IJlldice de ilustracnones

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TIrmcdlex

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Cuadros con temas relacionados a la Santísima Trinidad. . . . . . . . . . .. 10

Cuadros con temas de la Vida, Pa­sión y Muerte de jesucristo o o o • •• 28

Cuadros con temas de la vida y advocaciones de la Virgen María . 84

Cuadros con temas de la vida y gloria de San josé . o o ••••• o o ••• o • 184

Cuadros con temas de Santos y ángeles ...... o ••••••••••• o ••••• ' 202 \

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Paintings ofThe Most Holy Trinity 10

Paintings of j esus Christ's LiJe, Passion and Death .. o o • o o •• o o •• o 28

Paintings of Virgin Mary's Life and ____ ~ N ames ............. ~ : ~ ...... o .-'~ 84 \

Paintings of Sajnt J osep~A' s Life and Glory ..... / .................... 184

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Paintings 6f Saints and Angels .... 202 !

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Prólogo

Prologue

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Para conmemorar dignamente el septuagesi­moquinto aniversario de su fundación -1908, 1 U de enero, 1983- Filanbanco (antiguo Banco La Filantrópica) pone en manos de sus amigos y clientes esta obra, amorosamente soñada desde años atrás. Su título mismo puede causar cierta inquietud .

. ¿Se sabía, acaso, que Filanbanco tenía un museo? Para los criterios exigentes., las colecciones de pinturas, esculturas y otras manifestaciones de indudable valor cultural e histórico que Filan­banco ha venido recogiendo, en el lapso de, más o menos, cinco años, no merecerían aún el nom­bre de museo, cuya organización requiere de un personal con precisos y variados conocimientos, y con una definida política de servicios a las mayorías,

In order to commemorate the 75 th., foundation anniversary -1908, january 10, 1983- Filanbanco (formerly La Filantrópica Bank) puts this lovingly dreamed work in it's friends and clients hands. Was it known that Filanbanco had a Museum? Painting collections, sculptures and other expres­sions of undoubted cultural and historie al value that Filanbanco has been retrieving, during more or less five years, would not yet deserve the na me of Museum foi demanding judgements, because its organization requires personnel with precise and varied knowledges and with a 'definite service policy throughout well meditated and coordinated

a través de programas bien meditados y coordina­dos. Pero este acervo artístico, en trance de rescate y salvamento para el futuro, merece el nombre de museo, porque un día vendrá -y no lejano- en que tenga su sede propia, sus persone­ros, y en el que sea factible estudiar sus fondos, investigar datos y sacar conclusiones que amplíen el panorama de la historia y del arte en el Ecuador. Conocido es por los especialistas que la actIVI­dad artís tica en tierras que pertenecieron a la Real Audiencia de Quito, durante la época hispá­nica, fue de una abrumadora abundanci~ y de subidos quilates de belleza. Pero los especialistas, en todo el mundo, son pocos; y la política cultural contemporánea, estimulada y patrocinada por la

progralTIs. Nevertheless, this cultural wealth, seek­ing to preserve for the future artistical treasures, merits the name of Museum, because a day will come -not so far- when it will háve its own place and representatives and when it will be feasible to study art backgrounds and get out conclusions which will extend Ecuadorean art and History panorama.

Specialists know that artIstlc actlvlty in the land which corresponded to Real Audiencia de Quito during Hispanic Age was of an overwhelming abundance and unvaluable beauty, in spite of that,

UNESCO, tiende a llegar a las amplias masas populares, con los frutos del humano ingenio, que antes eran para el gozo privilegiado de reducidísimo grupo de personas. Las pinturas, las esculturas, los tapices, las maravillas de la orfebre­ría, o' estaban en los palacios de los grandes, o en colecciones y museos cerrados a la visita del hombre común. Y mientras las obras de arte no sean conocidas, admiradas y estimadas por el mayor número posible de espectadores, no están cumpliendo con su función social, y casi se podría decir que fuera lo mismo que no existieran. En el Ecuador -país que se acerca ya a los 10.000.000 de habitantes- se ha hecho mucho últimamente por dar a conocer la herencia cultu­ral, y sobre todo artística, que nos legaran las

specialists over the world are very few. The contemporary cultural policy, encouraged and sponsored by UNESCO, tends to present to large popular mas ses the products of human talent, w hich in past times was only for delight of a small and privileged group. Paintings, sculptures, tapestries, jewellery, were either in big palaces or in collections and museums not allowed for cornmon meno When works of art are not known, adrnired and appreciated by the biggest number of people, they do not accomplish its social function, it is almost as if they did not existo Lately in Ecuador, large work has been done

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pasadas generaciones. Se han hecho investigacio­~es serias, excavaciones arqueológicas de inmenso mérito y trascendencia, se han publicado libros con datos. y reproducciones, en blanco y negro y a color, de las obras de arte, se han llevado exposi­ciones y muestras de ese patrimonio a diversos países de casi todos los continentes, se ha tratado de concientizar a la ciudadanía sobre la riqueza y la defensa de esos tesoros artísticos que, a la larga, son los que dan a los pueblos la sana ufanía de sus raÍCes espirituales y el aliento para superar las horas amargas, y emprender la conquista del futuro con decisión e intrepidez. En esta justa línea, Filanbanco quiere hacer, con este libro, un aporte decisivo, al propio tiempo que quede como un hito de los 75 años de

in order to let know cultural heritage, specially artistic heritage, inherited from past generations. There have been made serious investigations, very important archeological excavations, and there h2ve also been published informative books contaip.ing reproductions and data. Exhibitions and sampl~,s of this patrimony have been held in various countries of almost all continents. We have tried to make people conscious about this wealth ando to defend, those artistic treasures.

Filanbanco wants to do with this book a con­crete contribution and, at the same time, it will

intensa actividad, en los que ha sido un factor esencial de desarrollo, de bienestar y de paz. Al contemplar sus páginas, millares de personas, dentro y fuera de las fronteras patrias ~sobre todo fuera- sabrán que esta tierra, geográfica­mente insuperable por su hermosura, tuvo y tiene el afán de expresarse con un ímpetu interior, que se plasma en la pincelada evocadora, en el gesto rico en sugerencias, en el colorido que desentraña los misterios, y en la línea sumisa que capta las ond ulaciones del cosmos y de la vida. y como no debemos olvidar que un día fuimos parte de un inmenso imperio, unificado por los lazos imperecederos de un mismo idioma, de una misma fe, de unas mismas tradiciones y de una misma historia, no nos debe llamar la atención

remaln as a testimony of it's 75 years of hard labor, time on which it has been an essential factor of development, of peace and cOlllfort. Thousands of people will. contemplate these pa­ges, inside and outside the country, 'and they will know that this land, geographically beautiful, has an interior impulse to express itself.

We cannot forget that one day we were part of an enormous empire, unified by the imperishable bonds of language, faith, traditions and history; therefore, it should not draw our attention that also cultural richness has been COllllllon to all

que también los bienes culturales hayan sido comunes a toda la estirpe, y, así como de los talleres de Quito salían en todas direcciones las renombradas obras de sus artistas, que hoyes posible encontrarlas en España, en México, en Buenos Aires, en La Paz, en Santiago de Chile, en Lima y en Bogotá, asimismo se hallan en El Ecuador las creaciones de los artistas santafere­ños, guatemaltecos, bolivianos o peruanos, traídas por los entronques familiares o por el continuo intercambio de autoridades civiles, religiosas y militares, y que hoy, desde el sitio donde se ~xhiben, contribuyen a forjar la tan necesaria integración de nuestros pueblos, que, para ser perfecta, ha de abarcar, sobre todo, los aspectos espirituales y culturales.

the lineage. As from the workshops of Quito went out in all directions the artists well known works which nowadays is possible to find in Spain, Mexico, Bueno~ Aires, La Paz, Santiago de Chile, Lima and Bogotá in the same way, there are in Ecuador creations from Guatemalan, Boli­vian, Peruvian or from Santa Fé's artists, brought by family relationships or by the continous inter­change of civil, religious and military authorities. Today, from the place where they are exhibited, they contribute to forge the necessary integration of our countries, which, to be perfect, must embrace principally spiritual and cultural aspects.

Por todas estas razones, este libro de Filanbanco es, antes que nada, un testimonio. Del pasado, cuyas mejores esencias recoje, para ponerlas al alcance de cuantos aman el arte y se solazan en contemplarlo. Del presente, porque da la medida de lo que se puede hacer, en el campo de la promoción cultural, cuando se piensa siempre en el prestigio de la Patria. Y del porvenir, que ayuda a crear con el esfuerzo diario, y al que le empujan, optimistas, los 15 lustros que han moti­vado la entrega al público de estos' «Tesoros Artísticos» .

Quito, Diciembre de 1982

For all these reasons, this Filanbanco book is, first of aH, a testimony from the past, present and future. From the past, because it gathers the best essences of art in order to put them among the ones who love art. From the present because it, gives the measurement of what can be done for cultural advancement when we think about coun­tries prestige; and from the future, which it helps to create daily and is being stimulated by the fifteen lustrums that motivated the publishing of these «Artistic Treasures».

Quito, December,) 982

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La necesidad de mostrar gráficamente el contenido de las en­señanzas religiosas del Cristianismo a los neófitos indígenas hizo que, desde el principio de la Evangelización americana, se multiplicaran las representaciones de la Santísima Trinidad, creencia básica de la nueva Religión y según las tradiciones pictóricas y escultóricas tanto de Bizancio como de Occidente. En Quito, la primera Escuela de Bellas Artes fue fundada en el convento de San Francisco, en 1549, por dos insignes religiosos venidos de Flandes: Fray Jodoco Rique y Fray Pedro Gocial, pintor éste último y, a lo que parece, de la famosa familia de pintores y grabadores de apellido Golzius que ilustraron Bélgica y los Países Bajos en el siglo XVI. La tabla era el principal elemento para su arte. Esta representación del Padre y del Hijo sosteniendo una corona hace pensar que este motivo pictórico está incompleto, pues, generalmente, en el plano inmediatamente inferior debía estar la imagen de la Virgen María. El dibujo, bastante ingenuo todavía, nos sugiere la posibilidad de q~le esta Eintura pro­ceda de algún discípulo del Padre Fray Pedro Bedón, primer pintor quiteño, de la Orden de Santo Domingo. Y la decoración en oro preludia lo que había de convertirse en una de las principales características del Arte Quiteño.

~rhe need to show graphically to the indigenous neophyte the con­tent of the Christian religious teachings made that, since the begin- . ning of American Evangelization, the Holy Trinity representations, basic belief of the new religion, were numerous and according to the pictorial and sculptural traditions, as much in Byzantium as in the West. In Quito, the first Fine Arts School was founded in San Francisco monastery in 1549, by two illustrious religious who carne from Flanders: Friar Jodoco Rique and Friar Pedro Gocial, the later was a painter who seems to belong to the famous painters and engravers family Golzius, who illustrated Belgium and Netherlands during the XVI century. The table was the main element of his art. This representation of the Father and the Son holding a crown makes us think that this pictorical motive is' incomplete, because usually, in the immediately inferior plane, it should be the Madonna's image. The drawing still highly naive, insinuates us that this picture is original from sorne Friar Pedro Bedón's pupil, first Quiteniam painter, from the Saint Dominic Order. The gold ornaments introduced· what would beco me one of the main characteristics of the Quitenian art.

TRINID

Anónimo, siglo " Tabla, 61 x 57

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En el arte CrIstIano oriental griego y ruso, la representación del misterio de la Trinidad de Dios se la hizo siempre en forma antropomórfica; y así se la ve en los mosaicos de las iglesias y en los centenares de millares de iconos que aún hoy abundan en el este de Europa. Los sacerdotes que trajeron el Evangelio a las tierras que hoy llamamos Ecuador estaban influenciados de esas ideas, que posteriores legislaciones eclesiásticas vinieron a refor­mar, exigiendo que el Espíritu Santo fuese representado en forma de Paloma, en clara alusión a su descenso sobre la cabeza de Jesucristo el día de su bautismo en el río Jordán. Lo raro y precioso de este cuadro son sus dos planos y la realmente genial idea de considerar a Dios la fuente de la vida, habiéndose tomado la pila del claustro principal de San Francisco como modelo para esta bella pintura.

In the Oriental, Creek and Russian Christian art, the represen­tation of God's Trinity mistery has been always done in an anthropomorphic way. In this way it· is found in churches mosaics and in the hundred of thousands of icons which abound in Eastern Europe. Priests who brought the Cospel to lands known' 'as Ecuador, were influenced by those ideas, which subsequent Ecle­siastic legislations carne to reform,_ demanding the Holy Ghost to be represented as a pigeon, in clear reference to the descent over J e­sus's head on his Baptism day at the Jórdan River. The rare and pre­cious thing of this picture are the two planes and the really.brillant idea of considering Cod as ... the source of life, taking the main San Francisco cloister's font as the model for this beautif~l pic'i~re.

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Anónimo, ~

Lienzo, 13!

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Una de las contribuciones más notables de la religiosidad qui­teña al Arte Universal cristiano es lo que se conoce como «la Inmaculada Eucarística», motivo plástico del que hay versiones admirables como el ,gran lienzo de Miguel de Santiago, que hoy se exhibe en el Museo Franciscano. En la iconografía española, italiana, germánica o flamenca no ha sido posible encontrar antecedentes sobre este tema. La ejecución de esta pintura, si bien adolece· de ciertas imprecisiones en el dibujo y en el colorido, tiene el éncanto y la frescura de la espontaneidad con la que manejaban sus pinceles los numerosos artistas anónimos que satisfacían la demanda popular con pinturas como ésta, salvada de la incuria de los hombres y del tiempo y que hoy nos complace-mos. en reproducir. '

. One of the principal contributions from the Quitenian religio­sity to the Christian universal art is what is known as the

,«Eucharistic Immaculate», motive from which exist admirable ver­sions, as the great Miguel de Santiago's canvas, which is now exposed at the Franciscan Museum. It has been impossible to find aptecedents about this subject in the Spanish, Italian, German or Flemish ichonography. Eventhough this painting suffers from certain lack of precision in drawing and color, it has an enchant­ment and freshness of spontaneity. The numerous anonymous artists handled in such a .. , way their paint brushes, and satisfied

. popular demands with paintings like the present one, saved from men'and ti~e negligence, which now we are pleased to reproduce .

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TRINIDAD CON INMACULADA El

Anónim Lienzo,

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, Esta maravilla procede de Bolivia: y se' podría llegar a identificar.' a su autor, gracias ,a los sapientes trabajos de investigación hechos por los esposos arquitecto José de Mesa y Teresa Gisbert. Adem~'~, de la composición tan bien distribuida de las figuras, n~merosa'~ por cierto, entre las que se destacan el Padre Eterno y el Niñó Jesús con la Virgen MaFía y San José, SaQ, Joaquín y Santa Ana, dando una preciosa imagen .de unidad familiar, la policromía en oro, delicadamente trabajada, es un alarde de buen gusto y de riqueza interior y exterior. La maternal complacencia \ que se

. ~elínea en el ~emb~ante de María al pasear a su pequenuelo está .... 'ungida de una gracia y de·una natural simpatía, que, de lejos, se

ve que el feliz pintor de esta tela era un genuino maestro.

This n1arvel comes from Bolivia and it would be possible to identify.its author, thanks to the wise investigation work done by Arch. José de Mesa and Teresa Gisbert. Adding to the certainly num'erous figures composition so well distributed, we can distin­guish the Eternal Father and the Child with the Madonna and St. J oseph, Sto J oachim and St. Ann giving a precious image of familiar uriity. The golden polychromy, so gently worked, is an ostentation of good taste, of iQterior as well as exterior richness. The maternal satisfaction ,that outlines' Mary's countenance while walking her

. baby is anointed of grace and natural sym pathy, w hich shows us that the fortunate painter of this ,~anvas was a real master.

PADRE ETERNO y"SAGRADA FAMILIA Anónimo, siglo XVII.

Lienzo, 94 x 70 cm.

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Si nos atenemos a las ponderadas informaciones del doctor Francisco Santacruz Espejo, en la década de 1780, el pintor más famoso que tenía la ciudad de Quito era don José Cortez de Alcocer, que firmó este lienzo con el tradicional «Cortez pinxit» (Lo pintó Cortez.) y su peculiar estilo es inconfundible en esta tela. De él se conservan pinturas firmadas en colecciones par­ticulares que hablan bien a las claras de un distinguido talento, conocedor de todos los secretos de su oficio. La alegre dig­nidad de los rostros, el magnífico uso de la gama de colores con ciert'a preferencia por el rojo claro y la insuperable tonalidad de los pliegues de los vestidos con sus luces y sombras caracterizan el estilo de este pintor quiteño, uno de los mejores de l~a época hispánica. '

If we attain ourselves to the overpraise informations from Dr. Francisco Santacruz Espejo, in the 1780 decade, the most fa­mous painter of Quito was d. José Cortez de Alcocer, who signed this canyas with the traditional «Cortez pinxit» (painted by Cortez). His peculiar style is unmistakable in this canvas. His pictures, which clearly express a distinguished talent, are preserved in private

,co11ections. This painter was a knower of a11 his job secrets .. The happy profiles dignity, the magnificent use of cqlor series with certainpreference for light red, and the insuperable dress folds tonality with its lights and shades, chaxacterize the style of this Quitenian painter, one of the. best of the Spanish epoch.

. TRINIDAD CON MARIA' ASUNT A

José Cortez de' Alcocer, siglo XVIII. Lienzo, 53 X 37 cm.

Don Joaquín Pinto (1824-1906) fue el pintor más genial y fer cundo que tuvo la naciente República del Ecuador en el siglo XIX y albores del XX. De ascendencia portuguesa, conoció, en su juventud, a los principales discíp~los de Manuel de Samaniego, de los cuales aprendió el arte pictórico. Fueron, sobre todo, el maestro Antonio Salas y el maestro Nicolás Cabrera quienes le~ infundieron las normas clásicas, a las que Pinto respondió con su talento creador, dándoles matices desconocidos en el ambiente quiteño. Su preferencia se volcó por los colores claros e interme­dios, a los que dio una fuerza de expresión que realzaba la perfección de sus dibujos. Incursionó por el tema indígena y nacional en la acuarela, en la interpretación psicológica (su «Inocencia perdida»- en el Museo Jijón y Caamaño es una obra maestra), pero su contribución al arte religioso es todavía cauda-losa. '

D. Joaquín Pinto (1824-1906) was the most genial and prolific painter that the just born Republic of Ecuador had during the XIX century and the beginnings of the 20th. Pinto had Portuguese ancestors, he met during his youth the main pupils of Manuel de Samaniego, from whom he learned the pictorical art. Masters Antonio Salas and Nicolás Cabrera were the ones who instilled him the classical norms to which Pinto replied with his creative talent, using series of colours unknown for the Quitenian atmosphere. His preference for light and intermediate colours to w hich he put a strong expression, gave a splendor to the perfection of his drawings. With his water colour he incuised into the indigenous and national subjects into the psychological interpretation (his «Lost Innocence» in the Jijón y Caamaño Museum is a masterpiece); nevertheless, his contribution to religious art is yet abundant.

TRINIDAD CORONANDO A MARiA

Joaquín Pinto, siglo XIX. Lienzo, 94 X 76 cm.

El doctor de 'la Iglesia que ha tratado con mayor profundidad el' difícil Misterio de la Unidad y Trinidad de Dios es San Agustín de Hipona. Este lienzo hace referencia a esa doctrina del más alto de los maestros de la Iglesia Romana, al representar, en la parte superior al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo como presenciando la entrega de la correa al Doctor africano para que la incorporase al vestido de sus religiosos como ceñidor de sus cinturas. N o sería imposible que esta pintura haya sido hecha por Nicolás Cabrera, que fue un artista preferido del convento de San Agustín en la ciudad de Quito. En todo caso, es de una admirable frescura y de una fina delicadeza en el tratamiento del tema.

