencia>> como

valor

de rompimiento crítico

de la

uniformidad con

la <<diferenciación>> como

fabricación

artificial de las

diferencias

a través de una

especie

de cosm

ética de mercado sólo

destinada a estimular la variedad del consum

o. Pero en el caso de las

prácticas

criticas, está adem

ás el problema

de lograr convertir

las

diferencias en <<interferencias>>. (...) Creo que una práctica crítica solo

puede plantearse la diferencia (como algo a producir, y no ha expresar),

provocando ciertos

conflictos de representación en los

códigos

de

significación

cultural.”

51 Es posible

determinar que

la diferencia es un

concepto constitutivo de una

práctica crítica

desde

la perspectiva

de

Richard, por

lo que

considero

que

es una

de las

características

que

permiten el surgimiento

del discurso de una

nueva

disciplina, de una

nueva

especificidad

que

tiene

como

efecto un campo de producción

intelectual.

Al

interior del

discurso de Richard se pueden reconocer

diversos

aspectos de distinción. Es posible

establecer el concepto de génesis

discursiva a

partir de la reflexión

arte y

política, que

durante

la

dictadura

es constitutiva de una

forma

de existir

en resistencia

al

régimen. Pero esta reflexión solo es posible a través de una distancia

51 Nelly Richard, “La insubordinación de los signos” Editorial cuarto propio, Santiago 1994.

Página 113.

69

respecto de las prácticas de resistencia del arte y de la sociedad de

izquierda, y

desde

luego

la distancia

respecto cualquier

reflexión

política y

cultural que

se desarrollara durante

la dictadura. Estas

distancias provocan al interior del discurso, la configuración de quiebre

respecto de su propia actualidad, y al mismo tiempo su proyección com

o

discurso de quiebre.

Dentro

del

texto

citado anteriormente, “La

insubordinación

de los

signos”, es posible

identificar

las

lecturas

de estas

distancias que

Richard realizó. Este texto

es publicado

en 1994 y

recoge diversos

ensayos

post dictatoriales

que

permiten una

lectura del discurso ya

instalado. Richard señala allí que

durante

el golpe militar hubo dos

campos

discursivos

que

intentaron reorganizarse, por

una

parte

los

victimarios, y

por el otro los

victimados. Dentro

de los

victimados es

posible identificar dos tipos de cultura que tienen absoluta concordancia

con

las

formas de enfrentamiento

político que asum

ieron las prácticas

artísticas del período. Nelly Richard identifica una izquierda tradicional,

con

una

función

contestataria

y concientizadora

desde

donde

se

pretende la construcción de una

voz

comunitaria. Prácticas que

tienen

que ver por ejem

plo, con el folklore, la música popular, el homenaje, y

que

están

dirigidas

a la concientización

y resistencia

del pueblo. Por

otro lado, ubica a una izquierda alternativa que articula un proyecto de

renovación a partir de referencias contemporáneas. Desde aquí es donde

instala

la escena avanzada, con

un acento deconstructivo y

paródico

versus el acento em

otivo-referencial de la cultura militante. La forma

de enfrentamiento con el poder represivo de la escena de avanzada se

constituiría desde

la palabra

y la imagen, “com

o zonas

de fracturas

70

simbólicas de los códigos oficiales de pensam

iento cultural”5

2 , apelando a

un sujeto de arte que

se expresa

autobiográficamente en lugar de la

ideología

colectiva

representacional que

establecen las

prácticas

militantes. Desde aquí entonces, distingue dos tipos de estética que se

configuran a

partir de la relación arte y

política en el periodo: una

estética épica y una estética material, lugares desde donde es posible

articular

categorías

a partir

de

las

cuales

las

obras

toman

posicionam

iento

y valor. Desde esta reflexión

es posible

pensar en

grados de politización de la obra de arte, en sentido que una obra de

arte que cuenta una historia, “que busca la trascendencia a la historia

como

desenlace

redentor” es siem

pre

representativa

y dependiente

de

un contexto, por

tanto sería

menos política que

una

obra que

se

“jugaba

antihistóricam

ente a

que

los

signos estallaran en una

poética

del acontecimiento”5

3 , dando cuenta de la reflexión m

aterial que la obra

debe tener de sí misma dentro del propio acontecimiento.

Se perfila así una forma de categorización de la obra de arte a partir

de su función

dentro del

contexto dictatorial, un paradigm

a que

determinará

la obra de arte realizada

durante

ese

período, y

que

se

transformará en institución

cuando los

actores

de la escena de

avanzada sean agentes

académ

icos fundam

entales

en las

escuelas de

arte más importantes de nuestro país.

En el marco de la dictadura

la universidad intervenida

dejó de ser un

espacio de producción de ideas, por lo que surge un nuevo espacio extra

52 Nelly Richard, “La insubordinación de los signos” Editorial Cuarto Propio, Santiago de Chile,

1994, página 61.

53 Op.cit página 63

71

universitario con un discurso de la crisis, que circuló desde referencias

benjam

inianas,

sicoanalíticas,

semióticas,

post

estructuralistas

y desconstructivistas. A lo que

corresponde

el discurso que

Richard

construye como escena de avanzada, tomando como metodología la cita

para “armar y

desarmar” los

textos. Richard señala dos

instancias de

investigación en Chile y de alcance latinoam

ericano que se relacionarían

con la escena de avanzada, FLA

CSO y CENECA. La escena de avanzada y

FLACSO mantenían una relación de recelo y desconfianza mutua. CENECA

en tanto, se encargó

de procesar el análisis cultural del campo no

oficial, haciéndolo desde

la cultura

comprom

etida, marginando

a la

escena de avanzada, debido a que se trataba de realizar investigaciones

que tuvieran repercusión masiva.

Richard acusa al discurso de las ciencias sociales del período de estar

determinadas

por

requísitos

de

financiamiento,

construyendo

un

sociologismo funcional que tiene un corte

necesariamente totalizante e

instrumental. De

este modo, señala la falta

de un discurso de las

ciencias sociales que

diera

abasto a

las

prácticas

artísticas que

se

generaron durante el período. Richard cita a Oyarzún a este respecto:

“La

versión

que

las

ciencias sociales dan

de nuestra

historia no nos

habla

únicam

ente de ésta, sino también –y

quizás mas

que

nada-

de

ellas

mismas, de su urgencia por

recomponerse, de su voluntad por

preservar y

redefinir el puesto de dominancia

en el discurso nacional

que había alcanzado a partir de la década de los 60”.

54 La relevancia de

estas afirmaciones tienen que ver con la imposibilidad de establecer un

54 Pablo Oyarzún “Critica e Historia” citado por N.Richard en I.S. página 77

72

campo desde donde estas prácticas hayan sido entendidas y leídas, por

tanto

Richard defiende su tutoría teórica

señalándola

como

una

necesidad que ningún otro lugar de discurso pudo abarcar.

Sin em

bargo, la existencia del

discurso de la escena de avanzada,

digamos, la aparición, la discusión, el debate, se deben a la plataforma

institucional de FLACSO y

CENECA, lugares

donde

se discutió, y

por

tanto se hizo aparecer este discurso dentro de los debates de ciencias

sociales.

Por lo tanto

la plataforma

institucional del

discurso de

Richard consistiría

justam

ente en la relación que

establece con

estos

organism

os, donde las publicaciones que dieron lugar estas discusiones,

no son m

eros registros de posiciones de enfrentamiento o desconfianza,

sino más bien los

emplazam

ientos de validaciones que

comienzan a

constituir un campo.

Es posible

señalar también que

la distinción

se establece

en torno

al

quiebre

respecto de las

prácticas

artísticas

configuradas antes

de la

dictadura

y al quiebre

con

las

formas discursivas

establecidas hasta

antes

de ese

período. Situación que

le permite

establecerse como

vanguardia, que

asegura

la instalación

de las

obras registradas por

este discurso en el campo de producción artística.

73

De

acuerdo

con

las

características

señaladas

por

Oyarzún sobre

la

transformación que

ejerce Richard en la forma

de hacer

crítica, las

referencias son consignadas como una forma de cientifizar la producción

de discurso en el arte, configurando así una especificidad que antes se

veía cruzada

por

otras

particularidades disciplinarias.

Esto puede

definirse

a partir de la transformación de los

modelos discursivos. El

modelo

discursivo imperante

antes

de la aparición

de

“Márgenes

e

4. CAMPO

4. CAMPO

4. CAMPO

4. CAMPO

INTELECTUAL DE

INTELECTUAL DE

INTELECTUAL DE

INTELECTUAL DE

LAS ARTES

LAS ARTES

LAS ARTES

LAS ARTES

VISUALES EN

VISUALES EN

VISUALES EN

VISUALES EN

CHILE

CHILE

CHILE

CHILE. . . .

4.1 La distinción

4.3 Posicionamiento

de discurso

4.2 La disciplina:

4.2 La disciplina:

4.2 La disciplina:

4.2 La disciplina:





74

instituciones”

es un modelo

de construcción de una

historia enciclopédica, con

una

pretensión totalizante,

“el

modelo

historiográfico

del

libro

de

la

Nelly

“márgenes

e instituciones”

es un modelo

problemático,

es ante todo problemático, es más, si tú lo comparas

con el libro de Rom

era que está armado en términos de

periodos, el libro de Ivelic y Galaz está armado también

en términos de periodos el libro

de la Nelly no está

armado

en términos de periodos, o

sea, la estructura

del libro

no es diacrónica sino que

es sincrónica, está

armado en torno a problemas, los capítulos se nom

bran

como

problemas”5

5 . Es posible

identificar

el modelo

instalado

por Richard como

un modelo

problem

ático, en

el sentido en que la invención del problema de análisis

configura un modo que em

pieza a determinar una forma

de

pensar

el

arte

que

tiene

como

método

de

aproximación

a estos

problemas,

la

característica

constructiva del ensayism

o.

Otra de las características de esta arista de la génesis

del

campo

intelectual,

se

refiere

a las

reglas

referenciales

que

hacen

que

un texto

crítico

sea

tal,

referencias

que

se establecen desde

lugares

teóricos

específicos:

postestructuralism

o,

semiología,

teoría

crítica

y sicoanálisis.

Cito

nuevam

ente

a Pérez

Villalobos: “El

hecho

de que

la escena de avanzada

55 Op cit .

persista como referencia se debe, entre otras cosas, a

que

la deuda

con

tales

patrones teóricos perdura

actualmente, continúa como

referencia en la enseñanza

del

arte y

en la reflexión

crítica”.56 Esa

deuda

mencionada por Pérez V

illalobos, la entiendo dentro de

esta investigación como configuradora de un sistem

a de

percepción,

el cual surge

desde

el discurso mismo

producido por Nelly Richard, por lo que en definitiva la

deuda

sería

con

el rol que

Nelly Richard tiene

dentro

del campo intelectual, campo, que gracias a su operación

discursiva obtiene un lugar, una especificidad, un lugar

de acción y

una

importancia. Esta forma

discursiva

tal

como lo señala Pérez Villalobos, está vigente a modo de

forma

de entendimiento

y de valoración de la obra de

arte que

se mantiene

como

sistem

a, y no tan

solo

lingüístico, sino también

práctico e

institucional. Las

vías de configuración de este campo intelectual pueden

develarse

a partir de la actual posición de Richard

dentro del cam

po intelectual –analizada en los capítulos

que

siguen-, el que

se remonta al lugar que

configuró

durante la escena de avanzada.

Por tanto, es posible distinguir un campo de producción

intelectual

que

opera

a través de una

forma

de

56 Carlos Pérez Villalobos, “Pendientes de una discusión pendiente”, en Arte

y Política, Editorial Arcis. Santiago 2005. Página 191

75

producción de discurso

que

tiene

al menos, dentro de

las

características señaladas, las

referencias

teóricas

francesas

y la forma ensayística, lo que

configura

un

dispositivo teórico que da valor a partir de la lectura

que éste genera: “... así también el desciframiento de la

obra exige un dispositivo técnico, una escena de trabajo

en la que

se trabaja, se lee, se aprende

a leer, la

inscripción que resultó del trabajo artístico. El valor de

obra es relativo, por tanto, a

la escena de lectura

y escritura, escena de trabajo que investiga las reglas de

transformación en que ha consistido el mismo trabajo”.57

57 Carlos Pérez Villalobos, “Pendientes de una discusión pendiente”, en Arte

y Política, Editorial Arcis, Santiago 2005. Página 187

76

Pienso

el posicionam

iento

de discurso como

uno

de los

rasgos más

importantes generados a partir del acontecimiento del discurso crítico,

y que se relaciona estrecham

ente con el proceso inaugural del campo de

producción intelectual al interior del campo de las

artes

visuales en

nuestro país. Posicionarse significa establecer un lugar dentro de una

estructura, en este caso, me refiero específicamente al posicionam

iento

como forma de estructuración de un espacio de significaciones a partir

4. CAMPO

4. CAMPO

4. CAMPO

4. CAMPO

INTELECTUAL DE

INTELECTUAL DE

INTELECTUAL DE

INTELECTUAL DE

LAS ARTES

LAS ARTES

LAS ARTES

LAS ARTES

VISUALES EN

VISUALES EN

VISUALES EN

VISUALES EN

CHILE

CHILE

CHILE

CHILE. . . .

4.1 La distinción

4.2 La disciplina:


4.3 Posicionamiento de




discurso

discurso

discurso

discurso

77

de un punto

(que sería

el que

se posiciona) y

al mismo

tiem

po el

posicionam

iento

de la producción generada por ese espacio de acciones

dentro

del

sistem

a general

de

valoración

social.

Dentro

del

posicionam

iento

de discurso, distingo una

fase de aparición, que

tiene

que

ver

con

el contexto discursivo, lo que

permite

el propio

acontecimiento

de la aparición


como

un discurso

válido dentro del campo de producción artístico. Y distingo también un

mom

ento posterior

a la época

de aparición

que

tiene

que

ver

con

la

lectura que

se realiza

después

de la contem

poraneidad de los

textos

producidos por

Richard, que

defino a

través de la cientificidad

y su

relación con una “voluntad de verdad”.Por último reconozco los aspectos

políticos de este posicionamiento.

78





Desde un aspecto

externo

al sentido

del discurso de Richard, a

pesar

del quiebre

que

sus

textos generan

respecto de la “historia” de la

teoría del

arte en Chile, la lectura

posterior

que

se realiza

del

fenómeno discursivo ejercido desde allí, tiende a una caracterización en

continuidad y de reconocimiento de ciertos antecedentes en las prácticas

artísticas de los 60, y también respecto de giros discursivos ocurridos

durante los años 60 y 70. Gonzalo Arqueros señala que uno de los giros

mas importantes “es la conciencia que detrás de la producción visual no

hay

un sujeto trascendente sino está el lenguaje,

o sea, cuando

escribes no te las estás viendo con un sujeto, con las emociones de un

sujeto,

sino que

te las

estás

viendo con

un agente del

lenguaje,

productor

de significantes, esa

yo diría

que

es una característica

importante que

supone un lenguaje particular”.58

Dentro

de los

agenciantes

de este lenguaje particular, distingue la participación

de

Enrique

Lihn, Nicanor Parra, Juan Luis Martínez

y Ronald

Kay, quienes

“construyen un cierto lenguaje, una cierta disponibilidad, un verosímil de

disponibilidad del lenguaje, es muy particular esa

cuestión, porque hay

un lenguaje que

no se diferencia del lenguaje previo de la critica

de

arte solo porque no se concentra

en cuestiones estetizantes, no se

diferencia solo por eso, sino que se diferencia por un elem

ento interno

en donde la palabra entra en cuestión”.59 A

sí es posible caracterizar el

contexto discursivo

de Richard a

partir de estas

referencias

que

le

58 Entrevista a Gonzalo Arqueros que realicé en Junio del 2006

59 Ibidem





discurso

discurso

discurso

discurso

79

permiten un crédito al interior de las

formas de

producción de discurso en nuestro

país,

no como

referentes inmediatos, sino como

interlocutores válidos

que permiten la integración de esta forma discursiva en

los distintos medios alternativos de circulación de ideas

de los intelectuales de los 60 y 70, com

o la generación

nombrada

por

Arqueros, compuesta por

intelectuales

pertenecientes mayoritariamente al Departamento de

Estudios Hum

anísticos de la Universidad de Chile, y que

a partir de este giro señalado, modernizan

la visión

respecto

de

las

artes

visuales

y su

producción

escritural,

permitiendo

la integración

de referentes

externos

que

comparten

en

primera

instancia

la

actividad artística com

o un acto de lenguaje.

Este giro, que

podría haber

significado

un importante

proceso

de transformaciones

modernizantes relevantes

dentro de la universidad, se ve interrum

pido por

el

contexto de la dictadura. Durante el régimen militar se

destruyen

todas

las

formas

de

configuración

de

sentidos, por tanto son derribados todos los cam

pos de

producción, la universidad

como

proyecto de generación

de ideas queda intervenida y la actividad al interior de

éstas se reduce y se transforma. Por lo tanto, el corte

ejercido por el contexto socio político de la dictadura,

configura una discontinuidad que le permite a Richard un

quiebre

inaugural, primero

desde la conformación

de un

proyecto crítico

extrauniversitario, por

fuera

de las

legalidades establecidas en la universidad intervenida, y

segundo

desde

la

instalación

de

referentes

que

quedaron

de

alguna

forma

en

la

clandestinidad

universitaria.

Será

este contexto discursivo el que

le permitirá

una

inclusión protagónica en el surgimiento de un campo en

las lecturas posteriores a la dictadura. Con esto quiero

decir

que

en dichos textos,

estas

referencias

son

integradas desde el punto originado por Richard.

80





A partir de la distinción y de la configuración de modelos y referencias

que

van

constituyendo

una

disciplina, el acontecimiento

del discurso

crítico

se posiciona

a partir de un proceso

de poder

que

se genera

desde el propio discurso.

Es necesario

entonces recurrir a

Michel

Foucault:

“El

discurso –el

psicoanálisis nos lo ha mostrado- no es simplem

ente lo que manifiesta (o

encubre) el deseo; es también el objeto de deseo; pues –la historia no

deja de enseñárnoslo- el discurso no es simplem

ente aquello por lo que,

y por

medio de lo cual se lucha, aquel

poder

del

que

quiere uno

adueñarse”.60 Si pensam

os respecto a la condición de poder que existe en

la aparición de discurso, es preciso pensar que este discurso debe estar

instalado por una estructura de poder anterior a éste. De esta manera

pienso que es la condición de disciplina, de especificidad, la que permite

el posicionamiento del discurso de Richard com

o inaugural. A partir de la

configuración de la disciplina con

una

especificidad

y con un rol social

que

se establece

desde

dentro de las

condiciones

estructurales

del

discurso, se configura

una

situación

de validez

desde una

perspectiva

general de constitución de una

lengua autorizada. Es

decir, desde

la

cientifización se produce una situación de autoridad que permite ciertos

movimientos y

perspectivas de posicionam

iento

del discurso de Richard.

Al mismo

tiem

po, la disciplina se comporta

como

un procedimiento

de

control interno al discurso, “la disciplina es un principio de control de la

60 Michel Foucault “el orden del discurso” Tusquets editores Barcelona 2002. página 15





discurso

discurso

discurso

discurso

81

producción del discurso. Ella le fija sus límites por el juego de una

identidad que tiene la forma de una reactualización permanente de

las reglas”.

61 Y éste

dispositivo

de control es

creado

al mismo

tiem

po por un discurso que recoge características específicas que

se

relacionan

con

la temática (arte y política) y con el contexto

social desde donde

se desarrolla (dictadura), produciendo así la

especificidad

que

le

permitirá

instalarse

a

través

del

condicionamiento de toda la producción de discurso, ocurrida antes

y después de Richard. Al tener una pretensión de fundación o de

reformulación de la disciplina de escritura sobre arte, el discurso

producido por

Richard se

cuida

y se instala sobre

las otras

producciones de

discurso, que

Richard comienza

a integrar a

su

disciplina a partir de la cita.

En

“La insubordinación de

los

signos” Richard incluye una

conversación sobre el mismo texto, con Martín Hopenhayn, Adriana

Valdés y

Germán

Bravo. Dentro de

estas conversaciones, a partir

de

diversos temas

tratados en los

ensayos presentados

por

Richard,

se reproduce la “integración” de estas

voces

en un

discurso que se perfila desde este libro, como el discurso crítico.

Esto lo elabora a través de la cita. Adriana Valdés señala: “A mi

siempre me ha pasado con los textos de Nelly, que, por un lado, me

interesa mucho estar citada ahí porque ella les da una existencia a

las palabras recogidas que las palabras solas, vagabundas, quizás

no

tenían;

pero

por

otro

lado,

me

siento

siem

pre

un


82

poco tironeada

por

el texto”.

62 En la misma

conversación,

Martín

Hopenhayn menciona

respecto las

citas: “Pero

hay

un sistem

a de citas

muy particular en el libro

de Nelly. Pareciera que

el texto

genera un

movimiento colectivo a través de las citas, porque por lo general no cita

materiales

con

los

que

se confronta sino materiales que

empalman su

dirección. Prevalece entonces la sensación de que los autores citados y

el texto pertenecen a una misma tribu”.63 En este sentido, es necesario

reparar que en algunos casos de citas al interior del texto en cuestión,

existen textos que han sido escritos com

o críticas a la forma discursiva

de Richard, pero que sin em

bargo son incluidos en el texto desde otro

ángulo, posibilitando la in-corporación de éstos a un cuerpo que soporta

toda la producción de textos y

al mismo

tiem

po las

condiciona y

las

posibilita como

factor de estructuración del

sentido

propuesto

por

Richard.

El posicionam

iento al interior de esta cientificidad se puede establecer

desde

uno

de los

controles

externos al discurso, que

se refiere

a la

voluntad de verdad, como voluntad establecida desde el paradigm

a de “la

verdad”. La voluntad de verdad sería un control externo al discurso, en

sentido en que se ejerce desde un paradigm

a que se establece en algún

campo de producción dominante, esto quiere decir, desde

un campo de

producción que proporciona las bases y características de lo que puede

ser considerado

como

verdadero

respecto de un conjunto

de creencias.

62 Nelly Richard “La insubordinación de los signos” Editorial Cuarto Propio, Santiago 1994.

página 99.


83

Por esto es que

la voluntad de verdad

se ve acompañada por un

discurso que al m

ismo tiempo que le “acompaña”, le constituye como tal.

Así mismo, Foucault señala que la voluntad de

verdad

tiene

una base

institucional, con una serie de prácticas como “la pedagogía, el sistema

de libros, la edición, las bibliotecas, las sociedades de sabios de antaño,

los laboratorios actuales”6

4 , y agrega “pero es acompañada también, más

profundam

ente sin duda, por la forma que tiene el saber de ponerse en

práctica en una sociedad, en la que es valorado, distribuido, repartido y

en

cierta forma

atribuido.”

65 Es decir, la voluntad de verdad

como

sistema de control del discurso actuaría

desde una

base

institucional,

siendo la que atraviesa a

las formas de

reproducción de saber, y

al

mismo

tiem

po

es constituida

por la forma

de recibir el discurso de

“verdad”, es acompañada por unas prácticas sociales de determinación de

sentidos al interior de una sociedad.

Así es posible establecer que los discursos “verdaderos” o autorizados

en

torno al arte durante los

años

60

y 70, se constituyen desde

una

participación creciente en la sociedad chilena de ese mom

ento, que sufre

transformaciones modernizantes

en

muchos ám

bitos. Sin em

bargo

es

posible obsevar que en el contexto de las artes visuales inmediatamente

anterior

a la escena de

avanzada construida

por

Richard, las obras

tienen un “compromiso” frente a los cambios sociales en Chile durante la

Unidad Popular. Mientras que en la dictadura los paradigm

as de verdad

fueron

destruidos,

implantando

en

la sociedad nuevos sistemas

de

64 Michel Foucault, “El órden del discruso”, Tusquet editores, 2005, página 22

65 Ibidem.

84

valoración a

través de la violencia. En este sentido

la escena de

avanzada se presenta desde el discurso de Richard, como la alternativa

que permite la transformación y la configuración de nuevos códigos que

traspasan la censura de la dictadura, a partir de una línea conceptual y

un discurso críptico. Se

podría pensar entonces que se comienza

a construir

un

modelo

de

comportam

ientos

discursivos

que

quiere

establecerse como

paradigm

a de verdad, sin

embargo, pienso que

esa

pretensión sólo es posible, y

real,

desde

una

lectura posterior

y estratégica, que

tiene

relación con

un sistem

a social que

en algún

mom

ento le establece

como

fundam

ental

y fundacional

del

discurso

crítico

en Chile. El discurso del comienzo


es el

mom

ento originario de la voluntad de verdad, “prodigiosa

maquinaria

destinada a excluir”

66, el origen de categorías de análisis, y el origen de

comportam

ientos paradigmáticos al interior de las prácticas discursivas y

sociales relacionadas con el arte crítico.

La constitución de paradigm

as de verdad corresponde a la invención de

un lugar

distinguido

de producción discursiva.

En este sentido, la

distinción del discurso de Richard respecto de los

sentidos plásticos

comunes, se afirma

en una

diferenciación como ruptura frente a

la

tradición del manchismo crítico en Chile.

El crítico

y curador

de arte Justo

Mellado identifica a

la escena de

avanzada com

o “una m

arca registrada, garantizada y producida por Nelly

Richard (…) una

empresa

de posicionam

iento

de un trabajo

discursivo”.

67

66 Op cit página 24

67 Justo Mellado, “2 textos táctico” Ediciones Jemmy Button INK, Santiago, 1998, página 18

85

La forma de posicionam

iento se condiciona a partir del pliegue discursivo

de

la escena como discurso, esto es, la escena de

la escena. En este

sentido, la escena vendría a ser la sombra resguardadora de la escena

primaria discursiva,

esta som

bra como eco discursivo produciría un

sistema autoreferencial, que se

sostiene

a sí mismo

como

corte

inaugural. Oyarzún señala con respecto a la crítica autoreferencial: “el

discurso de la crítica es temático, como lo es todo juicio. De hecho un

juicio que hable de sí mismo, que haga de sí mismo su propio tema,

adopta en

general la forma

de la paradoja. Esto puede explicar

el

aspecto que asum

en ciertas críticas autoreferentes, que quieren llevar

la cuenta de todo lo que

hacen y

madruga

así a todo control a que

pudiese someterlos

la lectura. Son

pues, auto críticos de una

manera

paradójica: no para tom

ar distancia respecto de sus propias operaciones,

sino para mantener

a raya toda aproximación

a éstas”

68 Así

podría

sostenerse que el acontecimiento del discurso crítico se materializa en

la escena sobre la escena discursiva

que

se configura a partir de

“Márgenes

e Instituciones”6

9 texto de Richard que

unifica la escena de

avanzada

a partir de

problemáticas trabajadas por los

artistas

que

reúne desde el concepto reflexivo “arte y política”.

Una de las instancias más

importantes

de la configuración

de esta

escena respecto

la escena,

podría establecerse a partir de

las

conversaciones en torno al libro de Nelly Richard “Márgenes

e

68 Pablo Oyarzún, “Arte, Visualidad e Historia” editorial Blanca Montaña, Santiago 1999 página

14.

69 Nelly Richard, “Márgenes e Instituciones”, Melbourne -Australia; Santiago-Chile, Editan: Art &

Text y Zegers, Francisco, 1986

86

instituciones” esto en le marco del sem

inario “Arte en Chile desde 1973”

en FLACSO en 1986,

con

la participación

de diversos artistas

e intelectuales: Rodrigo Cánovas, Norbert Lechner, Bernardo Subercaseaux,

Diamela

Eltit, Pablo Oyarzún,

Gonzalo Muñoz, José Joaquín

Brunner,

Francisco Brugnoli, A

driana Valdés, M

artín Hopenhayn y Eugenio Dittborn.

El texto de Oyarzún es reproducido después en el Rabo del Ojo

70, texto

del 2003.

En los textos expuestos hay diversas miradas respecto de la avanzada,

sin

embargo, podrían

agruparse

miradas y

tratam

ientos que

configuran

una

especie

de

lectura

oficializante

de

aquella.

Una

de

las

características

generales

de los

textos citados, se refiere a

la

recepción de la escritura crítica de la avanzada, su corto alcance y las

características de su recepción, del sujeto lector que es incorporado a

través

de

los

textos,

Rodrigo

Cánovas

señala

a “Márgenes

e instituciones” como

la narración

de una

década de intentos fallidos de

recomposición de una escena socio político y artística destrozada por la

dictadura,

y señala que

la revisión realizada

por

este

seminario

permitiría ver

las

críticas realizadas a

la avanzada,

“su

tono

autoritario,

su carácter elitista y

extranjerizante”

71 como

“malos

entendidos” por una sociedad “marcada por el aislam

iento y la anom

ia”7

2 . Por otro lado Gonzalo M

uñoz señala que las prácticas de la avanzada se

plantean como

producto de la cultura

del silencio engendrada por

la

70 Pablo Oyarzún, “El rabo del ojo” Editorial Universidad ARCIS, Santiago 2003. citado en los

antecedentes de mi tesis.

71 Arte en Chile desde 1973, documento FLACSO 46 1986. disponible en www.flacso.cl , página

20


87

dictadura, identificando a la escena como un gesto que se inscribe en el

espectro cultural, el que independiente del análisis cuantitativo respecto

la recepción

de

las

obras (plásticas y

escriturales) es

capaz de crear

conceptos propios y originales.