The «Church's Doctor» who deeply handled the difficult Mis-. tery of God's unity and Trinity is St. Augustin of Hipona. This can vas makes reference to the Roman Church Chief Master's Doctrine, when representing in the superior side the Father, the Son and the Holy Ghost as witnessing the handing of a belt to the African doctor so that he incorporates it to the religious clothing as a sash. It would not be impossible that this painting had been made by Nicolás Cabrera, who was a favorite artist in Quito St. Augustin's monastery. In any case, it is of an admirable freshness and a fine delicacy in the treatment pf the subject.

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TRINIDAD Y MARIA ENTREGANDO LA CORREA A SAN AGUSTIN

Anónimo, siglo XVIII. Lienzo, 103 x 74 cm.

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Se puede observar, a simple vista, que el autor de esta bella pintura, tan llena de vida y alegría, tuvo más de un arrepenti­miento en el diseño de la estatura de San José y de la· Virgen María, pues, con el andar del tiempo, ha revivido el fondo sobre el cual aparece el tratamiento definitivo. La discretísima mezcla de vestidos autóctonos de la Sierra Ecuatoriana, como lo usan los cam pesinos, y los tradicionales hebreos, el precioso colorido y la sobria policremía en oro, unidas a los originalísimos halos de rosas, que circundan las cabezas de las tres personas de la Sagrada Familia expanden el corazón de quien los contempla, justificando la expresión de dicha del propio Padre Eterno.

We can observe, at first sight, t}:lat the author of this lovely painting so rich in life and gaiety made more than one correction lo the painting. We refer to St. Joseph and Virgin Mary's height, since, with time, its original background has reappeared. The very diserete mixture of native garments from Eeuadorean highlands, such as the peasants and Ithe traditional hebrews wore, the vivid co­lors and the sober gold polychrome effect, joined to the very ori­ginal roses halo that surrounds the heads of the three persons belong­ing to the Sacred Family, touches the heart of those who contem­plate it, justifying the expression of the ..,~ternal Fat~er's happiness.

- PADRE ETERNO CONTEMPLANDO A LA SAGRADA FAMILIA

Anónimo, siglo XVII. Lienzo, 104 X 80 cm.

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La europeizaclon de América, y, por consiguiente, del Ecua­dor, se fue perfeccionando a través de la enseñanza religiosa. Las com unidades de ft"anciscanos, dominicos, mercedarios, agustinos y,. más tarde, jesuitas, tuvieron la parte decisiva en la construcción de la nueva sociedad, levemente mestiza, dentro de las formas del catolicismo romano y de la peculiar forma de vivirlo en España. Hasta la Gloria se la concebía y pintaba desde el ángulo español. De ahí que la mayoría de los Santos aquí representados son de las Ordenes que: ~yangelizaron el Nuevo Continente, especialmente sus Fundadb!:~~~~~;; que tienen un sitio de preferencia junto a los familiares hum-anos de Jesucristo y los Apóstoles en un equilibrio de figuras masculinas y femeninas, con los símbolos tradicionales que facilitan su identificación.

The europeization of America and consequently of Ecuador de­veloped through religious teaching. The Franciscan, Dominican, Mercedarian, Augustinian and, later on, the Jesuit Communities had a conclusive part in building the new society into the forms of Roman CatholicislTI and in the peculiar way practiced in Spain. Even the Glory was irnagined and painted from the Spanish point of view. Hence the. majority of Saints listed here belong to the Orders that preac,hed the Cospel in the new continent, particularly their founders, who have a privileged place among Jesus' and the Apostles' human relatives in a balance of male and female figures, "Yith traditional symbols that ease their 'identification.

TRINIDAD PRESIDIENDO LA GLORIA

Apónimo, siglo XVII. Liénzo, 157 x 124 cm,

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Hasta el siglo XIII a nadie se le había ocurrido el representar gráficamente la escena del Nacimiento de Jesucristo. Fue San Francisco de Asís quien primero tuvo la idea de dar plasticidad al recuerdo y fue en el pueblo de Greccio en la Umbría donde, en una Navidad, juntó los elementos de un «Belén»: las imágenes del Niño Jesús, de la Virgen María y de San José, pastores verdaderos de los alrededores, un asno y un buey y participó en una Misa que se dijo ante tan insólito escenario. La idea prosperó y todos siguieron su ejemplo. El arte no se quedó corto y empezaron a proliferar pinturas y esculturas del «belén». Los fr,anciscanos trajeron a América esta tradición y Quito parece haber sido el paraíso donde se representaron los mejores Nacimientos de América. Este cuadro, sin embargo, tiene muchas características del santafereño Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos.

Until the 13 th., century it occured to no one, to represent graphically the birth scene of Ínfant Christ. It was St. Francis of Assisi who first had the jdea of delivering plasticity to the subject. Perhaps it was in the town of Greccio in the Umbria where he gathered the elements for a Bethlehem, the images of Infant Christ, Virgin Mary and St. J oseph, true shepherds, a donkey and an OX, 'and partook in.a mas s celebrated in presence of such an unaccos­tumed setting.~· The idea grew on and everyone followed his example. Art dld not scarce, and paintings of Nativity scenes as well as sculptures of it began to multiply. The Franciscans brought with them this tradition to America, and it seem that Quito was paradise where the best Bethlehems of ArtIerica were displayed. This picture has many characteristics from "Gregorio Vásquez de Arce y CebaBos (from Santa Fe).

NATIVIDAD

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (?), siglo XVII. Lienzo, 89 x 69 cm,

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El Apóstol San Andrés y San Antonio de Padua aparecen fre­cuentemente juntos en las expresiones artísticas americanas. No es fácil rastrear las motivaciones. San Andrés fue hermano de San Pedro y uno de los confidentes más cercanos de jesucristo, mientras San Antonio, lisboeta de nacimiento, pasa por ser el taumaturgo más popular de la cristiandad entera. De sus conver­saciones con el Niño jesús en la intimidad de su celda hay innumerables versiones artísticas, incluso en las páginas de este mismo libro. Algunas han alcanzado merecida celebridad como las de Benozo Gozzoli y las de M urillo., Esto explica en algo el encanto de esta composición de Cortez de Alcocer que habla muy alto de sus habilidades artísticas.

The Apostle St. Andrew and St Anthony from Padova appeared together often in the American artistic ex pressions. St. Andrew was St. Peter's brother and one of the most close confidents of j esus Christ, while St. Anthony, lisboet from birth, became the most popular «thaumaturgist» of the entire Christendom. From his conversations with Infant Jesus Christ in the privacy of his cell there are uncountable artistic versions, even in the pages of this book. Some have reached a worthy merit like the ones from Benozo Gozzoli and the ones from Murillo. This explains to a certain ~xtent Cortez de A1cocer's present composition enchant-'ment that highly c()wmunicates his artistic abilities.

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NIÑO JESUS CON SAN ANDRES y SAN ANTONIO DE PADUA

José Cortez de Alcocer, siglo XVIII. Lienzo, 53 x 37 cm.

Para dar a entender a los indios la trascendencia del Bautismo cristiano, los franciscanos" de Quito -acaso siguiendo las enseñan­zas de su fundador Fray Jodoco Rique- mandaron a tallar con el primer escultor que se residenció en la ciudad, el toledano Diego de Robles, un bautismo de Cristo de tamaño natural, para colocarlo en el nicho superior del majestuoso retablo del altar mayor. Eso ocurría por las décadas de 1570 a 1580. Y ese modelo fue repetido en casi todas las iglesias de la antigua Audiencia de Quito. Naturalmente que en las más pobres no se pudo poner esculturas, sino apenas cuadros que recordasen la escena evangé­l~ca y que, en general, estaban en la dependencia de la iglesia que se conocía COIlIO bautIsterio. Cambiados los tiempos y las leyes, muchos de esos cuadros desaparecieron. Este es un buen ejemplar y no es imposible que proceda del taller de don Joaquín Pinto .

. To make the native understand the im portance of Christian baptism the Franciscans from Quito -maybe following their foun­der's teaching-, sent to be engraved by the first sculptor that carne to live in Quito, Diego de Robles from 1'0Iedo, a «Baptism of Christ» in natural size to be placed later in the u pper niche of the majestic altarpiece of the high altar. This happened in the 1570 to 1580 decade; the -model was repeated in almost every church

. during the early times of the Audiencia de Quito. Instead, pictures, replaced them. They were generally found at the Baptistery.' With the change of laws and time, many of these pictures di­sappeared. This one is a good sample and',·.it is quite possible that it stems from d. Joaquín Pinto's w·orkshop.

BAUTISMO DE JESUS

Anónimo, sigio XIX. Lienzo, 80 x 65 cm.

Por las tonalidades de los azules, la espontaneidad del dibujo y la serena expresión de los dos personajes, esta pintura está támbién en la línea del estilo de don Joaquín Pinto. En sus mocedades, y como el pintor era un experto conocedor de los textos bíblicos, dio a esta tela la naturalidad con que ocurrió el epi~odio, dejando en quienes la contemplan la unción interior que haqrá sobrecogido a los apóstoles al ver que una mujer arrepen­tida volcaba sus 'delicadas atenciones a los pies del Maestro, ella in'tuyendo que era Dios y ellos sin percatarse en nada de los antecedentes que eran la comidilla de los altos círculos sociales.

,'By the blue tonalities, the spontaneity of the drawing and the t~o personages calm expressions, this painting is also in the f~miliar style of d. Joaquín Pinto. Since the painter was an expert k~10wer of the Bible, he granted this canvas the easiness in which

" the ,'episode developed, leaving in all who contemplates it the irtner' fervor that must have overcome the Apostles seeing a r~pentánt ,woman giving' her attention to the Master's feet.

JESUS y MARIA MAGDALENA

Anónimo, siglo XIX. Lienzo, 76 X 62 cm.

Hacia 1704, el pintor quiteño Nicolás Javier de Goríbar, to­davía en la plenitud de sus facultades artísticas, fue contratado por los religiosos del convento máximo de San Francisco de Quito

, para que les pintara una serie de apóstoles para su iglesia, de tamaño heroico a fin de colocarlos en unas hornacinas del altar mayor. Goríbar hizo un gran trabajo y los lienzos se hallan hoy en la parte superior del cuerpo central de la nave principal con magníficos marcos de cedro tallado y dorado. Todo- parece 'ihdicar que este «Maestro» correspondió a esa serie, pero como no hubo donde colocarlo, pasó a manos privadas. Y quien conozca la ' historia del arte ecuatoriano y sus influencias podrá ver que en esa pintura debió inspirarse el maestro Víctor Mideros para su afamado Maestro, que tanto gustó en su tiempo y del que hizo muchas versiones.

Around 1704, the painter Nicolás Javier de Goríbar, in his artistic facuIties plenitude, was hired by the religious of the chief San Francisco de Quito Monastery to paint a series of Apostles for their, church. In order to place them in sorne vaulted niches of the high altar. Goríbar -made a magnificent work a~d the canvases are now found on the main aisle's upper part of the middle body with splendid carved golden cedar frames. AH this indicates that this«Master» corresponds to that group, but as the

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re was not a place for it, it was given away to private hands. People 'w ho know the his­tory of Ecuadoren art and its influence, ca'n see that in this painting master Víctor Mideros" must have inspired his famous «Master».

lESUS, EL MAESTRO

Nicolás Javier de Goríbar, siglo XVIII. Lienzo, 92 X 70 CID.

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Fueron los religiosos franciscanos capuchinos los que introdu­jeron en el culto católico la advocación del Buen Pastor y la de la . Divina Pastora, a quienes encomendaban el fruto de sus afanes moralizadores. En España el heraldo de este culto fue el Beato Diego José de Cádiz, llamado el nuevo San Pablo por la fuerza de su oratoria. En Quito, el Pintor Manuel de Samaniego y su contemporáneo -y pariente, a lo que parece- Bernardo de Rodríguez, dejaron primorosas pinturas sobre este tema. Esta de la gráfica es anónima, evidentemente y no está a la altura de las de esos dos artistas, pero tiene una ingenuidad y un encanto, que se ve resaltado por la policromía en oro, típica de la escuela quiteña.

The Franciscan Capuchin religious were the ones that introdu­ced in the Catholic worship the name of «Good Shepherd» and that of the «Divine Shepherdess» to w hom they entrusted the benefits of their moralizing eagerness. In Spain the herald of this worship was the devout Diego José de Cádiz, named «St. Paul» because of his oratory vigourness. In Quito the painter Manuel de Samaniego .and his' contemporary -and relative, as it appears to be- Bernardo de Rodríguez, left good paintings over this subject. The one in this graphic is anonymous, evidently does not have the standards of those two artists, yet it has a naivité and an enchantment, that is evident through the gold polycromy, typica~ of the Quito School.

BUEN PASTOR Y DIVINA PASTORA

Anónimo, siglo XVIII. Lienzo, 38 x 30 cm.

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Hay un' b.uen, 'númer9' de c~~dro'sde Miguel de Sa~ti~'g'?' é~:, l,q~ .'que predomina un .'fqndo ,int~,nsamerte. oscuro" (:0'1)1:0,,' ,','si ; de, intento, se' hubiera dejado influenciar del, Divino Morales,' cuya obra qrtística es posible que haya' cop,ocido,' ya ,que pór entonces' era bastante' común' que, ,se trajeseri 'a' Quito pinturas, de , 16~ grapdes 'maestros, como: el Ticiano, Rembiandt, 'Zurbarán; ,etcé-'" tera, segÍln co,ns(a' qocumentadament,e de testa'mentos, ipvent~,-'"

, xios, de'claráciones de ,aduana y más 'papel~s de, los, siglo~, X,YII y' XVIII. ,Los ,c~adios de.' ~a"por~et:"í4. del 'convento de Sa~_ F,.r'~,ncis~9' ~

,pertenécel). a este género- d~' ;Mig~el ,de ,'Santiago: Pintuiél "tene:... " " bro~a, casi trágjca'; Este Cristo martirizado,' que emerg'e de 'eQtre lá ".p,énumbni, con una majestad y lÍí:la', ,d'ignidaq. inigu~la~les' ,clébi~~

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"dechiration's 'and" more documents,,9f t4é 17tl) ,and 18th,~'ent:t;Ii~~e~.<', , ,The pa~ntings 'fiom: ,the main ,dóQr' of"San', ~r~nciscct< m,bc~aster:y.", ',belong to, Miguel' de,',Santiago's ,s'tyle~ ,A: g,looiny;,;':alwost' tr,aglc' ,'páinting, thi~", 'fqrmen:.te'd 'Cp.rist". which,: emer'ge;~' a.m~ds~' '.i~e'; ~~; . , numhra;,' with él majesty and an,: unequ~led dlgnlty 'must have

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ECCE HOMO

Miguel de Santiago, siglo XVII. Lienzo, 174 X 104 cm.

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I:a religio,sidad del pueblo fue mantenida en constante efer­vescencia con el recuerdo de los diferentes misterios de la vida de Cristo, pero sobre todo, de su pasión y muerte. Las pinturas y las esculturas alusivas a ellos alcanzaron gran veneración. Y casi no había población que no se ufanase de poseer una imagen v~nerada, ya fuese con el nombre del pasaje bíblico representado, ya con el del sitio donde era expuesto y festejado. A esta pintura, muy digna, por cierto, del Señor con un manto, cetro y corona de burla, se la conocía como la del «Señor de la caña» y réplicas de la misma es posible hallarlas dispersas por todo el territorio de la

" sierra ecuatoriana.

The religious consciousness was kept under constant ardor with the remembrance of the different misteries from Christ's life, but above all, from his passion and death. The paintings and 'sculptures 'concerning them attained great veneration. There was almost no town which did not boast of possesing a venerated image, whether after a represented Bible passage or after the site where it was shown and celebrated. This meritorious 'painting of the Lord with a cloak, throne, and a mockery crown, was known as the «Lord of the reed». Replicas of the same one are possible to find scattered throughout the whole Ecuadorean highland territory.

]ESUS; REY DE BURLAS

Anónimo, siglo XVIII. Lienzo, 79 x 59 cm.

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El singular dorado de la aureola de Jesucristo arrimado a una columna, diferente a los que se estilaban en Quito, y el gesto compungido de San Pedro después de la triple negación, nos inclina a atribuir este lienzo al pincel de Diego Tito Quispe, notable artista cuzqueño de la segunda mitad del siglo XVII. El frecuente intercambio de religiosos de una región a otra, a veces con funciones jurisdiccionales, hizo que los aficionados a las obras de arte o de devoción las fuesen llevando o trayendo en sus itinerarios. Así hay muchas Vírgenes «peregrinas», que viajaron por casi toda América, recogiendo limosnas para algún santuario. y así llegó ~ Quito una interesante muestra de Francisco Quispe, ~irmada, que hoy se conserva en el Museo Franciscano.

The exceptional gild from the halo of Jesus leaning against a pilar, different from the ones that were styled in Quito, and the remorceful gesture of St. Peter after the triple denial, urged to ,attribute this can vas to Diego Tito Quispe's brush, outstanding artist from Cuzco during the second half of the 17th century. The frecuent religious interchange from one region to another, sometimes with jurisdictional functions, made the amateurs take the works of art or «devotions» with them in their travel itineraries. There are many «Pilgrim Virgins», that traveled almost aH of America, gathering alms for sorne sanctuary. And in this way a very interesting sample signed by Francisco Quispe arrived to Quito and is today kept at the Franciscah M useU01.

. JESUS MIRANDO A SAN PEDRO

. Diego Tito Quispe, siglo XVII. ,. Lienzo, 179 X 92 cm.

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Dentro de los límites de la Real Audiencia del Quito y pro­fundamente ligada a su destino, estuvo desde su origen la Gobernación de, Popayán, hoy en los límites de la República de'

. Colombia. En materia de arte, especialmente, Popayán no es sino una prolongación de Quito y lo mismo se puede decir de las tradiciones religiosas. Timbío es un pequeño pueblo a poca distancia de Popayán, donde se veneraba una imagen del Señor, sentado en una silla y con vestiduras rojas, en un trance de la noche de Jueves Santo. La imagen adquirió mucha fama de milagrosa, y los devotos acudían en muchedumbres a honrarla, lo cual dio pie para que los artistas le pintasen en numerosas copias para satisfacer la demanda popular.

Within the limits of the Real Audiencia de Quito and deeply bonded to its destiny, stood up froIn its origin the Popayán Govefnment, at the present time in the borders of the Republic of Colombia. Specially in art matters, Popayán is not but an

. extension of Quito and we can say the same about' the religious traditions. Timbio is a small town not far from Popayán, where an image of the Lord· was venerated, seated on a chair and with red garments, in a critical moment of Holy Thursday night. The image acquired miraculous fame, and the fervents went in crowds to honor it; which gave reason for the artist to paint it in numerous copies to satisfy the popular demando

EL SEÑOR DE TIMBIO

Anónimo, siglo XVII. Lienzo, 158 x 111 cm.

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Jesús cargado con la cruz y subiendo al monte Calvario fue una de las más impresionantes escenas de la Pasión y su representación se volvió indispensable en los célebres pasos de Semana Santa, que trataron de revivir todas las circunstancias del drama humano-divino de Cristo. Hasta el presente, en ~evilla, en Valladolid, en Barcelona y otras ciudades españolas, las procesio­nes de Semana Santa s<?n parte esencial de su idiosincrasia y espectáculo conmovedor. Juan Martínez Montañés esculpió la maravilla de Nuestro Padre Jesús del Gran Poder, que incendia de fe, a su paso, todos los corazones. Este Jesús del Río, intensamente venerado en Colombia, no le va en zaga en paternal ternura y en su serena expresión de sacrificio.

J esus Christ carrylng the cross and ascending the Calvary Mount was one of the most impressive Passion scenes and its representation beca me important in the different stages of the Holy Week; this one in particular tried to revive Christ's Holy­drama. Until today, in Sevilla, Valladolid, Barcelona and other spanish cities, the Holy Week processions are essential as a touching spectacle. Juan Martínez Montañés carved the mar­vel of Our Father J esus of the Great Might, that inflamed of faith all the hearts. This Jesus of the River, intensively vene­rated in Colombia, is not behind the fatherly tenderness and tranquil expression of sacrifice.

JESUS DEL RIO

Anónim9, siglo XVIII. , Lienzo, 128 X 89 Cm.

Con ser ambas pinturas muy semejantes en tamaño y ejecución, ésta adosada a una tabla, con sus dos columnitas laterales de gracioso formato y ese coronamiento de rayos tallados y dorados que dan la sensación de un dosel, es no sólo más antigua sino más perfecta por la delicadeza del dibujo, el gesto diáfano del rostro del Señor, la finura de las manos y la rica ornamentación en oro del vestido. Ya en España fue vieja costumbre el añadir

, «potencias» de plata u oro a las imágenes de Jesucristo, en alguna forma excepcionales, para significar la omnipotencia divina y la majestad del Creador, y en este cuadro incluso debe tener algún sentido trinitario.

With both paintings being similar in SlZe and performance, this one is placed against a board, with its two small graceful pillars. This painting is not only the most antique but also the most perfect beca use of its drawing delicacy, the Lord's transpa-rent visage, the hands delicacy and the rich gold ornament of the dress. In Spain it was a very well established custom to add thick strata of silver or gold of the images of Jesus Christ, in sorne ways very exceptional, in order to point out the divine omnipotence and kingship of the Creator, furthermore in this can vas it may even have a Trinity faculty sense.

JESUS DEL RIO

Anónimo, siglo XVII. Lienzo, 112 X 86 cm.

A la representaClon gráfica de catorce escenas de la Pasión d~ Cristo, que empezaba con la de la condenación a muerte por parte de Poncio Pilato y terminaba con el entierro de Jesús en el sepulcro prestado por José de Arimatea se le llamó «Vía Crucis» (el camino de la Cruz) y los franciscanos se encargaron de extenderla por todas las iglesias. Algunos dé esos Vía Crucis son genuinas obras de arte, como el que adorna las columnas laterales externas de la Basílica de San Francisco de Quito, que tiene un claro ascendiente flamenco. Este Jesús ayudado por el Cireneo es posible que haya pertenecido a una serie parecida y es una gran ptntura con algo de tenebrismo, una fiel caracterización del Cireneo y de los vestidos de los soldados. La humildad de Jesús es ed ¡fican te.

,The graphic representation of the fourteen stages of Christ's Passion that started with Poncio Pilato's sentence of death and ended with Jesus' burial in the grave lent by José de Arimatea was named «Vía Crucis» (the path that leads to the cross). Sorne of these Via Crucis are legitimate works of art, like the one that adorns the outer side pillars of the San Francisco of Quito Basílica, which has q. clear flemish ancestry. This Jesus helped by the Cireneo perhaps might have belonged to a similar lineage >and is a great painting with some gloominess, a faithful characteriza­tion of the Cireneo and of the soldiers garments. The humbleness of J esus is edifying in this case.

JESUS AYUDADO POR EL CIRENEO

Anónimo, siglo XVII. Lienzo, 110 x 88 cm.

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Casi siem pre fueron los grabados flalnencos o alelnanes la fuente de inspiración de los artistas americanos de la época hispánica, sobre todo de los que no estaban dotados de un espíritu creador. Lo típico de la tierra estaba en que nat'uralmente

. trataban de dar rostros conocidos a los personajes, copiaban con frecuencia los vestidos contemporáneos e introducían anacrónicas costumbres, que hoy son nuestro deleite. Este par de escenas ,de Vía Crucis, debidamente policromadas en oro, debió despertar gran emoción religiosa entre nuestros antepasados y merece que nosotros las contemplemos con recatado gozo estético.

Almost always the Flemish or German engravings were a sour­ce of inspiration for the American artist from the spanish era, aboye all for the ones w ho were not endowed with a creative spirit the typical characteristic of the land consisted in giving known faces of the characters, copying with frequency the contemporary garments and introducing anachronistic habits, that to this very day are of our delight. This pair of Via Crucis stages, properly co­loured in gold, must have aroused great religious emolion among our ancestors and is worth looking at with reserved artistic joy.

EL CIRENEO AYUDA A JESUS

Anónimo, siglo XVIII. Lienzo, 79 x 61 cm.

CRUCIFIXION

Anónimo, siglo XVIII. Lienzo, 82 x 64 cm.

De la pintura en tabla no han quedado muchos ejelnpla'res, ya sea porque la preparación de su base requiere de elementos que no siempre están al alcance, y peor en aquellos tiempos, ya porque, expuestas, en general, a la pública veneración, fueron con frecuencia víctimas del fuego, a causa de la inveterada costumbre de rodearlas de velás encendidas que las consumían al menor descuido. Por eso son tan estimables estas dos tablitas, que tienen sus méritos artísticos, especialmente la del Entierro de Jesús, cuya expresión cadavérica es insuperable, lo mismo que la actitud de los acom pañantes.

From tabIe paintings there are not lnany saln pIes left, since the preparation of their bases requires of eIements that are not always within reach of hand, much less in those days; because they were generally ex posed to fire hazards, since people had the deep-rooted custom of lighting candles and putting them around, so that they would eventually catch fire at the slightest negligence. For this reason, these two small tables which have their artistic merits, are exceedingly appreciated, particularly the one that involves the Burial of Jesus, whose cadaverous gesture is unsur­mountable, likewise the attitude of the companions.

JESUS CAlDO CON LA CRUZ

Anónimo, siglo XVIII. Tabla, 55 x 34 cm.

ENTIERRO DE JESUS

Anónimo, siglo XVIII. Tabla, 55 x 34 cm.

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Esta pintura, que originalmente fue más grande, como lo de­muestran los pies y la túnica del Padre Eterno que apenas se dejan ver, tiene muchas calidades que le dan un gran valor estético. La ferocidad de los sayones, de fuertes musculaturas y el gesto igualmente bárbaro del soldado, la ex presión iracunda de los rostros con los ojos saltones, el bien logrado dibujo y colorido de los vestidos, del casco y del sombrero, ·los instrumentos del

: martirio esparcidos por el suelo, la lívida tonalidad de la piel ensangrentada de Cristo y hasta la angustiada contemplación de María a través de una ventana hacen de este cuadro una pieza única.

This painting was originaHy bigger, as the Eternal Father's feet and robe show uso It has many qualities that award it a great aesthetic value. The ferocity of the executioners with a powerful musculature and the equally barbarous gesture of the soldiers, the wrathful expression of the faces with their jumping eyes, the well achieved drawing and colour of the garments, the helmet and hat, the instruments of torment scattered aH over the ground, the livid tonality of Christ's skin stained with blood, and even the distressed glance of Mary looking out the window, make this canvas a unique work of art.

JESUS ATORMENTADO POR LOS SAYONES

Anónimo, siglo XVII. LIenzo, 42 x 34 cm.

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A la mentalidad latinoamericana jamás le causó horror el rea­lismo exagerado con el que, a veces, están pintadas las escenas de la Pasión y Muerte de Cristo. La idea de que la sangre del Hijo de Dios nos lavó de nuestros pecados hacía que se la represente hasta en forma extremada. Y e~te Jesús caído junto a la columna, iriundando con su sangre el piso ante el pavor de los ángeles y querubines que con lágrimas expresan su espanto, gustó muchí­simo a los quiteño s y en casi todas las iglesias se puede hallar una copia de este tema. La composición de los personajes supone un gran ingenio y Manuel de Samaniego era el hombre ideal para esto.

The south-american mentality never horrified at the exaggera­ted realism with which the Passion and Death stages of Christ are sometimes painted. The blood from the Son of Cod that washed off our sins reached an extreme form of representation. Fallen Jesus besides the pillar, filling the floor with his blood, before the angel s and cherubs terror, that with tears express their consterna­tion, was very pleasing to the pea pIe from Quito, and we can almost find in every church a copy of this subject. The com posi­tion of characters supposes a huge talent and Manuel de Sama­niego was the one chosen for it.

JESUS CAlDO

Manuel de Samamego, siglo XVIII. Lienzo, 73 x 55 cm.

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· ~~s -valdrí~ ,deJar a la personal consider'aci6n 'de cada lector el contenid,o de e'sta - pintura que debe proceder del pincel de un gran maestro. Cuatro escenas diferentes forman el c0rBunto, sobresaliendo la de la Oración en el Huerto de Gethse!flaní. Jesús acepta el cáliz de amargura que le ofrece el ángel, mientras los tres apóstoles dormidos están muy ajenos al tremendo drama de su Maestro. L,as flores del suelo del huerto, iluminadas a contraluz están excelentemente tratadas. La ftscena del prendimiento es perfecta con su bosque de lanzas y antorchas. La del puente y el río es difícil de interpretar ahora, pero en su tiempo, todos la debieron entender. Y la del beso de Judas muestra un rostro de Cristo sereno e iluminado por una paz celestial.

It would be a lot bett~r that each reader took into his personal account the content of this painting that must surely come from the paintbrush of a great master. Four different scenes form the entire canvas, the prominent one is the scene at the Gethsemaní Orchard's Prayer. Jesus accepts the éhalice of sorrow that the angel offers him while the three Apostles are fast asleep, totally unaware' of the Master's tremendous dtama. The flowers on the Orchard's ground, seen against the light, are excellently treated. The scene of the seizing is perfect, with its forest of spears and torches. The scene of the bridge and the river are difficult to interpret in our days, but in those ti!lles everyone must have understood it. The one about the kiss of Judas shows the face of Christ with an exceptio-nal serenity and unruffleness, illuminated"by a celestial peace. -

ORACION EN EL' HUERTO

Anómmo, siglo XVII. Lienzo, 131 x 95 cm.

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D.isímiles en sus estilos, ambas a dos, estas pinturas proceden de, excelentes talleres. La figura del pregonero tocando el corno y tirando de una soga del cuello de Jesús, lo mismo que el paisaje de la éiudad que se dibuja en lontananza enparentan a la primera' con los ,.pintores italianos' del Renacimiento, lo cual no nos puede causar admiración ya que fueron tres italianos quienes dieron origen al arte cristiano de sudamérica en los finales del siglo XVI. La desenfadada manera con que un viejo y un joven sirvient~s maltratan a Jesús con ramos de espinos y azotes puntia­gudos, ayudados por una criada mulata, pone el toque inconfundi­ble de Quito en la segunda, en la que son dignos de estudiarse los vestidos.

Unsimilar in their styles, both, these canvases come from ex-' cellent ~orkshops. The figure of the town-crier playing the horn and pulling Jesus by his neck using a rope, and the c,i~y's landscape that appears in the distance, relate the first canvas with the ltalian Renaissance painters; this of course shall not wonder us, since the painters that originated Christian art in South America were three italians ,at the end of the 16th. century. The self-assured ,way in which an old man and a young servant mistreat Jesus with thorn boughs and sharp whippings helped by a, mulatto maid, puts an unmistakable magic touch from Quito in- the second canvas, in which it is 'worthy of mention the study of 'different costumes. ,,~,

JESUS CAlDO CON LA CRUZ

AnónImo, siglo XVII. Lienzo, 225 x 118 cm.

JESUS AZOTADO JUNTO A LA COLUMNA

AnÓnImo, siglo XVIII. Lienzo, 109 x 72 cm.

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Sin excepción, todas las iglesias antiguas de la ciudad de Quito y del territorio que formó la Real Audiencia del mismo nombre tienen una imagen del Señor, sentado como en est? pintura, pe~o más comúnmente en escultura. Han adoptado infinidad de apelati­vos como Señor del Arbol, Señor de la justicia, Señor de la Cárcel, Señor de la Misericordia, Señor del Divino Amor, Señor del Consuelo, etc. La armoniosa factura de este lienzo posee algunas peculiaridades. El gallo, la columna volcada, las antorchas y el candil por el suelo, los dados sobre un plato, la manopla, las tenazas y la cruz con el Inri dejándose ver en la penumbra. La actitud del Señor sumamente compasiva y digna.

'Without exception, all the ancient churches from the city of Quito and also from the territory that formed the Real Audiencia de Quito have an image of the Lord~ seated like in this painting. We find them more commonly as sculptures, and they have obtained a countless number of appellatives such as: Lord of the Tree, Lord of the Prison, Lord of justice, Lord of Mercy, Lord of the Divine Love, Lord of Relief, etc. The harmonious imprint of this canvas posseses sorne peculiarities: the rooster, the overtipped pillar, the torches and the oil lamp in a very bad -shape, the dice on a plate, the gauntlet, the pincers and the cross, with the Inri a ppearing in the twilight. The attitude of the Lord lS

a very rnerciful and dignified one.

lESUS, REY DE BURLAS

Anónimo, siglo XVIII. Lienzo, 116 x 77 cm.

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Conocidísimo es el cuadro de El Greco llamado «El Expolio», en el que nos dio su típica versión del prendimiento de Jesús en el huerto de los olivos la noche de Jueves Santo. Es lo que precisa­mente representa esta pintura quiteña, sin que sea posible identjfi­car a su autor. El alevoso abrazo de Judas a su Maestro, a quien está a punto de besar en la mejilla, los gestos atropellados y violentos de los soldados y de los criados de los Sumos Sacerdotes, a uno ~e los cuales se ve rodando por tierra y en el preciso instante en que, blandiendo su espada, San Pedro le va a cortar una oreja, ,el farol caído y entreabierto y los lejanos mecheros, todo esto emergiendo de lá oscuridad de la noche le dan una tremenda fuerza a esta pintura.

Very well known is the painting of El Greco named «The Ex­polio», in which he showed us his typical version of Jesus cap­tured at the olive orchard the night of Holy Thursday This is precisely what this Quito painting represents; we have' not been able to identify its author. The treacherous embracement from Judas to his Master, whom he is about to kiss on the cheek, the hasty and violent gestures from the soldiers and the servants of the supreme priests, of which one is seen tumbling to the ground ,at the very moment that se. Peter, flourishing his sword, is, going to cut his ear off, the fallen ajar lantern and' the distant oillamps, all of these emerging from the dark of the night, give a ,tremendous force to this painting. '

PRENDIMIENTO DE JESUS

Anónimo, siglo XVII. Lienzo, 103 X 83 cm.

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Cuadro, asimismo, de alguna serie de Vía Crucis, del taller de un buen artista, que -tiene rasgos originales como la extenuada fatiga del Señor que ya no acierta a levantarse del suelo ni para mirar a su madre, el desconsuelo silencioso de ésta, la calavera que dio el nombre al monte Calvario, la acuciosidad de los crucificantes perforando el sitio de los clavos, la bondadosa compasión del Cireneo y el llanto de María Magdalena y de Juan Evangelista, impotentes ante la tragedia; y, por sobre este triste panorama terrestre, dos grupos de querubines en las esquinas superiores asociándose al sacrificio del Hijo y al dolor de la Madre.

This canvas, likewise belonging to a Via Crucis style from a good artist's workshop, has original features like the fatigue of the Lord that does not manage to raise anymore from the ground not even to look at his Mother, her silent distress, the skull that gave the name to mount Calvary, the eagerness of the crucifiers

'hammering the nails in their proper place, the kind compassion of 'the Cireneo and the weeping of Mary Magdalen and John the Evan­gelist, both of them powerless with regard to the tragedy; and, over this sad earthly panorama, two groups of cherubs on the upper corners joining in the Son's sacrifice and the Mother's grief.

ENCUENTRO DE JESUS CON MARIA

Anónimo, siglo XVII. Lienzo, 69 X 58 cm.

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Este encuentro de Jesús con su Madre en el camino al Calvario, tiene una hondura espiritual difícil de describir. Y se comprende

_ que el artista lo haya tratado con verdadera maestría, ya que la comunión de sentimientos entre madre e hijo en las horas de sufrimiento es el pan de cada día en este valle de lágrimas. El sentido religioso de los cristianos traslada el hecho histórico del evangelio a la realidad cotidiana en su variadísima gama de dolores y cada mujer se mira en el espejo de María como cada hijo se mira en la persona de Cristo. Espléndida la mano del Señor arrimada a una piedra. Y su mirada llena de majestad y ternura.

This «J es~s encounter w.ith his Mother on the way to Calvary» has a spiritual intensity difficult to describe. And it is comprehen­sible that the artist has given a truly masterly treatment to the canvas, since the communion of feelings between Mother and Son on the hours of suffering is an everyday happening. The reli­gious sense of Christians is transferred from historical\ events of the Gospel to daily reality in its varied sorrow gamma, and each woman looks at herself in Mary's mirror, as well as each son identifies himself in Christ's character. Splendid is the Lord's hand leaning against a stone and his glance full of majesty and tenderness ..

JESUS CON LA CRUZ A CUESTAS

Anónimo, siglo XVII. Lienzo, 104 x 83 cm.

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«Calvarios», o sea, grupos escultóricos compuestos de un Cristo, crucificado, teniendo a un lado a la Virgen Dolorosa de pie y, al otro, a San Juan Evangelista, igualmente de pie, y -con María Magdalena d~ rodillas a los pies de la cruz, eran parte esencial de la decoración de las iglesias, ya que el culto católico centra su interés en el misterio de la redención consumado por el sacrificio espontáneo del Mesías; Raramente se añadían las figuras de los dos ladrones, crucificados a derecha e izquierda del Señor. El fervor popular les consagraba, a veces, espléndidos retablos ricamente tallados y dorados. Pero también adquirieron fama algunas pintu­ras del Calvario, como en Alemania la de ,Matías Grünewald, y ésta que representa al Señor de Girón es un buen ejemplo. De un fondo cargado d~ oscuridad parecen salir las sagradas imágenes, mientras el sol' y la luna se eclipsan con resplandores de sangre.

The so called «Calvaries» -in other words, sculptural groups composed of a crucified Christ having at one side Our Lady of Sorrows, and to' the other St. John the Evangelist with Mary Magdalen kneeling, at he bottom of the cross. All of these were essential factors in church decoration, since the catholic cult interest is centered on the mistery of the consummated red,emp­tion by the spontaneous sacrifice of the Messiah. The two figures of the thieves, crucified at the right and left of Our Lord were rarely added. The popular fervor sometimes dedicated them splendidaltarpieces richly engraved in golde But sorne Calv,ary paintings acquired much fame, like the one from Matías Grüne-

, wald in Germany, and this one that rept:esents the Lord of Girón is a good example. The sacred images seem to emerge from ,the background ,of darkness, while the sun and moon e~lipse themsel-ves with blood-stained splendours. .

'CRUCIFIXION

Anónimo, siglo XVII. Lienzo, 168 X 113 cm.

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Entre los artistas del Renacimiento italiano fue frecuente el tema del deséendimiento del cadáver de Cristo de la Cruz; y Pedro Pablo Rubens nos dejó un gigantesco lienzo con la pintura de esta escena evangélica. En la sacristía de la Basílica de San Francisco de Quito hay un magnífico cuadro parecido al del Maestro flamenco, con la peculiaridad de que ocupa puesto destacado en el drama el Padre San Francisco de Asís. La de esta ilustración tiene una equilibrada composición, un bello colorido y expresiones de su­blime dolor en los rostros de la Virgen María y de la Magdalena.

AlTIOng the Italian Renaissance artists the subject of the lowering of Christ's corpse from the cross was frequent; and Pedro Pablo Rubens left us a gigantic can vas with the painting of this evangelic scene. In the vestry of the San Francisco Basílica in Quito there is a magnificent picture resembling the one by the flemish Master, with the peculiarity of St. Francis of Assisi filling a prominent place in the tragic occurrence. The one belonging to this picture has a balanced com position, a lovely colouring and a sublime expression of sorrow on the face of the Virgin Mary and the repentant women.

DESCENDIMIÉNTO

Anónimo, siglo XVIII. 'Lienzo, 155 x 115 cm.

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Versión de más mérito arUstlco es este jesús muerto en brazos de su Madre. Es lo que en Europa se llamó la «Piedad» y en América la Soledad de María. La penumbra es el ambiente en que se desarrolla el final de esta tragedia. Lo inexpresable de la angustia materna, la mezcla de encontrados sentimientos se tras­luce en el acongojado semblante de la Dolorosa. Un ángel le ayuda a sostener el brazo de jesús inerte. Otro se esmera en recoger los instrumentos del martirio: clavos, tenazas, letrero, martillo. La anatomía del cuerpo sin vida de jesús tiene una viril, hermosura. Las alas rojizas de los ángeles contrastan con el reflejo purpúreo del sol poniente en la frente y en 'las mejillas llorosas de María.