Adriana Valdés se refiere a la falta de recepción como un efecto de la

dictadura. Así

también da

las

claves de

la recepción que tendrá el

discurso de Richard en la contemporaneidad, señalando: “Al transformar

el discurso sobre el arte en una forma más de especialización y en un

campo disciplinario que tiene sus propias referencias inaccesibles a los

legos, creo que

se

está presuponiendo

un

tipo de público que en los

países desarrollados existe en gran número, hace posibles ediciones de

miles de ejem

plares y congresos con cientos de asistentes: me refiero a

un gran público académ

ico (sobretodo en Estados Unidos), innum

erables e

incansables estudiantes de postgrado, una especie de público cautivo que

tiene

también grandes necesidades de autoperpetuarse. Para qué decir

que ese

público no existe en

este medio”.

73 Así, tiene

sentido

también

que la edición y publicación del texto discutido, haya sido realizado en

Melburne, Australia. Con esto Adriana Valdés da cuenta de la recepción

implícita en el texto de Richard, el lector citado, y constituye también

una referencia en la circulación de los textos de Richard.

Otra de

las características que

aparece en

los textos y que

hace

referencia

a

“Márgenes

e

instituciones”,

tiene

relación

con

la


88

conceptualización

respecto al “margen”, que

constituye el acercamiento

al concepto de vanguardia. El concepto de margen

trabajado

en este

seminario, puede identificarse desde una distinción primaria que Richard

señala respecto de las prácticas de avanzada. De este modo "el margen

que se juega en las prácticas de Nelly Richard es quizás una voluntad

general de marginalidad

como

postura, que

sería

identificable

con

las

llam

adas vanguardias".74 Esta identidad

marginal que

Richard trabaja

en

“Márgenes

e instituciones” se reconoce también en la característica

señalada anteriormente, respecto a la recepción de los textos críticos,

ya que esta marginalidad sería la que produce una falta de recepción, a

partir de la esfera social del Chile dictatorial. Al mismo tiempo se puede

mencionar,

que

ésta marginalidad

trabajada, se inscribe desde

la

distinción que

Richard elabora

a través de la composición del texto,

"digam

os en primer lugar que

se trata

de un discurso de tendencia, y

que por lo tanto se propone no sólo hacer inteligible a un sector de la

producción artística

(la

neo

vanguardia o

avanzada) sino que

también

articular y poner en escena su suprem

acía dentro de la década. En ello

descansan precisam

ente las razones íntimas del tenso espíritu de rigor

y del

tono crispado que

caracteriza

a la nomenclatura

y al léxico

semiológico-gramsciano escogido".75

En este sentido, es posible afirmar que el margen señalado por Richard,

se constituye como la herramienta fundam

ental en términos conceptuales

del

posicionam

iento

de discurso;

logra

distinguirse de la escena

74 Gonzalo Muñoz, Op. Cit., página 54.

75 Bernardo Subercaseaux, Op. Cit.,página 37

89

discursiva de los

60 y

70, y

al mismo

tiem

po consigue diferenciar

la


como

corte

inaugural. Sin em

bargo, este margen

necesita una

mirada

oficializante. El sociólogo

José Joaquín

Brunner

subraya

que: si la vanguardia no es reconocida por

fuera

de ella,

entonces queda

recluida a

su propio espacio

de aparición

en contacto

sólo con públicos ceremoniales.(76 )

Dentro

de la publicación

me

interesa el texto

del artista

Francisco

Brugnoli, en la m

edida en que pone de m

anifiesto la crisis de continuidad

de la que la avanzada se hace cargo, poniendo de manifiesto la ficción

que

ésta genera respecto de sí misma

para su instalación

discursiva.

Brugnoli señala que antes de Richard hubo transformaciones en el arte

que

se refieren a

la reflexión

en torno

a la producción de obra.

Menciona por ejem

plo el Taller de A

rtes V

isuales (TAV) que él conforma

junto a otros artistas visuales, espacio donde se desarrollaban diversas

reflexiones

y producciones. En 1983, el TAV pretende

la realización

de

una

escritura

respecto de la mem

oria de las

prácticas

de esa

última

década, con

urgencia por

las

grandes

transformaciones que

el arte

estaba sufriendo

durante

esa

época. Richard se adelanta al escribir

“Márgenes e instituciones”, y Brugnoli reclam

a la exclusión de prácticas

desarrolladas por el TAV que responden a las problemáticas que Richard

trabaja

en dicho

texto. Asimismo, señala la existencia

de “continuos”

oponiéndose al “corte inaugural”, exponiendo diversas referencias dentro

del arte chileno de las prácticas de la avanzada y reconociendo tam

bién

diferentes instancias de agrupaciones paralelas a la escena de avanzada

76 José Joaquín Brunner Op. Cit., página 67

90

que “Márgenes e

Instituciones” no

reconoce. Brugnoli pretende

mostrar

la escena

de los

años ochenta como

una

escena artística viva,

desmitificando

la conceptualización

de

Richard respecto a lo inaugural.

Indica

grandes

transformaciones

dentro

de

la

esfera

artística,

mostrando

la existencia, en

1978; de

un

“organizador”, UNAC: “gestión

organizadora, sus documentos exponen la relevancia de la censura y

autocensura en la producción de arte, e invitan a intervenir todos los

circuitos de

arte, oficiales o

no, y

llam

a a romper el boicot cultural

internacional”.77

Brugnoli da

cuenta de las continuidades del arte chileno

durante la

dictadura, desmitificando la situación desértica expuesta por Richard en

la omisión de diversas prácticas artísticas paralelas a la escena.

Por otro lado, el texto de

José Joaquín Brunner

“Cam

po artístico,

escena de avanzada y autoritarism

o en Chile”7

8 , constituye para el tema

aquí tratado, uno de los más importantes, al referir a problemáticas de

estrategias. El texto se

concentra

en

los efectos

de

la dictadura

respecto a

las

prácticas artísticas y

culturales

o de masas. Frente

a esto, define la dictadura como un programa

de

disciplinamiento de

la

población

en

términos

comunicacionales

que

pretende

cambiar

el

paradigm

a

comunicativo,

llevándolo

desde

una

situación

de

alta

intercom

unicación,-voces colectivas y contenidos ideológicos y políticos-

a una situación de baja intercomunicación -individualidades y contenidos

apropiables-. Asimismo, esta

transformación

comunicativa significa una

transición en

las

esferas

de producción

artística,

pasando de la

77 Francisco Brugnoli, Arte en Chile desde 1973, documento FLACSO página 74

78 Arte en Chile desde 1973, documento FLACSO 1986. disponible en www.flacso.cl , página 57.

91

dependencia del Estado (lo público) hacia la dependencia del mercado (lo

privado),

configurándose

durante

la

dictadura

una

política

de

intercom

unicación

basada en lo privado, desm

embrando

la situación

de

colectividad generada por la Unidad Popular.

A su vez, la situación de las ciencias sociales frente a este contexto

comunicativo, se define desde su marginación a partir de 1973 y dando

pie a un proceso de institucionalización por fuera de la Universidad. Se

reinsertan en un contexto de "mercado internacional de financiamientos

e ideas

que

le otorgan

recursos y

audiencia

y le permite

desenvolver

estrategias de re inserción posteriores en el mercado interno (de ideas

y estudios), mientras

la represión

se concentra

en frentes

más

importantes

y la televisión ignora su producción aislándola dentro del

circuito de consum

o (intelectualmente) conspicuo".79 Las ciencias sociales

a través de este proceso

de institucionalización, van adquiriendo

un

desarrollo que

les

permite

una

pronta integración

al campo oficial de

producción cultural. Brunner señala que la escena de avanzada no puede

integrare al campo de producción cultural, por dos razones: por un lado

"permanece

ahí

como una

manifestación de vanguardia, estrictamente

sujeta a

un público

"orgánico", minoritario

y con

patrones

de consum

o altamente resonantes con

aquellos que

priman entre los

propios

productores

de la escena de avanzada. Extrem

ando las

cosas

podría

decirse

que

la escena de avanzada es exclusivam

ente un circuito de

producción"8

0 , y por otro, la dinámica interna de la escena no permitiría

su inserción en el campo cultural, al plantearse como un movimiento de

79 Op cit página 62.


92

ruptura con las tradiciones del campo de la plástica y el campo artístico

en general, no pudiendo pedir legitimidad en ningún campo de producción

cultural o artística, cosa que

sí logran

las ciencias sociales. Agrega:

"En la práctica la escena de avanzada debe seguir operando en el campo

oficial,

pues

sólo

desde

esa

posición

puede

aspirar

a

cierto

reconocimiento. Fuera de él no

logra darse su

propia institucionalidad

relativam

ente estable, como

muestran las frustradas

experiencias de

grupos, revistas, galerías y movimientos".

81 Así la avanzada permanecería

replegada en su propia discursividad quedando fuera de la trama social

por su comportamiento vanguardista, que le aísla de cualquier categoría

de

identidad

dentro del sistema social

(arte

comprometido,

clases

sociales, etc.). Esta marginalidad construida por la avanzada se propone

como un espacio marcado por la represión, sin embargo no responde en

su

dinám

ica

interna a la configuración

misma de la dictadura que

construye estos espacios

de marginalidad. Por tanto, su posibilidad de

reconocimiento queda reducida

al pliegue

discursivo

autoreferencial y a

la construcción de la escena discursiva que genera en torno a su propia

discursividad.

Así, la instalación de esta escena discursiva se lleva a cabo a partir de

su instalación en la escena internacional, partiendo desde la publicación

de

“Márgenes e

instituciones” en Melburne, Australia, a

través de

la

participación de Dávila en la Universidad de la misma

ciudad. Sobre el

proceso de instalación, repararé luego, por el momento me interesa

rescatar

la estrategia inscriptiva que se

puede

desprender

desde el

texto de Brunner, que permitirá la instalación internacional.


93

Dentro

del contexto socio

político que

Brunner analiza

en el texto,

relaciona la escena de avanzada con las ciencias sociales, proporcionando

la única alternativa posible para la inscripción de la escena de avanzada

dentro de un campo de producción cultural. De este modo, Nelly Richard

integra

su discurso en

las

discusiones

de las

ciencias sociales que

se

relacionan con un mercado de financiamiento internacional, y a través de

las artes visuales se posiciona al interior de las ciencias sociales por la

necesidad

de éstas

de abarcar

todas

las

instancias de prácticas

culturales. Esto,

producto de los

requerimientos internacionalistas

respecto de configurar la historia

de los

procesos culturales en Chile

durante la dictadura.

A partir de los textos expuestos, se podría decir que la institución que

permite

al discurso de la avanzada posicionarse como

paradigm

a de

verdad, es la institución

de las

ciencias sociales, siendo ésta la única

plataforma que permitirá su instalación. Lo anterior constituye un campo

intelectual de las artes

visuales en Chile que

surge

desde

un acuerdo

primero: la institucionalización

de la escena discursiva

generada encima

del

concepto de escena de avanzada creado por

Richard,

así

como

también la puesta en escena de diversas instancias de debate que van

agenciando a

los

participantes

en una

posición intelectual que

tiene

reconocimiento

primero en el contexto internacional, y

luego

un poder-

crítico que les establecerá dentro de un paradigma de verdad. M

odelo de

verdad que conforma criterios de análisis que resguardarán la producción

de arte crítico en nuestro país. Así es posible pensar que la relación

del discurso sobre

la escena de avanzada y

las

ciencias sociales, se

94

establece como

un primer

mom

ento

de

conquista de

autonom

ía del

discurso de la escena respecto de los marcos discursivos tradicionales.

No se trataría entonces, tan sólo de una autonomía discursiva generada

por la construcción de

este discurso

por

fuera de las

instituciones

universitarias, sino que también, esta autonom

ía estaría marcada por la

relación

con

los otros sectores de producción

discursiva, que permiten

su funcionamiento a partir de un posicionam

iento que se em

plaza dentro

de un contexto internacionalista.

A continuación señalaré los aspectos políticos de la instalación de este

discurso.

95

4.3.3. Aspectos políticos.




Los

aspectos políticos

del

posicionam

iento

de discurso pueden ser

discutidos a partir de un texto de Justo M

ellado titulado “6 claves para

una

plástica de fin

de siglo”

82, texto donde

señala diversas claves

críticas que permiten una revisión del concepto de escena de avanzada y

las consecuencias teórico prácticas de su posicionamiento dentro de las

artes visuales en Chile.

“La

noción de escena de avanzada es una

designación utilitaria que

determina el territorio formal de operaciones de un conjunto determinado

de artistas, bajo condiciones determinadas en un mom

ento determinado de

instalación

internacional de un discurso “sobre lo que

ocurre en el

interior de Chile

bajo la dictadura” Y que

no está ni sancionado ni

garantizado, ya sea

por

el régimen militar, ni por

la dirección

de la

oposición

al régimen: por lo menos en su etapa

inicial. Hay pues, una

experiencia

de autonomía formal que

da lugar

a una

institucionalidad

salvaje

que

posteriormente entra

en un proceso

de involución”.

83 Con

esto, Mellado indica que

el concepto de escena de avanzada

es una

estrategia de posicionam

iento internacional del discurso sobre ésta. Esto

a través de la configuración del corte con la tradición artística anterior

a la m

isma, y a través de transferencias disciplinares, donde los nuevos

referentes no son

distribuidos dentro del espacio

académico, pues los

teóricos de la avanzada no tienen acceso a él.

82 en Justo pastor Mellado, “2 Textos tácticos” ediciones Jemmy Button INK, Santiago 1998






discurso

discurso

discurso

discurso

96

Mellado señala que la Facultad de Artes Visuales de la Universidad de

Chile es la que conduce la escena político plástica chilena

desde los

últimos años de

gobierno de Eduardo

Frei y los

años de gobierno

de

Salvador Allende, tomando en cuenta que la Facultad estaba dirigida por

el partido comunista. Afirma, que desde la escena de avanzada se puede

distinguir un corte anti UP, generado desde el CA

DA, que participa en la

re organización de un estado

plástico post UP en

cercanía al partido

político MAPU OC (Movimiento de

Acción

Popular

Unitaria Obrero

Cam

pesino)84 .

El

TAV (Taller

de

Artes Visuales8

5 ) se organiza

a partir de “una

conservación de una política de vigilancia plástica ligada a la tradición

comunista de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile”.

86

Dentro de la escena

de

avanzada, Mellado

distingue

dos

posiciones

políticas, por un lado los simpatizantes del partido Socialista, donde son

sus directivos que

“entablarán

estrategias

de

demostración

de buena

conducta analítica con este último sector (P S), sobretodo en relación a

la búsqueda de una

garantización

analítica

y presupuestaria de “zonas

subordinadas” como ser,

entre otras,

feminismo vigilado por la

renovación

socialista”.

87 Y por otro

lado,

en la misma

escena

de

avanzada, existe un sector “comunizante” que se desentiende del espacio

84 Que luego al disolverse, sus partidarios se van al partido comunista y al partido socialista.

85 Ver Antecedentes de mi tesis.

86 Justo pastor Mellado, “2 Textos tácticos” ediciones Jemmy Button INK, Santiago página 22.


97

de las

artes

visuales y

se ubica

en el espacio

literario

buscando

la

“garantización analítica

de El Mercurio”.

88 Con

esto puede

establecerse

un mapa

de coordenadas

político partidarias

que

establecen redes

de

comunicación,

y de determinaciones

político plásticas. Si

el dom

inio

plástico estuvo a cargo de la Facultad de Bellas Artes hasta el golpe

militar, y

durante

la época

de exoneraciones

y vacíos dentro de la

Facultad, la escena de avanzada con su discurso marginal y alternativo

se hace cargo

de las

prácticas

radicales

del arte contem

poráneo

en

Chile, al mismo tiem

po que este discurso, al no ser reproducido por los

espacios académ

icos, había pasado a ser una especie de “letra muerta”,

se toma el poder de lo contem

poráneo. Para las ramas provenientes de

las

cercanías

a la plástica comunista, la escena de avanzada es un

“cóm

plice

del régimen militar”. Ya

que

su constitución está montada

sobre

una

“concepción

policial,

no sobre

una

filiación

solidaria”

89,

configurando de esa

forma

el espacio

de la crítica

como

un campo de

lucha. Una segunda reacción, se establece desde el pacto realizado entre

el TAV y la escena de avanzada, para la última exposición que se montó

desde el concepto de escena, “Fuera de Serie” (1985). En esa exposición

participó

Brugnoli

y Virginia

Errázuriz, realizando un bloque de

exposición política que, al incorporar a Brugnoli, se integra una estética

comunista al espacio

de avanzada;

incorporación

que permite

la

discriminación del sector más conservador de la estética comunista.

Desde otra perspectiva, Mellado señala la estrategia de posicionam

iento

a partir de la relación con la “latinoam

ericanicidad”, que es desde donde

88 Ibidem


98

se establecen las diferencias de la relación de la escena de avanzada

con la cultura de izquierda. El discurso latinoamericano es el enunciado

por

el

“instituto

de

Arte

Latinoam

ericano”

que

proporciona

la

configuración de un sentido común plástico de izquierda. Después del 73

este espacio discursivo se

desintegra, por

lo que

el discurso

de la

escena de avanzada

construye una

diferencia respecto

a estos

procedimientos

discursivos,

generando

una

experiencia

de

la

latinoam

ericanicidad del Chile dictatorial, que se establece sólo para una

lectura exterior: “lo que quiero decir es que la escena es, primero una

INVENCIÓN PARA AFUERA. En una

segunda

instancia resultó

ser una

CONSTITUCIÓN PARA EL INTERIOR. La invención es unificada y tom

a cuerpo

gracias a la escritura de Nelly Richard, cortando discursivam

ente con la

academ

ia

del

sentido

común

de

izquierda.

Digam

os:

la

academia

latinoam

ericanista del instituto de arte latinoamericano”.90

Desde esta perspectiva es posible afirmar que el discurso de la escena

de

avanzada se

configura como un

relato unificado

de las prácticas

artísticas chilenas

durante la dictadura, para una

lectura desde el

exterior, sin considerar que su em

plazamiento es más bien arbitrario y

discriminatorio.

Galaz

e Ivelic

en

“Chile

arte

actual”

91

intentan

realizar

una

estructuración de la plástica chilena a partir de las continuidades desde

el arte de los 60 hasta los 80. Para esto, resitúan a Brugnoli como la

continuidad

de una

tradición objetual, que permite la incorporación

de


91 Gaspar Galaz y Milan Ivelic: “Chile arte actual” Valparaíso : Eds. Universitarias de Valparaíso,

1988 (Santiago : Tamarcos).

99

artistas que estuvieron fuera de la escena de avanzada, configurando un

bloque que mantiene una autonomía respecto de la escena de avanzada.

Con esto Galaz e Ivelic, vuelven la experiencia de la escena de avanzada

como

una

experiencia

artística más dentro del mapa

estético del Chile

dictatorial. Mellado señala que la historia de la escena de avanzada es

la historia de una discriminación: “hay dos escenas por anteposición. Una

avanzada; otra retrasada. No

hay

un cuerpo unitario del arte chileno

contem

poráneo. Nunca lo ha habido”.92

De esta forma, es posible concluir que la escena avanzada se construye

como un relato para el exterior, que acaba constituyéndose como agente

organizador de las prácticas artísticas críticas, constituyendo la crítica

desde este lugar discursivo.

92 Justo Mellado “2 Textos tácticos” ediciones Jemmy Button INK, Santiago página 46

100

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5. LINEAMIENTOS RELACIÓN TEORÍA Y




PRÁCTICA

PRÁCTICA

PRÁCTICA

PRÁCTICA

La importancia

de los

textos de arte puede

ser identificada desde

el

mom

ento en que

se comienza

a estructurar

un sistem

a de producción

teórica y práctica que se establece en la reflexión arte y política. Se

pueden distinguir los catálogos como formas de presentación de obra que

se independizan de ésta,

y esta independencia

se basa en un rol

inscriptivo.

Así

como

he

analizado

en

capítulos

anteriores

las

características de este discurso crítico en su mom

ento de aparición, es

necesario

identificar

las

especificidades

actuales del rol del discurso

sobre arte. Es posible observar un sistem

a de producción que proviene

de la academ

ia de enseñanza de arte en nuestro país.

Victor

Hugo

Bravo,

artista

visual contem

poráneo, señala en una

entrevista que

realicé

en el marco de esta investigación: “Hay una

estructura institucional que

viene

desde

la teoría y

que

es la que

ha

organizado los

caminos, las

tendencias, las

formas de hacer

arte, me

parece un fenómeno

singular, no es un fenómeno

tan

natural ese. Lo

natural debería ser al revés que a partir de los cam

bios en el arte, que

pueden ser subjetivos que

tienen que

ver con

tendencias, em

ocionales,

que se yo, cambios históricos, se produzca un cambio en la relación de

la teoría hacia

eso, o

sea, ensamble, ajuste de la teoría hacia

eso

y especulaciones posteriores.”9

3 Se

podría reconocer

un sistem

a de


que

depende

de la institución del discurso sobre

arte;

es ésta la que

va marcando

los

caminos a

recorrer, las

93 Victor Hugo Bravo, Artista visual, entrevista que realicé en le marco de mi investigación de

tesis, Junio 2006.

102

experimentaciones a

seguir. Víctor Hugo Bravo

expone

que

a partir de

los

años

ochenta

las

prácticas

discursivas

comienzan

a institucionalizarse hasta generar el fenómeno academicista de producción

artística en nuestro país. Además advierte como característica de esta

producción escritural, la existencia de otras áreas de investigación, como

la sociología, la filosofía. A través de esta mirada respecto a otras

disciplinas, se

establece la independencia del texto

en

relación

con

la

obra: “ella (Nelly Richard) y

la gente que

está en torno

a ella en

términos de

escritura, convirtieron, tomaron

este fenómeno

para una

función de ellos, para ellos

mover la cosa. Entonces

se

da

lo que te

digo que de alguna forma, si uno lo analiza

así como en

perspectiva

histórica, ya se

empieza a sentir que en

el fondo

que

ese discurso

adquiere una autonomía, me refiero a que no es un discurso que sea en

pro de

las artes visuales en términos

de

trabajar con

los

artistas o

para los

artistas

(…)lo

que lleva

eso, es

a mantener a

un

montón

de

teóricos que se

mueven

en

esa

misma

línea de escritura, esa misma

complejidad

en la escritura, pero

que los

tipos trabajan con

artistas,

entonces ahí se produce una desconexión, como dos imanes, no se juntan,

porque los artistas en verdad ese discurso no lo manejan, no lo tienen,

no

les interesa a muchos

eso, cuando

tú ves

las reflexiones, las

reflexiones de

ellos son, por

ejem

plo Juan

Castillo es

un tipo muy

simple, habla todo el rato de un problema sensible, como el problema de

color, de forma, de lo que la gente puede ver, y nunca se mete en un

rollo

teórico, de hecho

él dice que no le interesa”.

94 Así es posible

distinguir una

estrecha

relación entre

la teoría

y la práctica, que

se

94 Ibidem

103

genera desde la importancia de la teoría desde los años ochenta, y que

se mantiene

en una

esfera circundante

a la obra de arte. Pero

en

definitiva,

es la teoría

la que

genera los

espacios específicos

de

circulación y de validación de la obra de arte.

104

Actualmente,

es posible

distinguir variadas posiciones

teóricas al

interior del campo intelectual de las

artes

visuales

en Chile, que

se

ubican en distintos núcleos del circuito discursivo. Núcleos se reconocen

unos a

otros

a través de citas, seminarios, discusiones, publicaciones

conjuntas, etc., Víctor

Hugo

Bravo explica

como

se reproducen estos

sectores discursivos: ”Ahora, todo esto en un terreno

político, que

cuando exponemos en un lugar puede ir la Nelly y decir: “me

interesa,

está bien” y con todo respeto, son ellos, no soy yo, hace esa distancia,

no llega com

o podría llegar donde Cerezo, Rabanal y Rodas, “a ver como

están mis niños”, y con otros que siguen para abajo, así lo mismo que

podría hacer Rojas (Sergio) con algunos, Machuca (Guillermo) con otros,

eso

Machuca lo ha hecho

muy fuerte ese

fenómeno, es como

un

reproductor un poco de ese

modelo, y

también el Justo

(Justo Pastor

Mellado) con

su gente, el ha tenido su ruedo

de polluelos

que

los

maneja, los tiene, y él lo reconoce, él dice, o sea, con esto uno mantiene

5. LINEAMIENTOS

5. LINEAMIENTOS

5. LINEAMIENTOS

5. LINEAMIENTOS

RELACIÓN TEORÍA

RELACIÓN TEORÍA

RELACIÓN TEORÍA

RELACIÓN TEORÍA

Y PRÁCTICA

Y PRÁCTICA

Y PRÁCTICA

Y PRÁCTICA. . . .

5.2 Espacios de

acción

5 555.1 Núcleo objetivo del

.1 Núcleo objetivo del



campo y oficialidad

campo y oficialidad

campo y oficialidad

campo y oficialidad

105

su vigencia, m

antienes vigencia a través de los tipos que te interesan y

escribes sobre ellos, y cuando ya no te interesan mas los sacai, y ponís

a otros más nuevos, y con eso te vas manteniendo fresco”.

95

Se

podrían

identificar

varias personas dentro del

mapa

del

campo

intelectual

de

las

artes

visuales

que

trabajan

en

diferentes

instituciones

ligadas

a la filosofía

e historia del arte, como

Francisco

Brugnoli (director

del MAC), Pablo Oyarzún (decano

Facultad de Arte

Universidad de Chile), Justo

Pastor

Mellado (director

carrera

de Arte

UNIACC,

docente de la Universidad Católica de Chile), Sergio

Rojas

(director

carrera

de Filosofía

Universidad ARCIS), Guillermo

Machuca

(docente Universidad ARCIS y

Universidad de Chile), Gonzalo Arqueros

(docente Universidad ARCIS y

Universidad de Chile), etc. Ellos, entre

muchos otros más o menos posicionados institucionalmente conforman el

campo intelectual

de las

artes

visuales en Chile. Sin em

bargo, mi

investigación

se centra en el núcleo más cercano

a Nelly Richard, su

entorno

tal vez

más operacional, ya que

es desde

este entorno

más

directo

que

el rol jugado por

el discurso que

ella encarna

logra

un

mayor agenciamiento.

Desde este punto, es necesario detenerse sobre el concepto de circuito.

El circuito discursivo podría pensarse como una capa que se instala como

operatividad y

administración

de circulaciones dentro del

campo de

producción. En este sentido, un circuito es una red con diversos núcleos

95 Víctor Hugo Bravo, Entrevista realizada en Junio del 2006.

106

y terminales. Se puede decir que el cam

po necesita un circuito que opere

en su interior, por lo que

se podría determinar que

si el campo tiene

una

producción

discursiva,

el

circuito

tendría

por

función

la

administración de esta producción. Por lo que los distintos núcleos del

circuito

estarían

relacionados

directam

ente

con

los

aparatos

institucionales

que permiten la existencia de producción

discursiva, que

es lo que em

plaza finalmente a un campo de producción intelectual.

A través de esta investigación

se pretende determinar el grado

de

influencia en las prácticas visuales del núcleo cercano a Nelly Richard,

ya que es a partir de su discurso, que identifico la génesis del campo

intelectual de las artes visuales. Es por esto que he establecido como

punto

de análisis,

la

revista

de

crítica

cultural,

para

definir

participantes

objetivos, agentes

activos

dentro de este núcleo del

circuito del campo, y

luego determinar los

lugares

de oficialidad

desde

donde este núcleo puede actuar.

Nelly Richard inicia en 1990 la Revista de Crítica Cultural, desde donde

se trabajan diversas temáticas de la cultura

chilena

a partir de

problemáticas específicas, como

política,

literatura,

género,

arte e

identidad

latinoam

ericana. Rita

Ferrer, persona

muy cercana

a Nelly

Richard señala al respecto: “yo lo percibo como que Nelly es la directora

de la Revista Critica Cultural, que esa cuestión, a parte de ser de culto,

es un milagro, ya que es una iniciativa privada, también a tenido otros

financiamientos obviam

ente, como

la beca Rockefeller, a

tenido prem

ios

Guggenheim, ha accedido a financiamientos internacionales, o nacionales,

a través del FONDART o del fondo del libro en alguna oportunidad, pero

107

es una iniciativa netamente a pulso, es decir, independiente desde el año

90 que

existe el primer número,

o sea, no ha perdido

nunca

una

continuidad y yo creo que esa es una de las principales aportes, porque

esa revista es la encarnación de una red discursiva que se ha construido

gracias

a una

inserción

que

tiene

la Nelly dentro de

circuitos

internacionales, tanto como de la academia norteamericana, no tanto de

la academ

ia, sino de un sector, de los

estudios culturales, y

desde

a partir de este punto de convergencia que ha hecho que esos discursos

circulen y hacer circular los discursos de acá.”9

6

Las

temáticas producidas en la revista

se pueden agrupar

en once

grandes temas, los cuales he agrupado y definido de la siguiente manera:

- arte y

prácticas

culturales:

se refiere

a todos

los

temas

trabajados en la revista

que

se asocian

a diversas prácticas

artísticas y visuales.

- Política: concierne todos los temas relacionados con la dictadura,

la democracia

y otros

procesos políticos, así

como

también

partidos políticos.

- Mem

oria:

he definido esta temática a

parte

de la anterior

“Política”, ya que es tópico recurrente dentro de la revista, que

integra

formas

de

representación

de

lo

olvidado,

conceptualizaciones

de la función

de la mem

oria, etc. De

todas

formas, es una

temática

estrecham

ente ligada a

la dictadura

en

Chile.