A version of great artlstIC merit is this one with dead j esus in his Mother's arms. In Europe it was called «Pieta» and in America «The Loneliness of Mary». The penumbra is the atmosphere in which the end of this tragedy takes place. The inexpressible maternal anguish, the mixture of opposed feelings, shows u p the afflicted face from Our Lady of Sorrows. An angel helps to sustain jesus' inert armo Another one does his best to pick up the instruments of torture: nails, pincers, the legend, hammer. jesus lifeless body has a translucid beauty. The reddish angels' wings contrast with the purple glare of the sunset on Mary's cheeks.

, JESUS MUERTO EN BRAZOS DE MARIA

Anónimo, ,siglo XVIII. Lienzo, 124 x 91 cm.

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Durante· siglos pinturas ingenuas como la' de estos ángeles y querubines adorando la Eucarístía habían pasado 'en olvido si'no en menosprecio. Hoy -y estamos en lo justo- nos causan admiración

. como genuinas expresiones del alma popular, de cómo vieron y sintieron los humildes las profundidades de los misterios cristia­nos, y de cómo su pieron entregarnos su visión estética de un

'problema. Lindo' dibujo de estos ángeles músicos, quien con la . guitarra, quien con el violín, quien con la trompeta, al par que

otros,' en actitud arrobada, agitan sus incensarios en frente de ,.una custodi~ de 'oro, ,rodeándole de ,volutas ,de humo que en

'el aire se entreplezcla con las flor,es de diversos colores que ',' arrojan'otros ángeles desde 'arriba. .

. During years, naiv,e \paintings like this one of angels and cherubs " . adoring the Holy Eucharist.~·. have been forgotten. Today, -and

'we are co'rrect- they cause "admiration as original expre~sions of popular spirit" ofhpw h,U'mble p,eople saw and felt Christian m.is­

. ter,ies., These musician angels' painting is beautiful ando even more with .the angels playing the guitar, the yiolin, the trump~t while others shéike thei~ ,¿ens~~s in'.front dE th~. golden monstrance.

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ANGELES ADORANDO LA EUCARIS,TIA.

Anónimo, siglo' XVII.. Lienzo, 60 x 40 cm. .

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Los mIsIoneros que trajeron el Cristianismo a América dieron al misterio de la Resurrección de Jesucristo el lugar único y preemi­nente que ocupa en el conjunto de verdades reveladas. En el retablo de piedras que es la fachada del gran templo de San Francisco de Quito, la imagen de Cristo Resucitado, íntegramente dorada con lámina de oro, corona la parte superior, como dando a

. entender a quien lo contemple que todo el esplendor, la gloria y el honor se han de encaminar a la persona de Cristo triunfador de la muerte y redentor de, la humanidad. La colección pictórica de Filanbanco se ufana también en tener su Cristo Resucitado, en el que 'se pueden aún ver las huellas de las llagas en las manos y en los pies.

The missionaries who brought Christianism to America gave to Je­sus Christ's Resurrection the best and unique place it occupies in the group of revealed truth. The stone altarpiece which is San Fran­cisco de Quito's great temple's fa<.;ade, Christ's Resurrection image,

'covered entirely with gold sheet, crowns' glory and honor will be ' for Christ, death's winner and humanity redeemer. The pictorical .

'Filanbanco collection feels proud of this «Christ's Resurrection».

C;RISTO .RESUCIT ADO

Anónimo, siglo~ XVIII. Lienzo, 83 X 63· cm.

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Precioso cuadro éste, que, casi con seguridad, debe ser atribuido al pincel de José Cortez de Alcocer, por la semejanza íntima que tiene con otras pinturas firmadas de su mano. La idea, originalí­sima, de mostrarnos a la abuela de Jesucristo, Santa Ana con su divino nieto en los brazos, no es común en la iconografía cristiana. El Niño tiene en su manita derecha una cruz con la que pincha la cabeza del dragón infernal, enroscado en el árbol del bien y del mal, del que penden unas apetitosas manzanas .. Con la misma mano sostiene una azucena, y con la izquierda se agarra del borde de la túnica de Santa Ana, como para no caerse. Desde el ángulo su perior, el Espíritu Santo mira embelesado la escena.

Precious picture this one, which almost with certainty, must be atributed to José Cortez de Alcocer's artist's brush, because of the intimate similarity w hich has with other pictures signed by' his hand.The novel idea of showingJesus' grandmother, Sto Ann, with her Holy Grandson in her arms, is not usual in the Christian ichonography. The Child has in his right hand a cross with which he pierces the infernal dragon's head, curled on the good and evil tree, from which hang some appetizing apples. With the same hand holds a white lily, and with the left one holds the border of St. Ann's gown as if he cares not to fall down. From the superior angle, the Holy Ghost observes enchanted the scene.

SANTA ANA CON EL NIÑO JESUS

Anónimo, siglo XVIII. Lienzo, 79 x 65 cm.

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La vida de la Virgen María, con los mínimos detalles históricos y los que creó la tradición desde los primeros siglos del Cristia­nismo, está abundantemente representada en el Arte americano, pudiendo asegurarse que más del cincuenta por ciento del mismo abarca esta temática. Don Bernardo de Rodríguez fue un pintor activísimo ,en Quito, en la segunda mitad del siglo XVIII y princi­pios del XIX. Repetidas veces trató el motivo de la «N iña María», como en este cuadro, en el que la vemos flanqueada de sus padres San Joaquín y Santa Ana, quienes no pueden ocultar un aire de satisfacción al ver como va creciendo su hija en belleza y en virtud.

The Madonna's life, with the mlnlmum historical details and with those . that tradition created since the foremost centuries of Christianity, is abundantly represented in the American Art, and it should be assured that over fifty per eent of it ineludes this thematic. Don Bernardo, de Rodríguez was a really active painter in the second half of the 18th eentury and the beginning of the 19th. Many times he treated «Infant Mary» motive as in this pieture, where we see her enfranehised by her parents: St. Joachim and St. Ann, who cannot hide an air of satisfaction when looking how their child is growing in beauty and virtues.

SAN JOAQUIN, SANTA ANA Y NIÑA MARIA

Bernardo de Rodríguez, siglo XVIII. Lienzo, 72 x 60 cm.

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Nicolás Javier de Goríbar, uno de los maXlmos exponentes de la plástica quiteña en el setecientos, aprendió los secretos de la pintura con Miguel de Santiago, cuando éste trabajaba en los «Milagros de la Virgen de Guápulo», en el Santuario dedicado a esta advocación en las goteras de la ciudad de Quito. El estilo de Goríbar parece haber evolucionado de unas tonalidades claras y alegres, como las de su retablo firmado en Guápulo, a unos claroscuros donde se puede admirar su magistral dominio de la luz, que no desdeñaría el propio Rembrandt. A la primera época debe corresponder esta educación de la Niña María, sobre cuya cabeza un ángel se a presta a depositar una corona de rosas.

Nicolás Javier de Goríbar, one of the maximum exponents of the Quitenian plastic in the 17 hundreds, learned the secrets of painting with Miguel de Santiago, while he was. working in the «Virgen de Guápulo's Miracles», at the sanctuary dedicated to this advocation in the Quito suburbs. Goríbar's style seems to have developed from his clear and happy tones, as the ones from the altarpiece signed in Guá pulo, to a chiaroscuro w here we can admire his masterly light dominium, which could not be disdai­ned not even by Rembrandt. This «Child Mary's tuition» must belong to his first epoch, over whose head an angel is readily depositing a crown of roses.

EDUCACION DE LA NIÑA MARIA,

Nicolás Javier de Goríbar, siglo XVII. Lienzo, 116 x 90 CID.

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¿Es del pintor cuzqueño Pablo Chille Túpac esta preciosa Niña María aprendiendo a leer? La aureola de Santa Ana, la corona de la Virgen y la decoración de su vestido nos inducirían a afirmarlo así, pero mientras no aparezcan otros argumentos más fuertes preferimos dejarla como anónima. En todo caso, la complacencia que se transparenta en la faz de Santa, Ana es de mano maestra como lo son los pliegues de los vestidos, la trenza de cabellos de N uestra Señora, atados por una cinta a la manera indígena, el si­nón frailero y hasta el dosel policromado en oro.' U na pintura, que gusta más y más, si se la contempla detenidamente.

Is this precious «Child Mary learning to, read» from the Cuz­quenian Pablo Chille Túpac- painter? Sto Ann's halo, the Ma~ donna's crown and the dress ornaments will induce us to afirm so, but while no other stronger arguments appear, we prefer to leave it as anonym. In any case, the satisfaction that becomes obvious in St. Ann's countenance comes from a master's hand, as we can see on the clothing folds, the Madonna's broided hair bound with a ribbon in the indigenous style, the friar's armchair and even the curtain's gold polycromy. A painting, one likes more and more if contemplated continuously.

LA NIÑA MARIA A'PRE~DE A LEER

Anónimo, siglo XVII. Lienzo, 104 X 82 cm.

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Virgen aldeana, cortejada por dos ángeles, en gesto de humilde acatamiento, y con un halo de seis querubines. Algo queda aquí de Nuestra Señora de la Antigua, la versión española del cuadro que, según la tradición, fuera pintado por el Evangelista San Lucas, cuando aún vivía María, y que se conserva en la Basílica de Santa María la Mayor en la ciudad de Roma; pero el encanto de este cuadro está en haberle situado en el campo, la Virgen vestida con una larga falda café rojizo y un manto azul recortado. María lleva un libro en la mano derecha. Y, en la lejanía! un indiecito arando con su "yunta de bueyes, cerca de su chocita.

A «Village Virgin», escorted by two angels, in a humble ges­ture of obeyingly and with a halo of six cherubs. Something is left here from Our Lady of La Antigua, the spanish version of the picture which according to the tradition, was painted by St. Luke the Evangelist, when Mary still lived 'and which is preserved at St. Mary the Mayor's Basilic in the city of Rome; nevertheless, this picture's charm lay on its placing in the country, the Ma­don na being dressed on a long brown reddish skirt and a blue short gown. Mary carries a book in her right hand. In the distance an indigenous is plowing by an oxes yoke near his little hut.

MARIA ACOMPAÑADA POR l)OS ANGELES

Anónimo, siglo XIX. Lienzo, 124 x 90 cm.

94

Miguel de Santiago pintó algunas series de cuadros famosÍsi­mos. La del «Padre Nuestro» o de la Doctrina Cristiana, que hoy se guarda en el Museo Franciscano de Quito. La del «Alabado» o del Ave María que está en la iglesia de la Tercera Orden en San Francisco de Bogotá. La del Credo en la iglesia catedral primada de la misma ciudad. La Vida de la Virgen María para el Santuario del Quinche. Y muchas más. Desgraciadamente, de la Vida de la Virgen apenas quedan uno o dos lienzos. Como el Maestro tuvo una hija, llamada Isabel y que casó con Antonio Egas, que siguió las _huellas artísticas de su padre, no es imposible que pintase otra vida de la Virgen, a la que pertenecieran esta Anunciación y la Visita de Nuestra Señora a su prima Santa Isabel, pues, es evidente que en ~mbos ~a~ rasgos de estilo de Miguel de Santiago, como su «1m pres10n1smo».

Miguel de Santiago painted so me series of really famous pic­!ures as the one of the «Lord's Prayer» or of the Christian Doctrine, nowadays kept in the Quito's Franciscan M useum. The one from the «Alabado» or the Hail Mary w hich is at the Tercera Orden Church at San Francisco de Bogotá. The «Apos­tle's Creed» in the Cathedral in the- same city. «Our Lady's life» for the Quinche Sanctuary and many others. U nfortunately ~ from «Our Lady's life» we have scarcely one or two canvases. As the Master had a daughter, named Isabel who married Antonio Egas,

. who followed her father's artistic steps, it is not im possible she painted another series of «Our Lady's Life», to which these Annunciation and ihe visit of Out: Lady to her -cousin St. Eliza­beth, belonged since it is evident· that both have strokes of Miguel de Santiago's style, as his «impressionism».

ANUNCIACION

Isabel de. Santiago (?), siglo XVIII. - 'Lienzo: 143 x 82 cm.

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De Isabel, de Santiago hay un par dé pinturas en' el Museo Jaci~to Jijón y Caamaño de la ,Pontificia Universidad Católica del Ecuador~ El asunto d~ las mismas, dos pasajes de la vida de Nuestra Señora. Par~ce qué por entonces era' el tema preferido de todos los ~rtistas. Un pintor anónimo trabajo para la iglesia -de San Francisco unas diez y ocho planchas de alabastro, de c~si,un metro de l~rgo, con bellísimas pinturas de'la Vida _de María".', Hoy, puede vérselas en, el Museo Franciscano. En esta visita a su prima, la Madre-, de' Dios tiene una ,modestiaencantadora~' Isabel una recatada alegría', y los patriarcas José y Zacarías casi se d~svanecen en un segundo plaf.19.

There are a pair of Isabel de Santiago's paintings')n' thé Jijón y Caamaño M useum' at the Pontifical Catholic U niversity of Ecuad9r. _ The _ subject <?f b~th is reláted to two passages ,of Our Lady's life. It-, s~ems .like this was the favorite subject of all artist~ at that time. An anonymous. painter worked eighteen alabaster plates of almost ane meter of length for t_he San Francisco Ch~rch with Our Lady's Life motive. " In present, times we' can see them at the Franciscah M u,s'eum. In this ~< Visit to he! eousln», , God's,' Mother has a véry' enehant!ng

, modesty," Ehzabeth ha,s q modest happiness while Patriares Jóseph and Zaehariah almost banish in 'a 'second plane., .

, VISITA DE MARIA A su PRIMA ISABEL

Isabel de Santiago (?), siglo XVIII. Lienzo, 143 x 82 cm.

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Abre la galería de inmaculadas quiteñas esta singular produc':' ción popular que es todo un tratado de Teología en alabanza de María. En la parte superior una Trinidad antropomorfa sostenida por cinco querubines. Luego dos ángeles volando y sosteniendo una cor'ona de oro sobre la cabeza de la Virgen, aureolada de estrellas y de rayos de luz. Cada ángel sostiene además un espejo y un 'ramo de azucenas. Otros corren la cortina de la gloria de Dios.

, , Cuatro tocan instrumentos musicales.: un violoncelo, una guzla, un corno ,y una trompeta. El sol la recubre por detrás. La luna a los pies. El mundo, el arca cerrada, la fuente, el jardín de delicias, los lirios, los árboles y hasta la escala de J acob com pletan el prodigioso escenario. Todo dentro de una delicada tonalidad azul.

This unique popular production opens t~e Quitenian Immacu­lates gallery, which is a co~plete Theological treaty in Mary's glory. In the .high part an anthropomorphous Trinity held by five cherubs. Afterwards two-' angels f1ying and hólding a golde n crown aboye the Virgin's head, -surrQunded by stars and rays .of light. Futhermore, each ange!. holds a ':r:nirror and a white lily bouquet. Others open the curtains of God's Glory. Four of them ,play musical instruments; a violoncello, a gusla, a horn and a trumpet. The sun overlaps jn the b~ck and' the moon at the bottom. The world, the closed arch, the fountáin, the paradise, the white lilies, the trees and even J acob's scale complete the marvelous scenery. Everything within a delicate blue tonality.

INMACULADA CON CORONA , , Anó,nimo, siglo XVII.

- ,Lienzo, 62 x 46 cm.

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Una de las salutaciones favoritas, de la piedad CrIstIana a la Madre de Dios, en América, y por ,su puesto, en el Ecuador, fue decirla: ¡Dios te salve, María, Hija de Dios Padre! ¡Dios te salve, María, Madre de Dios Hijo! ¡ Dios te salve, María, Esposa del Espíritu Santo! ¡Dios te salve, María, Templo y Sagrario de la Santísima Trinidad! Y con ello estaban ex pr'esando todas las relaciones del Creador con la más purí} y perfecta de las creaturas. ¿Qué de admirar es, pues, que los artistas que, como los poetas, tienen intuiciones geniales, hayan plasmado esas creencias en obras como esta Inmaculada con el Espíritu Santo en el pecho, entre ro­sas y azucenas, dando un sentido sobrenatural a la peregril1a belleza de la modelo, ya de por sí agraciada con su collar y pendientes?

One of the favorite greetings fronl the Christian piety toward God's Mother in America and of course in Ecuador was: Hail Mary Holy Father's Daughter!' Hail Mary Mother of the Lord! Hail Mary Spouse of the Holy Ghost! Hail Mary, ~emple and Ciborium of the Holy Trinity!, with these it was expressed all the creator's relations with the most pure and perfect of the creatures. Then, ¿ What is so adlnirable about the artists who, as the, poets, have genial vision, and who have molded these beliefs into works such as this« Immaculate» with the Holy Ghost in her bosom, among roses and lilies, giving a supernatural sense to the strange beauty of the model already adorne~ with her collar and pendant?

INMACULADA CON ESP,IRITU SANTO

Anónimo, siglo XVIII. Lienzo, 41 X 32 cm.

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Las invocaciones de las letanías lauretanas fueron otra vez cantera de inspiración para adornar los cuadros de la Inmaculada. La Virgen es alabada allí como Arca de la Alianza, Rosa Mística, Espejo de Justicia, Escala del Cielo, Fuente de Vida, Torre de David, etc. Cada pintor se esmeró en traducir en figuras y colores cada una de estas excelencias de Nuestra Señora, como lo ha hecho este artista seguramente indígena, que a lo mejor, pintó este cuadro para alguna parroquia rural, donde no se sabía

, . mucho de refip.amientos ni de disquisiciones escolásticas, sinQ del amor limpio que rodeaba de flores silvestres y fres~as la pintura, y de la plegaria unciosa que se eleva directa hacia el cielo.

The Laurentian litanies invocations where another inspiration quarry to adorn the Imnlaculate's paintings. The Virgin is praised there as the Arch of the Convenant, ~Iystical Rose, Mirror of J usti­ce, Celestial Ladder, Life's Fountain, Tower of .David, etc. Each painter translated in figures and colours each one of these excellencies of Our Lady, as this painter, certairily indigenous, has dOI).e, who probably painted this picture for sorne rural parish, where it was not known much about refinements nor scholastic disquisitions, but about the. true love which so­rrounded the painting of fresh wild flowers· and of the unction pray that raises directly to heaven.

INMACULADA CON SIMBOLISMOS

Anónimo, siglo XVII. Lienzo, 117 x 80 cm.

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Como pU,ede verse, en la época del mayor florecimiento de la pinturaquiteña; o sea, en los siglos XVII y XVIII, ningún influjo tuvieron. las Inmaculadas españolas, pues, las americanas, en sus innumerable,s. variaciones, son el fruto maduro de una convicción inte~ior vIsta con ojos desapasionados, ajena a las disputas bizanti­nas y b~ot~da del más acendrado amor. Tal vez no fue un pintor de primera, líneél, quien hizo esta Inmaculada ascendiendo al cielo entre querüb~ries y ya coronada como Empetratriz de todo lo creado,:,¡p~i,o"en el sereno semblante, en la blancura de la túnica y en la gra~i,9,sa"ondulación del manto azul ribeteado de oro aparece María cq~(( l~ aurora de esperanza que ilumina los pasos de quienes ,,~.{r,'a't;lzan por este valle de lágrimas.

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As we cari, "s~e", durin'g the epoch of great blooming of the Quitenian p~i~t:ings, that is to say, in the XVII and the XVIII centuries, n'o,';iÍlf,}uence from the spanish Immaculates is detected because the' Americans, in its uncountable variations, are the product 01 !1r} lh'ner conviction looked with unpassioned eyes, unaware of biz;a1)tine disputes and born from the most pure lave. Maybe ,the p,ainit;'~ who did this Immaculate ascending to heaven amidst cherubs" ~,Ild already crowned as world Empress was not.of first-line, bur 'ip' t'he 'calm face appearance, in the whiteness of the gown and in lhe~g'racious ondulation of the blue robe trimmed in gold, Mary app~a[s as the dawn of hope that illuminates the steps of those who ',advahce on in this valley of tears.

INMACULADA SOBRE .QUERUBINES

~nónimo, siglO XVIII. Lienzo, 76 x 59 cm.