- Teoría

y Crítica: corresponde

a los

artículos

desde donde

se

enfrentan estos temas relacionados con las artes.

96 Entrevista que realicé a Rita Ferrer en el marco de mi tesis, Julio 2006

108

- Estudios culturales: incluí esta temática

en

forma

independiente

de la categoría

anterior porque es el dossier

de una

de las

revistas y no uno o varios artículos desarrollados en la revista

misma. Dentro

de esta temática

se encuentran diversos ensayos

sobre esta disciplina.

- Género: tratamientos de diversos tem

as de género y fem

inismo.

- Literatura y

lenguaje: artículos

dedicados

a estas

temáticas así

como también a las lecturas de textos que se realizan dentro de

la revista.

- Latinoam

érica: tem

áticas correspondientes a la identidad e historia

de América

Latina y

diversos procesos culturales que

se

identifican con la noción señalada.

- Universidad: diversos ensayos respecto a problemáticas instaladas

desde la conceptualización de la universidad y sus roles.

- Ciudad: ensayos

referentes a

la ciudad,

al espacio

público

y privado, urbanismo, entre otros.

- Filosofía: integré esta temática, ya que también se instala como

dossier en una de las revistas, con diversos ensayos respecto a

las funciones de la filosofía.

A continuación presento

97:

las

temáticas desarrolladas

–según

la

clasificación anteriormente descrita- para cada publicación de la Revista.

97 Donde los colores sólo diferencian las alternaciones de temas.

109

temáticas

12

34

56

78

91011121314151617181920212223242526272829/30313233

Arte y prácticas culturales

Política

Teoría, crítica

Género

Literatura y Lenguaje

Latinoamerica

Estudios culturales

Universidad

Ciudad, Espacio público

Memoria

Filosofía

110

Como

se puede

identificar

en la tabla, las

temáticas

que

presentan

mayor frecuencia refieren a

“Política”, y

“Literatura y

lenguaje”,

seguidas por “Latinoamérica”, y “Teoría y crítica”. Considerando que la

mayor frecuencia se establece

desde

la temática

de “Política”,

es

posible también verificar que la categoría “Mem

oria” está estrecham

ente

ligada a

ésta,

y por

tanto

constituyen

un perfil definido de las

temáticas más importantes

de la revista. Siguiendo lo anterior,

es

posible

decir

que

la revista

se ocupa

de los

procesos sociales y

culturales, poniendo énfasis en los procesos políticos a nivel nacional y

latinoam

ericano. Tam

bién es necesario

agregar

a este enfoque, las

temáticas de “Teoría y crítica” y “Arte y procesos culturales”, ya que

ambas presentan una frecuencia importante, por lo que se podría decir

que

estas

temáticas quedan registradas

bajo una

mirada

cultural,

entendiéndolas com

o procesos culturales.

Pienso

que

“Latinoamérica”

presenta una

frecuencia importante por

la

cantidad de intelectuales de la Región invitados a escribir en la revista,

así como también algunos representantes de la Academia Norteam

ericana

de Estudios Culturales.

111

Se

pueden identificar

también, desde

los

anuncios de

la Revista de

Crítica

Cultural,

las

instancias que

permiten el desarrollo de este

proyecto editorial.

Dentro de la tabla de frecuencias (ver tabla a continuación), se pueden

reconocer

los

anuncios con

mayor presencia. Si consideram

os que

la

Revista de Crítica

Cultural tiene

una

edición

semestral,

es posible

observar el tiem

po de permanencia de los anuncios, a pesar que éstos no

sean necesariamente periódicos en las diferentes ediciones de la revista.

Las

instancias con

más continuidad, son: Editorial de Estudios Públicos

(14 años), Editorial LOM (12

años), Editorial Cuarto Propio

(11

años),

Museo Nacional de Bellas Artes (9 años), Gobierno de Chile (8 años).

Tam

bién es posible establecer algunos cruces respecto a las diferentes

instancias presentadas en el cuadro de frecuencias, ya que por ejem

plo

se puede

identificar

la Galería Gabriela

Mistral (10

años) como

una

instancia dependiente del gobierno, así como también el Museo Nacional

de Bellas Artes. Por lo tanto es posible determinar una relación entre

el gobierno y el desarrollo artístico.

Nombre

Frecuencia

Universidades ARCIS

12

Arte UC

9

Arte U Chile

6

Postgrados

ARCIS

14

U Chile

13

Instituciones I.CH.Francés

15

MNBA

18

Gobierno de Chile

16

Igualmente. se perciben otras relaciones institucionales que establece la

revista, que le han permitido en gran medida la constancia editorial.

A su vez, se pueden identificar épocas de participación, de instituciones

como el Instituto Chileno Francés de Cultura, FLACSO, La Morada, desde

el comienzo

de la revista. El Gobierno

de Chile

se integra

como

anunciante a la revista en 1994, el M

useo de Bellas Artes en 1995.98 Así,

se pueden establecer las

formas de relación con

las

que

comienza

la

revista. Podría afirmarse que se instala com

o un proyecto independiente,

que comienza a adquirir un valor cultural desde donde es posible que se

integren las

instituciones más importantes

del

desarrollo cultural

chileno, como

el Gobierno

de Chile, el Museo Nacional de Bellas

Artes,

Universidad

ARCIS,

Universidad

de

Chile

y el

Museo

de

Arte

contem

poráneo.

Tam

bién desde

las

personas que

participan como

ensayistas de la

Revista de Crítica

Cultural, es posible

reconocer un perfil, un circuito

que

es parte

del campo intelectual de las

artes

visuales en Chile. He

identificado a

través de tablas la frecuencia

99 de escritura de

intelectuales chilenos dentro de la revista, el núcleo más activo dentro

de sus publicaciones (ver tabla).

Asimismo, los

autores que

destacan en frecuencia de participación

son

también parte del Com

ité Editorial, cuya formación original en 1990, está

compuesto por Juan Dávila, Eugenio Dittborn, Diamela Eltit, Carlos Pérez

V., A

driana V

aldés y Nelly Richard. La primera transformación del Com

ité

98 Para ver detalles revisar el listado completo de frecuencias por año, incluido en los anexos.

99 Tablas completas de frecuencias de escritura y anuncios de la Revista Crítica Cultural en

Anexos.

MAC

14

La morada

9

FLACSO

8

Galerias

G.Mistral

21

Editoriales

Cuarto Propio

22

Estudios Públicos

28

Francisco

Zeggers

11

LOM

24

Autor

Autor

Autor

Autor

Frecuencia

Frecuencia

Frecuencia

Frecuencia

Nelly Richard

26

Diamela Eltit

20

Carlos Pérez V.

12

Federico Galende

11

Willy Thayer

8

112

Editorial, es la salida de Dittborn en 1995. En Junio de 1997 sale Adriana

Valdés

y entra

Willy Thayer, y

en el 2000 se integran Carlos Ossa,

Marisol Vera y

Federico Galende. Y Finalmente desde el año

2005, el

Comité Editorial queda integrado por Diamela Eltit, Carlos Pérez V., W

illy

Thayer, Federico Galende, Carlos Ossa y Nelly Richard. A través de los

cambios en el Comité

Editorial, se puede

evaluar

una

suerte de

conducción de problemáticas, considerando que

Dávila

y Dittborn

son

artistas visuales que pertenecieron a la escena de avanzada, así como

también Diamela Eltit. Carlos Pérez Villalobos como filósofo, docente de

la Universidad ARCIS (carrera de Bellas

artes) y

de la Universidad de

Chile (Magíster de Artes Visuales), centra sus problemáticas de trabajo

en torno a la teoría del arte, abarcando diversas áreas com

o sociología

del arte. Adriana Valdés, docente

de la Universidad de Chile

de la

carrera de Teoría e Historia del Arte, ha estado ligada a la escena de

avanzada a

través de diversos seminarios

y discusiones, participando

también en el libro

de Richard “Insubordinación de los

signos”. Marisol

Vera, es la directora de la Editorial Cuarto Propio, editorial que

ha

publicado los trabajos de Nelly Richard desde los años 90 en adelante.

Por su parte, Willy Thayer filósofo de la Universidad ARCIS y Federico

Galende, cientista político, candidato a doctor de Estética de Universidad

Católica, también docente

de la Universidad ARCIS, trabajan diversas

áreas del análisis filosófico de la obra de arte. Ambos están realizando

proyectos

FONDART 2006 de investigación: Willy Thayer realiza

el

proyecto:

“LA CRÍTICA DE

ARTE

EN CHILE

EN LA

S ÚLTIMAS TRES

DÉCADAS”

y Federico

Galende:

“TEORÍA,

INTERPRETACIÓN

Y

CONFIGURACIÓN DEL CA

MPO DEL ARTE

LOCA

L DURANTE

LOS AÑOS

OCHENTA.

UNA VISITA CONVERSACIONAL

RETROSPECTIVA”. Dentro

del

Comité, también se encuentra

Carlos Ossa, docente

de la Universidad

ARCIS y

Universidad de Chile, trabajando temáticas relacionadas con

la

cultura y las com

unicaciones.

Cabe destacar, que

algunos

de ellos se encuentran participando dentro

del

programa

de investigaciones

de la Universidad ARCIS “ARTE

Y

POLÍTICA EN CHILE. LA CONSTITUCIÓN DEL CAMPO DEL A

RTE EN LOS A

ÑOS

’80 Y ’90 COMO ESPACIO DE LECTURA CRÍTICA ACERCA

DE LA

TRANSICIÓN.”

Que es un programa de investigaciones de financiamiento de 3 años que

contem

pla cuatro lineamientos de trabajo. Las personas que participan en

este proyecto son

Carlos Pérez Villalobos, Federico Galende, Guillermo

Machuca y Jaime Donoso.

Así podemos distinguir un circuito dentro del campo intelectual de las

artes

visuales que

se instala

desde

la Universidad ARCIS, a

través de

distintas

instancias producidas por

Richard. Dentro

de las

cuales se

encuentra

también el Magíster

de Estudios Culturales con

el claustro

académ

ico: Federico Galende, Carlos Ossa, Carlos Pérez V

illalobos, M

iguel

Valderram

a, Alejandra Castillo, Isabel Cassigoli, Carlos Ruiz Encina, Jaime

Donoso, Rodrigo Zúñiga, Sergio Rojas.

A partir de la nómina de m

ayor frecuencia de escritura en la Revista de

Crítica

Cultural, y

la constante

repetición de estas

personas en las

instancias configuradas por Nelly Richard, se puede identificar un núcleo

de actores pertenecientes al campo intelectual de las artes visuales en

Chile, que

son

parte del discurso crítico

generado por

Richard. Es

necesario

establecer un margen

de acción específico de este sector al

interior de las

artes

visuales en nuestro

país, unas de las

instancias

114

115

que he señalado es la docencia en la carrera de arte y el Magíster de

Artes Visuales, Magíster de Estudios Culturales y Magíster de Historia

y Teoría del Arte, esencialmente en las Universidades ARCIS y de Chile.

Además de los

espacios de acción señalados

anteriormente que se

refieren a

instancias institucionales

académ

icas, como

las

carreras

de

5. LINEAMIENTOS

5. LINEAMIENTOS

5. LINEAMIENTOS

5. LINEAMIENTOS

RELACIÓN TEORÍA

RELACIÓN TEORÍA

RELACIÓN TEORÍA

RELACIÓN TEORÍA

Y PRÁCTICA

Y PRÁCTICA

Y PRÁCTICA

Y PRÁCTICA. . . .

5.1 Núcleo objetivo

del campo y oficilidad

5 555.2

Espacios

de

.2

Espacios

de

.2

Espacios

de

.2

Espacios

de

Acción

Acción

Acción

Acción

Bellas

Artes y

los

magíster

mencionados,

he determinado

lugares

oficiales

de acción en

torno

a decisiones respecto a

las

prácticas

artísticas

contem

poráneas. Para

efectos

de esta investigación

me

he

centrado en dos instancias estatales, el FONDART (Fondo Nacional de las

Artes) dependiente

del Consejo

de la Cultura

y las

Artes, y

la DIRAC

(Dirección

de

Asuntos

Culturales)

dependiente

del

Ministerio

de

Relaciones Exteriores.

5.2.1 Fondo Nacional de la Cultura y las artes FONDART




El FONDART es un fondo

dependiente

del Consejo

de la Cultura

y las

Artes, es una de las instancias estatales más importantes respecto al

desarrollo de las

artes

en Chile, funciona

desde

1992 como

parte

del

Ministerio de Educación, en el año 2003 a través de la prom

ulgación de

la ley 19.831 se crea el Consejo de la Cultura y las Artes, y a través de

éste se prom

ueven

cambios al interior de este concurso

público,

generando un m

ejoram

iento en las formas de postulación y de la entrega

de las evaluaciones, ya que antes del 2003 sólo se podía tener acceso a

información

de selección o de no selección. El propósito

de este fondo

es generar el desarrollo de las artes en diversas áreas: artes visuales,

artes integradas, teatro y danza. El jurado evaluador de los proyectos

es propuesto

por

el Consejo

de la Cultura

y las

Artes, estipulando

trayectoria

y reconocimientos.

A partir de las

bases

de datos

existentes, se puede verificar que el jurado varía muy poco año a año.

Sin em

bargo, la distribución de estos

fondos responden

a políticas

públicas de em

plazam

ientos de desarrollo. Es por esto, que me interesa

5 555.2

Espacios

de

.2

Espacios

de

.2

Espacios

de

.2

Espacios

de

Acción

Acción

Acción

Acción

describir la participación de los agentes del núcleo discursivo señalado a

partir del circuito de la Revisa de Crítica Cultural.

Como especifiqué anteriormente el FONDART fue fundado en 1992, en ese

entonces denom

inado FONDEC (Fondos de Desarrollo Cultural) desde donde

se configura

un sistem

a de selección

basado en dos

tipos

de

evaluaciones, referidas a

dos

tipos

de roles

dentro del jurado: por un

lado los

evaluadores

para cada área, y

por

otro lado los

jurados

caracterizados como

“personalidades” que

se establecen

como

personas

de trayectoria

conocida en nuestro

país. Luego

en el año

2000, la

categoría de personalidades pasa a establecerse como “jurado nacional”,

lugar

último

de evaluación de los

proyectos

ya seleccionados

por

los

evaluadores.

El resumen de participación

de las

personas de interés

para esta

investigación es el siguiente:

Donde Artes plásticas

Jurado Nacional, personalidades

Artes integradas

Audiovisual

117

Área Artes plásticas Justo Pastor Mellado

1993

1994

1995 _

1999 (pers) _

_

_ _

_

_ Carlos Altamirano

1993 _

_

_

_

_

_

_ _

2004 _

Paz Errazuruz

1993 _

_

_

_

_

2001 _

_

_

2005 (JN)

Concepción Balmes

_ 1994

_

_

_

2001 _

_

_

_ Gonzalo Diaz

_ _

1995 (per) _

_

_

_

2002 _

_

_ 2006 (JN)

Gaspar Galaz

1993 _

1995 _

_

_

_

_ _

_

_ Gracia Barrios

_ _

_

1996 _

_

_

_ _

_

_ Fernando Balcells

_ _

_

_

_

_

_

_ 2003 _

_ Victor Hugo Bravo

_ _

_

_

_

_

_

_ 2003

_ Audiovisuales

Lotty Rosenfeld (audiovisuales) _

_

1995 _

1999 (per) _

_

_ _

_

_ Artes integradas

Nelly Richard

_ _

_

_

1999 (per)

_

_ _

_

_ Guillermo Machuca

_ _

_

_

1999 _

_

_ _

_

_ Eugenia Brito

_ _

_

_

1999 _

_

_ 2003

_ Francisco Brugnoli

_ _

_

_

1999

2000 _

_ _

_

_

Diamela Eltit

_

_ _

_

1999 _

_

2002 (per) _

_

_

Carmen Berenguer

_

_ _

_

_

2000

2001 _

- -

_

Gonzalo Arqueros

_

_ _

_

_

2000 _

_

- 2004 _

2006

Virginia Errazuriz

_

_ _

_

_

_ 2001 _

- -

2005 (arte)

Lotty Rosenfeld

_

_ _

_

_

_ 2001 _

- -

_

Sergio Rojas

_

_ _

_

_

_ _

2002 -

- _

Willy Thayer

_

_ _

_

_

_ _

_

2003 2004 (J.N) 2005 (JN)

Carlos Pérez V.

_

_ _

_

_

_ _

_

2003 2004 arte _

2006 (JN)

Juan Pablo Langlois Vicuña

_

_ _

_

_

_ _

_

2003 _

_

119

A través de este cuadro, es posible observar la participación del núcleo

señalado con

anterioridad. Es importante precisar

que la categoría

de

“artes integradas”

fue

aplicada por

primera vez en 1999,

y creada

pensando en las producciones artísticas que ocupan más de un formato de

producción, como por ejemplo las

instalaciones. Dentro del cuadro, se

observa a Nelly

Richard como

la personalidad

de la categoría

“Artes

integradas”, participando ese mismo año como jurado Diamela Eltit, quien

también fue considerada “personalidad” en la misma categoría en el año

2002. Willy Thayer se integra en

el

2003

como

jurado

de

la misma

categoría, siendo en el 2004 y 2005 jurado nacional. Así como también

Carlos Pérez Villalobos se integra en el 2003 como jurado de esta área,

siendo en el 2004 jurado de arte y el 2006 jurado nacional.

A partir de

estos

datos, es posible establecer

que el comienzo de

participación activa de este núcleo conformado por Nelly Richard, Diamela

Eltit, Carlos Pérez

Villalobos, y Willy Thayer, se establece desde

1999

dentro de la categoría señalada “artes integradas”, categoría que por lo

demás desde

el comienzo

no ha sido

bien entendida, ya

que se propone

como una multiplicidad de

formas

de producción pero no tiene una

especificidad,

por tanto la categoría

queda definida

sólo desde

su

formulación

(me

refiero

al

llenado

del

formulario).

Desde

estos

antecedentes estadísticos se

puede establecer

una continuidad en la

participación dentro del FONDART, desde 1999 hasta el 2006, pudiéndose

identificar

miembros del

núcleo establecido, así

como también

las

transformaciones de los grados de importancia en dicha participación, ya

que

el sistema

de selección

de proyectos se

realiza

en base

a una

evaluación

a partir de los

requerimientos

técnicos

de

un

formulario

estándar. Luego de esto, una persona del jurado lo evalúa y lo defiende

120

frente al jurado nacional, Se puede definir entonces el FONDART como un

espacio concreto de

acción

de

este sector del campo

intelectual, y

por

tanto sus evaluadores

y jurados, pueden ser reconocidas como

vigentes

dentro del desarrollo de las artes visuales en nuestro país.

121

5.2.2 LA

DIRAC

5.2.2 LA

DIRAC

5.2.2 LA

DIRAC

5.2.2 LA

DIRAC

La Dirección de Asuntos Culturales es una

entidad

que

depende

del

Ministerio

de Relaciones

Exteriores y

tiene

por

fin el diseño y

la

incorporación de políticas culturales en el exterior. Es un organism

o que

trabaja en cooperación con el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes,

organización

gubernam

ental

que

surge

en

el

año

2003,

tras

la

prom

ulgación de la ley

19.891, dependiente

del Ministerio

de Educación,

desde

donde

se propone

un interés

estatal respecto de las

diversas

prácticas artísticas, configurando políticas públicas para el desarrollo de

las artes en Chile.

Una de las

principales

funciones

que

tiene

la DIRAC, es el envío

de la

delegación chilena a las bienales de V

enecia y de Sao Pablo. Esta función

me

parece una

de las

más importantes

ya que

a través

de estas

instancias se establecen criterios de inscripción y circulación de ciertas

obras

de arte en las

muestras

internacionales. Por tanto, se aplican

sistem

as de selección

para el envío, que

se transforma

en una

representación del estado del arte chileno. La DIRAC conformó un Comité

Resolutivo que está com

puesto por: (10

0 )

100 Información obtenida de http://www.minrel.gov.cl/webMinRel/home.do?sitio=1

5 555.2

Espacios

de

.2

Espacios

de

.2

Espacios

de

.2

Espacios

de

Acción

Acción

Acción

Acción

122

- --- Milan Ivelic (Director del Museo Nacional de Bellas Artes),

Milan Ivelic (Director del Museo Nacional de Bellas Artes),



- --- Francisco Brugnoli (Director del Museo Arte Contem

Francisco Brugnoli (Director del Museo Arte Contem



poráneo)

poráneo)

poráneo)

poráneo)

- --- Justo Pastor Mellado (Reconocido crítico de arte)

Justo Pastor Mellado (Reconocido crítico de arte)



- --- Nelly Richard (Artista plástica, curadora, crítica de arte)

Nelly Richard (Artista plástica, curadora, crítica de arte)



- --- Catalina Mena (Curadora, crítica de arte)

Catalina Mena (Curadora, crítica de arte)



- --- Guillermo Machuca (Curador, crítico de arte y académico)

Guillermo Machuca (Curador, crítico de arte y académico)



- --- Patricio Muñoz (Artista, Cur

Patricio Muñoz (Artista, Cur

Patricio Muñoz (Artista, Cur

Patricio Muñoz (Artista, Curador del Museo Nacional de Bellas Artes)

ador del Museo Nacional de Bellas Artes)



- --- Cecilia Valdés (Periodista Artes y Letras, diario El Mercurio)

Cecilia Valdés (Periodista Artes y Letras, diario El Mercurio)



Dentro de la nómina del Comité Resolutivo de los envíos a las bienales de

Sao Pablo y

de Venecia, se encuentra

Nelly Richard con

indicadores

de

artista plástica, curadora y crítica de arte. Sin embargo, Nelly Richard no

es artista

plástica,

tampoco se destaca

por

las

curatorías que

ha

realizado

en los

2000; la última

curatoría

importante fue

la realización

del video

Arte

y Política

II101 que

se refiere

a la escena de avanzada.

Podría decirse que Nelly Richard es más bien una crítica de arte de los

años ochenta, ya que

se ha dedicado a

otros

análisis, sin

embargo

las

referencias temáticas respecto a las artes visuales se configuran desde

las

problemáticas tratadas en referencia a

la escena de avanzada. De

101 Dentro del marco del coloquio Arte y Política, Universidad Arcis, Universidad de Chile,

Ministerio de Cultura. Realizado el 2004.

123

este modo, es necesario

identificar

la posición que le permite

a Nelly

Richard integrar ese Comité Resolutivo. Desde la perspectiva histórica, se

puede decir que Nelly Richard ha sido un referente internacional a partir

de la circulación de sus textos en el exterior. Es posible afirmar tam

bién

que

entonces el posicionam

iento

de discurso es efectivo en términos

políticos y prácticos.

A partir de las dos instancias institucionales dependientes del Gobierno

de

Chile se

puede considerar

al núcleo

señalado desde

la Revista de

Crítica Cultural como agentes activos al interior de las políticas públicas

de

desarrollo

artístico

y cultural,

produciendo

una

constante

reafirmación

de

la posición

al interior del campo de las

artes visuales

que puede distinguirse en este segmento del campo intelectual.

124

A partir de

la investigación realizada, es posible afirmar

que

Nelly

Richard inaugura el campo intelectual de las artes visuales en Chile en

la medida en que se realiza el posicionamiento de discurso dentro de la

producción

discursiva

imperante de

los

años

ochenta.

Más

aún,

el

posicionam

iento

de

discurso instala

los

propios

criterios

de definición

respecto al discurso

crítico, y por tanto hace existir al discurso a

partir

de una

independencia relativa

a la obra de

arte. Este

posicionam

iento

lo definí

desde

las

categorías contexto

discursivo,

cientificidad y

voluntad de

verdad y

finalmente desde

los aspectos

políticos. Estas

características

son

las

que

finalmente organizan las

categorías señaladas desde la aparición del discurso crítico.

Las principales especificidades de este cam

po intelectual corresponden a

los modos

de

escritura,

generando

un

habitus

de referencias,

una

estructura de diferenciación que configura la percepción, y desde estos

puntos, un consenso

general que se

establece desde la discusión, y

desde categorías de análisis y valoración que se establecen a partir de

la reflexión

realizada

en

los ochenta respecto la relación

Arte

y

Política. Una

de

las

características más importantes se refiere a la

instalación de las categorías de análisis que están integradas hoy en la

teoría del arte, y se refieren a una forma de análisis épico, que tiene

que ver con

lo que

la obra quiere decir, con la historia

que

está

contando, y el otro tipo

de análisis se refiere a la materialidad, es

decir, a las formas que tiene la obra de enfrentarse a sus formas de

producción. Estas

dos categorías de

análisis entablan

formas

de

valoración de la obra de arte, siem

pre a partir de una mayor o menor

politización de ésta.

126

La

institucionalización

del discurso de Richard comienza

a partir de la

relación que

establece con organism

os

de financiamiento internacional,

siendo la FLA

CSO uno de los más importantes durante la década de los

ochenta. El documento FLACSO de 1986 “Arte en Chile desde 1973” es una

de

las

instancias que reconozco como momento de

surgimiento de

la

discusión

respecto a la escena de avanzada y

su

proyecto

discursivo.

Desde

este

texto

se

pueden

discutir

diversas

estrategias

de

posicionam

iento que se sitúan sobre el discurso de las ciencias sociales.

De este m

odo se podría apreciar la génesis del campo intelectual ligada

a otro campo

de

producción,

el campo de

las

ciencias

sociales,

determinando un estado

de

poder generado

a partir de

el lazo

de

las

ciencias sociales durante la dictadura con los aparatos de investigación

de financiamientos internacionales.

127

La posibilidad de hablar de un campo de producción intelectual dentro de

las artes visuales en Chile, se ha tornado durante mi investigación, como

una posibilidad concreta y al mismo tiempo conflictiva. Ya que al hablar

de

campo se

hace necesario reparar

en la precariedad de

éste, en

sentido institucional y productivo. Un campo puede identificarse com

o una

maquinaria

destinada

a instalar,

regular

y

hacer

circular

las

producciones que realiza. Sin em

bargo, en nuestro contexto esto se ve

difuso por la carencia de

un

aparato “oficial”, una

institución

con un

edificio

corporativo, o

agentes identificables con roles

concretos. Así

puedo constatar, que

la noción de campo intelectual de

las

artes

visuales es en sí misma, para los agentes involucrados, una noción de

vigilancia y poder respecto las prácticas artísticas en nuestro país; por

eso es tan difícil hablar en términos de campo dentro de éste. Es por

esto, que necesariamente se abre la noción de circuito, término utilizado

por la mayoría de los intelectuales para referirse al aparato discursivo

sobre arte. Al respecto de

esto, he identificado

la existencia de

un

aparato adm

inistrativo, que se em

plazaría dentro

de

esta noción. Com

o señalé

en el capítulo anterior,

el

circuito se refiere a la forma

operativa de

un

campo, lugar desde donde

reconozco diversos

núcleos

apoyados en diversas instituciones. La diferencia fundamental entre un

campo

y su

circuito se

refiere a los tipos de

capitales

involucrados

dentro de cada una de las nociones. Si bien, las posiciones dentro del

campo se definen a partir del capital simbólico, dentro del circuito las

posturas serían determinadas por un capital social y por solidaridades

afectivas, que permiten ser parte del engranaje del circuito. El capital

social y las solidaridades afectivas no aseguran la entrada en el campo,

128

ya que éste sólo posiciona en su interior a partir del capital simbólico,

lo que posibilita la jerarquía interna a partir de la producción misma que

se

genera; es

decir, el circuito permitiría la acumulación

del capital

simbólico necesario para posicionarse al interior del campo, pero no lo

asegura.

Durante largas discusiones con mi profesor guía, he podido identificar la

existencia de unununun circuito y

de

diversos

núcleos al interior

de

éste

funcionando en cercanía a distintas instituciones. Dentro de la temática

trabajada en esta investigación, puedo determinar que a partir de lo que

Nelly Richard denominó como escena de avanzada, se genera “un circuito”

tal como

señala

Brunner: "permanece ahí

como una manifestación

de

vanguardia, estrictamente sujeta a

un público "orgánico", minoritario

y

con patrones de consumo altamente resonantes con aquellos que priman

entre los propios productores de la escena de avanzada. Extremando las

cosas

podría decirse

que la escena

de

avanzada

es

exclusivam

ente un

circuito de

producción”1

02. Sin em

bargo, las relaciones discursivas que

este “circuito de producción” forma durante la dictadura, promueven un

estado de discusión, de apropiación y de pugnas, que develan luchas por

la acumulación de capital simbólico. Es más, me atrevería a decir que se

trata de la creación del capital cultural, que en la posterior inserción

de los agentes involucrados en diversas instituciones y universidades, y,

en la gradual autonomía que la producción discursiva obtiene, generarán

las bases del campo intelectual de las artes visuales y su jerarquización

interna. Quedando estructurado un circuito al interior del campo, desde

donde todos los agentes pueden reconocerse.

102 Página 92 de esta tesis.

129

Dentro del circuito, se

pueden

determinar

roles

que

permiten

develar

jerarquías. Siendo ésta una de las principales problem

áticas abiertas -

para mí- por esta investigación, ya

que

a simple vista es posible

determinar que dentro del circuito existen al m

enos tres tipos de roles;

agentes, operadores y funcionarios. Todos éstos en relación a un núcleo

determinado. Sin em

bargo, a partir de esta tesis, no podría más

que

señalar la necesidad de establecer indicadores que permitan establecer

estos

roles, que

por

supuesto se

relacionan

con

la acumulación de

capitales

de

interés

para

este

campo, y

además

con

la determinación

social de los individuos.

La

investigación

realizada

ha

podido

manifestar

las

formas

de

posicionam

iento

de un discurso crítico

durante los

años

ochenta, e

identificar a partir de este posicionam

iento, la génesis de un campo de

producción

intelectual, así como acercarse a

las formas de

acción de

este cam

po en la actualidad, a partir de los lineamientos que se pueden

establecer entre teoría y práctica.

Desde

estos lineamientos, se puede identificar

la existencia

de este

campo intelectual dom

inante frente a los artistas, dom

inantes en tanto

“poseedores de un volumen de capital cultural capaz de transformar el

capital cultural”, dominantes en sentido

de decisiones

y de las formas

en que las prácticas artísticas se van perfilando en nuestro país.

No obstante, caigo en cuenta que uno de los aspectos más importantes

de

esta investigación, se refiere al “poner (me) a la luz” un cierto

sentido común respecto las condiciones formales de circulación de obra,

sentido común inserto, que se concreta en actitudes, en formaciones, un

130

cierto tipo de

habitus

que se

forma desde

un aparato discursivo

configurado por diversas

relaciones

entre distintos

agentes, relaciones

de cercanía o de recelo que están instauradas dentro del entendimiento

existente en este campo

de

producción. Factores que

pertenecen

a un

ámbito informal, pero que sin em

bargo existen como nociones dentro de

éste. Las

diversas

conversaciones program

adas, encuentros fortuitos,

entrevistas realizadas (incluidas y no dentro de la investigación), dan

cuenta de la existencia de un aparato discursivo de regulación, al cual

desde las herram

ientas formales

de

la investigación pude

apenas

asomarme.

Tomando

en

cuenta

que

mi

inquietud

primera,

se

instalaba

metodológicamente desde la concreción de una investigación teórica, -que

pretendía dar cuenta de giros discursivos, análisis

y relaciones al

interior

de éstos para poder extender lineamientos

de salida

y configuración de otras categorías de análisis- me es posible reconocer

un vuelco m

etodológico que comienza en la identificación de los factores

que hacen

posible un posicionamiento de discurso,

la necesidad de

identificar las posiciones de poder del aparato discursivo relacionado con

la crítica

de

los

años

ochenta en

Chile, las formas de

acción, los

factores

que dentro del espacio académ

ico están ahí, a la mano, que

desde la formalidad de la investigación se me hizo necesario abarcar a

partir

de

la configuración de

tablas

de

frecuencia y de

búsqueda

de

datos

empíricos que

pudiesen

contribuir en

esta tarea. Así, quedan

abiertas

muchas problem

áticas

al interior de esta investigación, siendo

una de las más importantes el seguimiento de las formas de reproducción

131

del poder, a partir de una identificación clara del aparato que produce

los accesos a la circulación de las prácticas artísticas en nuestro país.

También

es necesario identificar

los

elem

entos que

esta investigación

arroja, caracterizarlos como

elementos

básicos para una posible teoría

política de la práctica y discurso del arte en Chile.

132

La temática trabajada “Génesis del Campo intelectual de las artes visuales en Chile,

escena de avanzada y posicionamiento de discurso” se refiere a la caracterización de

una escena discursiva situada en los años ochenta en nuestro país bajo el régimen

militar.

Problema de investigación

¿En q

¿En q

¿En q

¿En que medida es posible afirmar que Nelly

ue medida es posible afirmar que Nelly



Richard

inaugura el campo intelectual de las

Richard


Richard


Richard


artes visuales en Chile?




He definido mi problema de investigación desde el rol de Nelly Richard como tutora

teórica de la escena de avanzada, ya que mi interés no está sobre las prácticas

realizadas por la esta escena de prácticas artísticas, sino en la práctica discursiva de

Nelly Richard al configurar este concepto.

134

Objetivos.

Objetivo general

- Examinar la génesis del campo

Examinar la génesis del campo



intelectual

de

las

artes

intelectual

de

las

artes

intelectual

de

las

artes

intelectual

de

las

artes

visuales

visuales

visuales

visuales en Chile

en Chile

en Chile

en Chile

Objetivos específicos:

- Exam

inar

la

producción

del

campo

intelectual de

las artes

visuales en

Chile a partir de los años ochenta.

- Identificar

el

concepto

de

discurso

crítico para la teoría y la práctica de

las artes visuales en Chile a partir de

los años ochenta.

- Reconocer el carácter normalizador y la

institucionalización del discurso crítico

en Chile.

135

Metodología

La investigación se rige por las fases de la investigación cualtitativa presentes en

“Metodologías de la Investigación Cualitativa”

103 : Fase preparatoria y reflexiva, fase

trabajo de campo, fase análisis y fase informativa. Presento este esquema básico como

forma de trabajo porque permite la flexibilidad que un sistema metodológico de tipo

cualitativo

necesita para la constante

reorganización de la información

y de las

categorías analíticas que se van presentando, de todas formas acá sigue la propuesta

metodológica desde el interior de esta forma de trabajo propuesta.

103 Rodríguez Gómez, Gil Flores y García Jiménez, “Metodologías de la investigación

cualitativa”. Ediciones Aljibe. Barcelona 1996. Pág. 63.

136

I I I I

Fase Preparatoria y Reflexiva




Desde la temática trabajada “Génesis del campo intelectual”, es necesario realizar

conceptualizaciones

que

permitan contextualizar en la esfera artística

este

proceso, así he definido las siguientes partes:

A) Diseño de Investigación:




Mi investigación es una investigación de tipo cualitativa, ya que las técnicas y

enfoques metodológicos de esta metodología me permite la creación de categorías

analíticas para determinar mis objetivos, que implican revisión bibliográfica y

entrevistas en profundidad. Así mismo necesito una plataforma discursiva que me

permita el establecimiento de un lugar inaugural del campo intelectual en Chile,

tomando en cuenta que no existe una conceptualización al respecto.

Desde la Teoría Fundamentada se puede argumentar que este trabajo plantea un

esquema de producción teórico de ensamble, en la medida en que la información

recolectada

se va congregando

en la construcción de un dispositivo

de

conocimiento, así Gil Flores dice: “A través del muestreo teórico el investigador

selecciona nuevos casos a estudiar según su potencial para ayudar a refinar o

expandir los conceptos y teorías ya desarrollados”

104 , así pretendo concretar una

teorización respecto los modos y procedimientos presentes en la inauguración de

un campo intelectual en Chile.

104 Op. Cit. Pág. 49.

137

b) Marco Teorico:

b) Marco Teorico:

b) Marco Teorico:

b) Marco Teorico:

Los antecedentes de mi investigación se establecen desde tres ejes temáticos:

- Sociología del campo Intelectual: revisión de la teoría de campos de Bourdieu.

- Configuración de un campo

- Disposición estética

- El gusto

- Historia del arte en Chile

- Breve reseña del arte en Chile comienzos de la academia

- Modernizaciones de arte en Chile, reflexión arte y política 1960-1970

- Escena de avanzada

- Nelly Richard y Discurso Crítico

- Breve historia de la crítica en Chile antes de la avanzada

- La escena de avanzada y Nelly Richard

- El discurso crítico

138

II IIIIII Fase trabajo de campo

Fase trabajo de campo



La fase de trabajo de campo se refiere a las técnicas de recolección de datos que creo

pertinentes para mi trabajo, estas son:

a)

a)

a)

a)

Té

Té

Té

Técnicas de Investigación:

cnicas de Investigación:



La metodología de trabajo es de carácter Cualitativo, para lo que planteo la

construcción de un sistema reflexivo que permita establecer un diálogo conceptual, y

desde aquí, el desarrollo teórico de las temáticas propuestas.

1. Entrevistas en Profundidad:

Entrevistas en Profundidad:



A partir del proyecto de investigación realizado para configurar mi tesis, surgieron

problemas prácticos

con

respecto al problema

de investigación

planteado. Estos

problemas se sitúan en referencia a las distintas posiciones que existen al interior del

Campo Intelectual de las Artes Visuales en nuestro país, las pugnas y las diferentes

tomas de posición me

detuvieron en la conformación

del proyecto por

la poca

disponibilidad de los actores involucrados a trabajar esta temática, por tanto definí

metodológicamente la incorporación

de entrevistas

en profundidad

que

pudiesen

entregarme datos de antecedentes respecto las artes visuales en Chile, y así poder

complementar los documentos escritos que existen al respecto.

139

Así realicé tres entrevistas

105 :

- Gonzalo Arqueros (historiador y teórico del arte)

Gonzalo Arqueros (historiador y teórico del arte)



Entrevista que realicé en Junio del 2006. La elección del entrevistado se

realizó a partir de la disciplina trabajada por él y los antecedntes que podía

proporcionar en términos históricos. Se adjunta la entrevista en los anexos.

- Victor Hugo Bravo (artista visual contemporáneo)

Victor Hugo Bravo (artista visual contemporáneo)



Entrevista que realicé en Junio del 2006. A partir de la curatoría que este

artista llevo a cabo en al exposición “BASTARDOS” realizada en el instituto

ARCOS,

dentro de la curatoría

de esa

exposición se encontraban

problemáticas como la construcción de una independencia

respecto a los

lugares oficiales de circulación de la obra de arte en términos políticos.

- Rita Ferrer (periodista, ha escrito en la Revi

Rita Ferrer (periodista, ha escrito en la Revi

Rita Ferrer (periodista, ha escrito en la Revi

Rita Ferrer (periodista, ha escrito en la Revista de Crítica cultural y ha

sta de Crítica cultural y ha



participado en diferentes instancias editoriales.)




105 Se adjuntan entrevistas en los anexos.

Estas entrevistas se realizó durante Mayo del 2006, la elección de la

entrevista se refería a la obtención de datos respecto la Revista de Crítica

Cultural y la posibilidad de llegar a entrevistar a Nelly Richard.

140

2 222 Revisión Bibliográfica

Revisión Bibliográfica



La recolección bibliográfica se llevó a cabo a partir de los siguientes ejes temáticos:

- conceptualización de campo intelectual

conceptualización de campo intelectual

conceptualización de campo intelectual

conceptualización de campo intelectual, la revisión de este concepto desde la teoría

de campos de Bourdieu, y la definición de los factores que se identifican con un

campo de producción.

- Historia del arte en Chile

Historia del arte en Chile

Historia del arte en Chile

Historia del arte en Chile, , , , la creación de una red de información que me permitió

llegar hasta el punto de la escena de avanzada.

- Identificación y análisis del concep

Identificación y análisis del concep

Identificación y análisis del concep

Identificación y análisis del concepto de Discurso Crítico en Chile

to de Discurso Crítico en Chile

to de Discurso Crítico en Chile

to de Discurso Crítico en Chile, se refiere a la

ubicación del concepto de discurso crítico y la relación con Nelly Richard.

III Fase de análisis




La fase de análisis se estructura bajo las siguientes líneas temáticas

- Campo intelectual en Chile

Campo intelectual en Chile

Campo intelectual en Chile

Campo intelectual en Chile Se trata de revisión de materiales que me permitan

un cruce de análisis en relación a la información obtenida en los puntos anteriores y su

aplicación al contexto local de los años 80.

141

- Posicionamiento de discurso,

Posicionamiento de discurso,

Posicionamiento de discurso,

Posicionamiento de discurso, se refiere a la instalación de

categorías de análisis para el posicionamiento

del discurso de

Richard a partir de “El orden del discurso” de Michael Foucault.

- Revista de Crítica Cultural,

Revista de Crítica Cultural,

Revista de Crítica Cultural,

Revista de Crítica Cultural, realicé un análisis de frecuencia

de escritura en la revista de las personas que han escrito en ella

desde 1990 hasta 2006 para poder identificar un núcleo de agentes

al interior de la esfera del discurso crítico al interior del Campo

intelectual de las artes visuales en Chile.

- Lineamientos teoría práctica,

Lineamientos teoría práctica,

Lineamientos teoría práctica,

Lineamientos teoría práctica, a partir de los lineamientos de

la relación actual entre teoría y práctica definí la obtención de

datos de participación en instancias estatales del núcleo definido a

partir de las tablas de frecuencia de escritura en la Revista de

Crítica Cultural.

IV Fase Informativa

IV Fase Informativa

IV Fase Informativa

IV Fase Informativa

A partir de la temática

trabajada

configuré

un diseño de

presentación de mi tesis definiendo el ritmo de lectura emplazado al

lector, provocando una estética de recepción que se instala en la

movilidad de un texto de pequeño formato que permite un fácil

control.

La configuración de este formato se refiere a la consideración de la

modalidad del catálogo.

La determinación conceptual que me permite definir este formato se

refiere a la forma de catálogo, que he especificado como fundante

de la autonomía relativa del campo intelectual.

142

-

Antonio Romera

Antonio Romera

Antonio Romera

Antonio Romera

“historia

de la pintura

en Chile”

Editorial del Pacífico, Santiago 1951

Pierre Bourdieu

Pierre Bourdieu

Pierre Bourdieu

Pierre Bourdieu:

- “Las reglas del arte” Editorial Anagrama, Barcelona

1993

- “Cosas Dichas” editorial Gedisa, Barcelona 1993

- “La distinción, criterios y bases sociales del gusto”

Editorial Taurus, Madrid 1988

- Michel Foucault

Michel Foucault

Michel Foucault

Michel Foucault “el orden

del discurso”

Tusquets

editores Barcelona 2002

-

Milán Ivelic y Gaspar



Milán Ivelic y Gaspar Galaz

Galaz

Galaz

Galaz “La pintura en Chile: desde

la colonia

hasta

1981”

Ediciones

Universitarias de

Valparaíso, Stgo 1988.

-

Mi

MiMi

Milán Ivelic y Gaspar Galaz

lán Ivelic y Gaspar Galaz

lán Ivelic y Gaspar Galaz

lán Ivelic y Gaspar Galaz “Chile arte actual”Ediciones

Universitarias de Valparaíso, Stgo. 1988

Nelly Richard

Nelly Richard

Nelly Richard

Nelly Richard:

- “Márgenes e Instituciones, arte en Chile desde 1973”,

edición Art and text, Melbourne, Australia

- “Cuerpo correccional”. Francisco Zegers Editor Santiago

1980

- “Una mirada

sobre

el arte en Chile”, octubre

1981

Santiago, autoedición

- “La estratificación de los márgenes” Francisco Zegers

editor Santiago de Chile 1989

- “La

insubordinación

de los

signos”

Editorial Cuarto

Propio, Santiago de Chile, 1994

- “Residuos

y Metáforas (ensayos de crítica

cultural

sobre el Chile de la transición” Editorial Cuarto Propia,

Santiago de Chile, segunda edición 2001.

- Nelly Richard, Justo

Pastor Mellado

Nelly Richard, Justo

Pastor Mellado


Pastor Mellado


Pastor Mellado “Intermedios

= Inter./medios” Santiago, Chile, 1981.

- Nelly Richard,

Nelly Richard,

Nelly Richard,

Nelly Richard, Gonzalo Muñoz, Pablo Oyarzún

Gonzalo Muñoz, Pablo Oyarzún

Gonzalo Muñoz, Pablo Oyarzún

Gonzalo Muñoz, Pablo Oyarzún, catálogo

“Fuera de serie” 1985 Galería Sur, Galería Bucci

- Nelly Richard, Gustavo Buntinx, Carlos Pérez Villalobos

Nelly Richard, Gustavo Buntinx, Carlos Pérez Villalobos



catálogo “El Fulgor de lo obsceno” Francisco Zegers

editor Santiago, Chile, 1988.

- Nelly Richard, Pablo O

Nelly Richard, Pablo O

Nelly Richard, Pablo O

Nelly Richard, Pablo Oyarzún, Claudia Zaldivar

yarzún, Claudia Zaldivar

yarzún, Claudia Zaldivar

yarzún, Claudia Zaldivar editores,

“Arte y Política” ediciones Universidad ARCIS, Santiago

2005.

144

- Varios autores

Varios autores

Varios autores

Varios autores “Catálogo 100 años de arte en Chile”,

primer periodo 1900-1950 editorial del MNBA Santiago de

Chile 2000

- Varios autores

Varios autores

Varios autores


segundo periodo 1950-1973 editorial del MNBA Santiago

de Chile 2000

- Varios autores

Varios autores

Varios autores


tercer periodo 1973 -2000 editorial del MNBA Santiago

de Chile 2000

- Varios autores

Varios autores

Varios autores

Varios autores “Arte en Chile desde 1973” Documento

FLACSO 1986

Pablo Oyarzún

Pablo Oyarzún

Pablo Oyarzún

Pablo Oyarzún:

- “Arte Visualidad e Historia”, editorial Blanca Montaña,

Santiago de Chile 1999

- “El rabo de ojo, ejercicios y

contratos

de crítica”

Santiago 2003 Editorial Universidad ARCIS

- Justo

Mellado

Justo

Mellado

Justo

Mellado

Justo

Mellado, “2 textos táctico” Ediciones

Jemmy

Button INK, Santiago, 1998

- Diversos textos en www.justopastormellado.cl

- Pablo

Venegas, Pamela

Walker

Pablo

Venegas, Pamela

Walker

Pablo

Venegas, Pamela

Walker

Pablo

Venegas, Pamela

Walker, tesis

de sociología

Universidad ARCIS “Cierre del campo universitario de la

reforma

y surgimiento

de la escena de avanzada”

profesor Claudio Herrera, Julio 2005.

-

Mario Soro, Jorge

Lay, David

Maulen

Mario Soro, Jorge

Lay, David

Maulen

Mario Soro, Jorge

Lay, David

Maulen

Mario Soro, Jorge

Lay, David

Maulen, catálogo “3°

Bienal de arte joven” edición del MNBA.

- Catálogo

Catálogo

Catálogo

Catálogo V.I.S.U.A.L

V.I.S.U.A.L

V.I.S.U.A.L

V.I.S.U.A.L. Dos

textos de Nelly Richard

y Ronald Kay sobre nueve dibujos de E. Dittborn. Santiago

1976 V.I.S.U.A.L.

-

Eugenia Brito

Eugenia

Brito

Eugenia

Brito

Eugenia

Brito

“Campos

minados”. Editorial

Cuarto

Propio. Santiago 1990.

- Ronald Kay

Ronald Kay

Ronald Kay

Ronald Kay Del espacio de acá. Señales para una

mirada americana. Editores Asociados. Santiago 1980

- Adriana Valdés

Adriana Valdés

Adriana Valdés

Adriana Valdés “Composición de lugar”. Escritos sobre

cultura. Editorial Universitaria. Santiago 1996.

- Robert Neustadt

Robert Neustadt

Robert Neustadt

Robert Neustadt “Cada día : la creación de un arte

social” Cuarto Propio : Santiago, Chile, 2000

- Rodríguez

Gómez,

Gil

Flores y

García Jiménez

Rodríguez

Gómez,

Gil

Flores y

García Jiménez

Rodríguez

Gómez,

Gil

Flores y

García Jiménez

Rodríguez

Gómez,

Gil

Flores y

García Jiménez,

“Metodologías de la investigación cualitativa”. Ediciones

Aljibe. Barcelona 1996

145

- Revista de Crítica Cultural

Revista de Crítica Cultural

Revista de Crítica Cultural

Revista de Crítica Cultural (números 1 hasta 33)

- Revista Extremo Occidente

Revista Extremo Occidente

Revista Extremo Occidente

Revista Extremo Occidente (números 1 hasta 3)

Páginas Webs:

Páginas Webs:

Páginas Webs:

Páginas Webs:

www.mac.uchile.cl/catalogos/anales/cicarelli.html

www.justopastormellado.cl

www.recomposición de escena.cl

www.textos de arte.cl

www.memoriachilena.cl

www.artistasplasticos.cl

www.flacso.cl

www.minrel.gov.cl/webMinRel/home.do?sitio=1

146

147

Gonzalo Arqueros

Profesor de Historia del arte, ha sido jurado del FONDART y a

participado en diversos proyectos editoriales.

C: Lo primero, tú te dedicas a la historia del arte universal...

G: A ver... yo te diría que tengo dos formas de trabajo, uno es el

trabajo docente que generalmente me concentro en historia del arte

universal pero específicamente en los periodos del siglo XV al siglo

XIX que

es lo más importante para mí,

ahora

tengo

también

obsesiones en relación con eso, o sea, mis gustos están ahí, pero

hago cursos de historia del arte del siglo 20 o incluso historia del

arte universal prehistoria, edad media, no tengo problema, mi tema

es la historia del arte. Ahora en términos de trabajo de investigación

no necesariamente me he inclinado a esa docencia, lo que me interesa

es el arte chileno, lo particular que me interesa es la historiografía

del arte en Chile entonces en ese

lado trabajo

en fuentes

y documentos, no solo documentación en sentido de recopilación de

material, de construcción de archivo sino que lectura, eso para mí es

fundamental, de hecho ese es el trabajo con el arte chileno, lo que

he estado haciendo hace algunos años es trabajar con documentos

bibliográficos del siglo XiX chilenos, escritos y publicados en Chile,

en revistas prioritariamente, he estado haciendo una investigación

con ese registro.

C: Una

de las

cosas

que

quería preguntarte

era

respecto el

comportamiento de la critica en la historia del arte en Chile, y a

partir de una cita de Oyarzún que aparece citada en muchos textos

que dice que no existe en Chile una tradición critica que de cuenta

de los procesos de transformación del arte en nuestro país, algo

así, entonces respecto de esto, sobretodo si tú estás haciendo esta

investigación historiográfica, como ves tú el lado de la critica.

G: Te acuerdas de donde es esa cita?

C: Parece que está en 20 30 años, en “Arte Visualidad e Historia”

G: Bueno si, digamos, la critica de arte es un problema complejo en la

historia del arte en Chile, de hecho creo que es problemático que

esa hipótesis, esa idea de Pablo, sea tan verosímil, o sea, que no

provoque una reacción contraria en el sentido que alguien diga no, si

existe una tradición, y esa tradición no ha sido leída o no ha

circulado. Entonces yo lo primero

que

haría

sería

pensar

históricamente el asunto, siglo XIX siglo XX y dividiría en tres o

cuatro momentos tomando como fundamento lo que Pablo señalaba.

En el siglo XIX lo que se puede leer como critica o como historia no

tiene un formato profesional hasta la aparición de dos autores muy

importantes, uno es Vicente Grez y el otro es Pedro Lira, esto

ocurre en el ultimo cuarto del siglo XIX pero si uno revisa la

producción textual o discursiva te vas a encontrar con que la mayor

parte esta concentrada en el siglo XIX, ahora con que criterios

puedes decir eso, con criterios muy simples, básicamente todo aquel

trabajo, no importa lo que sea, noticia, crónica, etc. que tematice las

artes visuales, ya sea que se trate de la historia local o de la

historia universal y en realidad donde encuentras material es en la

149

mitad del siglo XIX no sé que tanto la primera mitad del siglo XIX o

incluso del siglo XVIII o de antes, pero si uno piensa que 1849 se

instala la academia, o sea partir de 1849 habría algo así como una

producción, una fiscalización de la producción en Chile, se da cuenta

–mas temprano que tarde- que a partir de ahí se hace necesaria

una lectura que obviamente tiene sus particularidades, cuyos autores

no son críticos en el termino profesional del término, tampoco son

historiadores en el sentido profesional, pero esos autores hablan de

pintura, de escultura, hablan de otros temas relacionados con la

historia de la cultura, te encuentras con artículos de Amunátegui de

Vicente Grez o

Barros Arana, o

Vicuña

Mackena incluso

te

encuentras con proyectos museográficos complejos como la exposición

del coloniaje, te encuentras con artículos que se preocupan del tema

de las bellas artes, por ejemplo está el texto de Amunátegui que se

llama “lo que ha sido de las Bellas artes en Chile” y que yendo hacia

atrás cita al Abate Molina que ya habría hecho referencia a la

Bellas artes, incluso ocupando ese término que no es un término de

siempre, es un termino tardío en el léxico de la historia del arte en

general,

no en Chile específicamente. Entonces esa

sería

la

característica en el siglo XIX, no hay una actividad profesional, los

artículos

están

o en diarios

o en revistas publicadas por las

sociedades,

sociedades ilustradas, mayormente son

sociedades

republicanas conformadas por profesionales, abogados, pero hacia

finales del siglo XIX yo diría que entre otras cosas vinculadas a la

exposición internacional, y la exposición internacional en París, que

es justamente una

ocasión

en la que

Vicente Grez escribe

un

catálogo para ese envío, la cosa comienza a configurarse de otra

manera, entonces los

artículos

se vuelven

un poquito

mas

específicos, yo diría que los dos nombres ahí son Vicente Grez y

Pedro Lira. Después en el siglo XX hay un critico que se llama John

Brunet yo no he investigado

mucho en el siglo

20,

pero

particularmente ese critico es como significativo porque tiene mucha

circulación, es como el critico oficial, ahora hay que considerar que el

desarrollo de la critica no está ajeno a las transformaciones que

ocurren en la producción pictórica y escultórica, como también a las

transformaciones en la academia, de la enseñanza. Probablemente en

este caso porque el medio es muy pequeño, porque la producción

artística parece haberse relacionado siempre, o sea parece haberse

producido como en una relación aparentemente de dependencia con la

institución, una dependencia muy curiosa, pero en el siglo 20 hasta

los años 20, considerando a la critica oficial, donde hay un señor que

se llama Yánez Silva...

C: Jean Emar?

G : no, no, él es un critico oficial, también está Jean Emar que es

Yánez también el apellido pero es de otra familia, y Jean Emar es un

personaje importante justamente porque elabora un discurso en que

lee

las

vanguardias, mas que

leer las

vanguardias

lee

las

transformaciones. Ahora ahí tú tienes un momento importante, tanto

por el trabajo que hace Jean Emar que es un trabajo relativamente

circunscrito entre el 22 y 26 aproximadamente donde él trabaja y

escribe en La Nación, que era de su padre. Ahora lo que ocurre con

Juan Emar es complejo, se retira tiene mala critica, se exilia, se auto

exilia, la obra que desarrolla en el autoexilio no tiene nada que ver

con la critica de las artes visuales ni mucho menos, un texto

15

literario imposible, pero no está ajeno a la asimilación del modernismo

ni de la visualidad. Ahora, yo no descuidaría el discurso de la critica

oficial, luego hay un periodo que está marcado por un corte que es

el cierre de la academia el viaje de algunos artistas a Europa, que

es un proyecto de un ministro medio loco de Ibáñez, entonces ahí

habría otro corte, que no deja de ser significativo. Entonces uno

percibe una suerte de vacío quizás hasta la aparición de Antonio

Romera, quien es el que escribe una historia del arte, no obstante

hay escritores que hacen critica en un contexto mas periodístico,

crónicas, hay artistas que también escriben, hay gente próxima a los

artistas que también escriben. No es que no haya producción, entre

comillas, Critica, ahora

yo pensaría en términos de literatura

artística para inscribir todas aquellas producciones que se aproximan

a la critica. Después

hay

otro momento Romera

es un Hito,

conjuntamente con

Romera

hay

otro historiador, Romera

no es

historiador de profesión, hay otra persona muy importante que es un

historiador que no hace critica de arte que es Eugenio Pereira Salas

que es una especie de historiador de la cultura, tiene un proyecto

muy enorme, pero que elabora un libro importante que es el arte

colonial en Chile, el arte en el reino de Chile, y deja sin publicar una

serie de artículos que después se publican como la pintura en el

Chile republicano, pero ni Romera que en todo caso tenia una columna

en el mercurio, que es la columna que después hereda Valdemar

Sommer a la muerte de Romera, ni Romera ni Pereira Salas, aun

considerando la importancia de las obras no logran constituir aquello

que Pablo hecha en falta, que hecha de menos.

C: Sería una especie de especificidad, en las otras partes donde he

visto

que

citan

un poco este texto, por ejemplo

Carlos Pérez

Villalobos en un texto de “arte y política” reclama la no existencia

de una critica, señalando que existía por un lado la historia tipo

Antonio Romera y por otro lado la critica mercurial que serían juicios

respecto el gusto.