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. Por el delicado diseño de cada elemento, el perfecto manejo de luces y sombras y la sutil evocación de los simbolismos, esta Virgen bien puede ser del taller múltiple de Bernardo de Legarda, el de monstruosos talentos para la pintura, la escultura, 'la orfebrería y toda clase de actividades artísticas. El haber esculp'ido sus Inmacu­ladas aladas, juntando en una sola obra la representación de los misterios de la Limpia Concepción de· María y el de su Asunción en cuerpo y alma a los cielos, que hoy son tan justicieramente apreciadas, ha restado empeños a la investigación de sus pinturas, que debían ser tan hermosas como la acabada creación de su gubia.

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For the delicate design of each element, the perfect light and shadow management and the subtle evocation of symbolisms, this Virgin can easily be from' the multiple Bernardo de Legarda's workshop, the one of extraordinary talents for painting, sculp­ture, jewellery and all types of artistic activities. To have sculptured his winged Immaculates, joining in one work the r,eprésentation of Mary's Pure Conception and her Assum ption in body and soul to heaven, that nowadays -are so fairIy appreciated, have rested desires of investigating his paintings, which had to be so beautiful as the work of his ended vent-searcher.

INMACULADA SOBRE NUBES

Anónimo, -siglo XVIiI. Lienzo, 38 x 30 cm.

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Basta comparar los paneles del retablo de Guápulo dedicada a la Virgen del Pilar y en los que Nicolás Javier de Goríbar puso su firma «F~cit Goríbar -dice- Feliciter vitat». (Lo hizo Goríbar y que viva feliz), para persuadirse que este lienzo es de su misma mano y de la misma etapa de su talento. La idea de poner a Adán y Eva, los primeros padres, atrapados, por la cola de un horrible dragón infernal,,"suplicantes a las plantas de la Inmaculada, que lleva un ramo de azucenas como cetro y qu_e aplasta la cabeza del demonio con su blanco pie es realmente enternecedora. U n. ángel que se acoge bajo el manto' de la Reina del Universo, lanza también sus dardos sobre la esponjada anatomía del monstruo y destt:'0za sus alas.

It is en'ough to compare Guápulo altarpiece's panels dedicated to the Virgin of the Coluinn, on which Nicolás Javier de Goríbar put his signature where it says «Fecit' Goríbar, feliciter vivat» (<<made by Goríbar, lives in happiness»), to convince us that this canvas is from his own hand and from his same talentous epoch. The idea of placing Adam and Eve, the first parents, trapped by a hideous infernal dragon's tail at the Immaculate's feet, who carries a lily bouquet as sceptres and flattens the demon's head with her white foot, is really touching. An angel, sheltered under the Queen of the Universe's gown, also throws his darts over the fluffy monster's anatomy and destroys its wings.

INMACULADA CON ADAN Y EVA

Nicolás Javier de Goríbar, siglo XVII. Lienzo, 84 x 62 cm.

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Precio~a Inmaculada, con algunas remInIscencias apocalípticas. Vestida de sol, se alcanzan a distinguir los rayos d.e luz que brotan de su rostro, aunque bastante desvanecid~s. Las doce estrellas le forman una aureola. Dos ángeles sostienen una corona enjoyada sobre su cabeza. A los costados, otros dos ángeles llevan cuatro sim­bolismos: un lirio morado, una rama de olivo, una azucena florecida y un espejo. En el fondo aparecen borrosos una palmera y un cedro del Líbano, el arca de la Alianza, la torre de David, la fuente de agua viva y la escala del cielo. Cuatro querubines parecen sostener la media luna con los cuernos vueltos hacia tierra. ¡Una belleza!

Precious Immaculate, with sorne apocalyptic remInIscences; dres­sed of sun, we can distinguish the rays of light sprout from her face, eventhough they really vanish. Twelve stars form her halo, two angels hold a crown set with precious stones above her head. At the sides, two more angels take four symbolisms: a purple lily, an olive branch, a blooming lily and a mirror. At the back, blurred, appear a palm and acedar from Lebanon the, Arch of the Convenant, the Tower of David, the Fountain of Live Water and the Celestial Ladder. Four cherubs seem to hold a half moon with the horns turned towards the earth. A real beauty!

INMACULADA CON ANGELES Y QUERUBINES

Anónimo, siglo XVII. Lienzo, 115 x 86 cm.

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Audaz pero bien lograda representación del saludo con que la Iglesia saluda a María, llamándola «espejo de justicia». La inmensa majestad de Dios inunda a María como un gran sol. Ella, a su vez, parece brotar de la boca de Dios. El Espíritu Santo, en forma de paloma, arroja un rayo que atraviesa el corazón de la Virgen e imprime en ,él el nombre de Jesús. Luego se refleja en el espejo sostenido por un ángel y de allí nace un nuevo rayo que enciende la vela de un candeleto, símbolo de la caridad. El Espíritu Santo está rodeado de siete lenguas de fuego que son sus siete dones. La luna a los pies de María, que, vestida con gran modestia, parece pronunciar las palabras: He aquí la esclava del Señor.

Daring but well done, the salutation's representation that the Church uses with Mary, calling her «Mirror of Justice». The extraordinary God's majesty fills Mary like a great sun, at the same time She seems. to appear from God's mouth. The Holy Ghost, in pigeon shape, flings a ray that goes through the Virgin's heart and imprints on it Jesus' name. Afterwards, he reflects himself in a mirror held by an angel and there is born a new ray which lights a candle, symbol of charity. The Holy Ghost is sorrounded by seven fire tO,ngues which are his seven gifts. The moon at Mary's feet, who is dressed in a very modest way, seems to pronounce the words: «Here 1 am, God's slave».

MARIA, ESPEJO DE JUSTICIA

Anómmo, slg'lo XVII. Lienzo, 113 x 88 cm,

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Miguel de Santiago pintó varias Inmaculadas, en su personal estilo, y se adelantó a la creación de la llamada «Virgen de Quito», o sea, la Inmaculada, con alas, remontándose al cielo. El manejo de los grises y de los azules es inconfundible lo mismo que el tratamiento barroco de los vestidos, que juegan con el viento con una naturalidad y elegancia que delatan la maestría en el diseño y

- en la aplicación de las tonalidades del color. El rostro de la Virgen ha sufrido algún inexperto retoque, que, - una vez retirado, conferirá a esta pieza su prístino esplendor.

Miguel de Santiago painted sorne Immaculates in his indivi­dual style and he got ahead to the creation of the so called «Virgen de Quito», in other words, the winged Immaculate, flying to the sky. Management of the greys and blues is unmistakable as well as the dresses' barroque treatment, which p~ay with the wind with such naturalness and elegance that denounces the mastering of tl;te design and the application of the series of colour. The , Madonna's face had suffered sorne inexperienced retouching that, once removed, will give to this piece its original splendor. -

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INMACULADA

Miguél de Santiago, siglo XVII: Lienzo, 96 x 65 cm.

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Entre todos los pueblos del Occidente CrIstIano, ninguno se des­tacó tanto como el español en la firmeza con que defendió el privile­gio de la Inmaculada Concepción de la Virgen María, con lo que se quería significar que la Madre de Dios, por estar destinada a tan excelsa dignidad, fue libre de toda mancha de pecado, ya que no cabía pensar que la mujer destinada a dar la naturaleza humana al Redentor pudiese haber estado sujeta al poder del demonio ni por un solo instante de su vida. Los' teólogos españoles agotaron su ingenio en buscar argumentos con que defender esta verdad. Y los Reyes hicieron ante la Santa Sede repetidas gestiones para obtener una declaración a favor de esta creencia. En consecuencia, las artes se pusieron al servicio de este misterio, en la Península Ibérica y en el Nuevo Mundo, donde a estas pinturas de María se las llamó también «la Purísima», como. en el caso de esta bonita tabla.

Among the Western Christian people, no one stood out so much as the Spaniard in reference t() Virgin Mary's Immaculate Conception. By this we say that God's Mother was free of all sin, since it was not possible to think that a woman designated to give human natur~ to the Redemer could have been subjected to the devil's power, not even for a moment of her life. Spanish theologians exhausted their talent in looking for arguments to defend this reality. Kings made various arrangements to the Holy See to obtain a favorable declaration on this matter. As a consequence, the arts in the Iberic Peninsula and in the New World, worked in favor of this mistery, where they got the name of «Purísima», as the case of this lovely tableo

INMACULADA CON MEDALLC

Gregorio Vásquez' de Arce y Ceballos (?), siglo xv Tabla, 52 x 36 c

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A pesar de haber sido maltratada por un retoque no muy acer­tado, esta pintura que 'cierra el grupo de las Immaculadas, deja columbrar la gracia, la delicadeza, el refinamiento barroco de su autor Manuel de Samaniego, quien hizo copias, de diferentes tamaños, de esta misma imagen, como una que actualmente es propiedad de las Galerías de Arte del Banco Central del Ecuador, y que antes perteneció a la Colección de don Víctor Mena Caamaño. La policromía en oro es original y la cabeza del dragón, que enrosca con su larga cola la redondez del mundo, es impresionante. Mati­ces típicamente quiteños se destacan en el cuello de la túnica.

In spite of being mistreated by a non-accurate retouch, this painting, which closes the Immaculates group, permits to see the gracefulness, delicacy and barroque refinement of his author, Manuel de Samaniego, who made different size copies from this same image as the on~ w hich actually belongs to the Art Gallery of the Central Bank but before belongeq to the collection of Víctor Mena Caamaño. The polycromy in gold is original and the dragon's long tail that curls around the world is impressive. Native quitenian colours stand out in the gown's collar.

-- INMACULADA BARROCA

Manuel de Samaniego, siglo XVIII. Lienzo, 85 x 66 cm.

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Dos cuadros casi idénticos tiene Filanbanco con, ~a representa­ción de esta Sagrada Familia; el uno del siglo XVIII y el otro del XIX. Hemos escogido el de más reciente data por la mayor brillantez de 'sus colores y porque en él se puede apreciar mejor la manera como la gente indíg~na acostumbraba envolver a los' niños para poder más fácilmente ponerlos a la espal,da. En efecto la faja de un tono verdoso que lía al pequ~ñuelo, es una prenda que debe ser tejida por la propia madre y el haberla aplicado al Niño Jesús supone. la identificación, quejas indieCitas hacían de su maternidad cón la 'de la Virgen María y es un test~monio claro de mestizaje religioso. '

Filanbanco has, two almost identiéal pictures from the Holy Family representation. One from the XVIII century and the other one from the XIX. We have selected the most recent one because of, its colour vividness and beca use we can appreéiate in the best way on which indigenous wrapped their children so that they easily put them on their backs. Infant Christ we~rs a greenish sash which talks about the identification of the indi­genous women with Virgin Mary's maternity, and that can be, considered as a clear re,ligious crbss breed.

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SAGRADA FAMÍLIA CON NIÑO EN .pAÑALES

Anómmo, sigló XIX. LIenzo, 89 x 66 cm.

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Conocido es el hecho de que los pintores, italianos especialmen­te, suelen retratar a sus bellas modelos y luego entregarlas a la pública admiración y veneración con el nombre de «madonas», máxime si tienen en sus brazos a algún pequeñuelo, que se convierte en «Niño Jesús». El genial Rafael Sanzio de Urbino nos legó retratos de su Fornarina, en variaciones de toda especie, bajo la denominación de madonas y son el orgullo de los' mejores museos del mundo. Don Antonio Salguero se educó en Roma y no podía quedar inmune a esta tradición. Al volver a Quito, entre otras obras excelentes, nos dio esta madona, a la que calificamos de quiteña, por la patria de la modelo, que en su juventud y fres­cura respondía a los ideales de belleza de fines del siglo pasado.

It is a well known fact that painters, specially from Italy, paint their beautiful models and give them to public admiration and veneration with the name of« Madonnas», principally if they have a liule child or Infant Christ, on their arms. The brilliant Rafael Sanzio de Urbino left us portraits of his Fornarina, in all so,rt of variations, under the denomination of Madonnas, which are also considered as the pride of the best museums all around the world. Don Antonio Salguero studied in Rome and he could not be immune to this tradition. When he returned to Quito, among othe'r excellent works, he left us this Madonna, which' we considered as Quitenian, because of the model's natio­nality that in her youth and fres'hness responded to the beauty ideals of the past century ending.

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-"MADQNA QUITEÑA

Antonio Salguero, siglo X'IX._, Lienzo, 98 x 75 cm.

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Verdaderamente inspirado tuvo que estar el venturoso autor de esta virgen que. se recomienda a nuestro' gozo por múltiples. razones. La faz de i~pecable hermosura, el arc,o de las cejas, los ojos serenos y misteriosos, la fina nariz, la boca diminuta y los labios de púrp.ura, las mejillas sonrosadas y ~l blanco' cuello: todo un poema de' gracia y de ternura. Las manos espléndida~, y junto a ellas una rosa y un corazón en cuyo interior se alcanza a ver un Niño Jesús portando una bandera blanca, casi' en la actitud tradicional de Cristo Resucitado. Pieza única por sus' méritos artísticos y por el lujo de la policromía en oro -un tan tito posterior- que destaca las perfecciones de la pintura' original. '

Truly inspirated should have been the happy author of this Virgin, w hich recommends to our delight for several reasons. Her

'impeccable profile's ,beauty, the eyebrows' arch, the misterious and tranquil t;yes, the fine nose, the .tiny mouth and the purple lips, the rose-colored cheeks and the w hite neck: a real poem of grace and tenderness. The splendid hands together with a rose and a heart in whose interior we can see an Infant Christ,'bearing a white flag, a,lmost in the traditional Christ Res~rrected's attitude. A unique piece because ,of its, artistic merits and be­cause of the luxury in the gold's polychromy, which underlines the perfection of the original p~inting.

MARIA CON EL NIÑO 'EN EL CORAZON

Anónimo, siglo XVIII. Lienzo, 57 x' 43 cm,

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Joya mayor del arte quiteño, esta Madre del Amor Hermoso, bien merece llamarse «la Madona de Quito», por excelencia. No la Virgen de Quito, apelativo reservado para las Inmaculadas legar­dianas, sino Madona por su Niño Jesús desnudo e increíblemente bello que delicadamente acaricia el mentón de su Madre. En pequeñas frases latinas, los ángeles sostienen este texto: «pios te salve, Madre de misericordia, consoladora de los aflijidos, salud de los enfermos; Tú, gloria de Jerusalem; Tú, gloria de Israel; Tú, honor de nuestro pueblo. ¡Oh María, Virgen prudentísima, ruega por nosotros, intercede por nosotros al Señor!» Y' arriba: «Acuérdate de nosotros, Santa Madre de Dios, para que hables en nuestro favor en la presencia de Dios.» -

A major jewel of the Quitenian Art, this beautiful Mother of Love, deserves to be c,alled the «Quito's Madonna». She was not called the Virgin of Quito, name reserved for the legardian's Immaculates, but as Madonna beca use of her nude and incredibly beautiful Infant Christ who tenderly caresses his Mother's chin: In small latin phrases, the' angels hold 'this text: «Cod' hails you, Mother of M~rcy, comfort of the distressed, well-being of the sick; , Thou, J erusalem's glory; Thou, Israel's glory; Thou~ honor of our cou'ntry. -Oh, Mary, wise Virgin, pray fór us, intercede for us to the Lord!>~ -At the upper side of the picture we find the following: «Remember us, Holy Mother of Cod, in His presence.»

MARIA, MADRE DEL AMOR HE,RMOSO

Bernardo de Lega'rda, siglo XVIII. - Lienzo, 120 x 89 cm.

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En el templo de· San Francisco de Quito, que es un cofre de bellezas artísticas sin paralelo, hay una« Piedad» en la base de uno de los arcos torales del crucero, que es intensamente amada y admirada por el pueblo que frecuenta sus cultos. N o se sabe quién pudo haberla pintado ni en qué tiempo, pero eh su actitud hierática, la Virgen María se muestra como la encarnación de los dolores y de la más grande amargura, al apretar contra su pecho 'el cadáver atormentado de su Hijo Divino. Aunque esta pintura de Filanbanco no tiene la perfección de la de San Francisco, es una buena copia, digna de inco,rporarse a este libro.

In San Francisco de Quito Church, which is a coffer of artistic beauties without comparison, there is a «Pieta» at the base of one of the main arches of the cross vaults, that is intensively loved and admired by the people who attend often its services. It is not known who could have painted it and not even the tiIl1e when it ,was done, but in her hieratical attitude, Virgin Mary shows herself as the encarnation of pain and of the most great bitterness when she ho~ds tight against her brest the tormented torps,e of J~er Divine Son. Eventhough this' Filanbanco's painting has nor the perfection of the one from San Francisco, it is a good cQPY, worthy to be incorporated into this book.

PIEDAD QUITEÑA

Anónim9, siglo XIX. Lienzo, 79 x 66 cm.

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Cuando a Miguel de Santiago se le encargó la decoración de la portería externa del convento de San Francisco, el pin,tor escogió la. pared frontal que da a los dos 'arcos ~e piedra de la entradá para, colocar en ella un tríptico, que en su parte central tuyiese una Dolorosa, flanqueada por ángeles en las puertas de cubierta, y 'los dos patriarcas Santo Domingo de Guzmán y San Francisco de Asís· a la derecha y a la' izquierda de la Virgen. Los quiteño s pronto hiciero'n de esa portería una capilla, donde se decía Misa diariamente, a las plantas de la imagen de la ·Dolorosa. Y natural­mente todas lás familias principales de la ciudad urgieron a Miguel de Santiago para que les pintase Dolorosas para las capil~as de sus hogares o haciendas, como este expresivo ejemplar policromado.

When Miguel de Santiago was in charge of decorating the external San Francisco's porter's lodge, he, selected the front wall that faces the two stone archs of the entry to place a tryptic, which will have in its central part an image of Our Lady of Sorrows protected by angels. At the outside doors and the Virgin's right and left the two patriarcs, St. Dominic of Guzmán and St. Francis of Assisi are placed. The quitenians soon made of this lodge a chapel, where mass was daily said, at Out Lady of Sorrow image's bottom. And naturally all the main families of the city urged Miguel de Santiago to paint Ladies of Sorrow at their homes and farms~ chapels, as the one from t?is expressive polychromed sample.

DOLOROSA

Miguel de Santiago, siglo XVII. Lienzo, 99 x 61 cm.

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Es una pena que esta obra maestra de pintura religiosa ame­ricana haya sufrido un deterioro de grandes proporciones, que urgen conjurar. Posiblemente se deba este lienzo al hábil pincel de Gaspar Miguel de Berrío, artista del altiplano boliviano, que dejó una abundante producción en el siglo XVII. La aureola de la Virgen y la policromía en Dro del vestido nos darían la razón. La idea es aquí la genial. Aparece Nuestra Señora mediantando en los diferentes- pasos de la Pasión de su Hijo. Jesucristo, los cuales se ven esbozados. frente a ella: la oración en el huerto, la flagelación, las burlas en el pretorio de Pilatos, la crucifixión y la muerte en la cruz. Para darle mayor patetismo, no falta la espada atravesando el corazón de la Madre.

Its is really a grief that this master religious american work of art had suffered a great damage, which urges to overt off. Maybe this canvas is due to the skilfull pencil of Gaspar Miguel de Berrío, painter from the bolivian highlands, who left an enor~ mous production in the XVII century. The Virgin's halo,and the dress polychromy in gold would give us the' reason. The brilliant idea is here the most important. Our Lady appears meditating in the different Passion sequences of her son, Jesus Christ; sequen­ces which are sketched in front of her: the prayer 'at the orchard, the flagellation, the mockeries at Pilato's pretorium, the crucifi­xion' and death in the cross. I t is not missing the sword crossing the Mother's heart in order to give the painting more pathetism.

DOLQROSA MED~TANDO EN LA PASION

Anónimo, siglo XVII. Lienzo; 137 x 86 cm.

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Algún· anonlmo artista indio debió esmerarse en pintar esta ingenua «Piedad», que no carece de méritos, pues supo darle a la faz de la Virgen una dignidad impresionante y al cuerpo rígido de Jesús con los ojos cerrados y el cabello suelto una perfección anatómica que nos hace pensar que los alumos del padre Pedro Bedón y del hermano Hernando de la Cruz recibían la mejor preparación posible en su tiempo, y que era un prolongación de la que, a su vez, recibió el padre Bedón, en Lima, de Bernardo Bitti, Angelino Medoro y Mateo D' Alesio, que fueron los intro­ductores en el Virreinato del Perú de las técnicas renacentistas y de los cánones grecorromanos.