G: Claro, lo que hecha en falta Pablo es que una tradición crítica

mas bien una tradición se construye sobre una base de una discusión

constante, una mirada critica no sé si sobre la propia producción,

mas bien a partir de la discusión entre las diferentes lugares,

autores, eso es lo que falta, o sea, la ausencia de una tradición

critica en sentido de estar leyendo críticamente, constante y de

manera periódica la misma producción, no en le sentido que no haya

crítica, porque la hay. Ahora bien, la que hay sin embargo, no tiene

esa característica, ahora uno podría encontrar ciertas claves, pero

en realidad no se conformó

sobre, la escritura

sobre

arte se

conforma en realidad, sobre ese contexto, en relación como bien tú

dices, sobre el gusto, que es una de las pulsiones de la crítica,

digamos, orientar a un público, o en relación con la necesidad de

inventar

una

historia,

o sistematizar

la

producción

historiográficamente y no partiendo de la base de una reflexión

critica constante de la propia producción. Ahora, no sé si dado a que

las condiciones no estaban dadas, pero esa seria justamente una de

las cosas que caracteriza la escritura sobre arte en el periodo que

a ti te interesa, no obstante hay al menos un antecedente, un autor

que tiene un pie en los años 60, Enrique Lihn, o sea, en gran medida

probablemente muchas cosas no habrían sido posibles, no sé si a ese

15

extremo, pero Enrique Lihn es un antecedente en cuanto a una

escritura lúcida respecto de sus propios supuestos respecto su

propia estructura constitutiva, conceptual, y que de alguna manera

se puede confrontar con algunos escritores mas reaccionarios como

por ejemplo Jorge Elliot, ahora bien, en ese sentido, no hay una

tradición que atestigüe críticamente la producción, o sea que, tu

tengas lecturas criticas respecto autores, no un autor que hace

historia del arte respecto a otro autor que hace historia del arte,

eso hasta a partir de los años 80 no existe, incluso, te diría mas, a

mi una de las cosas que siempre me ha preocupado es la asimilación

rápida de ciertas ideas de ciertas hipótesis, como por ejemplo esto

que me acabas de decir, tomado del texto de Pablo, hay otra

hipótesis de ahí también que se repite mucho, pero no porque sean

falsas ni mucho menos, no tampoco porque piense que hay alguna

equivocación en ello o en citar, o asumirla como principio, sino mas

bien, porque creo que en la medida que son demasiado verosímiles

encierran un problema, o sea, pareciera que la cosa es demasiado

simple, y cuando pasa eso es porque las cosas esconden complejidad

que no alcanzamos a ver, algo se me está yendo, de algo me estoy

distrayendo. De hecho, si tu lo conversas con Pablo, lo único que va

a hacer es una critica de esa cuestión, pero si uno lo mira de

manera efectiva, no es sino hasta entrados los años 80 que te

encuentras con

una

tradición

que

atestigüe

críticamente la

producción. Ahora bien, yo haría una salvedad pensando justamente

en ese

artículo que

leyó Carlos en el seminario, creo que

la

diferencia este menos marcada por un ejercicio, digamos, riguroso de

lectura critica de los coetáneos, que por una conciencia de necesidad

de que eso exista, y al mismo tiempo por una conciencia de que eso

no ha existido en mucho tiempo previamente. Sin duda que esa es

una cuestión que no va a acabar nunca, el campo depende, o una de

las cuestiones sobre las que se apoya el campo es sobre ese

ejercicio

de lectura

critica, o

lectura

constante, entendiendo

el

término lectura de manera compleja, y eso creo que efectivamente no

es que falte, porque siempre va a faltar, siempre va a haber

aspectos no leídos, siempre va a haber aspectos oscuros. Creo que

es una cuestión que merecería un estudio acabado es la formación

de los lenguajes precisamente entre los años 70, 75, o sea, en la

primeras publicaciones, desde los primeros textos que acompañan a

obras visuales y que suponen giros importantes. Particularmente a

propósito de giros, uno de ellos es como transformación es la

conciencia que detrás de la producción visual no hay un sujeto

trascendente sino está el lenguaje, o sea, cuando escribes no te las

estás viendo con un sujeto, con las emociones de un sujeto, sino que

te las

estás

viendo con

un agente del lenguaje, productor de

significantes, esa yo diría que es una característica importante que

supone un lenguaje particular, sin

haberse

agenciado

previa o

paralelamente no se puede

armar nada,

probablemente los

responsables de esos agenciamientos de lenguaje son los sujetos que

se encuentran en una suerte de franja entre los años 60-70, Enrique

Lihn, Nicanor Parra, Juan Luis Martínez, Ronald Kay, gente en su

mayoría vinculada con el departamento de estudios humanísticos en

algún momento, Juan Luis Martínez no, pero que construyen un cierto

lenguaje, una cierta disponibilidad, un verosímil de disponibilidad del

lenguaje, es muy particular esa cuestión, porque hay un lenguaje que

15

no se diferencia del lenguaje previo de la critica de arte solo porque

no se concentra en cuestiones estetizantes, no se diferencia solo

por eso, sino que se diferencia por un elemento interno en donde la

palabra entra en cuestión, es una dimensión yo diría, no es una

dimensión novista, no comentada, no, pero sui creo que es una

dimensión compleja que requeriría mayor trabajo, creo que es más, lo

que Carlos reclama es justamente un trabajo mas agudo sobre ese

punto. Y pienso que el trabajo ulterior de la escritura sobre artes

visuales en particular, no ya de la literatura artística, arranca

justamente de ahí, de la participación que esos escritores, que yo

llamaría de una generación produce a partir de esa clave, es decir,

un uso particular del lenguaje que se encuentra en los textos de

esos autores y de otros, y ahí podría mencionar los textos de la

Nelly, de Justo por ejemplo, pero de los años 80 hasta el 83. Yo

diría que un cierto corte hay en el 85 con al publicación de un

catálogo de una exposición que se llama “Fuera de serie”, después

de eso en el 86 la Nelly publica “Márgenes e instituciones” lo que

constituye un Hito, porque es una forma distinta no solo de analizar

la producción artística

sino una

manera distinta de concebir la

historia del arte, yo creo que eso es un tema que no se ha insistido

lo suficiente, en la medida en que claramente si uno compara los

modelos historiográficos con el modelo historiográfico de la Nelly tú

te das cuenta que tienes un modelo básicamente genético, genético

yo diría, incluso un modelo teleológico, o sea, hay una secuencia que

está siempre previendo una linealidad prescrita un destino prescrito,

y que está muy comprometido con la invención de una historia, es

cierto que la escritura de la Nelly hasta el 80 tal vez, está

comprometida con la invención tal vez, pero eso no es condenable en

ninguno de los casos, es cierto que eso se comparte, todos los

textos están comprometidos con la invención de algo, de hecho, de

un verosímil, pero a lo que iba es que a la diferencia respecto la

concepción historiográfica tú tienes en Romera y en los seguidores

de Romera. incluidos Ivelic y Galaz, es una necesidad de construir

una historia de la totalidad, en ese sentido una historia enciclopédica

que

sea

absolutamente abarcadora y

detrás de eso

está esa

necesidad no sólo de inventarse una historia, sino de inventar un

problema por decirlo así, si no que la necesidad de consolidar en

esto,

eso

no es una

falta

que

condicione la escritura,

particularmente la escritura de la Nelly, aún cuando en un momento

este comprometida con la invención de la ficción de la escena de

avanzada, si uno quisiera ir por ese lado. Pero en cualquier caso la

diferencia entre un modelo historiográfico y el otro es que el modelo

historiográfico del libro de la Nelly “márgenes e instituciones” es un

modelo problemático, es ante todo problemático, es más, si tú lo

comparas con el libro de Romera que está armado en términos de

periodos, el libro de Ivelic y Galaz está armado también en términos

de periodos el libro de la Nelly no está armado en términos de

periodos, o sea, la estructura del libro no es diacrónica sino que es

sincrónica, está armado en torno a problemas, los capítulos se

nombran como problemas, Ivelic y Galaz mezclan las cosas tratan de

transformar el asunto, de hecho ellos declaran que su proyecto

propone una lectura que ellos llaman socio semiológica. Pero ahí hay

una diferencia importante, que es significativa en la que no se ha

enfatizado lo suficiente, en que sentido te digo esta cuestión, no

15

sólo como

una

característica de ese

trabajo, sino porque esa

conformación problemática es la que también se encuentra en el

núcleo de la escritura de esa generación, que serían los escritores

que vienen justamente después de la obra de la Nelly, del Justo,

incluso de Pablo, por así decir, los que fueron profesores, que

fueron profesores de Guillermo (Machuca), míos, y que yo marco con

ese limite del 85, para mi conjuntamente con ese catálogo hay otra

cosa que me parece interesante, y es que justamente Pablo empieza

a hacer clases en el departamento de teoría del arte de la Chile, y

es justamente esa clase, a través de esa clase donde se introducen

las claves problematizadoras, en ese sentido el único referente mas

interesante que había allí era Adolfo Couve, pero el trabajo de

Adolfo Couve es un trabajo que si tú no lo matizas, o sea, por así

decirlo, la enseñanza de Couve, si no la matizas no te lleva muy

lejos, no porque sea mala, sino porque queda desarticulada con el

periodo. De ahí en adelante yo no lo tengo claro, o sea, de ahí en

adelante lo único que tengo claro es esto en realidad: primero que

se afianzan ciertos modelos de escritura, vinculados principalmente

con escritores provenientes del campo de la filosofía, y la critica

literaria, considerando que ya había gente de ese campo trabajando,

pero son paralelos el desarrollo de la Nelly, del justo, no sé, los

trabajos que Willy puede haber hecho sobre artes visuales en su

momento, lo que ha hecho Carlos Pérez, quien mas tenía cierto peso

ahí, Gonzalo Muñoz, la Diamela claro que escribió poco sobre artes

visuales, quien mas escribía sobre artes visuales, casi nadie, a partir

del 85 86, empezamos a escribir con Machuca, no había nadie mas de

la escuela

que

escribiera que

estuviera

trabajando en eso,

obviamente vinculados a esa gente, mas o menos vinculados, pero

hay

un problema

que

es el siguiente, por una

parte

ya hacia

principios de los 80 la relación obra discurso empieza como a entrar

en crisis, ahora porque entra en crisis, porque hay una especie de

fricción constante, esa fricción produce algo, produce un efecto

crítico. Ahora, Cómo abordar esa cuestión, haciéndose la siguiente

pregunta ¿de que manera las obras de que manera los artistas y los

escritores productivizan los efectos que produce esa fricción? Tú

tienes artistas que siempre productivizan eso, y tienes artistas que

no. A mi me interesan los que productivizan eso, de hecho se me

olvidó nombrar justamente en el tema de la escritura a Eugenio

Dittborn, yo creo que la obra de Dittborn es importantísima, no solo

la obra visual, también nombraría a Díaz, Díaz es un tipo cuya

escritura

supone una

apropiación

de ese

lenguaje,

de esas

características, no sólo con la critica, es decir, no solo con la

conciencia de que no hay un sujeto trascendental detrás de la obra,

no solo en relación con eso, sino también en el manejo en el uso del

lenguaje, en algunos textos que les pasó a los alumnos, por ejemplo,

o que yo al menos estuve muy cerca siempre. Ahora la sensación que

tengo es que a partir de finales de los 80 por una parte ya es muy

fuerte esta fricción entre los textos y las obras, y por otra parte

se trivializa, se vuelve una cosa insalvable, si bien hacia principio de

los 80 el catálogo es un instrumento fundamental de la operación, o

sea forma parte de la misma operación, hacia finales de los 80 el

catálogo es un instrumento que si bien sigue formando parte de la

operación, su sentido en ambos casos que es político, cambia. Si en

principio

de los

años 80 el sentido

político del catálogo esta

15

relacionado

con

una

operación

productiva con

la relación de

transformación del lenguaje en una operación critica, hacia finales de

los años 80 el catálogo sigue teniendo un sentido político pero cada

vez mas fuerte es la necesidad de inscripción, yo diría que de

políticas de inscripción a estrategias de ubicuidad, es política de

inscripción el catálogo a principio de los 80, de inscripción en la

cultura, es como una cuña que metes en la cultura, no importa como

aparezca hay una intervención ahí, es decisivo, es por así decirlo,

una operación en una marco de un campo deliberante muy exigido,

muy presionado, esa presión tiende a distenderse a finales de los 80

y entonces esa

función

del

catálogo cambia, se transforma

justamente en una forma de inscripción, en la medida que al mismo

tiempo se va haciendo mas verosímil al ficción de un campo de

circulación. Con todo yo diría que eso es propio de los 90, y de la

segunda mitad de los 90 donde ya no solo el catálogo sino que

también la escritura sobre arte se eufemiza, y ahí yo distinguiría

entre una cierta escritura pesada, problematizadora de una u otra

manera comprometida, no sé si esa palabra tenga todavía sentido,

pero comprometida, complicada con el problema de la productivización

de la fricción, o el problema de la escritura, de la palabra, desde la

traducción de lo visual a lo lingüístico, de otra escritura que en

muchos casos es casi decorativa ornamental y que eufemísticamente

repite el modelo de textos acompañando a la obra, donde ves que

los textos aparecen en tarjetas o en afiches desplegables o en

trípticos, que ya no dependen esos tipos de producciones de la palta

que tiene el artistas y el escritor que diseña el catálogo, sino que

ya son

parte

de políticas

de galería, políticas

curatoriales de

galería, en donde los tipos te dicen, no nosotros no hacemos un

cuadernillo, hacemos un tríptico, donde

no caben

mas de 2500

palabras, ni mas ni menos, entonces el texto tiene que ser de 2500

palabras, ahora a eso hay que agregar que ya todo el mundo

escribe, gente que se ha formado después, sino que al mismo tiempo,

hay una presencia de periodistas, gente que no proviene del campo

específico, si bien han hecho Magíster en Estética o Licenciatura en

Estética, Magíster en teoría del arte, su campo de trabajo es otro,

su mirada es otra y si es posible hacer una diferencia, entre que

cosas, primero

el campo propiamente tal,

donde

tú trabajas

problemas de teoría del arte, estética o historia del arte, y la

crónica, o sea, el tipo que hace un artículo de una exposición, puede

ser muy buena la crónica, no solo buena sino que

también es

necesario, y es bueno que haya mucha, pero se produce una suerte

de desdibujamiento del campo en la medida que esos escritores de

alguna manera ocupan un espacio en donde probablemente por ese

problema de la falta de tradición critica, se desdibuja, y cuando

aparecen los perfiles son muy recortados o muy rígidos, como un

poco borroso no tan asertivo, etc. Tenemos por una parte entonces

esta especie de especialización de la escritura y la relación escritura

obra, y por otra parte la presencia de escritores periodistas, no

profesionales entre comillas.

C: crees tú que es posible hablar de un campo intelectual, que se

desarrolla y funciona bajo ciertos supuestos, ciertas reglas?

G: yo creo que

es posible

pensarlo, pero es muy incipiente y

precario, incluso diría así no solo precario, como débil, incipiente, en

la medida

en que, si bien,

cómo

se estructura el campo,

15

principalmente en relación con lugares de producción, y reproducción

de saber, por ejemplo

departamentos

universitarios, centros

de

estudios de investigación, museos, revistas que son producidas por

esos centros. Uno podría pensar en revistas en general, pero no,

porque publicaciones de diversos tipo no solo revistas como la

revista de Critica cultural, que es muy específica y generalmente uno

piensa en revistas mas misceláneas, pero yo pensaría mas que en

revistas en publicaciones periódicas a través de las cuales se pone

en circulación el trabajo investigativo que se realiza en lugares

vinculados o

no con

instituciones

públicas o

privadas como

universidades, generalmente son

departamentos

de universidades,

normalmente es así porque no hay aquí fundaciones que se dediquen

a eso, la mayor parte

de ese

trabajo

esta relacionado

con

departamentos universitarios, yo diría que todo. Pero es débil, o

sea, en el departamento de estética de la católica a una publicación,

en la Chile hay una publicación, el magíster de artes visuales tienen

una línea de publicaciones, en Bellas artes de la católica también

hay líneas de publicaciones, Justo hizo harto ahí en los cuadernos

de Bellas Artes, las universidades privadas tienen publicaciones, pero

yo creo que no es suficientemente fuerte hay al mismo tiempo

eventos, encuentros de historiadores del arte, o seminarios como el

de arte y política, pero por alguna razón no obstante hay una

producción que es muy valiosa y sólida, uno tiene dudas a la hora de

pensar si existe un campo claramente constituido. Yo no sé que tan

importante sea pero hay un elemento, un factor que se incorpora

tardíamente, a principio del los 90, que es el tema de la curatoría,

que también exige cosas, exige una cierta postura analítica un cierto

trabajo intelectual, pero hay curadores y curadores, el hecho de que

un sujeto se presente o se autorice como curador, no garantice nada

mas que hay alguien que está organizando algo, ahora, tendría uno

que pensar algo así como la escritura curatorial, y escritura no

curatorial, la escritura

curatorial tiene

ciertas

exigencias y

la

escritura no curatorial tiene otras exigencias, y a lo mejor no son

las mismas, no las comparte, un texto curatorial está entre la

divulgación y la critica es un texto que ante todo debería cumplir

con el objetivo de presentar algo, ahora como los curadores trabajan

con problemas eso es de suyo un problema, ahí es donde tu ves las

diferencias de curatorías, o sea, si un tipo en su texto desarrolla el

problema o si bien solamente lo enuncia, ahora generalmente ese

problema es una hipótesis, puede desarrollar la hipótesis y puede

discutir la hipótesis, generalmente no se discute la hipótesis se va

hacia

delante

confirmando la hipótesis. Pero ahí también tu te

encuentras con el problema de la ausencia de tradición critica, es

decir, de la ausencia de lectura critica entre comillas “leal” porque

tú le haces un comentario a alguien, y piensan que estas tratando

de robar algo, la gente parte de la base que tienes algo que es muy

valioso y que hay que apropiarse, o bien que les estas disputando

algo, a mi me ha pasado mucho, de hecho soy muy poco celoso con

eso, entonces me

he encontrado con gente que entra

en esta

cuestión en aquello que llega a configurar campo, en su dimensión no

institucional en sentido pesado, mas bien en sentido de un hábito,

por una parte si definimos el campo a partir de las instituciones y

las producciones, también habría que definir el campo a partir de los

agentes que hay ahí y de las relaciones que se arman en toda la

15

gente, entonces ahí hay una trama que está ya instalada entones

los sujetos que vienen de afuera, un egresado de teoría, tiene una

expectativa, tiene

un deseo, tiene

un deseo

de inscripción

y normalmente la inscripción es disputada por pares, pero a diferencia

de lo que, a lo mejor yo viví así de otra manera también, la gente

te disputa

cualquier

cosa que

aparezca en el horizonte

se

transforma en un objeto de disputa y literalmente te acorralan, o

sea, luchan con caballería. Ahora bien, mi percepción es que el

sujeto, en muchos casos, no va al problema, no se dirige al problema,

no hay una identificación de un problema, ni la elaboración escritural

de un problema

o una

elaboración

escritural que

elabora

ese

problema, sino mas bien se trata de una estrategias de ubicuidad,

algo así como el deseo de instalarse en un campo o en un espacio

mas bien que aparece como campo, y como tal debería tener un

cierto crédito, o sea, ahí hay algo para mi. Cuál es el problema de

esa cuestión, es que eso tiene que ver con la eufemización de la

escritura, tiene que ver con la trivialización de la relación texto

obra, yo no creo que tenga que ser dramática, pero trivialización en

sentido

que

pierde justamente el peso problemático, y

ya

definitivamente la producción artística incurre en ese campo, no es

solo un problema de la producción escritural, yo creo que lo que se

produce

actualmente, digamos, puede

que

haya textos pero no

escritura, habría que darse el trabajo de leer todo eso en una

perspectiva analítica y ver que cosas se sintomatizan ahí, eso

también puede ser una forma de... o sea leer los síntomas en esa

producción puede ser una buena investigación, para pensar el campo,

algo esta siendo hablado en ese tipo de escritura y que ahora hay

muchísima, si antes

el problema

es que

había

poca, ahora

el

problema es que hay una cantidad enorme circulando o circulante que

muchas veces no es muy interesante pero no estaría malo leerlo o

archivarlo, estas cosas que vienen en tarjetas de presentación o

trípticos, tienen a desaparecer. Pero mi percepción es esa, que

probablemente esa

falta

de nitidez

o de solidez del campo

relacionada con esa hipótesis supone o implica esos momentos, y en

la gran perspectiva en un primer momento del siglo XIX donde hay

escritura

no

profesional,

un

segundo

momento

donde

se

profesionaliza, y un tercer momento donde hay un corte cronológico

fuerte. Ahora en eso la obra de la Nelly es mas que un referente

un modelo paradigmático, es raro porque una de las cosas que a mi

me

impresionó, -si sirven los

testimonios- lo que

yo podría

testimoniar es que

cuando yo estaba en la universidad

habían

reacciones muy extremas en torno a la escritura de la Nelly, y la

escritura del Justo, era lo mas próximo, pero en particular con la

escritura de Nelly, se le declaraba ininteligible, la gente se enojaba

mucho porque los pocos que llegaban a leer eso, porque esas cosas

no circulaban al interior de la universidad, entonces se enojaban

mucho porque percibían ahí un énfasis, justamente, formal, pero

formal en el sentido de una conciencia de que hay un operador de

lenguaje en juego, ahora bien, lo que me llamaba la atención a mi era

lo contrario

cuando había

debates

en la galería

SUR

y otros

espacios, llegaba a tener contacto con eso, con ese discurso, o bien

leyendo textos, era clarísimo que habían distintas cosas, primero me

parecía absolutamente entendible, pero por otro lado había una

cuestión que por ese contexto era muy significativa, y era que ahí

15

parecía estar justamente lo que uno buscó en la universidad y no

encontró. O

sea, la aproximación, por

así

decirlo, no solo

problematizadora sino que interesante a la producción artística, o

sea un aproximación efectivamente critica que además incorporaba un

lenguaje que no estaba en la universidad, con Pablo tuvimos algunas

claves, de hecho las claves que permitieron finalmente, no sé si

apropiarse o

ingresar en ese

otro campo, a

lo mejor en los

departamentos de filosofía era mas fácil pero en el departamento de

la facultad de arte eso estaba absolutamente fuera de lugar. Y eso

generabas por parte de los estudiantes de teoría y de artes

visuales una

suerte de resentimiento, pienso que

los

artistas

también desarrollan una especie de resentimiento en la medida en

que

parecen

verse

obligados a

encargar un textos, porque el

contexto lo exige. Ahora, yo creo que es bueno, que es importante,

pero alguien se podría preguntar si es necesario, en que sentido te

digo esta cuestión en que un texto

es una lectura no es un

programa ni una especie de manual ni una guía, no es tampoco una

imposición al artista

y sin

embargo, como

lectura

tiene

varios

rendimientos, uno es que hace circular la obra, el otro es que opera

como una especie de herramienta que hace funcionar la obra, en unos

casos mas que en otros, o sea hay operadores que te permiten

ingresar en la obra, no necesariamente explicarla, es más si hay

alguna explicación en juego allí manifiesta nunca es una explicación

final, como lectura supone una hipótesis, esa es una cuestión que en

general cuesta que entiendan los artistas y en general cuesta que

entiendan también los estudiantes de teoría del arte. Sobre todo

creo que eso se sustenta en la idea de que generalmente uno este

en un campo donde el operador es fundamentalmente operador de

lenguaje, yo sin embargo, tengo una relación en la que no puedo

dejar de lado al sujeto, al operador, productor propiamente tal, pero

eso tiene que ver con la apertura posible de la lectura misma, para

mi siempre la producción artística constituye un problema y un texto

es un lugar donde ese problema se formula conjuntamente con otras

cosas, ese es un problema que se esta siempre formulando, es la

lectura de la obra. Ahora yo pienso que en la medida que la misma

producción artística se trivialice, se vuelve muy de superficie, no

necesariamente

tiene

que

ser

dramática

o estrictamente

problemática, pero hay una suerte de alivianamiento como de pérdida

de intensidad en muchos trabajos, en muchas obras que tiene su

efecto, que es lo que yo diría que s lo que ocurre con los textos,

una pérdida absoluta de densidad, entonces esa pérdida de densidad

equivale a una ausencia de problematicidad.

C: y esa ausencia de densidad podría estar referida a la repetición

de algunos patrones que ya están fuera de contexto? O sea, si

existe la repetición de un patrón que tuvo densidad o se pudo hacer

cargo

de su densidad,

y repetir

ahora

eso, que

queda

descontextualizado pero te permite una cierta inscripción, circulación

y producción pero sin una densidad interesante.

G: entonces,

no sé si entiendo bien,

se trataría de una

desvinculación entre le texto y el contexto?

C: más bien una reproducción de una matriz discursiva

G: Sí, si, una matriz discursiva ya agotada... No sé, me imagino que

algo de eso puede haber pero me llama la atención porque yo veo

otras matrices discursivas, porque tienes diversas escenas, esta por

15

ejemplo la escena de los pintores, la gente de bastardos yo diría

que eso es una escena menor, de hecho no sé que tenía que estar

haciendo el Víctor Hugo ahí, pero distinguiría ciertas escenas, por

ejemplo la gente que está a partir de ciertos compromisos temáticos

formales y políticos, entonces tienes tipos a los que les interesa

cierto tipo de escritura y que de alguna manera arrastran ciertas

matrices operativas, es mas te diría que justamente a propósito de

esa escena, tipo como Cerezo, Rabanal, ellos estarían interesados en

donde

sistematizan

cuestiones

vinculadas

con

prácticas

performáticas, retóricas del cuerpo, y cosas por el estilo, ahí habría

un cruce con la referencia Nelly, la envergadura de la Nelly, y

entonces podrías medir una cierta matriz proveniente de Cuerpo

correccional y un texto de la Nelly de la obra que hacen esos

lectores es la pregunta que uno tiene que hacerse, por eso te digo

que no sé si refiere solo a esa cuestión porque hay lectores que

efectivamente han productivizado esa referencia, y quizá aún cuando

esa matriz sea tan leída, puede tener algún tipo de rendimiento,

pero depende del lector, es decir, depende del escritor. Y por otro

lado hay otras escenas que se aproximan a otras matrices de

escritura, Sergio Rojas por ejemplo, hay alumnos de Sergio Rojas,

gente que, o sea, uno hace alianzas y en esas alianzas hay alguien

que aprende, unos hábitos unas formas de escritura, con cierta

bibliografía, después tienes la escena de los que siguen a Mellado,

Madrid por ejemplo, uno que tiene apellido alemán, no me acuerdo,

hay

gente

que

tratará

de escribir como

Machuca, claro

hay

diferentes matrices en circulación , pero fíjate que la cosa, yo creo,

no se refiere solo a que esas matrices se agoten, sino que el

problema está mas bien en el uso en la productividad que se les

puede dar, y el rendimiento que cada sujeto es capaz de sacarle en

la medida en que también funcione con ciertas exigencias, formales,

que cada una de esas escenas exige, puede que te encuentres con

alguien que te diga “quiero hacer un catálogo tengo mucha plata,

pero quiero que hagan textos de 30 carillas” pero eso es raro

porque eso es ya un libro, que son proyectos en los que tomé

alguna vinculación, Cambio de aceite por ejemplo, me parece ridículo,

me parece idiota, lo que me llama la atención es cuál es la necesidad

de incorporar la posteridad en ese mimo catálogo, que es lo que

está operando ahí, y te das cuenta de inmediato que la respuesta a

esa pregunta es una respuesta que no tiene que ver con la teoría

del arte, ni con el campo intelectual, tiene que ver con otro deseo

en realidad, tiene que ver con un deseo de inscripción y particular,

particularizable incluso, entonces lo que uno ve es una especie de

megalomanía, es cosa rara eso, que es lo que justifica un catálogo

de 10 millones de pesos, o sea, 10 millones de pesos en los 80 son 4

libros, porque se requiere producción de saber, en este caso no, lo

que se requiere es otra cosa, algo así como una cubierta para

entrar en circulación, requiere de una investidura para entrar en

circulación. Y la investidura de circulación, no es la.. o sea, el saber

no es una investidura de circulación, cuya plusvalía es mas bien una

cuestión mas vinculada con una cuestión de marketing, Neo Pop.

C: pero un Marketing de un circuito, inscriptivo de algo concreto.

G: pero el circuito es algo que

da para mucho, en

sentido

que

no tiene

una

forma

estricta, o

sea, el

marketing que mueve Neo Pop, específicamente Neo Pop,

15

es un marketing que tiene la pretensión de un m

arketing

profesional, que funcione o no eso es otra cosa, y esa

pretensión pretende no funcionar

en circuitos

de arte

solamente, es un marketing cuyo deseo está puesto en

todo el mercado. Quizá una

de las claves podría estar

en la interpretación del

circuito del

arte baja las

categorías del mercado, como

un tipo de circulación

de

mercancías

solamente,

en el sentido

mas básico del

tema,

porque uno

podría trabajar metafóricam

ente,

alegóricam

ente el tema, siem

pre

hay

una

econom

ía en

juego, econom

ías

libidinales, econom

ías

de medios, pero

en este caso yo diría

que

es la asimilación

–no en el

caso de Neo Pop, sino en general- pensándolo desde esa

perspectiva

del modelo

del marketing, creo que

es la

asimilación

mas básica del

modelo

de circulación

de

mercancías

la que

impera ahí, no es una

relación

metafórica

con

ese

modelo,

no

hay

una

relación

metafórica con ese modelo, no hay una relación estética,

no hay

estética en el sentido

pesado, por así decirlo,

no hay

operación

estética,

hay

solo operación

de

marketing, y eso ocurre en Neo Pop, hay solo operación

de marketing, no hay operación estética. Las operaciones

estéticas, en este caso, son operaciones de superficie,

no son

operaciones

de calado,

digamos,

es más,

yo

participé

en ese

proyecto,

las

operaciones

estéticas

están

consignadas

a los

textos,

es muy

curiosa

la

relación que

hay

con

los

textos, con

los

escritores y

con los textos propiam

ente tal, pero ese es un proyecto

de marketing cuya investidura para la circulación es un

proyecto de arte, finalmente, o

sea, puede

ocurrir que

la escritura

sobre

arte –por

eso

te digo que

hay

escrituras y

escrituras- que

el modelo

de escritura

sobre arte, que el modelo de la obra, que el modelo de

la curatoría, el modelo

de la función

artística, el

modelo

de la instalación, parecen

haber

devenido en

texto, en modelos de circulación, es más, investiduras

de circulación

y ubicación, lo que

ahí

opera

son

estrategias de ubicuidad, no en Neo pop sino en general.

Me

acuerdo

que

una

vez, a

propósito

de esto, en una

inclusión no me acuerdo a propósito de qué, se hablaba

de unas categorías con

las

que

el había

estado

trabajando, y

hay

otros

que

han

trabajado

a partir de

estas categorías, a propósito de estos de las matrices,

agotadas o

no, sus

categorías eran plástica dura y

plástica blanda.

Él planteaba

esto como

un chiste

analítico, pero viendo mas bien los, por

así

decirlo,

representantes de la plástica dura y

de la plástica

blanda, en realidad yo tendría que decir que no hay ni

duros ni blandos, sino que hay dureques y blandeques, o

sea, si está operando en ese registro paródico, en esa

especie

de epistemología de la parodia, pueden tirar

mucho el asunto, porque plástica dura y plástica blanda

son

dos

conceptos

que

presentados

como

chiste, este

tipo esta haciendo una

jugada, no esta blufeando

pero

16

sabe que

algo puede

pasar, y

por

que

sabe que

algo

puede

pasar, porque esos conceptos

quedan grandes

a

las

obras

que

estaban

en juego

ahí, pero hay

una

salida, te fijas, una opción es discutir, discutir la cosa

como justamente había alguien que discutía, pero la otra

opción es jugar el juego en el lenguaje, porque plástica

dura y

plástica blanda son

dos

categorías que

son

formalizadas teóricam

ente, y

blandeque

y durengue no

son

formalizadas teóricamente,

pero si te permiten

entrar analíticam

ente en el juego, o

sea, ni mucho ni

poco, que

quiere decir blando, quiere decir a

lo mejor,

supongam

os que

tomado

en serio, blando querría

decir

un poco retardatario, todavía

no puesto al día, que

querría decir blandengue, querría decir, por ejem

plo, no

solo no puesto al día, sino que a lo mejor si puesto al

día, a lo mejor si esta puesto al día el sujeto, pero esa

puesta al día

es de tal

naturaleza que

no resiste

análisis, y lo mismo en el otro caso, a lo mejor el tipo

cuya obra es dureque, en realidad también esta muy

puesto al día, muy asentado, muy armado

su trabajo,

funciona m

uy perfectamente, pero le falta algo, se está

tomando m

uy enserio, hay muchas obras que no son más

que

lo que

está ahí. O sea, hay

muchísimas cosas

que

no son

obras, o

que

son

obras

porque hay

un trabajo

detrás pero no porque algo ocurra con ellas, hay muchos

trabajos que

no son

otra cosa que

una

estrategia

programática

de cumplimiento

de algo políticamente

correcto, un síntom

a a

propósito

de los

exám

enes del

Arcis que

hablábam

os antes, que

me

llam

a mucho al

atención es que

por

ejem

plo, un estudiante que

hace

taller de tesis

trae su trabajo, lo muestra con

una

proyección, como habla sobre su trabajo, el 99% de los

casos, porque siem

pre

hay

uno

que

no lo hace, lo que

hacen es interpretar, interpretando antes de decir nada

establecen

una

interpretación

definitiva,

pero

una

interpretación indiscutible,

a mi

me

llam

a mucho la

atención, bueno, el tipo dice, acá estoy

haciendo tal

cosa, esto funciona, tal problema

relacionado

con

tal

problema, de modo

de significar tal cosa, bueno

pero,

bueno ya, pero háblame de lo que hiciste o te muestran

un antecedente, una

fotografía, el punto

de fuga, la

construcción rígida del cuadro, el cuadro ventana, o sea

yo no quiero que me diga eso, yo quiero que me diga por

qué eligió esa foto que le pareció de interesante en esa

foto, que me hable de lo trivial que es el material de la

producción,

no que

haga una

interpretación de la

producción, ahora

de donde

proviene ese

problema, ese

problema

proviene de los

talleres. Creo yo, o

sea

la

disciplina es la disciplina de la interpretación apócrifa y

pone a

los

alum

nos

en una

condición

trem

enda porque

tienen que decir algo, tienen que tener algo que decir, y

dicen

cualquier

cosa y

los

trabajos muchas

veces

no

tienen ninguna

relación con

el arte, un asunto no sé

político, y

esto que

tiene

que

ver con

el arte, donde

16

está la relación con

la producción artística, de eso

quiero que m

e hablen no de la pertinencia de este signo

en tal lugar, no me

hablen de semiología

háblenme

de

arte, o poesía o de la producción, y de ahí em

pecemos a

conjeturar otras

cosas

pero porque anteponen

la

interpretación, entonces uno dice, ah, este sujeto si le

mando un texto

no va a

leer nada, porque ya tiene

la

interpretación,

ya tiene

todo resuelto,

y no tiene

ninguna

conciencia de que

la interpretación es una

hipótesis, o

sea, las

ideas

que

manejan sobre

esas

cosas son muchas veces muy básicas, en los cursos de

historia de teoría del arte no escuchan nada, o sea, lo

único

que

queda

es mostrar muchas

imágenes y

cosas

así generales, pero eso yo creo que es un síntom

a, que

el sujeto antepone la interpretación y no se detiene en

la operación, y

ellos

te pueden hablar del

proceso,

incluso pueden decir, ah pero eso depende del proceso,

pero de esos querem

os hablar, de lo que ocurre en ese

segm

ento de tiem

po de espacio. Si tú observas los

trabajos del

Arcis,

hacen

un gran desarrollo entre

comillas

teórico, y

a final un capítulo la obra, y

se

supone que

se estaban

refiriendo a

su trabajo, ahora

hay

tipos

de 2° año

hablando de “su

obra”, la obra

tiene un artista no un artista la obra, entonces todas

esas cuestiones son

elem

entos, pero ahí

hay

un

problema, porque de alguna manera

definen

las

formas

de cóm

o el sujeto se relaciona con la obra artística, de

una

manera

muy básica y

precaria, mucho arbitrio cero

ilustración, cuando se trata de argum

entar algo agarran

cualquier cosa, lo que tienen a mano lo ponen ahí entre

a ver que resulta o para equilibrar la pata de la mesa

que se desequilibra, entonces claro, si uno piensa en el

campo intelectual o en el campo del arte efectivamente

hay

algo que

parece configurarse al mismo

tiem

po

presenta todos

esos ripios, digamos, o

irregularidades,

es com

plejo, no es simple.

Fin.

16

Víctor Hugo Bravo

Artista

visual

contemporáneo.

Ha

participado

en

diversas

exposiciones como expositor y curador, en Chile y en el mundo,

también ha sido jurado del FONDART.

V: en verdad tú m

e dijiste un m

ontón de cosas que creo

que tenís razón, o sea, yo creo que hay una estructura

institucional que viene desde la teoría y que es la que

ha organizado los caminos, las tendencias, las formas de

hacer arte, me

parece un fenómeno

singular, no es un

fenómeno

tan

natural ese. Lo natural debería

ser

al

revés

que

a partir de los

cambios en el arte, que

pueden

ser

subjetivos

que

tienen

que

ver

con

tendencias, em

ocionales, que

se yo, cambios históricos,

se produzca un cam

bio en la relación de la teoría hacia

eso, o

sea, ensamble, ajuste de la teoría hacia

eso

y especulaciones posteriores. Pero yo creo que la fuerza

que

ha tomado

la teoría desde

un periodo, desde

el

periodo

que

tú nombras mas o

menos,

desde

Nelly

Richard para adelante, cuando llega Ronald Kay a Chile,

se acentúo

de tal

forma

que

el paradigm

a para los

artistas se volvió una cuestión m

uy clara, o sea, se dan

dos

posiciones, como

dos

focos

de seguida, de camino: 16

uno que es el paradigm

a del arte conceptual en Chile, lo

que

podríamos hablar con

un desfaz de tiem

po en

relación a donde nace esto afuera, 10 años, 15 años, que

sería la escena de avanzada, lo que tenemos de CA

DA, y

de ahí para adelante, entonces los artistas que se van

formando post esas generaciones, no se po, post esa

idea establecida

en arte por una

arte que

responde a

una

cuestión específica muy contingencial, que

era

específica;

la dictadura, la imposibilidad

de circular

textos, de hacer

obras

librem

ente, entonces claro, se

justifica

un tipo de obra que

requería un tipo de

reflexión

y una

postura

mas dura respecto las

cosas.

Entonces las generaciones posteriores empiezan a tomar

esa referencia... ahí es raro, porque no todo el mundo

toma esa referencia, de hecho hay muchos artistas con

los que tienes que conversar, no van a manejar mucho el

contexto del

CADA de escena de avanzada,

no les

interesa mucho, no quieren

participar... y

claro, esa

es

una

tendencia

mas fría mas conceptual, como

te digo

mas crítica, mucho mas critica muy apegada al lenguaje,

a la escuela

también,

como

la Nelly,

a la escuela

francesa, al estructuralism

o, la forma

de escribir, el

desm

embram

iento

de palabras, todas

esas cosas

de la

escritura... bueno, y

ahí

van

a surgir mas teorías

y adem

ás se desarrolla una ram

a que viene por el lado de

la filosofía

y la sociología, la gente

que

escribe

esta

mas metida

en ese

lado, mas político, mas político en

todo sentido. Bueno y

la otra tendencia

que

se da es

cuando aparece la vuelta a la pintura, el fenómeno de la

trasvanguardia en Chile, fenómeno

de los

80, posterior

igual acá

apareció del 85, y

se abre una

nueva

veta

donde los artistas están en una postura opuesta a esa

reflexión

profunda, quieren

mas hacer, mas producción

subjetiva, mas em

ocional, esos son como los dos lados,

porque pa atrás no hay, no hay mas referencia. Claro se

desarrolla esta otra veta, que

la toman algunos, y

es

como una tendencia que sigue también, instalada también

en las

artes

visuales, lo que

pasa ahí es que

no se

empieza

a desligar sino em

pieza, la teoría se va a

seguir desarrollando, la reflexión en torno al arte, pero

como

te digo, mas específica

también, aparece

Justo

Pastor mellado, también de la escuela de Francia, que es

filósofo, cientista

político adem

ás teórico

curador, que

se yo, entonces una persona muy bien ----- con lo cual

empiezan a

existir

personas vinculados a

las

artes

visuales,

pero que

vienen de especificidades

mucho

mayores, de la filosofía como de la sociología, como la

política, entonces el aspecto de esta reflexión es mucho

mas duro,

yo creo que

hay

un fenómeno, mira, es

increíble, pero esto se conversa vas

a otro país

latinoam

ericano

por

ejemplo, y

todos

ven

lo mismo

de

Chile, lo ven

mucho mas claro

que

nosotros, ellos

ven

que

hay

un exceso de teoría en Chile, como

que

la

teoría no alcanza a dar cuenta de los teóricos, o sea,

no de los teóricos porque encuentran que hay un nivel

de teoría muy bueno, es admirable la cantidad de libros

que

hay

acá, todo el mundo conoce a

la Nelly todo el

mundo conoce al Justo, pero que

les

pasa, dicen

que

cuando llegan a la obra, la obra se queda corta, la obra

es menor, o sea, la teoría pasa por encima de la obra.

Yo

creo que

ese

fenómeno, claro, se expandieron,

apareció Sergio

rojas, apareció Machuca,

Arqueos,

la

Carmen Berenguer, Rita Ferrer, Adriana Valdés, bueno y

así un montón de gente.

C: y bueno, dentro de ese grupo que nombraste también se pueden

hacer grupos, por ejemplo, Rita Ferrer, Adriana Valdés, Provienen de

Nelly Richard.

V: Claro, son como hijas de ella, bueno ahí se produce un fenómeno,

van a haber artistas que trabajaron muy asociados en ese periodo,

suponte, al discurso de Nelly Richard, por ejemplo, que estaban en

“bastardos”, los ángeles negros, un colectivo de acciones de arte,

colectivo que hacía trabajos de intervenciones públicas y ellos se

fijaron mucho en el discurso político de la Nelly, en el discurso mas

político que no era tanto en el hacer, en la expresión, en la forma

visual, y ahí tienes al Pato Ruedas, al Gonzalo Rabanal y al Jorge

Cerezo. El Jorge es mas chico que trabajó conmigo en este proyecto,

Rabanal y

Ruedas son

mas viejos, 49 años, ellos

trabajaban

normalmente con ella, con la Nelly. Ahora no hay un trabajo directo

con ella, se produce una, a ver, es complicado decirlo porque yo soy

amigo de ellos, porque ellos de cierta forma rinden cierta pleitesía a

la Nelly, en su producción y en su obra, sobretodo Jorge, que es

mas chico y andaba con ellos, sin estudiar arte ni nada, andaba con

ellos de arriba para abajo haciendo intervenciones en la calle y

pertenecía al colectivo. Entonces como que ellos siempre la tienen

presente, pero frente a lo que hablábamos denantes de su validez

en la actualidad (respecto Nelly Richard), claro, la Nelly Richard es

una persona muy respetada, que hizo cosas muy importantes en un

período, los libros que sacó, los textos que hizo, una apertura que

dio, una apertura del arte desde otro lado, desde otro frente, desde

la sociología, la política, pero yo creo que el discurso actual de la

Nelly está revenido, no es un discurso que al artista contemporáneo

le funcione.

C: lo que yo propongo no es que el discurso esté vigente, sino se

genera a partir del discurso que ella produjo, una forma de entender

y hacer arte, y eso es tan difícil desde la sociología poder tomarlo

y decir de esta forma se genera este fenómeno.

V: ahora hay que pensar, no sé para atrás, no sé si has analizado

para atrás, o sea, que tenemos en teoría para atrás de la Nelly

Richard, Romera ponte tú, teoría mas antigua, quien mas hay... yo he

revisado algunos libros por ahí, pero no hay una tradición teórica

fuerte, como tampoco hay tradición filosófica, menos en el campo de

las artes, entonces es un también un poco iniciático, o en ese

momento parte, parte también con una persona que es de afuera, y

esa es otra cuestión, hay una inserción, ella viene de afuera, con

16

otra mentalidad, con

otra escuela, escuela

que

aquí no se ha

desarrollado, la instala y se acoplan los mas poderosos en el arte

en ese momento, Leppe, ponte tú, no se po, los mayores, con los que

trabajó en un inicio la Nelly. No sé po, Diaz Dittborn, con el mismo

guatón Castillo que vive afuera ahora. Ahí hay tallas singulares, si

tú conversas ahora con ellos, cuando los ves tú los ves a ellos

como del mismo nivel, tú ves a la Nelly, ves la complejidad tal vez de

sus textos, por ejemplo su grado de reflexión, su postura, y los ves

a ellos como si fueran los mismo, entonces esta obra es súper

compleja, muy difícil, muy poco sensible, pero cuando uno entra en

discurso directo de conversación con cualquiera de ellos, yo he

conversado mucho con Juan Castillo, te fijas que los discursos son

mucho mas simples de lo que parecen, en el fondo, yo creo que de

alguna manera –y es ahí donde viene el fenómeno- ella y la gente

que está en torno a ella en términos de escritura convirtieron,

tomaron este fenómeno para una función de ellos, para ellos mover

la cosa. Entonces se da lo que te digo que de alguna forma, si uno

lo analiza así como en perspectiva histórica, ya se empieza a sentir

que en el fondo que ese discurso adquiere una autonomía, me refiero

a que no es un discurso que sea en pro de las artes visuales en

términos de trabajar con los artistas o para los artistas, como se

entiende un discurso en Argentina, en Argentina alguien escribe un

texto, escribe un texto sobre la obra, no escribe un texto autónomo

que puede tener algunos dejos o algunos disparos hacia problemas

personales, pero está apuntando generalmente hacia el problema

plástico, sino ya es un texto de reflexión independiente, ahora, lo

que lleva eso, es a mantener a un montón de teóricos que se

mueven en esa misma línea de escritura, esa misma complejidad en la

escritura, pero que los tipos trabajan con artistas entonces ahí se

produce una desconexión, como dos imanes, no se juntan, porque los

artistas en verdad ese discurso no lo manejan, no lo tienen, no les

interesa a

muchos

eso, cuando tú ves

las

reflexiones, las

reflexiones de ellos son, por ejemplo Juan Castillo es un tipo muy

simple, habla todo el rato de un problema sensible, como el problema

de color, de forma, de lo que la gente puede ver, y nunca se mete

en un rollo teórico de hecho él dice que no le interesa. Ahora claro,

se han hecho un montón de insistencias, sobretodo de parte del

Arcis, el Arcis yo creo que ha insistido en eso, te acuerdas del

simposio

de Arte

y política que

hicieron, el otro día

vi una

publicación grande que yo no había cachado que la habían sacado,

con los videos, tiene un carácter inscriptivo esto, como que la gente

se inscribe dentro de eso, aparece un video y meten gente y queda

inscrita como en un circuito, porque aparecen ahí con ellos avalados

por ellos. Sergio Rojas como no estuvo metido en el cuento, sacó

otro libro y otro video, que lo lanzo en la feria del libro, me

entrevistó a mi en ese libro, y a otros más, y el dijo esta es la

parte que faltaba, que no fue tomada en cuenta por el circuito.. al

final cuando tú me hablabas de los cagüines del arte, se convierte

un poco en una cuestión de ese tipo, esa cuestión es un poco una

tontera, pierde un poco el sentido, ahora si lo hablamos en forma

realistica y concreta que sucedió, si, la cuestión parte desde ese

momento, luego se empieza a ramificar en una serie de formas de

trabajar en la teoría, donde la teoría barca un espacio mayor, da un

paso mas largo que la plástica, y va adelante. Ahora, como lo veo yo

como artista, eso lo veo como una cosa absolutamente perjudicial,

grave, un fenómeno súper grave que no se ha podido revertir en

mucho tiempo.

C: por qué crees tú que no se ha podido revertir?

V: Porque justamente a parte del paso de avanzada y como llevarla

“nosotros la llevábamos y nos tienen que seguir”, tiene un carácter

inscriptivo, cada vez hay una huella, hay una señal, y tú tienes que

encajar en esa huella, que viene de ahí, una independencia, proyecto

bastardos, como nos situamos afuera de esa huella, por toro lado, o

sea, no queremos pertenecer a esa huella, no nos interesa, ahora, el

Justo, yo tengo buenas relaciones con Justo Mellado, conversaba el

otro día y me decía, si pos hueón, pero como le ponen bastardos,

porque bastardos reclama el padre al tiro, entonces estay cagado,

porque están negando al padre, pero estas diciendo que eres un

bastardo, claro tiene razón, no debería haberle puesto bastardos.

Porque igual estás hablando de un padre negado, no debería haberle

puesto bastardos

cuando querís marginarte. Hay

un texto

que

escribió Justo Pastor Mellado que está en la página de se piensa, el

último texto que tiene es sobre bastardos, es corto, de una carilla y

media, y escribió uno él y otro Jorge Sepúlveda que es filósofo de la

católica, que es el que hace se piensa. Y el Justo dice ahí, y hace

un análisis no de obra, o sea dice, las obras pueden funcionar en

esta muestra, en este proyecto, pero que pasa con las conexiones,

con las familias, entonces dice qué pasa con Víctor Hugo y Mauricio,

que

somos los

que

estamos acá

en caja negra, “mantienen su

concesión”, no me acuerdo de las palabras, “en esta especie de

mutual que es caja negra, y en ese sentido estos tipos también

porque han mantenido en el tiempo, -que es lo que en el fondo

siempre ha avalado en nosotros,- un tipo de independencia, de haber

creado nuestra institución que nos avala y nos provee. Para bien o

para mal, funciona, o

sea, hay

una

muestra y

la gestionamos

nosotros, hay una necesidad de catálogo, de dinero y lo gestionamos

nosotros. Entonces no necesitamos la inscripción, la inscripción la

generamos nosotros, qué nos ha llevado a hacer eso? Ahora, todo

esto en un terreno político, que cuando exponemos en un lugar

puede ir la Nelly y decir: “me interesa, está bien” y con todo

respeto, son ellos, no soy yo, hace esa distancia, no llega como

podría llegar donde Cerezo, Rabanal y Rodas, “a ver como están mis

niños”, y con otros que siguen para abajo, así lo mismo que podría

hacer Rojas con algunos, machuca con otros, eso Machuca lo ha

hecho muy fuerte ese fenómeno, es como un reproductor un poco de

ese modelo, y también el Justo con su gente, el ha tenido su ruedo

de polluelos que los maneja, los tiene, y él lo reconoce, él dice, o

sea, con esto uno mantiene su vigencia, mantienes vigencia a través

de los tipos que te interesan y escribes sobre ellos, y cuando ya no

te interesan mas los sacai, y ponís a otros mas nuevos, y con eso

te vas manteniendo fresco, porque el caso de los curadores tienen

que estar al día, entonces lo mantiene por ese lado, nosotros

hicimos un proyecto con Jorge Gonzáles que es un artista y Mario Z,

Mario Z

es del Arcis, Gonzáles en de la Chile, yo soy

del

contemporáneo. Se llamaba Cambio de aceite, un proyecto súper

grande, que justamente lo que revisaba cambio de aceite era hacer

16

una revisión de la pintura de los últimos 20 años, en que situación

estaba la pintura, con respecto a todo esto, o sea, hay una mirada

respecto la pintura?, hay pintura todavía? En otros países si existe,

en el centro de las artes, en Nueva York, en Europa, se está

pintando, y no hay un menosprecio o una mirada menor a ese tipo de

trabajo en el arte, o sea, nosotros nos preguntamos, cual es el

fenómeno de que aquí que hay tanta inserción de la instalación, y de

toda esta estética que se llama post contemporánea, en relación a

la pintura, entonces empezamos a investigar a ver, estuvimos dos

años trabajando en eso, y qué hicimos?, hicimos un fenómeno muy

extraño, dijimos, vamos a tratar de invertir de revertir el sistema

normal de trabajo, que se ha hecho siempre a partir de la teoría,

que es lo que estamos hablando, entonces creamos todo un proyecto,

lo movimos, lo presentamos, lo produjimos con dinero, se juntó la

plata para hacer un libro, yo no tengo ni uno, sino te daría uno, son

libros

grandes, yo creo que

los

vas

a ver

por

ahí,

en las

universidades

están

casi todos, y

lo que

hicimos fue

convocar

nosotros a teóricos, que es como el ejercicio invertido, no que los

teóricos, que de pronto, en verdad, hay algunos muchos que no

tienen relación con las artes visuales, pero como están metidos,

pueden, se toman el derecho

de convocar artistas, que

es un

fenómeno muy raro, y nosotros convocamos, de la plana de teóricos

de Chile, yo creo que al 60%, metimos a Machuca, metimos a la Nelly,

Sergio Rojas, Willy Thayer, Arqueros, y me faltan como 4 mas, y les

pedimos una petición especial: “ustedes van a trabajar en función de

nosotros, esta es la idea, este es el proyecto” bueno, también les

hicimos hacer la prueba de este invertir el proceso, para ver si les

interesa, porque es cuando los teóricos hacen una curatoría dicen

“este me interesa, este me interesa, este no me interesa” y uno

siempre está esperando que eso suceda, uno nunca dice “me voy a

tirar de forma independiente”, o autónoma, y esperas a que ellos te

digan, y si no, pucha, que se yo, no le gusto, no le gusta mi trabajo,

me dejó fuera. Y extrañamente todos los tipos dijeron que bueno, a

nosotros nos extrañó, nos asombró, pensamos que no iban a querer,

justamente por lo mismo, o sea, “los artistas no son los que

piensan, somos nosotros los que pensamos, ustedes son los que

hacen” que es esa la rencilla que existe real, en el campo de batalla

que se da entre nosotros es que los teóricos nos ven como tipos

que no pensamos mucho, y en fondo con su escritura refuerzan

nuestro trabajo visual, y ese es el fenómeno que no me parece

bueno, para nada sano, para el arte nacional. Mira una vez hablando

con brasilero, y esa cuestión me quedó muy metida en la cabeza,

este tipo empezó a conversar, llegó acá, y te digo, cualquier persona

se da cuenta, inmediatamente de este fenómeno, dice: “aquí hay un

exceso de teoría y una disminución del problema plástico” no que

hayan menos artistas, sino que de hecho hay muy pocos teóricos,

hay muchos artistas pero no todos tienen un dominio, es como el

imperio de la teoría, de la escritura, y la plana de artistas está

siempre esperando a ver que te dicen, a ver si te pescan, no te

pescan, te instalan o no te instalan, si te inscriben en un circuito o

no, y este brasilero llegó y empezamos a conversar acá en caja

negra, y me decía que allá se vivió en el 80, 90, un fenómeno similar,

donde la teoría se empezó a meter muy fuerte en todas las áreas

de las artes visuales, en la instalación, en la performance, en la

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pintura, y llegó un punto en que la teoría tenía un dominio absoluto,

que es justamente lo que pasa acá, entonces eran ellos los que

decidían lo que se hacía, si no querían hacer la bienal de Sao Pablo,

no se hacía. Entonces pasó un fenómeno muy raro, que los artistas

en Brasil son muy nacionalistas, los brasileños que son muy buenos,

nunca se van a vivir a Europa por ejemplo, viven en Brasil, producen

en Brasil, sobretodo que Sao Pablo y en Rio están ahí y están en

todo el mundo, hay tipos muy grosos de Brasil, pero como que tienen

onda con estar en Brasil, son muy aglutinados, y los artistas se

empezaron a juntar, como sindicalizar, frente a este fenómenos y

empezaron a hacer curatorías de parte de ellos, donde prohibían la

posibilidad de un teórico, entonces los

teóricos de repente

se

interesaban, y ellos decían no, esto no es con teóricos, este es

trabajo de nosotros, entonces me dijo este tipo, fue tal el punto a

que llego esto a expandirse en los colectivos, en los talleres, en los

artistas viejos, en los conceptuales, en los pintores en todos, que

todos estaban en la misma, se escribían ellos los catálogos, se

organizaban ellos las muestras, se buscaban los espacios, se fueron

mucho más a la alternatividad, o sea la autonomía ya, pero las

galerías no nos interesan porque están manejadas por teóricos, así

que nos hacemos nuestros lugares, nuestros galpones, lo que pasó

es que los teóricos empezaron a quedar sin pega, eso fue lo que

pasó realmente, en lo concreto en lo cotidiano, no tenían a quien

escribirle, por tanto no tenían quien les pagara, no podían editar

libros, no pertenecían al mundo del arte, entonces qué lograron con

eso, revertir esa postura, esa posición marcada, y empezar a una

cuestión mucho más sana para ellos y natural que es en fondo

trabajar efectivamente, no trabajar ninguno en pro de otro, tampoco

uno espera que el teórico trabaje en pro de ti, yo hago mi obra y tú

escribe algo en torno a mí, pero sí por lo menos que haya una

sociedad.

C: ahora de repente esa determinación, es preocupante porque no

existen otras instancias de arte mas que en la academia...

V: mira, me

acordaste

de una

cosa, yo estoy

haciendo unas

entrevistas junto a la Claudia Kempler que es mi pareja, para la

revista escáner cultural que sale en internet, que habla sobre arte

contemporáneo, entonces hacemos una entrevista que son reportajes

de muestras, me tocó entrevistar a un pintor argentino que está

exponiendo en el Bellas Artes, Kuitca, un tipo muy importante, el

fenómeno que pasa en Argentina es muy distinto al que pasa acá, yo

ya me he dado cuenta hace rato, yo he ido varias veces, varios

años, ahora

tengo

una

muestra allá de nuevo, y

como

para

contextualizarte el asunto allá te encontrai con que cohabitan un

montón de tipos de obras y no hay conflicto en eso, varia gente

pintando flores, haciendo formatos de 4 metros por 5, sin tener que

estar en la trasvanguardia, pintando impresionista o hiper realista,

un tipo haciendo instalaciones, haciendo performance de las mas

contemporáneas, otros haciendo proyecciones digitales y fotografías,

y pueden exponer juntos, y se conocen y no hay ningún rollo, así

como que es esto, o es esto otro, o estay haciendo instalaciones o

eres un tonto pintor, que es lo que pasa acá. Entonces Kuitca es

pintor, y un pintor que viene de la generación de los ochenta,

16

paralelo a él acá Bororo BenMayor, esa gente, de hecho el vino en

ese periodo para acá cuando expuso con ellos. Y justamente una de

las preguntas que le hice cuando conversamos fue el asunto de la

teoría, que pensaba el en eso, porque yo me he dado cuenta allá, yo

conozco

algunos

teóricos Rodrigo

Veloso

bien, un tipo que

es

curador, teórico importante joven, paralelo acá puede ser Machuca,

conoce al Mellado, conoce a Machuca porque han trabajado juntos,

pero el tipo, cura una muestra de arte pop argentino y puede hablar

de eso, puede escribir de eso, y le puede gustar, y he estado viendo

galerías con él haya, que allá le llaman trastiendas y el me dice

Gubenmayer que es un argentino de los 90 que hace unas cuestiones

que son puros colores, puras formas, que acá lo harían pedazos, un

idiota, no tiene nada conceptual, nada político, ni una huea. Lo hacían

pedazos, un idiota, no tiene nada conceptual, nada político, ni una

huea. Y este tipo lo encuentra súper interesante, me habla siempre

a nivel formal, estético de lenguaje, perfecto, y de repente me habla

de unos videastas súper políticos de otra onda, y él también bien, o

sea tienen ese manejo. Entonces la Andrea Yunta, que es otra que

está allá que ha trabajado harto en el Arcis, lo mismo, ella cuando

vino la conocí en la casa de zapallo, en la galería metropolitana, me

dijo “que raro que ustedes tengan tanto libro, por qué tanto como

que agarraba los catálogos, nosotros allá no escribimos tanto, es

admirable la cantidad que escriben, lo que piensan allá se hace mas,

se piensa menos, entonces cuando hablé con Kuitca que me decía él,

me decía que, respecto lo que estábamos hablando recién de las

escuelas, él me decía, “yo me di cuenta al tiro, llegué a chile

después de 25 años”, porque él vino cuando era pendejo porque

ahora ya es grande, a este tipo le va súper bien, trabaja en Nueva

York y todo, me dijo que había una cuestión con la teoría súper alta

súper dura muy rectora de lo que se haga tiene que ver con la

teoría del pensamiento, la reflexión, mas allá de una reflexión

respecto al problema artística, pero no es una reflexión que pueda

ser entorno al arte, sino que va mas allá, contextual, política, de la

historia, y el me decía “ a mi parecer, llevo 5 días en Chile que eso

tiene que ver con la formación universitaria, allá todavía siendo que

han crecido mucho mas la cantidad de escuelas porque allá antes se

formaba por talleres no mas, la gente no pescaba las escuelas, la

gente sigue siendo reticente a meterse a la universidad a estudiar

arte, entonces se forman en talleres, y hay mucho mas diálogo entre

artistas y eso es lo que produce que la obra sea mucho mas fresca,

mucho mas flexible, mas dúctil, y que el artista tenga una libertad

mucho mas amplia que la que tienen ustedes, o sea allá a los

artistas les importa un carajo que estén haciendo conceptualismo en

Nueva York, el tipo quiere pintar, y va a pintar, y es feliz pintando,

y tampoco nadie le va a decir de sus pares, oye no pintis porque no

pasa na con la pintura, al contrario. O sea decir, yo soy pintor, y me

importa un carajo que un critico me diga, oye tú estás pintando

todavía, y mas ganas me dan de pintar” Y en Argentina trabaja con

gente de teoría, y la línea conceptual de Argentina es mucho mas

duro que acá.