Sorne indigenous anonymous artist should have been very meticulous when painting the naive «Pieta», which does not lack merit, since he knew how to give to the Virgin's look an impressing dignity and to the rigid Jesus' body, with the closed eyes and the free hair, a perfect anatomy, which make us think that Pedro Bedón and Brother Hernando de la Cruz' pupils received the best possible preparation in their time, which was an extension from the one Father Bedón received from Bernardo Bitti, Angelino Medoro and Mateo. D' Alesio in Lima, beginners of the Reinaissance technics and the Graeco­Roman Canons in Peru's Viceroyship.

PIEDAD

Anónimo, siglo XVII. Tabla, 56 x 41 cm.

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Firmó esta noble Dolorosa don Antonio Salas en 1812. Dos años antes, la ciudad de Quito se vio sacudida por el horrible asesinato de un grupo de patriotas que, en ellO de agosto de 1809, había proclamado la emancipación del dominio español, gesto que le mereció a Quito el nombre de «Luz de América». La ciudadanía estaba consternada. Estos sucesos infligieron un golpe mortal a las Bellas Artes. Los recursos· tenían que ser empleados en las guerras de la Independencia, por un lado, y en tratar de sofocarla, por otro. ·Antonio Salas, que acababa de formar un hogar, debía tener el alma dolorida por los sinsabores de la Patria, cuando le encargaron la pintura de este lienzo, que es de lo ·más representativo de su obra.

This noble Lady of Sorrows was signed by Antonio Salas in 1812. Two years before, the city of Quito was shocked by the horrible murder of a group of patriots who on August 10th., 1809 proclaimed the emancipation from the spanish domain, fact that deserved Quito the name of «Luz de América». These events disturbed the citizens and invested· a mortal blow on the Fine Arts'.· On one hand, the resources ,had to beused in. tQe In­dependence War and, on the other, in the control of this war.- Anto­nio Salas, who had just married, -probaply should have the soul hurt

,-by the country's troubles when he was- in charge of painting this 'canvas, which is one of the most representative of his work.

DOLOROSA

Antonio Salas, siglo XIX. Firmada 1812. Lienzo, 64 x 51 cm.

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Los religiosos Mercedarios llegaron a Quito en 1534, conjun­tamente con los conquistadores españoles, a quienes solían acom­pañar en todos sus descubrimientos. Naturalmente iban sem­brando por donde iban la devoción a su Madre y Fundadora N uestra Señora de las Mercedes. En Qúito, el Cabildo le señaló lotes urbanos y tierras, como a una persona viva. Desde entonces, esta advocación de la Virgen María ha sido una de las más veneradas por todo tipo de personas, y sus imágenes, en pinturas y esculturas, han tenido una demanda copiosísima. Los pintores de fama, y los que no lo eran tanto, tenían seguros compradores para sus Vírgenes de la Merced. Esta tiene la peculiaridad de que en el vestido se han usado los colores rojo y verde, en contraste con el blanco de los religiosos a sus lados.

The mercedarian religious arrived to Quito in 1534 together with the spanish conquerors whom they used to accompany in aH

. their discoveries. N aturally, , these religious men propagated eve­rywhere they went the devotion to their Mother and Founder, Our Lady of Mercy (Nuestra Señora de las Mercedes). In Quito, the town council designated her urban plots and land, as if she were a . living persono Since then, this Virgin Mary's advocation has been one of the most venerated by áH sort of people and her images, in portraits as well as in sculptures, have had a very big demando The famous painters, and the ones who were not so, had sure purchasers for their Ladies of Mercy. This one has a characteristic, which is the red and green colours of her dress contrasting with the white of the rehgious at her sides'.

VIRGEN DE MERCEDES EN ROJO Y VERDE Anónimo, siglo X VII l.

Lienzo, 62 x 56 cm.

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Azules celestes predominan, en cambio, en este cuadro, que casi es copia exacta del de Manuel de Samaniego (página, 145). Los ángeles que portan la corona son tan hermosos 'como los 'de Samaniego, y es que Antonio Salas fue el más destacado discípulo y, en parte, el continuador de las tradiciones de la Escuela Quiteña, que tuviera don Manuel. Y como le tocó vivir una época de vitales transformaciones en lo político y en lo social, esta Virgen de las Mercedes es de las últimas pinturas

. ecuatorianas en las que se usó la policromía en oro, ya que el preciqso metal empezó a escasear. El rostrO de Nuestra Señora parece corresponder al de la esposa del artista, de la que se dice que era gordita y sonrosada, como también se puede admirar en

. su Magdalena, firmada en 1826 (página 21 7).

Light blues prevail in this picture which is almost a perfect copy of Manuel de Samaniego's picture (page 145). The angels who carry the crown are so beautiful as the ones from Samaniego. The reason for this is that Antonio Salas was the most prominent pupil of Manuel and, in a way, the follower of the ,Quitenian School traditions. As the painter 'lived in an epoch of vital changes, not only on politics but also on social matters, this Lady of Mercy is from the last ecuadorean' paintings which has gold polychromy, since the precious metal started to decrease. Our Lady's pro file seems to correspond to the painter's wife, from whom it is said that was a little- bic fat and rose-colored, as we can admire in his Magdalen signed in 1826 (page 21 7).

VIRGEN DE MERCEDES Antonio Salas, siglo XVIII.

Lienzo, 95 x 77 cm.

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Normalmente, las pinturas de la Virgen de las Mercedes la mostraban en color blanco, ya que la tradición afirma que fue así como se apareció, en sueños, a San Pedro Nolasco., a. San Raimundo de Peñafort y al rey Jaime de Cataluña y Aragón para indicarles la conveniencia de fundar una Orden Religiosa que exclusivamente se dedicase a la redención de los cautivos cristianos en manos de los moros, por todos los medios, incluyendo el voto de quedarse en prisión en lugar de los capturados. El 'vestido de los nuevos religiosos debía ser blanco también. Esta peculiaridad crea un reto a los artistas, que tienen que suplir la falta de colorido con una mejor composición o con la gracia que den al rostro de la Virgen y del Niño Jesús en sus brazos. La leve sonrisa de este cuadro es una confirmación de lo dicho. ' ,

Paintings from the Lady of Mercy were normally shown in white colors, since the tradition assures that this was the way in which she appeared in dreams to Sto Peter N'Olasco, Sto Raymond of Peñafort and to King James of Cataluña and Aragón, to indicate them the convenience of founding a religious order exclusively dedicated to the redemption of the Christians captured by the moorish, no matter how including the vow of staying in prison in place of the ca ptives. The religious new dress also had to be' white. This peculiarity is a challenge to artists, who have to substitute the absence of color with a better composition or with the Virgin profile's charm and Infant Christ on her arms. Th~ soft smile in this painting is a corroboration to the above.

VIRGEN DE MERCEDES EN BLANCO

Anónimo, siglo XVIII. Lienzo. 7~ x 53 cm.

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Culmina el talento de Manuel de Saman~ego, en esta encanta­dora Virgen,. que, en, pequeño, viene a ,ser una réplica del :gr~n cuadro que pintó parq -la mamp~ra de la iglesia: mercedaria de Quito y que todavía hoy' puede 'admirar'se debajo de las bóv~das del coro, junto a la entrada, priricipé;ll del templo. Como es sabido, Samaniego cometió e~' error de- casarse jo~en coI?- una mujer 'que le llevaba 14 añQs ',en edad y con la que nunca pudo entenderse bien. En ,ese "estad'o de '~nimo~ conoció, en el monasterio de Santa Clara, donde le, 'habían encargado un, trabajo, 'a una bellísima Qarll~,,_~~pa.r~da de, "su' marido, naciendo entre, los dos una, devor~dóra, 'pasión ,amorosa, q!1e para el 4rte fue fecunda, p~es desde enton<;:es ·el. pincel de Samaniego alcanzó las más elevadas cúspides. Hablá dé por sí esta, obra maestra. '

Manuel, de 'Samaniego's talent 'reaches its highest point in this , lovely Virgin, which' in short becomes a reply, 6f, the big paintihg

from the Mercedarian Church's scr~en in Quito ahd' that no~a-: days can ,be ~dmired, under the chorus vaultedchamber" ,close', t~' the CQ~r~h's ~a~n entry.' As .it is known, Samanie,go made ,the' .' _er,ror of :mar~yiÍlg young to', a 'wom~n fourteen years older than him with, whom, pe never 'could' well un,dersta~d., Being in this' mood, 'he khew i~ Sto Clara's' clbister"where"he 'was·in charge of a, work, a really''- beautiful 'lady ,who was 'sep'ar'ated" from her

'·h~sband"bl,qoming between th~' two 'a voracious love" passion, . , 'which, for the art was fruitful. Since then, Samaniego's artist's 'brush

reached the, móst ~igli peak,s.'" Spea~s for it'self, this 'work of art!

VIRGEN DE MERCEDES CON CAUTIVOS

Manuel de Samaniego, siglo XVIII. Lienzo, 84 x 84 cm.

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Cierra esta breve galería de imágenes de N uestra Señora de la Merced esta «morenita», que tiene a sus costados las imágenes del santo fundador de la Orden, Pedro N olasco y del más famoso de los bienaventurados mercedarios, San Ramón Nonato, mártir y cardenal de la Iglesia Romana, quien adquirió popularidad y fama como protector de las madres en el trance de dar ,a luz a sus hijos, sobre todo si se presentaban algunas dificultades para ello; ya que, según cuenta la historia, San Ramón nació precisamente des­pués que había fallecido su progenitora, a la que hubo que someter­le a una operación cesárea después de muerta, con la que al niño se le conoció desde entonces con el calificativo de Nonato, no-nacido.

To finish this brief gallery of Our Lady Of Mercy's images we present this liule «bruneue», who has at her sides the images of the Holy founrl;er of the order, Peter N olasco, and of the most famous Mercedarian, St. Ramón Nonato, martyr and cardinal of the Roman Ch~rch, who gained popularity and fame as mother's protector, specially, if sorne difficulties appeared at the labouring, since according to History, St. Ramón was born precisely after his . mother died, and she had to be submiued to a caesarean after her death; therefore, the child was known as Nonato, ~hat means«not born».

VIRGEN DE MERCEDES CON SAN PEDRO NOLASCO y SAN RAMON

Anónimo, siglo XVIII. Lienzo, 85 x 60 cm.

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Además de los pintores flamencos, que en América tienen una notable representación, tal como lo ha estudiado y demostrado documental y gráficamente el doctor jan Brans, los artistas españoles solían enviar buena parte de la pruducción de sus talleres a los Virreinatos de la Nueva España (Méjico), Lima, Santa Fe de Bogotá y Buenos Aires y a las Reales Audiencias que de ellos dependían. Francisco de Zurbarán, Ribalta, Ribera, Morales el Divino y Bartolomé Esteban M urillo pueden hallarse en esas y otras ciudades del antiguo Imperio Español. Esta Virgen del Carmen con San Simón Stock recibiendo el escapulario, y especialmente el precioso Niño jesús no desmerecen de la paleta de Murillo. ¿Se podrá llegar a comprobar esta sospecha?

Besides the Flemish painters, who In South America have an outstanding representation, as Doctor jan Brans studies have demostrated documentally and graphically, Spanish artists used to deliver a big part of their workshops' prodution to the Viceroyships. of New Spain (México), Lima, Santa Fé of Bogotá and Buenos Aires and to the Reales Audiencias, which dependeq on them. Francisco de Zurbarán, Ribalta, Ribera, Morales the Divine and Bartolomé Esteban M urillo may be found in' ihis and other cities' of the ancient Spanish Empire. This «Virgen del Carmen» wit~ Sto Simon Stock receiving the scapular ~and spe­cially the precious Infant Christ are not uI1worthy of Murillo's pencil. Will this suspicion be proved?/ '

yIRG~N DEL CARMEN , Taller de .Bart~l~mé Esteban Murillo (?);siglo XVII.

Lienzo, 129 X 92 cm.

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Quito no tuvo la exclusiva en el funcionamiento de talleres artísticos, aun cuando hasta ahora sólo se ha hablado de una «Escuela Quiteña» en el panorama artístico de América en la época hispánica. Cuenca del Ecuador, Ríobamba, Loja, Ibarra tuvieron también sus pintores y con características muy loables, como lo está demostrando la creación de museos locales de gran mérito. Esta encantadora «Madona», cuyo rostro recuerda, en algo, la leve sonrisa de la Gioconda de Leonardo da Vinci, fue pintada en Cuenca, a lo que parece, en la década de 1800 a 1810 cuando el arte de la Real Audiencia de Quito estaba a punto de sufrir una transformación radicál, volcándose hacia lo militar y lo guerrero." Las manos de la Virgen son insuperables, y la decora­ción en oro, si bien es posterior, de primerísima calidad.

Quito did not have the exclusiveness of the artIstlC workshop's functioning, even though until now it has been spoken only about the «Quitenian School» in the artistic american panorama during the Spanish ,epoch. Cuenca of Ecuador, Riobamba, Loja, Ibarra did also have their painters of very laudable characteristics, as is demostrating the foundation of local M useums of great worth. This enchanting «Madonna», whose prófile reminds in som'e way Leonardo da Vinci Gioconda's light smile, was painted in Cuenca in what it seems to be the 1800 to 1810 decade, when' the Real Audiencia de Quito's art was on ,the verge of suffering, a radical , change. The Virgin hands are insuperable, the golden decoration, even posterior, is of the highest quality._

VIRGEN DEL CARME~ (CUENCANA)

Anónimo, 'siglo XVIII. , . Lienzo, 82 x 65 cm.

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Los padres jesuitas, llegados a Quito en 1586, introdujeron el culto a Nuestra Señora de la Luz, con una representación muy original, ya que con su mano derecha la Virgen salva a un cristiano de las fauces del dragón infernal que ya está engullén­dolo, y al lado izquierdo, el Niño jesús acepta complacido la ofrenda de una canasta de corazones que le presenta un ángel. Sobre este tema pintó un hermoso lienzo para la iglesia de la Compañía de jesús de Quito el hermano Hernando de la Cruz, y hoy puede verse junto al altar que fue de Santa Mariana Paredes y Flores. En la catedral de Ibarra hay úna pintura semejante, tal vez del mismo. táller, puesto que perteneció al antiguo colegio jesuita de esa ciudad. Y en la iglesia de Santa Clara hay otra de grandes di­mensiones, bellísima, obra del pincel de Manuel de Samaniego.

The jesuit Priests, who arrived to Quito on 1586, introduced the cult to Our Lady of the Light with a very original representa­tion, since with her right hand the Virgin saves a christian from the infernal dragon's fauces. At the left side, Infant Christ accepts satisfied the offering of a basket full of hearts presented by an angel. Brother Hernando de la Cruz drew on this subject for the Compañía de jesús Church in Quito, a beautiful canvas, which now we can see near the altar that was from Sto Mariana Paredes y Flores. In Ibarra's Cathedral, there_ is a similar painting, maybe from the same workshop, since it belonged to the ancient j esuit High School of that city. There is also another one of big dimensions at Sto Clara's Church. It is a very beautiful work from Manuel de Samaniego's artist's brush.

VIRGEN DE LA LUZ

Anónimo, siglo XVIII. Lienzo, 77 x 55 cm.

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Relativamente pocos son los retratos que se conservan de la vieja pintura hispano-ec,uatoriana, no porque nunca existiesen, sino porque mal aconsejados criterios hicieron desaparecer, por ejemplo, los de los presidentes de la Real Audiencia de Quito. De ahí que estos del muy reverendo padre provincial de Agustinos Fray Manuel García y del síndico de la Cofradía de Nuestra Señora de la Consolación, don Javier de Guzmán, tengan gran importancia, mayormente si llevan la firma y la fecha en que el maestro Nicolás Cabrera los ejecutara. Ambos debían haber sido los donantes de esta imagen de la Virgen, es decir, que costearon de su propio pecunio el valor de la misma, siguiendo en esto una venerable costumbre europea, la de hacerse retratar junto al tema principal de la pintura.

There are relatively few the portraits kept from the ancient Hispano-ecuadorean painting, not because they never existed, but because bad advisers criterium made them disappear, as those from the Real .. ,Audiencia de Quito Presidents. It derives from here that these portraits from the Augustinians Provincial Friar Manuel García and from the Trustee of Our Lady of Comfort Brotherhood, Javier de Guzmán, have great importance, which is even greater because the painting has master Nicolás Cabrera, signature and date. Both must have been the donors of this ,Vir­gin's image; it means that, both paid for it, following the euro­pean custom: to make portrait oneself near the main painting topie.

VIRGEN DE LA CONSOLACION

Nicolás Cabrera, siglo XIX. Firmada 183l. Lienzo~ 80 x 70 cm.

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Algún discípulo del pa~re Pedro Bedón, acaso Fray Tomás del Castillo, parece ser el autor del hermoso lienzo que luce en el retablo que está en el descanso de la granda principal del claustro mayor del convento de Santo Domingo, y que representa la devota historia que cuentan las Crónicas de la Orden acerca del religioso no sacerdote que deseaba ardientemente saber cómo fue el rostro de su Santo Padre Fundador, para obtener lo cual oraba insistentemente a Nuestra Señora. Conmovida por esta simplici­dad, la Reina del cielo se le apareció cierta noche, acompañada de María Magdalena y de Santa Catalina de Alejandría, desple­gando ante los asombrados ojos del religioso un retrato de Santo Domingo de Guzmán. Esta linda pintura es una réplica de tan sugestivo tema.

Maybe Friar Tomás del Castillo, pupil of Pedro Bedón, could be the author of this beautiful canvas which is on the altarpiece located onthe main step-landing in the principal cloister at Santo Domingo monastery which represents the history about the religious ""ho wanted to know how its founder's looking was; all this story is based on the Order's Chronicle. To obtain that favor, the religious insistently prayed 'Our Lady. Moved by­this simplicity, the Queen of 'Heaven accompanied by St.. Ca­therine of Alexandría and Mary Magdalen a ppeared to him one night, unfolding in front of the surpdsed religious' eyes a portrait of Saint Dominic of Guzmán. -This beautiful painting., is a reply of such suggestive theme.

LA VIRGEN CON EL RETRATO DE SANTO DOMINGO

Anónimo, siglo XVIII. Lienzo, 100 x 92 cm.

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«Yo escuché los ge:qlidos» dice el texto latino que está sobre la imagen de María Intercesora, poniendo en labios de Nuestra Señora esta respuesta a las peticiones que sostienen los ángeles que la rodean, sosteniendo, asimismo en lengua latina, las peticio­nes de los hombres: «¡De todo pecado, de tu ira, del rayo, de la enfermedad, de la infamia, líbranos, Señora!» Para la ejecución de cuadros como éste, lo normal era buscar el asesoramiento de algún sacerdote que indicase al artista no únicamente la idea que se quería expresar, sino la composición del asunto, y entregaba las frases que debían ir en el rededor, las cuales, con frecuencia, eran transcritas con notorias faltas de concordancia.

«1 heard the moans» r'eads the latin text aboye María Interce­sora's image, putting on Our Lady's lips these words as response to the petitions which are held by the angels who surround her. They hold at the same time níain petitions in latin: «From sin, from thou anger, from rays, from sickness; from infamy, Save Us, Lady». For the executi6n of this type of pictures, the common thing to do was, to search forsome priest's counsel who indicated , the artist not only the idea that wanted to be expressed, but also the subject's composition. He also gave the expressions that had to go around the figures, which usually were transcribed with

-notorious concordance faults.

MARIA PROTECTORA

Anónimo, siglo XVIII. Lienzo, 74 x 53 cm.