Entonces esto se produce por eso, es un fenómeno academicista, o

sea, mira, lo mismo que tú estás haciendo ahora, todo lo que se está

haciendo se genera desde la Universidad, acá no hay otras instancias

como pueden haber en otros lados donde se puedan formar los

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artistas o un pensador si tú quieres, en un diálogo con sus pares

distinto que no sea por una estructura, aunque uno diga, hay 15

carreras de arte en distintas

universidades, pero todas

tienen

estructuras similares. Aunque quisieran eliminar la teoría, la meten

igual, la Finnis Terres partió como ua extensión de la católica,

prendieron mucho, tienen muchos alumnos, los que mas tienen en la

carrera de arte, esta que esta aquí en Pedro de Valdivia, pero no

tenían teoría, entonces que pasó, los alumnos que empezaron a

egresar se empezaron a ir a la Chile a tomar el magíster, entonces

hicieron una reforma hace dos tres años en al Finis y entró Machuca,

entró un montón de teoría, empezaron a darles, de hecho han

reprobado a un montón de gente porque todos los que estaban

antes no tienen idea de teoría. Claro ahora ellos se van a un

extremo ellos no tenían nada de teoría ni siquiera historia del arte,

tú hablabai de análisis semióticos, semánticos, no cachan nada, y eso

pa un artista creo que es necesario. Pero insisto yo creo que el

problema ese que hay como de la autoria desde la teoría hacia las

artes yo creo que es un fenómeno que se da solo acá y es malo y

es peligroso, y la única manera de combatirlo, no sé, de marginarte,

es la independencia, y ahí nace bastardos, ese proyecto nació un

poco con esa idea, ahora el análisis que hace Justo, él dice, bueno

pero cuales son los mas bastardos acá, que son los que están

respondiendo a un padre, a excepción de algunos, donde nos incluyó

a mi con mi hermano y otros dos o tres mas que no se han generado

en ninguna escuela. Porque además hay problemas políticos porque

nosotros estudiamos en un lugar que se llama Instituto de Arte

Contemporáneo, un lugar

que

hacía

una

carrera

de arte

independiente

a los

sistemas tradicionales, por

tanto

no era

reconocida, era un experimento que habían armado Milan Ivelic con

Gonzalo

Díaz con

Justo

Pastor Mellado, se juntaron y

dijeron

hagamos un lugar de formación artística a nuestra idea, que no

responda a los programas que están en los medios, claro, pasamos

por una cuestión de conejillos de indias al final, pero si funcionó,

nosotros tenemos la idea de instalación, de contexto, de ocupar el

espacio, la misma tendencia que tenemos a la teoría, fue porque eso

entró desde el comienzo como una cuestión natural, no es que nos

hayan hecho clases de instalación que es lo que pasa en algunas

escuelas, acá era tridimensional, bidimensional, a parte de dibujo y

grabado que son tradicionales, bidimensional correspondía a pintura y

tridimensional a escultura, pero se llamaban asi justamente para no

cerrarlo, y

además era

fenomenología del arte, estética desde

primero entonces empezaban a abrir mucha lectura, no acotado al

contexto chileno, sino ampliamente la escuela de Frankfurt, que se

yo. Entonces te dan

otros

manejos, yop

me

pegué

mucho con

Nietzche, y

leo

a Nietzche por una

cuestión muy personal, mi

hermano se metió en la teoría, él es escultor, ahora hace clases de

teoría, se ha leído a todo el mundo. Pero lo que pasó fue que

nosotros salimos del alero de un padre, vimos alguna vez a Justo

después se fue, a Gonzalo Diaz también se fue, después se peliaron

quedó solo el Milan, después se fue. Entonces la carrera la hicimos

como solos, entonces a quien tendríamos nosotros como imagen de

guía, Mario Soro, que fue nuestro profesor de taller de tercer año,

lo demás fue

casi autónomos. Entonces eso

produce

que

seas

primero, un artista independiente, que no hay una institución que te

avala, entonces te quedai un poco en el aire y te empiezas a mover

entre tus pares, hicimos un colectivo, empezamos a movernos a

exponer, y de repente llegamos acá a caja negra. O sea yo acá tengo

un montón de trabajos y cosas que tampoco tienen anda que ver

ninguna institución. Nosotros nos hemos generado solos, tenemos

vínculos con gente de afuera que hemos hecho nosotros. Entonces

es difícil. Hay una bienal y pa que te inviten es mucho, porque tú no

perteneces al grupo. O sea, cuando uno habla dentro de los pares,

dentro de artistas mas viejos, dentro de los mas contemporáneos

nosotros pensamos que esto se va a acabar cuando ellos se mueran.

Siguen siendo como los paradigmas aunque no estén aportando nada

siguen siendo los paradigmas.

C: bueno, otra cosa, quería saber si tú sabes como funcionan las

bienales, las selecciones y eso.

V: ahí hay otro problema que estábamos hablando con una persona

acá, una argentina, se supone que hay una estructura de bienal que

es una forma que viene de afuera, las bienales internacionales, por

ejemplo las importantes, las de Sao Pablo, Mercosur, la Habana, de

Buenos Aires, la de Venecia, la de Sydney son las más grandes,

normalmente tienen un curador, que puede ser del país o de otro

lado, tienen un equipo curatorial, una problemática y se reparten por

el mundo a buscar artistas que estén acorde al concepto. Eso es un

funcionamiento, hay otra forma que son par alas bienales mas chicas,

los curadores invitan especialmente a un país y ese país hace su

selección

interna, por ejemplo. Chile está invitado, se llama

al

ministerio de relaciones exteriores, a la DIRAC que es la dirección de

asuntos culturales y llaman a una comisión selectiva de curadores y

estos deciden quien va a la bienal. Y la tercera forma es por

postulación, por ejemplo al de Tokio, se abren las postulaciones a

todo el mundo y desde todo el mundo se pueden mandar cosas.

Ahora en Chile normalmente para las bienales viene un curador, pero

lo agarra acá alguien, o sea, lo atrapan antes que esté, siempre ese

alguien va a ser uno de los importantes, o va a ser Brugnoli, o va

ser la Nelly con su grupo, o va a ser Mellado, de repente puede

estar ahí Gonzalo Díaz con la Nury, si ellos lo toman, ellos van a

definir donde debe ir. Entonces lo van a llevar a ver 5 o 6 artistas,

esto es el panorama de artes contemporáneo chileno, la persona se

va llevar todos los trabajos y se va ir y va a elegir entre ellos. Eso

es lo que reclama todo el mundo, pero ahí no hay democracia, es así

y es así. Esto es un anquilosamiento de poder, es lo que hace un

poder anquilosado. Claro porque el tipo está afuera y dice voy a

Chile, y generalmente no llega, llaman para acá y dicen con quien

podemos hablar, y ahí la DIRAC lo mas probable es que digan con

Mellado o con Brugnoli o con la Nelly, son los únicos nombres que

manejan, Machuca se ha metido harto también. Esa ha sido la forma

en que la han hecho durante mucho tiempo, y la otra es interna, que

invitan al país y ahí es la misma la DIRAC llama a un equipo, pero

cual es el equipo que llama? A los mismos, a la Nelly, a Machuca, a

Brugnoli, la última estuvieron ellos, y eligieron a Patrick Hamilton,

recién vi en internet que va este año Mario Navarro, de repente

otra persona puede decir, como va este cabro que es muy chico, no

ha hecho nada, pero cuando llegas a entender el funcionamiento del

sistema se te hace absolutamente obvio, si va Mario Navarro, tiene

que ser por Machuca, Machuca está metido ahí, va por eso. Mira una

vez me encontré con una amiga, una pendeja, la Claudia del Fierro,

me dijo voy a la bienal de la Habana, y le dije vas a ver la bienal de

la Habana, y me dijo, no, voy invitada, como te fuiste?, y me dijo que

vino la no se cuanto, la curadora que yo la conozco, y me fue a ver

a mi, a este otro y a este otro, y vamos nosotros, puros chicos.

Ahora quienes son esos chicos? Sacai la lógica al tiro, son alumnos

de Brugnoli de 4º año, los ha movido así como hijos, claro, entonces

la mina habló con Brugnoli, y él la llevo a ver a este grupo, y esos

son los que se fueron. Si por acá tú de repente escuchai que andaba

la Margarita Sánchez, se llama Margarita Sánchez, pero mas allá de

eso, ningún acceso, ninguna

posibilidad de verla, nada. Tontera

también de los curadores que no piden más, confían también, director

del museo de arte contemporáneo, artista, lo conocen afuera, o

Mellado lo conocen en toda Latinoamérica, entonces se entregan así,

ya entonces tú decides.

C: En una conversación con Sergio Rojas él me dijo que no creía en la

teoría del tío permanente, él pensaba que cuando un artista era

bueno se inscribía internacionalmente. Entonces cuando un artista es

bueno, y él me contó cual es su reflexión respecto las obras, que a

él le interesan las obras que pueden develar su propio proceso

lingüístico o su propio proceso de producción, pero eso también viene

de alguna parte, le decía , yo, porque el me decía anteriormente que

él no tenía nada que ver con la Nelly Richard, porque yo le decía

que la Nelly Richard había cambiado las formas de producir discurso,

que un análisis épico o materialista de la obra, venía de ella, y que

ella había instalado esas categorías, también me decía que él está

alejado del circuito, y me dice que cuando un artista es bueno, es

bueno, y ahí está mi problema sociológico mas medular, como se

define el artista bueno, y

ahí viene

todo esto que estábamos

hablando, es una red? Es una institución?

V: Claro, ahí hay un problema que es crucial, es bueno bajo que

estatutos, porque desgraciadamente nosotros no tenemos el ojo

universal,

porque hasta

otros

países,

llegan

los

curadores

constantemente, o sea, tú vas a Argentina y ves a un montón de

curadores dando vueltas por ahí, y ese vacío, tú puedes decir, se

lleva a este porque le gustó, tiene condiciones, hay una mirada

universal, pero aquí no llega nadie, entonces el estatuto de bueno

siempre hay que mirarlo desde lo que nosotros hemos visto y hemos

hecho, y eso viene de una estructura, y sigue siendo desde la misma.

Mira el otro día yo vi un reportaje, no me acuerdo si fue en internet

o en el diario, que

hablaba

de los

nuevos artistas los

mas

conceptuales, los mas contemporáneos, el Lucho Guerra, y otros bien

chicos, y decía, todos estos artistas son los que pusieron la mirada

en el grupo CADA y escena de avanzada, y por eso son buenos, y

ahí esta lo que estamos hablando, los catalogaban como los buenos

artistas, claro pero esto salió en un reportaje, pero un reportaje

igual instala, lo lee todo el mundo, los leen las galeristas que no

tienen idea de nada y dicen ahh estos son, nombran a 10 tipos

buenos que tienen como 27 años y vienen con su mirada en toda la

escena de avanzada, etc. Pero tú podis ver las obras y decir estos

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tipos no son buenos. Entonces hay una cuestión que es cierta, si un

artista es bueno va a ser bueno en cualquier parte, pero estamos

en Chile, en Chile no pasai así y te vas a otro país, y no llega

nadie, bueno y si, quien te ve. Y si hay gente que no tiene plata que

no puede viajar nunca no tienen plata para mandar dossier ni nada,

entonces quien te va a ver, no te va ver nadie.

C: Entonces no hay otra posibilidad de arte por fuera de esta gran

cosa.

V: Los artistas mas nuevos, de las ultimas generaciones, también por

impulso de los otros, el Mellado Gonzalo Díaz, el mismo Brugnoli, han

impulsado eso a

jugarse en contra un poco, han empezado a

promover en las nuevas generaciones, de la cual nosotros somos de

la generación anterior, yo te digo las del 2000, empezaron a ser su

formación en escuelas tradicionales y todo lo que tú quieras pero,

los tipos pasan por alto la escena chilena, entonces que hacen, salen

de la universidad y se van sin nada, solo una mano delante y una

mano atrás y muchos de ellos están instalados afuera, ese fenómeno

no había

sucedido nunca, culturalmente, socialmente, no había

ocurrido en Chile. EN chile teníamos siempre como nuestro estandarte

Roberto

Matta y

Alfredo Jaar que

son

los

dos

artistas

internacionales por excelencia, pero ahora te encontrai con el Ivan

Navarro que es el hermano del Mario, te encontrai con un montón

más que están en todo el mundo, hay varios en Nueva York, en

Europa, en brasil, en Argentina que se están moviendo por su

cuenta. Entonces a qué responde eso, responde al cansancio de los

mismos artistas al darse cuenta de esta cuestión, a una irreverencia

de las nuevas generaciones donde de verdad no están ni ahí con esa

historia, que te la están contando siempre que tienes que saber, y

que los personajes están ahí, están como momias pero están ahí.

Como que en algún momento tienes que hablar con ellos para que

den la pasada, y estos tipos chao, no me interesa ir pa atrás me

voy pa adelante, me voy pa afuera. Entonces a la vista de otros que

hemos visto este modelo y estamos en una generación mas atrás

hemos dicho en realidad esto no es imposible, es bastante posible,

sobretodo si te movis independiente y no tenis dependencias como de

filiación con

ellos, que

te estén

ayudando, que

te tengan ahí

haciendo clases, empiezan a virar, y es lo que he conversado con el

Justo, que yo he conversado harto con él porque ahor ayo tengo un

proyecto con él que se llama neologismo, que va por varios países

latinoamericanos y Europa y el Justo me apoya con cartas y cosas, y

me dice que es eso lo que yo tengo que hacer, que corte con hacer

cosas en Chile, no te desgastes más, empieza a ser las cosas para

afuera. Tengo la posibilidad de trabajar en Brasil con el Ernesto

Nieto

que

es un tipo bien conocido, me

dijo que

empezara a

instalarme allá, no significa que tenga que irme, pero que trabaje

para allá, no mas para acá, no tiene mas sentido, mientras no cambie

esta huea, de la cual él es participe también (J.P. Mellado) está

metido ahí, busca la internacionalidad.

Ahora viene un proyecto, se va a hacer la bienal de Santiago,

andaba esta idea hace tiempo de hacer una bienal, y el ministerio de

cultura la tomó, la Claudia Zaldivar y otra gente, y el Justo también

está metido en una parte de la bienal, y creo que la lanzaron hace

173

poco en el centro cultual de la moneda, hicieron el lanzamiento

oficial, el gobierno va a apoyar la cuestión, una bienal del país,

entonces empiezan las rencillas al tiro, Mellado decía para qué

vamos a hacer una bienal, que sentido tiene hacer una bienal en este

país, país pobre, si ni siquiera hay museos esa era la discusión de

Brugnoli, y Mellado le decía claro pero tienes que pensar más allá -

se atacan todo el día, porque esos dos se odian- Que si se hacia la

Bienal va a haber una necesidad de museo porque van a venir

artistas de afuera y va ver la necesidad de crecer, entonces mejor

que hagamos la bienal para que tengai un museo decente, a Brugnoli.

Entonces que puede cambiar, puede abrir históricamente la idea del

arte en Chile y la forma de funcionar del arte en Chile. Si se hace

una bienal como la que se está proyectando, si se maneja bien, si la

manejan los tipos idóneos que tendrían que estar ahí, de hecho el

mismo Justo decía, yo no voy a estar ahí de curador, lo ideal sería

que contratemos, la comisión que está, que hay que pagar mucha

plata y todo, pero contratar un curador alemán pon te tú, como lo

hacen en Brasil, donde contratan un curador de afuera, traer un

curador muy importante, muchos

artistas de afuera muy pocos

chilenos y armar y lanzar la primera bienal. Que va a significar eso,

que si la cuestión tiene el nivel que se pretende, las miradas del

mundo, que cachen que es un país que económicamente está bien, que

tienen plata, que se pueden hacer negocios se van a venir pa acá, y

eso va a producir que mucha gente venga pa acá, entre artistas,

curadores, galeristas, teóricos, entonces eso podría abrir de verdad,

flanquear la tontera que aquí no llega nadie.

C: claro, y eso podría abrir también al interior del circuito acá el

problema que hablábamos recién. Y pa cuando está proyectado eso?

V: Dicen que sería el próximo año, lanzaron la idea del cuadrante,

que va ser una bienal como la de la Habana, donde se ocupan muchos

espacios de la ciudad entonces se supone que esto parte por allá

abajo, en la galería metropolitana, y no sé estación central y pa

arriba, una bienal que tenís que recorrerla en auto, se presenta

como un mega proyecto, un proyecto gigante, Y claro hay intereses

creados de parte del gobierno porque toda la empresa inmobiliaria es

la que está apoyando el proyecto, porque dicen claro si se hace una

bienal, se va a hacer una expansión de espacios ocupables en la

ciudad entonces mientras mas lejos se ocupe la bienal mas puntos de

interés hay. FIN

Rita Ferrer.

Periodista, ha participado

en la Revista de Crítica

Cultural y

ha participado

en diferentes instancias

editoriales.

C: Mi investigación se refiere al discurso de Nelly Richard como

inaugurador del Campo intelectual, ¿cuál es tu percepción?

R: el discurso de Nelly, se desarrollo, se hizo una programática por

decirlo de alguna manera, se proyectó y se diseñó para inscribir y

leer ciertos trabajos desde una perspectiva que no fuera cómoda a

ningún discurso oficial. Pero los antecedentes críticos yo creo que

estaban, se estaban viniendo generando desde ciertas lecturas y

ciertas recepciones de ciertos trabajos en la década de los 70, ahí

creo reconocer cierta referencialidad en Martín cerda, en Ronald Kay

en Enrique

Lhin, es la llegada también de la recepción

del

estructuralismo, porque había una lectura marxista por una parte,

pero la lectura estructuralista, y ahí te puedo contestar por qué yo

soy periodista, digamos, yo entré a la escuela de periodismo en los

años 60, y eso significa que estaba poniéndose recién dos años la

reforma universitaria y había una malla curricular flexible que me

permitió acceder a ciertas disciplinas que, llegar al lenguaje a través

de Saussure y no de una gramática normativa, mi formación básica es

a partir de Saussure por

ejemplo. Y a

eso

las

estéticas

existencialistas de Marcel, y esa formación, no solamente de las

comunicaciones, sino también ese acceso a armar uno mismo su malla

curricular, con créditos flexibles, hace que mi formación sea muy

distinta a la formación que tienen los periodistas actualmente. Y yo

creo que lo que hace Nelly es, poner en tensión, las obras que

tenían ciertas problemáticas que pudiesen tener los elementos que

no pudieran ser

absorbidos por

ningún discurso oficial o

ya

naturalizado, entonces los procedimientos, los traspasos, o sea, las

lecturas de Benjamín, de “la

obra de arte en la época

de la

reproducción técnica” es una obra que es vital, y esa producción la

hizo Ronald Kay, y es a partir de la reflexión crítica de esa lectura,

que surge “Del espacio de acá” que es a partir de las pinturas de

Eugenio Dittborn, yo diría que ahí hay una primera piedra fundante

con respecto a una manera de abordar el arte, o sea, como el arte

permite hacer visible una serie de... por ejemplo todo lo que es la

incorporación de la fotografía en el arte, como alegoría de la

desaparición de la huella, de la traza, en un periodo

que

políticamente es, digamos, sirve para alumbrar un social externo y la

lucha entre la autonomía del arte y la heteronomía del arte, y es

en esa

tensión

donde

se empieza

a desenvolver la escena de

avanzada, La escena de avanzada en un comienzo estaba en una

posición distinta del CADA y a los de la escena del Taller de artes

visuales.

C: a mi de todas formas, me interesa la condición de referente de la

Nelly Richard, a partir de dos periodos lo estoy abarcando, primero

175

desde la escena de avanzada, pero en realidad no me estoy metiendo

tanto con la escena de avanzada.

R: ahí hay un libro fundamental para las artes visuales, “márgenes e

instituciones” ese libro marca un antes y un después. En eso la Nelly

es fundante.

C: claro, y desde una condición actual, su referencia.. yo puedo

afirmar que el discurso de Nelly Richard está vigente...

R: Absolutamente..

C: pero para poder palparlo desde la sociología, necesito otras

herramientas...

R: claro, sabes que herramienta te puede servir, anda a ver la

exposición bastardos, es una exposición que se está haciendo en el

ARCOS, en que reúne a 19 artistas de la generación de los ochenta,

o sea, post a la generación de la escena de avanzada, y podrías

consultar con ellos por que le pusieron a la exposición bastardos, o

sea un bastardaje, con respecto a qué, cual es la legitimidad que

ellos están reclamando, si es la legitimidad del museo, o si es cierta

legitimidad inscriptiva

de ciertos

discursos

como

el de la Nelly

Richard en especial, que quieren ser reconocidos. Yo creo que eso es

una muestra de lo vigente de ese discurso, es más si tú vas a ver

esa obra, fíjate en la obra de Juan Castillo en específico, como Juan

Castillo

hace una

recitación de trabajos, o

sea, la mancha

de

Dittborn, los fluorescentes de Leppe, que se yo, puras citas digamos,

y más encima que lo instituye con una revista de critica cultural que

está en un muro, entonces las obras de hoy día, tratan de armar su

diferencia con respecto a, y eso es lo que marca la vigencia, que

finalmente hay un padre, o una madre que hay que matar, pero que

tú estás siempre reclamando o tirándole la pollera. Y eso te doy un

ejemplo ahora porque es una exposición que puedes ir a ver hoy día,

pero, ver como se ha conformado el campo... lo que pasa es que la

escena de avanzada se armó en un momento en que no había campo,

y lo que ha habido en los últimos años de la transición fue la

conformación

de ese

campo, como

esa

gente

que

generó sus

discursos que eran antiburgueses o antioficialistas o anticanónicos, y

que fueron hechos en los extramuros de las instituciones en los

extramuros de las universidades, porque el discurso mas interesante

se generó desde ahí, desde esa no sustentabilidad institucional, cómo

a partir de la transición se incorporan a la academia, hasta los

géneros del FONDART, hasta las secciones que tu puedas postular al

FONDART, y

como

eso

se va institucionalizando, o

sea, se va

formando un campo, de referencialidad, que por ejemplo, galería y

discursos que estaban hasta cierto momento en el otro lado, y que

encontraban que esto era una marginación, cómo hasta la Cecilia

Valdés va a DOCUMENTA y va a todos los lugares donde... la relación

Arte y política por ejemplo es una relación en que por ejemplo a la

crítica

mas convencional o

más conservadora no le interesa

naturalizarla, le interesan

mucho más las

relaciones internas,

subliminales, de belleza, como si no tuviera ningún correlato con lo

176

contingente social, entonces yo creo hay múltiples entradas como

para poder comprobar la vigencia de ese discurso hoy día.

C: ahora, una de las cosas que yo quería hacer, es para entender

esa vigencia, es entender el rol actual de Nelly Richard en el ARCIS,

porque el Arcis cumple un rol, no tan fuerte como antes, pero tiene

un rol crítico.

R: pero la generación de discursos no se genera solo al interior de

las Universidades, aunque cada vez más, hay mucha generación de

discurso que se genera, la más vital normalmente, se genera fuera

de las instituciones, creo que el rol de un intelectual, no es solo

reproducir saber, o sea, igual tiene que armar una masa crítica, pero

ahí llegamos a otro punto, que no necesariamente un intelectual de

primera, o generativo, con vigor intelectual, no necesariamente puede

ser un buen docente, se puede dar o no.

C: claro.. pero yo no iba pa ese lado

R: claro quizá no hay un perfil que no es muy nítido en estos

momentos...

C: estoy tratando de averiguar, o darle un valor político al rol

actual de la Nelly Richard en el Arcis, o sea, como vicerrectora de

extensión, lo que yo he pensado, que la circulación de los libros de

ella es más afuera que aquí dentro.. en Duke por ejemplo es una

lectura casi de culto..

R: así es...

C: entonces... hay un circuito... hace poco en un libro de Brea, vi un

texto de Nelly Richard incluido

R: en el año 81 Nelly salió en la portada de la revista DOMOS...

C: si.. vi esa revista.. entonces la importancia política que quiero

atribuirle a ella en el ARCIS, como vicerrectora de extensión pienso

que tiene que ver con eso, con una relación, porque pienso que lo

que hace el vive rector de extensión es relacionarse con cosas

externas a la universidad...

R: o sea, tu hipótesis es absolutamente correcta, y ahora, yo lo

percibo como que Nelly es al directora de la revista Critica Cultural

que esa cuestión, a parte de ser de culto, es un milagro que es una

iniciativa privada, también a tenido otros financiamientos obviamente,

como la beca Rockefeller, a tenido premios Guggenheim, ha accedido a

financiamientos internacionales, o nacionales, a través del FONDART

o del fondo del libro en alguna oportunidad, pero es una iniciativa

netamente a pulso, es decir, independiente desde el año 90 que

existe el primer número, o sea, no ha perdido nunca una continuidad

y yo creo que esa es una de las principales a portes, porque esa

revista es la encarnación de una red discursiva que se ha construido

gracias

a una

inserción

que

tiene

la Nelly Dentro de circuitos

internacionales, tanto como de la academia norteamericana, no tanto

177

de la academia, sino de un sector, de los estudios culturales, y

desde a partir de este punto de convergencia que ha hecho que esos

discursos circulen y hacer circular los discursos de acá. Y esa

construcción en todos esos años, ha hecho que el aporte que puede

hacer Nelly, sea justamente, por ejemplo en su magíster de estudios

culturales, es que en esta universidad se de el lujo de tener figuras

que son parte de este circuito armado en esta plataforma que es

Nelly Richard con su soporte que es la revista de crítica cultural,

que sea un soporte para que ese magíster tenga figuras como

García Canclini, como Laclau, como Jesús Barbero, como la Beatriz

Sarlo, etc... yo creo que su construcción es, o sea, Nelly es un

intelectual de los

tiempos

actuales, que

es equivalente

a un

dramaturgo de los tiempos actuales los chicos de teatro tienen que

ser también gestores, o sea, y es por eso que te digo que es

fundante “márgenes e instituciones” porque finalmente siempre es

una dialéctica entre las instituciones, porque siempre el saber va a

tener que ser autorizado, lo autoriza la academia, o lo autoriza el

campo, o lo autoriza el canon, o lo autoriza la vanguardia, pero al

final, siempre va a haber una tensión entre un discurso canónico y

un discurso revolucionario, y es en esa conformación y en ese saber

manejarse entre discurso revolucionario y la constante tensión con

discursos

institucionales

lo que

hace que

Nelly sea

un aporte

significativo en esta universidad y un lujo, porque esta gente que yo

te menciono cobra miles de dólares por hacer una conferencia, que

en el caso de ella son

vínculo

de pares

y de poner eso

a disposición, de armar una masa crítica local, me parece que eso es lo

mas significativo y lo que la diferencia de una persona que esta a

cargo de extensión como producción de eventos. Hay una red de

circunstancias inscriptivas que hace que los discursos vayan teniendo

una interlocución, una recepción crítica. No basta con producir el

discurso sino también su recepción...

C: respecto a la revista crítica cultural... una de las cosas que me

ha costado es delimitar este campo, así digamos con nombre y

apellido, un poco también lo que quiero hacer es tomar a Bourdieu y

aplicarlo... entonces, no sé cual es tú opinión, pero creo que se

podría develar este campo a través de la revista crítica cultural y

las

personas que

escriben en ella.. porque además son

súper

heterogéneas, porque a pesar de que tienen una inscripción común,

digamos, hay opiniones muy diversas al interior de la misma....

R: yo creo que es muy importante la noción de escena, que es

distinto a generación, distinta a disciplina, ahí yo creo que en esta

escena hay una noción anterior a lo que es un campo, ahí también

hay algo interesante, que Patricio Marchant hablaba también de

escena, y eso que significa, que las entradas son de múltiples

disciplinas, del sicoanálisis, del estructuralismo, marxismo, están

algunos autores postmodernos, los estudios culturales, estudios de

género, están los estudios queer, o sea hay múltiples entradas para

que se arme también una escena dentro de.. y yo diría con una masa

suficiente que ya es un campo, pero es un campo transversal,

transdiciplinario, aún

cuando cada uno

de la gente

involucrado

178

proviene de una disciplina que puede ser la sociología, la literatura o

la poesía, o las artes visuales, o el sicoanálisis, o la lingüística, etc.