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Cada país latinoamericano tuvo, desde los primeros años de su cristianización, algún sitio dedicado especialrp.ente' al culto de la Virgen María, ya con advocaciones originarias de 'la península Ibérica, ya con el nombre autóctono de la región. ASÍ, para finales del siglo. ,XVI y principios del siglo siguiente, tÓQo el con,tinente estaba sembrado de ermitas, cuya fa,ma se e~ten,dÍa por la aemplitud ',del hemisferio. ,Chiquinquirá es un antiquísimo pueblo

,chibcha, donde les correspondió evangelizar a los padres domini­cos, 'en et ~ctual departaIl).ento de Boyac? La historia de la imagen de la Virgen de', Chiquinquirá, que est,á pintada en un antiguo lienzo, está, Hebidam'ente ,docuIllenta<;la y c()menzó a extenderse por los países vecinos; y aún ,podría decirse que en Quito, están las ,más herrnósa~ de sus reprodu~ciones. '

Since first, years' of christianization, ,each Latin A .. merican country had sorne, place ~pecially d~dicated to Virgin Mary's cult, ones with,?riginal advocatioris frorn the" Iperian Peninsula an~ others with the aborigen region's nante. At the' end of. th.e' XVI ceritury ,and at the' begipijing of the .following' centufy 'all 'the continent was impregnat'ed. df fa'mous her!llitag,es,aU around the,he­misphere.', Chiquincl'iirá is" an anci.ent chibcha town, 'now' D~part-

, me'nt of Boyacá (Colombi~), where the .dolnir:licár;.s w~~e' in charge , .' of the evangelization'. The' Virgin of ,C~i(l'linqu.itá history was \ven ,docum~nte~' and ,stárted",to e~t~I).d ,to .'the; t\eigl)pouring ~cQuntries; : we could ,say, that in Quito, are-jts most, l?e'áu,tiful ,r~prodJlctioris. "

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VIRGEN DE CHIQUINQUIRA

Anónimo, siglo XVII. Lienzo, 74 x 55 cm.

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La iglesia franciscana de la Recoleta de San piego, que, a Ja época de su fundación -1598- quedaba extramuros de la ciudad de Quito, dedicó una capilla especial a Nuestra Señora de Chiquin­quirá, donde está una de las bellas maravillas que se pueda imagi­nar, una Virgen, un San Antonio de Padua y un apóstol San An­drés, mitad pintura al fresco, mitad collage de vestidos hecho con genuino amor y refinada maestría. Las dos pinturas de Filanbanco la representan en dos versiones diferentes, pero con el común de­nominador de la policromía en oro, algo ingenuo en la primera y un tanto bizantino en la segunda, con la reproducción, en pintu­ra, de las fabulosas joyas. que adornan la tela original.

The «Recollet of San Diego» franciscan church, that at its foundation epoch -1598- was outside the city of Quito, dedicated . a special chapel to Qur Lady of Chiquinquirá. Here we can find a real wonder: a Virgin, St. Anthony from Padova and St. Andrew Apostle. Qne half of this work is a fresco and the other half is a collage of dresses made with true love and refined mastery. The two Filanbanco's paintings represent them in two different versions, but both of them present a golden polychro­my, a liule naive on the first one and a liule by zantine on the second one. The extraordinary jewellery that ornaments the ori­ginal can vas are reprod uced in pigments.

VIRGEN DE CHIQUINQUIRA

Anónimo, siglo XVII. Lienzo, 127 x 108 cm.

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Comprensible es que, en. el inmenso territorio que abarcaba el imperio español de América, poblado por gentes de razas y culturas desiguales, algunas con un ancestro de milenios, el florecimiento artístico que desencadenó la predicación de la doctrina cristiana haya dado frutos igualmente desiguales. En el altiplano boliviano hay impresionantes huellas de una cultura que, a lo mejor, fue tan espectacular o más que las de Egipto o China, tal como lo están demostrando las excavaciones de los últimos años en la región de Tiahuanaco. La pintura hispánica de Chuquisaca, Potosí, Oruro fue de gran calidad como creada por un, pueblo que demostró siempre un gran Ímpetu creador y un gusto estético cual se deja admirar en esta linda Virgen de las Mercedes.

It is com prehensible that in the enormous arnerican territory that embraced the Spanish Empire and that was inhabited by people from different race and culture, sorne of them of thousand of years ancestral so the artistic flowering unfettered by the Christian Góspel's preaching was equally different. At, Boli-' vian highlands there are im pressive signs of a culture, that maybe was so spectacular as the ones from Egypt or China, which is de­mostrated by the latest excavations in Tiahuanaco region. The his­panic painting from Chuquisaca, Potosí, and Oruto was of 'great quality, as if it' has been created by a people of creative impetus and aesthetic taste which is reflected in this beautiful Lady of Mercy.

VIRGEN DE LA MERCED (BOLIVIANA)

Anónimo, sIglo XVII. Lienzo, 83 x 61 cm.

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A sus múltiples merecimientos como hombre de Dios, fervo­roso patriota, maestro de ciencias eclesiásticas, fundador de conventos, etcétera, juntó' el padre Pedro Bedón -primer reli­gioso dominico quiteño- su pasmosa labor pictórica, regada por igual en los territorios de Quito, Lima y Bogotá. Con una predilección por la pintura de las imágenes de N uestra Señora del Rosario, dejó una verdadera escuela de imitadores que siguieron sus pasos. Esta Virgen con el Niño Jesús en los brazos, pero de cuerpo entero, y rodeada de querubines, entra dentro del estilo que enseñó el padre Bedón y ganó el cariño de las muchedumbres por la materna dulzura de su mirada. .

In addition to all his merits as God's man, earnest patriot, master·of eccleslstical sciences, monastery founder, etc. Father Pedro Bedón had an amazing pictorial labor, spread in Quito, Lima and Bogotá. He had a real preference for «Nuestra Señora del Rosario» portraits so he left a school of imitators who went on in his steps. This portrait of the Virgin with Infant Christ on her arms, surrounded by cherubs, belongs to Father Bedón's style and gained the crowd's love by this maternal and tender glance.

VIRGEN CON EL NIÑO Y QUERUBINES

Anónimo, siglo XVIII. Lienzo, 124 x 93 cm.

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Para dar fuerza a las argumentaciones en favor de la piadosa opinión -así se la llamaba- de la Inmaculada Concepción de la Virgen María frente a las argumentaciones contrarias, los teólogos tuvieron que ahondar en el estudio y conocimiento de lo escrito al respecto por los primitivos padres de la Iglesia, especialmente por los doctores latinos: San Jerónimo, San Gregorio Magno, San Ambrosio y San Agustín. Es lo que se quiso expresar plástica­mente en este hermoso lienzo, en el cual cada personaje lleva la identificación- de su dignidad; así, San Gregorio, que fue Papa, tiene puesta la ti~ra, antigua corona triple que usaban los pontí­fices romanos (hoy ya no la usan), y San Agustín y San Ambrosio portan las mitras que nos recuerdan que fueron obispos de Hipona y Milán respectivamente. Todos, en cambio, tienen las plumas que les acreditan como los, máximos escritores de la Iglesia.

To give strength to the arguments in favour of Virgin Mary's Immaculate Conception, theologions had to study deeply about w hat had been written on this matter by Latin Doctors: St. Jerome, St. Gregorius Magnus, St. Ambrose and St. Aug~stin. This is what the p'ainter of this beautiful can vas wanted to express where each personage has its own rank identification: St. Grego­rius w ho was a Pope wears the tiara, an ancient ,Pope's 'tri pIe crown, and Sr. Augustin and St. Ambrpse carry the Il1-itres' which remember us they were Hipona and Milan's bishops; res­pectively. All of the'm have in their hands pens which accredit them as the ma~irrium Churéh writers.

MARIA CON CUATRO DOCTORES DE LA IGLESIA

.Anónimo; siglo XVIII. Lienzo, 83 x 62 cm,

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Los biógrafos de San Ignacio de Loyola nos refieren que el gran fundador vasco de la Compañía de jesús tuvo una entraña­ble deyoción a la Madre de Dios, la cual le recompensó con repetidas visitas celestes, en momentos decisivos de su vida. La inspiración de las Constituciones de su Instituto, según esto, se debería a una personal sugerencia de la Virgen. En Quito, donde el influjo de la Orden jesuítica fue trascendental, sobre todo en los campos de las misiones amazónicas y de la cultura, se hicieron esculturas y pinturas de mucho valor que interpretaban los diálogos entre la Reina del Cielo e Iñigo de Loyola.

Sto Ignatius of Loyola's biographers tell us about the Society of jesus founder's great devotion for God's Mother, who rewar­ded -him with several visits, at conclusive moments of his life. According to this, we can say that the constitution of his Institute must have had sorne Virgin's personal suggestions. In Quito, where the influence of the jesuitical Order was fundamental, and principally on the fields of Amazonean Missions and Culture, sculptures and paintings of great value were made, to explain dialogues between the Queen of Heaven and Ig.natius of Loyola.-

APAR~CION DE LA VIRGEN-A SAN IGNACIO

Anóni-mo, -siglo XVIII. Lienzo, 77 x 59.

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Representar a las órdenes religiosas en forma de árboles, cuyas raÍCes brotaban del corazón de sus fundadores y cuyas ramas estaban cargadas de frutos, que eran los santos canonizados, los mártires, doctores y pontífices que pertenecieron a las mismas es una tradición que arranca de fines del siglo XIII, cuando el Occi­dente cristiano fue literalmente sacudido espiritualménte por la aparición de las órdenes mendicantes. Este tema fue tratado por el padre Bedón en el convento de la Recoleta Dominica de Quito, en la escalera principal del claustro, lo que dio pie a que esta imagen de la Virgen del Rosario con Santo Domingo de Guzmán recostado a sus p~antas y rodeada de seis insignes 'santos dominicanos fuese conocida como «la Virgen de la Escalera».

To represent the religious orders as trees, w hose roots ger­minate from their founders' hearts and whose branches were full of fruits, that were the canoriized 'saints, martyrs, doctors and­pontiffs who belonged to the orders, is a tradition from' the ending of the XIII century, when the Christian West was literally spirítually shaken by the appearance of the Mendicant Orders. This subject was treated by Father Bedón in the Dominican

,Recolect of Quito monastery at the main cloister ladder, from which this picture of« Virgen del Rosario» with St. Domingo, de Guzmán laid at her bottom surrounded by six well known' Dominican saints, takes 'its name of« Virgen de la Escalera».

ViRGEN 'DE LA ESCALERA

, ,Anónimo, siglo XIX: , , ,', Lienzo, 98 x 72 cm,

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. Originalísima pintura de Nuestra Señora, con algo de la Virgen de Guadalupe de Méjico por la actitud de las manos juntas, en las que se pueden observar dos preciosos anillos, y una elaborada coloracióü en el encaje del velo de la cabeza, de la· túnica y de las mangas. Diríase una Inmaculada en oración. Y de esto era precisamente de lo que se trataba. De que el pueblo no solamente venerase los I?isterios que se le transmitían por las imágenes, en el mejor sistema audiovisual que se haya utilizado jamás, sino que aprendiese a vivir de acuerdo a las nuevas doctrinas, que inculcaban virtudes como la caridad, y prácticas cotidianas como la oración.

A very original painting of Our Lady, with sorne features from the Mexican «Virgen de Guadalupe» as the hands together on which we can observe two precious rings and an elaborated colour­I)ess on the head's humeral veil lace, the gown and the sleeves. It could be said Immaculate in prayer. And this was of course, the aim, the inhabitants not only to venerate the misteries which, were transmitted by images but also learned t6 live according to the ne"w im planted doctrines as charity and daily practices of prayer.

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INMACULADA EN ORACION

Anónimo, siglo XVII. Lienzo, 54 x 43 cm.

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N'adie actualmente p<;>dría dar una satisfactoria, ,explicación al nombre de estas pinturas.' Sin embargo, durante los años de -dominio español en América se difundió por todas hlS altitudes el culto a esta bOQ.ita Virgen, lo mismo en México que en el Perú, en Cuba que en -el Ecuador,. Hay en las provincias de ,Cuenca de España y en Castellón de la Plana dos hendiduras naturales como cuevas, donde la piedad' popular, desde época inmemorial, venera sendas imágenes,-de ,Nuestra Señora con el título de Virgen de la Cueva Santa. Al NiJevo Mundo vinieron inmigrantes de todas las provincias ' españ~las, y era, obvio' que cida cual trajese sus costumbres, su modo de' hablar, sus cualidades y sus defectos y ha~ta sus peculiares' af~c:iones ~eligiosas, mayormente si ellas,} les recordaban la tierra natal y lbs lazos familiares y de tradición que allí se' quedaban. '

Today nobody could ,give ,a.· satisfactory explanation about these picture's names. Ho.wever, during the years of spanish ,dominium, the cult too, this beautiful Virgip, »,as ,diffused in, all AIllerica: in Mexico as well as in P~rú, in Cuba as in Ecuador. In .provinces of Cuenca of Spajn, 'and Castellón de', la Plana, two natural cracks (;lS

caves, ,wer~ th~ popular piety revere images of Our Lady with the nam'e 0[-- Vir'geü:, de la Cueva Santa., Immigrants frorn aH' the spanish provinc~s carne ro ,the 'Ñ ew W orld,', and it :was obvious, that each "one' of" them :wiÍl bring their' customs, dialect, their virtues and, defects and even their peculiar religious fondness.

VIRGEN DE LA CUEVA SANTA

Anónimo, siglo XVIII. Tabla, 43 x 32 cm,

VIRGEN DE LA CUEVA SANTA

Anónimo, siglo XVII. Tabla, 31 x 25 cm.

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El tema de la mujer apocalíptica, de pie sobre la luna, vestida de rayos de sol, con corona de emperatriz y aureola de 12 estrellas, con el Niño Jesús en sus brazos y teniendo arrodillados a sus plantas a los dos lados a los patriarcas Santo Domingo de Guzmán y San Francisco de Asís, que reciben, el uno el' rosario, y el otro el cordón de manos del Niño, fue el predilecto del padre Pedro Bedón. Y para pintarlo escogía sitios abruptos como Las Lajas, el Cinto o Pungalá, de difícil acceso. Todos se han transformado en célebres y concurridísimos santuarios. Este cua­dro se destaca por la esbeltez de las figuras y el primoroso fondo de la cueva, rodeada de plantas típicas y flores de las montañas andinas de vivísimos colores ..

The theme about the apocalyptical woman, standing on the moon, dressed with sun rays, with an empress' crown, el halo of twelve stars, standing with Child J esus on her arms, having at her sides the two Patriares: St. Dominic of Guzmán and St. Francis of Assisi kneeled down. The one who receives a rosary and the other who receives a girdle from ]esus' hands, was Father, Bedón's favorite one. To paint these pictures the author selected abrupt places as Las Lajas, El Cinto or Pungalá which are of difficult access. AH of them have beco me famous and crowded ~anctuaries. The cnaracteristic of this picture is the figures' gracefulness and the lovely cave's bottom encircled with native plants and Andean mountains flowers of bright colours.·-

VIRGEN DE LAS LAJAS

Según el Padre Pedro Bedón, siglo XVII. Lienzo, 60 x 40 cm.

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N ada dicen los libros sagrados acerca de los postreros años de la vida de la Virgen María y de su muerte. Pero desde los primeros siglos de nuestra era abundan las tradiciones y aun los testimonios artísticos. El arte bizantino se preocupó ya de glorifi­car a Nuestra Señora, representando su «Dormición» en medio de todos los apóstoles congregados milagrosamente a su alrededor para recibir sus últimas palabras. El Renacimiento italiano enri­queció este asunto con obras maestras, y del cuadro de Sasseta, en el Museo del, Prado, decía Eugenio d'Ors que era la mejor pintura cristiana. Manuel de Samaniego nos dejó sus personalísimas versiones de la Muerte de María en numerosos lienzos llenos de vibrantes tonalidades y con una rica gama de gestos en las actitudes de los apóstoles.

Sacred books do not say anything about Virgin Mary's last years of life and death. But from the fi~st centuries of our age, traditions .and even artistic testimonies abound. The Byzantine art glorytied Our Lady, representing her «Dormition» in the middle of all the Apostles who were miracously concentrated around her to listen her last words: The Italian Renaissance enhanced this subject with pieces' of art; and on Sasseta's painting which is at I,>rado M useum, Eugenio d'Ors said it was the best Christian painting-. Manuel de Samaniego left us his very personal versions about Mary's death on numerous canvases full of expressive tones and with a great range of gestures in the A post~es' attitudes.

DORMICION DE LA VIRGEN

Manuel de Samaniego, siglo XVIII. Lienzo, 60 x 46 cm_

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A pesar del lamentable deterioro en que se encuentra, esta M uerte, Asunción y Coronación de María, es uno de los tesoros más puros del arte quiteño. Su contenido ideológico merecería el que se le dedique un libro entero. Y el estupendo tratamiento artístico está acorde con la magnificencia del motivo. Este cuadro es una originalísima contribución a la iconografía católica de todos los tiempos y un legítimo orgullo de la capacidad indoamericana. Quienquiera haya sido el venturoso autor de esta pintura merece el nombre de maestro. Los tres planos en que está ejecutada se coordinan admirablemente. Y es tan hondo el contenido de su mensaje que hasta los oros de la suave policromía parecen esfumarse ante la majestad de los misterios representados.

In spite the terrible damage in which we find Mary's Death, Elevations and Crowning, it is considered as one of the most pure treasures from the Quitenian Art. Its ideological contents will de serve it an entire book. The magnificent artistic treatment is in accordance with the motive's magnificence. This painting is a real contribution to the Catholic ichonography and it is also a pride for the Latin American talent. Anybody who was the happy painter of this canvas merits the name of Master. The three planes how it is fulfilled are admirably coor­dinated. The message is so deep that eve-n golds from the slight polychromy seem to stump before the represented misteries.

MUERTE, ASUNCION y CORONACIQN DE MARIA

Anónimo, siglo XVII. Lienzo, 17S-x 129 cm.

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Relativamente, po~os cuadros conocemos del pincel de Antonio Astudillo, pintor quiteño del siglo XVIII. Su retrato de Fray Jodoco Rique goza de justa fama, y, por estar colocádo en el arco de entrada al convento de San Francisco, es admirado por miles de turistas. Menos lo son sus pinturas en la Capilla de San José del convento mercedario del Tejar, pero esta circunstancia explica el cariño con el que trabajó en su San José coronado por el Niño Jesús, dándole al pequeño infante una vaporosidad y una trans­parencia de mano maestra. La composición total llena de fuerza y de expresión nos confirma en la certeza de que Astudillo tuvo el don de la inspiración y de que sabía plasmarla con lujo de detalles y haciéndonos participantes de su emoción interior.

We know relatively few paintings from Antonio AstudilIo, Quitenian painter from the XVIII century. His Friar Jodoco Rique's portrait is very famous and nowadays it is admired by thousands of turists beca use it is located in the Monastery's entry arch. Less admired are his paintings in St. J oseph's chapel in the Mercedarian El Tejar monastery. This circumstance explains the ' imri1ense love he worked with when he did his Sto Joseph crowriing by Infant Christ who has an ethereal and transparent movement. The total composition, full of strength and expression, confirms us about Astudillo's inspiration and knowledge making us participants of his interior emotion.

SAN JOSE c"ORONADO POR EL NiÑo JESUS

Antonio Astudillo,' siglo XVIII. Firmado 1769. Lienzo, 165 x 111 cm.

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Admira que, en una tabla de pequeñas dimensiones, se haya podido crear un clima estético tan definido como lo requería este San José, tomando la mano de su hijo adoptivo con una ternura paternal. Las pinturas de esta clase tuvieron una enorme de­manda porque eran las que presidían los dormitorios de toda clase de personas, ricas y pobres. La Iglesia Católica tuvo siempre especiales deferencias p'ara· con el santo patriarca, escogido por Dios para encabezar la Sagrada Familia. Su patrocinio se estima poderosísimo. Y los artistas competían en imaginar las escenas que debieron ocurrir en la casa de N azareth, más o menos como la de un hogar cualquiera de su tiempo, y las aplicaban a San José.

It is admirable that in a small table could have been created such a definite and aesthetic ambiance as this St.· J oseph holding his foster child's hand with a great paternal tenderness. This type of paintings had a big demand because they were the ones placed on rich and poor people's dormitories. The Catholic church always had a special courtesy with the Holy Patriarc, selected by God to draw up the Sacred Family. . Artists imagenéd scenes which must have occured at a Naza­reth's cornrnon horne, and applied thern to St. Joseph.