C: claro, de todas formas se compone de distintas cosas.. una de las

cosas que yo había identificado dentro de este campo, es la forma

del discurso, pensar por ejemplo que desde Nelly Richard desde

donde ella empezó a escribir el catálogo se transforma en una cosa

independiente de la obra, independiente en el sentido que genera un

montón de discursos que soportan la obra más que transcripción de

obra, que era lo que pasaba anteriormente, entonces esa forma, y la

forma discursiva que instala Nelly Richard que es personal.. por

ejemplo en este libro sobre Leppe “Cuerpo Correccional”

R: espérate, que yo considero que es libro es una cosa anterior es

un gesto poético, poético-crítico...

C: pero hay rasgos de eso en Márgenes e instituciones, por ejemplo,

en las notas...

R: o sea, hay una escritura que uno podría digamos, reconocer

ciertos rasgos postestructurales por ejemplo, hay un abordaje que

uno podría reconocer lecturas Bartianas, de Bataille.

C: incluso en la misma forma de construcción del texto, olvidando los

sentidos del texto, o sea ver de que forma se van armando.. ese

punto me permite hablar de un cierto campo de discurso crítico

donde hay un circuito que genera el mismo tipo de textos, de todas

formas ese campo lo veo localizado aquí en el ARCIS, afuera hay

otro tipo de discursos... por ejemplo Pablo Oyarzún, que está en otro

lado de...

R: no creas que tanto, o sea, Pablo, tiene un texto de la editorial

Blanca Montaña que es absolutamente importante para la discusión,

es interpelador de las marcas que va poniendo la Nelly, poniendo al

grupo SIGNO y los otros antecedentes, como los antecedentes para

un tipo de arte como el que vemos ahora.

C: Preguntarte también cual es tu opinión respecto si existe aún

algún tipo de tensión, o está todo más calmo, como el campo bien

conformado, con algunas reglas claras,

R: es que no es solamente un campo, sino que también yo creo que

hay un ingreso inscriptivo histórico de la escena de avanzada, y eso

es una construcción que antes no existía, y que es la escena de

avanzada la que ayuda a constituir un campo, por que el discurso ya

no lo tienen impresionistas que dicen me gusta, o no me gusta, no

hablan ya desde un yo solipsista inspirado romántico, sino que,

también la historia de arte en Chile es una historia muy bastarda,

una historia que llega con retraso, que llega como retraso de la

academia francesa, de la academia española, italiana, y cuando ya

están en decadencia ciertas posturas llegan acá, entonces yo te

diría que lo que estamos asistiendo ahora es, o sea, lo que antes

nació como una necesidad espontánea, o necesaria de cierta, se fue

constituyendo

como

un eje

importante para poder.. es ineludible

179

dentro de las tendencias del arte contemporáneo, y más que de

tendencias en Chile solamente como

formador de las

nuevas

generaciones,

C: Claro, en ese sentido el texto que escribió Carlos Pérez Villalobos

en arte y política es importante para mi trabajo porque él reconoce

esa influencia fáctica, se refiere a una deuda con las referencia

estructuralistas sicoanalíticas, y por eso se siguen trabajando en

las escuelas de arte y discursivas...

R: Así es, si tu revisas por ejemplo, en el magíster en el doctorado

de estética y teoría del arte. O sea, los autores, son las lecturas

que se leían.. imagínate que la revista.. o la fotografía como un

clave clave como eje transformador, a partir de las lecturas de

Benjamín pasados por Ronald Kay, mas todo lo que se hizo, mas todo

lo que se trabajó con la fotografía, fotocopias y todo, recién la

fotografía es considerada en la revista Aesthesis en el año 2002

una cosa así, hay un número monográfico en una revista que nació

en el 60.

C: claro, es importante este punto respecto el discurso crítico y

como lo identifico aquí en el Arcis porque son las personas que

participaron en la conformación

de este discurso que

fue

vanguardista, pero que se institucionalizó

R: como todas las vanguardias se institucionalizaron

C: pero se institucionaliza como crítica también..

R: si porque, si bien uno puede reconocer en los artistas, en los

grandes artistas de esa época, o sea tu puedes reconocer filiaciones

o adherencias como en todo escritor tu puedes reconocer influencias,

puedes reconocer un Newman en Dittbon, un Volstanski en Leppe,

hay referencias...

FIN

180

RCC

Editorial

Escritores Chilenos

Escritores extranjeros

Temáticas

1 mayo 1990

Juan Dávila

Eugenio Dittborn

Diamela Eltit

Carlos Pérez V

Adriana Valdés

Nelly Richard

Dir: Nelly Richard

Carlos Pérez Villalobos

Adriana Valdés

Eugenia Brito

Diamela Eltit

Nelly Richard

Julio Ortega (Perú)

Hugo Achugar (Uruguay)

Beatriz Sarlo (arg)

Guy Brett (Inglaterra)

N. García Canclini (Mex)

Nicolás Casullo (arg)

- Seminario Estética y Sociedad org por CLACSO BS

Aires ILET ARG y CHILE Abril 1990: “nuevo corpus

textual latinoamericano cruces entre investigadores y

ensayistas, teoría social y crítica estética y cultural.

- Transición cultura y democracia

2 Noviembre

1990

Juan Dávila

Eugenio Dittborn

Diamela Eltit

Carlos Pérez V

Adriana Valdés

Nelly Richard

Dir: Nelly Richard

Patricio Marchant

Nelly Richard

Rodrigo Cánovas

Diamela Eltit

Claudia Donoso

Gonzalo Arqueros

Marcelo Mellado

E. Dittborn

Carmen Berenguer

Eugenia Brito

Osvaldo Sanchez (cuba)

Julio Ortega (perú)

Beatriz Sarlo (arg)

Ricardo Foster (arg)

Benajamín Arditi (Parag)

Genevieve Fraisse (franc)

- Crítica y Poder

- El 5ª Centenario

- Diferencia de los sexos encuesta filosófica

-Política, democracia, dictadura

- Literatura lenguaje

3 Abril

1991

Juan Dávila

Eugenio Dittborn

Diamela Eltit

Carlos Pérez V

Adriana Valdés

Nelly Richard

Dir: Nelly Richard

Nelly Richard

E. Dittborn

Marcelo Mellado

Rolf Foerster

Beatriz Sarlo

Celeste Olalquiaga (venz)

Mabel Piccini (arg)

Cristina de Peretti (Esp)

Francesco Chiocli (italia)

Ticio Escobar (paraguay)

César Delgado Diaz del Olmo (perú)

- Latinoamérica, Postmodernidad, democracias dictaduras

- Feminismo

- Literatura

4 Noviembre

1991

Juan Dávila

Eugenio Dittborn

Diamela Eltit

Carlos Pérez V

Adriana Valdés

Nelly Richard

Dir: Nelly Richard

Nelly Richard

Diamela Eltit Martín

Hopenhayn Adriana Valdés

Carlos Pérez V.

Félix Guattari (fr)

Néstor Perlongher (arg) John

Beverley (EEUU)

Nicolás Casullo (arg) Christián

Ferrer (arg)

- Seminario: “la encrucijada modernidad postmodernidad

en Am. Latina “ ILET Bs. Aires y Revista de Critica

cultural.

- Género

- izquierda y capitalismo

181

5 Julio

1992

Juan Dávila

Eugenio Dittborn

Diamela Eltit

Carlos Pérez V

Adriana Valdés

Nelly Richard

Dir: Nelly Richard

Nelly Richard

Manuel A. Carretón

Luis Maira

Patricio Rivas

Tomás Moulian

Pedro Lemebel

Adriana Valdés

Bernardo Subercaseaux

Eugenio Tironi

Raquel Olea

Francesca Lombardo

Norbert Lechner

Gabriel Salazar

Eduardo Sabrovski

Claudia Donoso

- Mesa Redonda: “Cultura Políticas y Democracia”

organizada por Revista página Abierta, U. ARCIS y

Revista de Crítica Cultural agosto septiembre 1991

- Transición política y cambios cultura política

6 Mayo

1993

Juan Dávila

Eugenio Dittborn

Diamela Eltit

Carlos Pérez V

Adriana Valdés

Nelly Richard

Dir: Nelly Richard

Nelly Richard

Diamela Eltit

Willy Thayer

Saúl Sosnowski

Beatriz Sarlo (arg)

Celeste Olalquiaga (venz)

Frederic Jameson (EEUU)

- Literatura y políticas literarias, lenguaje

-cultura audiovisual Latinoamérica

7 Noviembre

1993

Juan Dávila

Eugenio Dittborn

Diamela Eltit

Carlos Pérez V

Adriana Valdés

Nelly Richard

Dir: Nelly Richard

Nelly Richard

Guadalupe Santa Cruz, Martín

Hopenhayn, Willy Thayer, Elvira

Hernández, Carlos Pérez Olga

Grau

Jesús Martín Barbero (colombia)

Alberto Moreiras (EEUU)

Juan Zevallos-John Beverley (EEUU)

Dossier: Baudrillard o la estrategia fatal de la

indiferencia.

- género

- izquierda y postdictadura latinoamerica

182

183

10

Mayo

1995

Juan Dávila

Eugenio Dittborn

Diamela Eltit

Carlos Pérez V

Adriana Valdés

Nelly Richard

Dir: Nelly Richard

Nelly Richard

Guadalupe Santa cruz

Rita Ferrer

Catalina Mena

Lina Meruane

Carlos Pérez V.

Christián Retanal

Federico Galende

Diamela Eltit

Francisco Olea/ hernán Velázaquez

Eugenia Brito

Teresa Bustos

Willy Thayer

Pablo Oyarzún

Olga Grau

Marcelo mellado

Francisco Brugnoli

Julio Ramos (arg)

Jorge Saléis (arg)

Alberto Moreiras

- Latinoamérica, dictaduras identidades

- ¿Dónde los restos? ¿En que zona los desperdicios?

- Literatura lenguaje

- Lectura de textos

-Varios

11

Noviembre

1995

Juan Dávila Eugenio

Dittborn

Diamela Eltit

Carlos Pérez V

Adriana Valdés

Nelly Richard

Dir: Nelly Richard

Nelly Richard /Diamela Eltit


Francesca Lombardo

Eugenia Brito

Federico galende

Rita Ferrer

Raúl Ruiz

Julio Ortega (perú)

- Latinoamérica, Postmodernidad, identidad cultura

dossier “lo que brilla por su ausencia”

- cine

- Literatura

- Universidad

8 Mayo

1994

Juan Dávila

Eugenio Dittborn

Diamela Eltit

Carlos Pérez V

Adriana Valdés

Nelly Richard

Dir: Nelly Richard

Gonzalo Arqueros

Gonzalo Díaz, Eugenio Dittborn, Arturo

Duclos Diamela Eltit Carmen

Berenguer

Beatriz Sarlo (arg) Teresa

Vilarós (EEUU)

Nestór García Canclini (arg)

Georges Yúdice (EEUU)

- Intelectuales de fin de siglo

- Pensamiento visual

- literatura

- Estudios culturales

9 Noviembre

1994

Juan Dávila

Eugenio Dittborn

Diamela Eltit

Carlos Pérez V

Adriana Valdés

Nelly Richard

Dir: Nelly Richard

Roberto Merino

Nelly Richard Diamela Eltit

Nivia Palma Claudia Donoso

Willy Thayer Martín

Hppenhayn

Idelber Avelar (EEUU)

Chantal Mouffe

- Dossier: El caso "Simón Bolívar" y la polémica del

Fondart Archivo de prensa

- Cultura democracia

- Feminismo

- Literatura lectura de textos

184

12

Julio

1996

Juan Dávila

Diamela Eltit

Carlos Pérez V

Adriana Valdés

Nelly Richard

Dir: Nelly Richard

Nelly Richard

Elizabeth Collingwood

Kemy Oyarzún

Ivette Malver/Patricia Pinto/Marta

Vitar/ Rosa Soto/ Claudia Picero/

Sonia Montecinos

Willy Thayer

Gonzalo Diaz

Pablo Oyarzún

Sergio rojas

Francisco Brugnoli

Rodrigo Rocco

Guadalupe Santa Cruz

Marcial Godoy

Diamela Eltit


Gonzalo Arqueros

Jorge Guzmán

Jacques Derrida (Francia)

John Beverly (EEUU)

- Universidad

- Literatura

- Lectura de textos

13

Noviembre

1996

Juan Dávila

Diamela Eltit

Carlos Pérez V

Adriana Valdés

Directora: Nelly Richard

Nury González

Eugenio Dittborn

Tomás Moulian

Federico Galende

Nelly Richard

Diamela Eltit

Nadia Prado

Roberto Hozven

Carlos Ossandon

Lucía Invernizzi

Martín Hopenhayn

Eduardo Sabrosky

Andreas Huyssen (EEUU)

Julio Ramos (Arg)

- Memoria

- Crítica y Arte

- Lectura de textos

- LITERATURA

185

186

14

Junio

1997

Juan Dávila

Diamela Eltit

Carlos Pérez V

Willy Thayer


Carlos Flores

Olga Grau Carlos Ossa

Nelly Richard

Diamela Eltit

Federico Galende

Andreas Jeftanovic/José

Bengoa/Humberto Giannini/Hugo

Ginocchio/Eugenia Brito/Marcelo

Mellado/Carlos Pérez V./Soledad

Bianchi/Eugenio Dittborn

Alfredo Jocelyn Holt

Gonzalo Diaz

Raquel Olea

Marta Contreras Juan Gelpí

Idelber Avelar

Jhon Beverly (EEUU)

- --- Dossier:

Dossier:

Dossier:

Dossier: Relatos de la ciudad y crítica urbana.

- Lectura de textos

15

Noviembre

1997

Juan Dávila

Diamela Eltit

Carlos Pérez V

Willy Thayer


José Joaquin Brunner

Gabriela Mistral

Nelly Richard

Manuel Antonio Garretón - Martín

Hopenhayn - Sonia Montecino -

Tomás Moulian - Carlos Ruiz -


Marcelo Mellado

Willy Thayer

Diamela Eltit

Carlos Pérez V

Justo Mellado

Beatriz Sarlo

Néstor García Canclini

Mabel Moraña Juan Poblete

(EEUU)

Dossier:

Dossier:

Dossier:

Dossier: Fines de siglos y trazados disciplinarios

- lectura de textos

16

Junio 1998

Juan Dávila

Diamela Eltit

Carlos Pérez V

Willy Thayer


Carlos Ossa

Sergio Rojas

Eugenio Dittborn / Ronald Kay

Gonzalo Díaz Juan

Castillo

Diamela Eltit

Arcadio Díaz-Quiñones

Separata: La vuelta de tuerca (Primer Congreso

de Ensayistas chilenos) - Latinoamérica

identidad - Plástica

- Dictadura Golpe -

Literatura

187

17

Noviembre

1998

Juan Dávila

Diamela Eltit

Carlos Pérez V

Willy Thayer


Eugenia Prado

Diamela Eltit

Nelly richard

Leonidas Morales

Felipe Victoriano

Federico Galende

Tomás Moulian

Catalina Mena

Pedro Lemebel

Isabel Cassigoli

Luis Ernesto Carcamo

Hugo Vezzetti (arg)

Catherine David (francia)

Reinaldo Laddga (EEUU)

Arnaldo Cruz-Malave (cuba)

Margo Glantz (Mexico)

Alberto Moreiras (EEUU)

- Dictadura, dossier: “1973-1998 fracturas de la

memoria, convulsiones de sentido”

- Cultura y identidad Chile y latinoamerica

- Crítica y Arte

- Lecturas de textos

Literatura

18

Junio

1999

Juan Dávila

Diamela Eltit

Carlos Pérez V

Willy Thayer


Nelly Richard

Sergio Villalobos-Ruminot

Miguel Vicuña

Carlos Pérez V

Alfredo Jocelyn Holt - Julio Pinto -

Gabriel Salazar

Rolf Foerster:

Carlos Flores-Carlos Ossa-Eduardo

Santa Cruz-Rafael del Villar

Willy Thayer

G. Sunkel

Rodrig Canovas

Alberto Madrid

Raúl Antelo

Julio Ortega

- Dossier: Historia y memoria: el estallido "¨Pinochet"

- Cultura, identidad e imagen

-Literatura

- Lectura de textos

19

Noviembre

1999

Juan Dávila

Diamela Eltit

Carlos Pérez V

Willy Thayer

Dir: Nelly Richard

Carlos Ossa

Eduardo Sabrovski

Ana Longoni

Diamela Eltit

Fernando Balcells

Nelly richard

Jaime Lizama


Sandra Accatino

Carlos Flores

Nury González

Jean louis Déotte (franci)

Richard Sennett (UK)

- Ciudad, arte y política (dossier)

- Lectura de textos

188

20

Junio

2000

Juan Dávila

Diamela Eltit

Carlos Pérez V

Willy Thayer

F. Galende

Carlos Ossa

Marisol Vera

Nelly Ri

Nelly Ri

Nelly Ri

Nelly Richard

chard

chard

chard

Alfredo Joignant

Alfredo Joignant

Alfredo Joignant

Alfredo Joignant





Federico Galende

Federico Galende

Federico Galende

Federico Galende

Pierre Bourdieu (fran)




Ticio Escobar

Ticio Escobar

Ticio Escobar

Ticio Escobar

Beatriz Sarlo (arg)

Beatriz Sarlo (arg)

Beatriz Sarlo (arg)

Beatriz Sarlo (arg)

Andreas Huyssen:

Andreas Huyssen:

Andreas Huyssen:

Andreas Huyssen: Ernesto Laclau

Ernesto Laclau

Ernesto Laclau

Ernesto Laclau

Chantal Mouffe:

Chantal Mouffe:

Chantal Mouffe:

Chantal Mouffe: Frederic Jameson

Frederic Jameson

Frederic Jameson

Frederic Jameson

Jean Franco (UK)

Jean Franco (UK)

Jean Franco (UK)

Jean Franco (UK)

Jacques Derrida (fr)




- --- Política: Dossier

Política: Dossier

Política: Dossier

Política: Dossier Ser de derecha, ser de izquierda

21

Noviembre

2000

Juan Dávila

Diamela Eltit

Carlos Pérez V

Willy Thayer

F. Galende

Carlos Ossa

Marisol Vera

Dir: Nelly Richard

Carlos Pérez V.

Carlos Ossa

Juan Pablo Arancibia

Nelly Richard

Kemy Oyarzún


Raquel Olea

Cecilia Sanchez

Juan Pablo Sutherland

René Vergara

Carlos Altamirano

Mariana Silva

Tomás Moulian

Norbert Lechner

Pablo Oyarzún

Sylvia Molloy (EEUU)

Graciela Montaldo (Venez)

Leonor Arfuch (arg)

- Dossier: “Lo público y lo privado”

- Género

- Política

- Lecturas

22

Junio

2001

Juan Dávila

Diamela Eltit

Carlos Pérez V

Willy Thayer

F. Galende

Carlos Ossa

Marisol Vera

Dir: Nelly Richard

Carlos Peña (UDP)

Nelly Richard

Maria Eugenia Horvitz (UCH)

Manuel Guerrro

Federico Galende

Carlos Pérez V.

Adriana Valdés

Francesca Lombardo


Alfredo Joignant

Patricio Navia

Francisco Javier Diaz

Eolo Díaz-Tendero

Osvaldo Puccio

Héctor Schmucler (Arg)

Idelber Avelar (EEUU)

Patrick Dove (EEUU)

Carlos Monsiváis (Mex)

Nora Domínguez (arg)

- Dossier: “la memoria herida”

- Entrevista

- Memoria arte y política conversación

- Género

- Política

- Lectura de textos

189

23

Noviembre

2001

Juan Dávila

Diamela Eltit

Carlos Pérez V

Willy Thayer

F. Galende

Carlos Ossa

Marisol Vera

Dir: Nelly Richard

Diamela Eltit

Paz Errazuruz

Nelly Richard

Claudia Donoso

Gonzalo Diaz

Carlos Pérez V.

Carlos Ossa

Alberto Medina

Luis E. Cárcamo-Huechante

Rolf Foerster

Josefa Ruiz Tagle

Miriam Morales

Sergio Villalobos

Federico Galende

Kemy Oyarzún

Demian Schopf

Eugenia Brito

Néstor Perlongher

Roland Barthes

Julio Ramos (arg)

Julio Ortega (Perú)

Alberto Moreiras

Slavoj Zizek

Kate Jenckes (EEUU)

Edward W. Said (EEUU)

Antonio Negri (Italia)

Idelber Alvear

- memoria, identidad, Latinoamérica.

- 11 de septiembre

- Filosofía; dossier: misterios, enigmas, revelaciones.

- Entrevista Ingrid Olderock

- Lectura de textos

24

Junio

2002

Juan Dávila

Diamela Eltit

Carlos Pérez V

Willy Thayer

F. Galende

Carlos Ossa

Marisol Vera

Dir: Nelly Richard


Federico Galende

Nelly Richard

Enrique Lihn

Diamela Eltit

Carlos Flores

María Berrios

Soledad Bianchi/ Marina Arrate/ Luis

E. Cárcamo-Huechante

Josefina Ludner (arg)

Flavio Costa (arg)

Nicolás Casullo

Adrian Cangi (arg)

José Antonio Hernández (Venezuela)

John Kraniauskas (mex-UK)

Jon Beasley-Murray (UK)

Matilde Sánchez (arg)

Silvia Rivera Cusicanqui (bol)

Rossana Barragán (bol)

Ileana Rodríguez (guatemala)

Dossier:Lo popular

-Género

25

Noviembre

2002

Juan Dávila

Diamela Eltit

Carlos Pérez V

Willy Thayer

F. Galende

Carlos Ossa

Marisol Vera

Dir: Nelly Richard

Gonzalo Leiva


Eduardo Sabrovsky

Kemy Oyarzún

Una entre/vista a Jacques Derrida

Pablo Oyarzún

Willy Thayer

Pía Montalva Díaz

Sebastián Reyes

Paz María Aburto

Graciela Montaldo (venez)

José Luis de Diego (arg)

Hugo Achurar (Uruguay)

Roberto Hozven (ch-EEUU)

Diego Tatián (arg)

Raúl Antelo (arg-Br)

Wander Melo Miranda (Br)

Robert McKee Irwin (EEUU)

Sylvia Molloy (EEUU)

Licia Fiol-Matta (EEUU)

Bolívar Echeverría (mex)

Adrian Cangi (arg)

Brad Epps (EEUU)

Andrea Giunta (arg)

-Universidad: políticas universitarias

- crítica y cultura: estilos, poses, máscaras

-Lecturas de textos de artes visuales

190

191

Comment: En este número

comienza fiananciamiento CNdel

libro y fundación Rockefeller

Roberto Echavarren (EEUU)

26

Junio

2003

sólo CNLibro y

la lectura

2002

Juan Dávila

Diamela Eltit

Carlos Pérez V

Willy Thayer

F. Galende

Carlos Ossa

Marisol Vera

Dir: Nelly Richard

Nelly Richard

Diamela Eltit

Pedro Lemebel

Francisco Casas

Nicolás Richard

Eugenia Brito, Malú Urriola, Nadia

Prado

Jean Franco (UK)

Perry Anderson (arg)

Jean-Joseph Goux (Fr)

Entrevista a Sybila Arredondo (Perú)

Bruno Bosteels (EEUU)

John Beverley y David Houston (EEUU)

Colectivo Situaciones (ar)

- Política y Neoliberalismo

- Literatura

- Conflictos sociales

27

Noviembre

2003

Juan Dávila

Diamela Eltit

Carlos Pérez V

Willy Thayer

F. Galende

Carlos Ossa

Marisol Vera

Dir: Nelly Richard

Sergio Grez

Jacques Chonchol

Ricardo Núñez

Sergio Micco y Mauricio Jelvez

Ricardo Hormazábal

Jorge Insunza

Jaime Gazmuri

Sofía Correa Sutil

Rodrigo Baño

Alfredo Joignant

Antonio Cortés Terzi

Carlos Ruiz Schneider

Kathya Araujo


Jorge Larraín

Maximiliano Salinas

Manuel Antonio Garretón

Carlos Huneeus

José Antonio Viera Gallo

Carlos Ruiz

Tomás Moulian

María Eugenia Horvitz

Carmen Hertz

Miguel Vicuña

- Política: Up izquierda, derecha, Allende a treinta

años de su muerte, transformaciones políticas, Crímen y

Justicia.

(recolección de textos de algunas intervenciones en el

coloquio UTOPÍA (S) 1970-2003 U ARCIS , 10-12 de

septiembre del 2003.

193

Roberto Garretón

28

Junio

2004

Juan Dávila

Diamela Eltit

Carlos Pérez V

Willy Thayer

F. Galende

Carlos Ossa

Marisol Vera

Dir: Nelly Richard

Nelly richard

Adriana valdés

Rodrigo zúñiga

Sergio rojas

José ángel cuevas

Álvaro monge

Guillermo ossandon, entrevista

Ana amado (arg)

Francine masiello (arg)

Idelber avelar

- Neo vanguardia artística chilena

- política e historia

29-30

Juan Dávila

Diamela Eltit

Carlos Pérez V

Willy Thayer

F. Galende

Carlos Ossa

Marisol Vera

Dir: Nelly Richard

-extractos de video arte y Política I

- extracto de debate en Instituto de

arte latinoamericano

- extracto de Cuerpos blandos,

textos de P. Langlois

- Documento CENECA respecto AJP

- Fernando balcells respecto Dávila

- extractos de “memorias de una

época” 1979-1989

- Gonzalo Diaz, extracto de Lonquén

10 años

- extracto de “Del espacio de acá”

Ronald Kay

- Extractos del documento FLACSO

46, arte en Chile desde 1973

- extracto CADA: “la creación de un

arte social” Robert Neustad

- extracto de Diamela Eltit “por la

patria”

- extractos Políticas y estéticas de

la memoria

- extracto “por un análisis político

de la desaparición forzada” Antonio

GArcía

Arte y política: extractos de catálogos, revistas y

libros, respecto el coloquio realizado en septiembre del

2004 UARCIS U CHILE

- Arte y política I 1960-1973

- Arte y Política II 1973-1990

- Arte y Política III 1990-2004

194

- Gonzalo Muñoz “el gesto del otro”

cirugía Plástica 1989

- Carlos Pérez V. “Cadáver

exquisito”

- Claudia Donoso, Arturo Duclos

- Página de Revista página abierta

- Pablo Oyarzúun, arte visualidad e

Historia extractos

- Nivia Palma, directora FONDART

artículo RCC 9

- Voluspa Jarpa histeria privada,

historia pública

- Carlos Altamirano Catálogo

retratos 1996

- N. Richard en RCC 24

- Justo Mellado extracto « la novela

de un significante político” Catálogo

G. G. M 2002

- “La batalla de las bellas artes”

artículos respecto 100 años de arte

en Chile, diferencias con el curador.

- Sergio rojas, extracto “El cuerpo

de los signos” catáolgo Moción de

Orden 2002

- Pablo Rivera en Take and run

- Paz Aburto catálogo de Cabieses

2004

- Adriana Valdés catálogo de Alicia

Villarreal 2002

- Cristián Silva Hoffman house 2004

- Claudia Aravena

- Guillermo machuca sobre Hamilton

cosmetics landscapes

- Carlos Pérez V. Resistencia de

Gonzalo Diaz 2004

Guillermo Cifuentes, el rumor galeria

animal 2000.

31

Junio

2005

Diamela Eltit

Carlos Pérez V

Willy Thayer

F. Galende

Carlos Ossa

Dir: Nelly Richard

- Revista latinoamericana de Cs

Sociales

- Revista minero quebrado editorial

- Revista el ojo Mocho ed.

- Maria de la Luz Hurtado

- Luis Cárcamo Huechante

- Milton Aguilar / Sergio Parra

- Federico Galende, extremooccidente

- Sandra Lorenzano

- Miguel Dalmoroni respecto revista

Punto de vista, confines, RCC, H.I.J.O.S

- Revista Punto de vista editorial

- Nicolás Casullo respecto “Confines”

Dossier: LA crítica. Extractos de revistas de arte.

32

Noviembre

2005

Diamela Eltit

Carlos Pérez V

Willy Thayer

F. Galende

Carlos Ossa

Dir: Nelly Richard

- Nelly Richard

- Pedro Santander y Enrique Aimore

- Isabel Piper

- Michael Lazarra

- Diamela Eltit

- Felipe Victoriano

- Carlos Pérez V.

- F. Galende

- J. P. Arancibia

- Memoria, dictadura

33

Junio 2006

Diamela Eltit

Carlos Pérez V

F. Galende

Carlos Ossa

Dir: Nelly Richard

René Dávila

Sergio Villalobos

Sergio Cheifec

Alberto Madrid/Carolina Labra/

Patricio Muñoz Zárate

Galería metropolitana

RCC

J. M Barbero

J. Kraniaustas

J. Beverly

Raúl Prada Alcareza

Andrés Ajens

Alvaro Rico

Latinoamérica, ciudad, identidad, política, cultura

Lectura de textos

19

:

Agradecimientos a mi familia y amigos especialmente a Marcelo Carrión Norma Lira Andrea Rossi Manuel Carrión Paulina Rodríguez Alejandro

Carrión Juanita Bustos Francisco Rabuco Iván Trujillo.

Agradecimientos especiales al campo intelectual de las artes visuales en Chile. También al circuito. Sin ellos esta problemática no existiría.

Documents

Tesis11 - Campo Intelectual de Las Artes Visuales en Chile b