SAN JOSE TOMANDO LA MANO DEL NIÑO

Anónimo, siglo XVIII. Tabla, 34 X 26 cm.

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Las modas con las que .se ha vestido a los nInos han cambiado con los gustos de las generaciones que se suceden y pasan, las más veces, sin dejar rastro. El arte tiene también el valor de docu­mento para ~ec6nstruir épocas y costumbres. Cuando admiramos las pinturas flamencas' de Van Eyck, de J ~rónimo Bosch o de Pedro Brueguel, por ejemplo, nos imaginamos mezclarnos con los personajes de ese tiempo y nos parece palpar los trajes de seda y damascos de 16s magnates o las rústicas vestimentas de los aldeanos. Por eso, entre otras razones, nos fascina el Niño Jesús despierto, arrullado por la serena nobleza de San José, vestido con las prendas que seguramente se usaban en Quito entonces para llevar los infantes al' Bautismo, a la Confirmación o a presentar a los' parientes distinguidos.

Children's fashions have changed with the passing and coming oJ generations taste. Art has also a documental value to recons­truct epochs and customs. When we admire, for example, Flemish paintings fr9m Van Eyck, from J erome Bosch or from Peter' Brueg~l, we imagine to be within personalities of that time, and we feel magnates' silk and damask dresses as well as rus tic peasants' clothing. Maybe that is, among 'other reasons, why Infant Christ dressed in clothes used d uring that time in Quito, to take children to Baptism, confirmation or to iJ?-trodu-, -cy them to distinguish relatives, and lulled by Sto J oseph in a very lranquil attitude, fascinates, uso

SAN JOS E CON EL NIÑO DESPIERTO

Anónimo, siglo XVIII. Lienzo, 76 x 59 cm.

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El Evangelio no precisa cuál era la ocupaclon de San José. Lo llama sencillamente trabajador, obrero. Pero una antiquísima tradición identifica el oficio del dulce Patriarca con la carpintería, lo que vendrían a confirmar textos de los Proto-Evangelios, hoy tenidos en mucha estima. Y así lo vieron también nuestros artistas. Claro que ya en España' Francisco de Zurbarán pintó maravillosas escenas en el Jaller pobre de San José, aplicado al duro trabajo de la madera. Pero en América se llegaron a producir encantadoras pinturas como ésta, en la que el Niño Jesús, vestido de una túnica inconsútil, acompaña a su padre adoptivo por los polvorientos caminos de Palestina, llevando graciosamente una sierra de carpintero en un brazo, y en el otro una canasta de herramientas.

The Gospel does not specify which was St. Joseph's occupation when it refers to him as a worker. A very ancient tradition identifies the Patriarch as carpenter, tradition confirmed on texts from the Proto-Gospels, that nowadays are very appreciated. Of course, our artists saw him in that way and in Spain, Francisco de Zurbarán painted beautiful scenes at St. Joseph's poor workshop .. AIso in America were done beautiful paintings as this one. Here, Infant Christ dressed with a seamless gown accom,panies his adoptive Father on the dusty Palestine roads, carrying ahandsaw under one of his arms and under the other one a tools' basket.

SAN JOSE PASEANDO AL NIÑO JESUS

Anónimo, siglo XVII. Lienzo, 130 X 105 cm.

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Igual tema que el cuadro anterior, pero con un tratamiento distinto. Las cofradías de talladores de la madera tenían como Patrono a San José y las fiestas que se organizaban en su honor eran de las más ruidosas con abundante pirotecnia y música popular. Con este motivo había competencias entre los artistas para ver quién hacía la mejor pintura. Por el dibujo perfecta­mente concebido y las tonalidades pálidas del azul, lo mismo que por la sóltqra con que aparece paseando el Niño Jesús, tomado de la mano de José, debe proceder del taller de un excelente maestro, alguno de los muchos que menciona el historiador padre Juan de Velasco, en su Historia del Reino de Quito, donde afirma que los conoció a todos y cuyo elogio hace- con legítima ufanía de com patriota justo y veraz.

The same subject from the previous picture but in different treatment. The wood carver's brotherhoods had St. Joseph as patron and the celebrations organized in his honor were very noisy, with fireworks and popular music. By this opportunity there were com petitions -among artists to create the best painting. By the perfectly conceived drawing, the pale blue tonaJities as the free Infant Christ is walking by Joseph's hand, must proceed from the workshop of an exellent master,' any one of the rhany artists that historian Priest Juan de Velasco mentions at his «Historia del Reino de Quito» book..

SAN JOSE PASEANDO AL NIÑO JESUS Anónimo, siglo XVIII.

Lienzo, 56 x 42 cm.

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La apoteosis debida a San José por su participación consciente en la historia de la Redención humana y por el ejercicio heroico de las virtudes domésticas, que se resume en la Biblia cuando afirma que él era «un varón justo» deja amplio campo a la inventiva de los artistas para representar ese triunfo de la manera· más sugerente. Y aquí lo anacrónico no cuenta, puesto que lo intemporal se vuelve temporal. Jesús aparece, en forma de Niño, volando en el aire y con una vestidura roja, como un vencedor, y porta una corona de ros'as en la mano izquierda. San José le sale al encuentro en el espacio, en compañía de querubines, mientras dos angelillos parecen releer en un documento -en el Libro de la Vida- el recuento de las hazañas del Patriarca, entre los cuales se destaca naturalmente su pureza, simbolizada por un ramo de azucenas. y el Espíritu Santo, en forma de paloma, cobija con sus alas el acto de la coronación.

St. Joseph's apotheosis because of his conscious participation in Human Redention's I-listory and because of his home virtues' prac­tice, summarized in the Bible, leaves a huge field to the ar­tists' imagination to represent that success in a very suggestive way. Jesus appears as a Child, flying in the air wearing red vestments, as a winner and carries in his left hand a crown' of roses. Sto Joseph accompanied by two cherubs goes to meet him:< meanwhile two liule angel s seem to retell from a document - Book of Life­thePatriarchs' deeds. Ainong them the one which outstands is his purity, simbolized by a lilies ,bouquet. The Holy Ghost represen­ted as pigeon, coverts with his wings the crowning.

S~N JOS E CORONADO' DE ROSAS

Anónimo, siglo XVIII. Lienzo, 94 x 74 cm.

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Pudo haber ocur.rido en realidad. ¿Qué niño' no juega con su padre y con su madre y no les pone en las sienes cualquier corona de flores o de besos? ¿No tenía Jesús la convicción de que el Patriarca San José era de estirpe de reyes, descendiente de Da vid y de Salomón? ¿No fue a empadronarse en Belén, patria del salmista? Todas estas consideraciones las sabían, en épocas pasa-o das y tranquilas, todos los cristianos, y más los pintores que fueron quienes' dieron perennidad a los contenidos de la fe, a las preferencias .de cada generación y a la fuerza latente en el alma co­lectiva que busca un cauce para decir su verdad y que, a veces, como en el Quito hispánico, halla la forma torturada, la limpia intuición de lo ocurrido o simplemente el capricho del pincel y la paleta.

It may have reaHy happened. Which child does not play with his father or mother, and puts on tl:Ieir temples any crown oI Howers or kisses? Did not Jesus have the conviction that St. Joseph had Kings' lineage, a David and Salomon's descendant? Did not he go to register himself at Bethlehem, psalmists' country? AH these considerations knew the christians, and more, painters who w~­re the ones who gave perpetuity to faith contents, to genera­tions' preferences and to people's soul- latent strength which searches ~ way to say their truth and sometimes like in Spani,sh Quito, found the tortured way, the free intuition or simply the artist's brush and palette caprice.

SAN JOSE CORONADO CON CORONA

Anónimo, siglo XVIII. Lienzo, 72 x 59 cm.

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¡Qué' placidez en este lienzo, mezcla de ingenuidad y de ter­nura! ¡Qué orden en la colocación de las herramientas! Si hasta podría decirse que es una fotografía del modesto taller de un artesano criollo o indígena, de esos que aprendieron la carpintería en el Colegio de San Andrés en el convento de San Francisco de Quito, semillero de pintores, escultores, iluminadores de libros y de expertos «en toda clase de oficios» útiles a la vida. Las gubias, los formones, las tenazas, los martillos, los escoplos, los cepillos, las sierras, las escuadras, los clavos y los tarugos descansan del diario trajinar ante la mirada serena de San José, que hizo del trabajo el escalón de su grandeza y -de acuerdo al precepto del Génesis- el medio de ganarse el pan de cada día con el sudor de la frente. Hay filosofía en este cua~ro además de hermosu,ra y sencillez.

What a tranquility in this, canvas, mixture of tenderness and naiveté! What an organization on tool's placing! We can even say thatit is a photograph from the modest workshop of a native or indigenous worker of those who learned carpentry at St. Andrew's School, located at San Francisco de Quito Monastery, seed beq' oE, painters, sculptors and experts in «all sort of occupations» useful

, . for living. Gouges, chisels', nippers, hammers, planes, saws, carpen­ter's squares" nails and wooden pegs rest from daily r~shihg in. front of St. Joseph's tranquillook, who made work, the step for his . magnificence and who, according to the. Genesis' precept, earned. his da~ly pread with his foreh,ead sweat. In this canvas, we 'find not only philosophy but also· beauty and simplicity. '

SAN JOSE CON sus HERRAMIENTAS

Anónimo, siglo XVIII. Lienzo, 79 x 65 cm.

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, Los 'sérios" trasto,rnos políticos y soci,ales que agitaron a Europa en el ,s~glo" XIX afectaro.n profundamente las estructuras de la Iglesia,católica', .'que, en su peregrinac~ón con la caravana humana, se, involucra' en las realidades terrenales con variada suerte. El PoritifiCá'dó, ,que 'es' su , cahez'a y 's,u símbolo, sufre entonces las consecuencias f~lices o adversas' de talt:~s,' compromisos. Almas

. buenas? ,que: !ll:lnca,faltan pensaron q~e,'así como San José libró al ~iño'lesú~ ,de la muerte en, a,pretados trances, podía también

, "Jibrar., al 'mundo (y. ·aL Pontifi~ado) de, horas amargas. Esta pintura . ,~e~ptes~' tales "inquietudes, en forma tradicional y aún académica -: -como, suelen ,decir los. críticos de -oficio-. Su decoración en oro, , . ,sin; eml?argó,és '"un alarde de perfección, que hubiera prohijado

con gusto el propio Berruguete o Ma'nuel de Samaniego.

The 'serious political and social commotionthat stired Europe in XIX century deeply affected the Catholic Church's structures on its journey around the world. 'The Pontificate, as the Church's head symbol, suffered the consequences of such compromising 'situation. Kind souls thought that St. J oseph could free the world ,from bad times, as he once saved Infant Christ, from death. This ,'páinting expresse~" s'uch disquiets in a traclitional and even acade-mical way -as critics use to sayo Its golden decoration is an ostent'ation of perfection that 'Berrug~te or Manuel de Samaniego

,'would have adQPted with'pleasure:

SAN JOSE SOBRE EL MUNDO

Anónimo, siglo XIX, Lienzo, 97 x 77 cm,

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Así como para satisfacer las numerosas demandas de sus clien-. tes, El Greco pintó varias series de Apóstoles, tomando como modelos a los hombres comunes de Castilla e imprimiéndoles la marca de su genio, así el boliviano Melchor Pérez de Holguín trabajó sus Apóstoles en repetidas ocasiones. En el Museo Nacio­nal de La Paz pueden verse, admirarse y. estudiarse algunos de

. ellos. Según· el sitio donde iban a ser colocados variaba, la perspectiva. En algún l~gar muy elevado debía ir este San Simón, de poderosa expresión y rudas manos, de pescador, naturalmente, acostumbrado al contacto con el sol, el viento y las aguas salobres. El fuerte colorido de la tela se ha conservado, a pesar de los avatares del tiempo.

As El Greco painted many series. of A postles to satisfy his clients n umerous demands, taking as models common men from Castile and printing his genial blemish, Melchor Pérez de Holguín, bolivian artist did the same ~everal times. We can admire, study and loo k ~lt sorne of his canvases at the N ational M useum from La Paz. The can vas perspectives changea according to their location; assuming this, we can say that St. Simon's powerful expression and strong fisherman hands should have been in a very high place. The vivid can vas colourness has remained through time.

APOSTOL SAN SIMON

Melchor Pérez de Holguín, siglo XVIII. Lienzo, 92 x 70 cm.

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Sobre la sillería del coro bajo, que rodea en semicírculo, el retablo central de.la Catedral de Quito y en la sacristía de la misma hay dos series de Apóstoles de las dimensiones de "este San Andrés, lo cual nos hace suponer que fue pintado por el mismo autor y, posiblemente, por el mismo tiempo. Se atribuyen a Francisco Albán, miembro de una familia de pintores de mérito que vivió en el siglo XVIII en Quito. Desde siempre, en la historia del Arte, el pintar doce rostros distintos para representar a los doce apóstoles de Jesucristo dio la oportunidad a los artistas de escoger entre sus contemporáneos doce modelos representativos que encarnasen los temperamentos con los que el Evangelio los iden­tificaba.· Conocidísima es la historia de Leonardo de Vinci cuando pin­taba su inmortal «Cena». San Andrés, que en algo participaba de los ímpetus de su hermano Pedro, está vibrando en este rostro.

Over the stalls from the low chorus which in a semicircle surrounds the Cathedral's central altarpiece, and in its vestry, there _ are two series of Apostles with this Sto Andrew's dimensions which makes us think that was painted by the same author and by the same time. They are ascribed to Francisco Albán, member of a well-known painter's family who lived in Quito during the XVIII century. Always, in the history of art, to paint twelve different profiles to represent Jesus Christ's -twelve Apostles gave artists the­opportunity to select twelve representative models with their tempers. It is very known Leonardo Da Vinci's story when painüng his inmortal «Last Supper». St. Andrew who in sorne way participa­ted with his brother Peter's impetus, has a vibrating look.

APOSTOL SAN ANDRES

Anónimo, siglo XVIII. Lienzo, 43 x 31 cm.

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Fueron los flamencos los que introdujeron en el Arte occiden­tal la costumbre de rodear con un espléndido cerco de flores y frutas al tema principal de una pintura'. Lo interesante del caso es que sus imitadores copiaban incluso aquellas flores o aquellas frutas que jamás las habían visto en realidad, por ejemplo, los tulipanes cuyo cultivo ha sido imposible en tierras tropicales. En Quito hay muchísimas de estas obras, siendo famosas dos vírgenes de Miguel de Santiago, la una en el Museo de Arte Colonial y la otra en el refectorio de Santo Domingo, si bien la tradición atribuye los cercos de flores al pincel de su hija y discípula Isabel. El que rodea a este San Marcos Evangelista ha sido de una gran exuberancia, ya que se resiente de cierto maltrato, como también parece que manos inexpertas han tocado la túnica, cuyo color actual no corresponde al origi~al. Por lo demás, es una obra de mucho valor.

The ones who introduced into Western Art custom to surround the painting central figure of splendid flowers and fruits' fences were the Flemish. It is interesting to see that imitators also copied those flowers or fruits which they had never really seen. For example, tulips whose growing is not possible in warm climates. There are many of these paintings in Quito, being famous two Virgins from ~iguel de· Santiago, one at the Colonial Art M useum and the other at St. Domingo's refectory. The tradition attributes the fences to Miguel de Santiago's daughter and pupil, Isabel. The fence which surrounds St. Mark, the Evangelist is really exuberant; it seems as if its gown has been retouc}:led d ue to the fact that its co­lour is not the original one. Besides this, it is a work of art of great value.

EVANGELISTA SAN MARCOS Taller de Melchor Pérez de Holguín (?); siglo XVIII.

Lienzo, 101 x 77 cm.

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La iconografía de María Magdalena en el Arte cristiano es inmensa. Casi no hay gran pintor que no se haya sentido atraído por la vida, la conversión, la penitencia y la muerte de esta admiradora de Jesús. Federico Mistral escribió, en lengua proven-

,zal, su famoso poema: «Mireya», que le conquistó uno de los primeros Prelnios N obel de Literatura, sobre la vida de María Magdalena y sus andanzas apostólicas por el sur de Francia, dando amplio margen a las tradiciones y a la imaginación. Aquí la vemos, olvidada de sus antiguas travesuras, meditando en la Pasión del Señor y mortificándose en la soledad y el ayuno. Se puede columbrar su pasada belleza, pues, en una época de una pacata hipocresía, era mucho pedir a los pintores que se atrevie­sen a revelar el busto desnudo de la Santa, con el pretexto de que estaba dándose golpes de pecho por el dolor de sus pecados.

Mary Magdalen's ichonograpy in christian art is immense. Most of the great painters have been attracted .by life, convertion atonement and death from this Jesús' admirer. Federico Mistral wrote, in Procen~al language, his famous poem «Mireya», poem which deserved him one of the first N obel Literature Prizes. The poem talks about Mary Magdalen's life and her apostolic journey at the south of France, giving a vaste margin to tradition and imagination. Here, we see her meditating about the Passion of Cod and subduing herself to loneliness and fasting. We can percieve her past beauty, since during that epoch of hypocrisy, it was too much to ask painters to reveal the Saint's nude bosom.

MARIA MAGDALENA RECOSTADA

Anónimo, siglo XVIII. Lienzo, 126 x 153 cm.

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Muy americano, muy ecuatoriano el detalle de haber cubierto el joven cuerpo arrepentido de la Magdalena con una estera, dibujada con tal perfección que se podrían contar las totoras entretejidas de un color casi fotográfico. Lindo el semblante, algo regordete. La cabellera abundantísima, sinónimo de encanto femenino. El clásico pomo de perfume, que nos recuerda su gesto enamorado con los pies del Señor en la casa de Simón el Fariseo, que mordazmente comentó sobre la calidad moral de la visitante y recibió por ello tamaña represión del Divino Maestro, como' ella la canonización de su' gesto valiente. La cruz, la calavera para recordarle la muerte, fin de toda perecedera belleza. Filanbanco

,posee .ptra de estas autóctonas Magdalenas. El Museo de las !, Religiosas Conceptas de Riobamba exhíbe otro ejemplar idéntico. y aún hemos visto más en colecciones privadas. Parece que esta versión encantó a nuestros mayores.

Very american and very ecuadorean this deta,il of covering the young repentant's body of Mary Madgalen with a straw mat so perfectly drawn that is possible to count the interweaved cottail. Her profile, 'even is a little bit fat, is beautiful. The abundant hair, synonym of femenine charm. ·The classical botde of perfume which remembers us the enamorated gesture with J esus' feet at Si­mon Pharisee's house who received a reprimand from Jesus as cause of his comment about Magd~len's morality. The cross, and skull w hich remembers death, end of all beauty. Filanbanco posesses another of these aboriginal· Magdalens. The Religio­sas Conceptas M useum at Riobalnba exhibits another identical sample, and we have seen even more in private collections. It seems as if this version fascinated. our elder.

MARIA MAGDALENA CON ESTERA

Anónimo,' siglo XVIII. LIenzo, 88 x 64 cm.

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Más de una vez el pintar a María Magdalena no era más que una excusa para pintar a una mujer amada o a una modelo, de superior hermosura. Buen dibujo, buen color de las postrimerías del siglo XIX, cuando ya llegaban a Quito, conventual y lejano, las noticias de que empezaba una revolución en 'el arte. Esos vientos venían de París, adonde se encaminaba la juventud aristócrata y rica y dqnde podían conocer a Magdalenas de carne y hueso. Un no sé qué de despedida de las formas clásicas tiene este cuadro, pero siempre sabrá despertar las €mociones del sentido común y la admiración de los humildes que es el mejor tributo al talento de un creador.

To make Mary Magdalen's portrait was an excuse to paint a 10-ved woman or a model of a superior beauty.Good drawing and good colour from the ends of XIX century, when the news about an art revolution where arriving to Quito. This news came from Paris where the wealthy and aristocratic youth went to meet personally real Magdalens. This pi~ture has an aire of dismissal from the classi­cal forms, but it always arouses common sense emotions and the humble admiration which is the best tribute for a creator's talent.

MARIA MAGDALENA CON LIBRO

Anónimo, siglo XIX. Lienzo, 120 x 95 cm.

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Las tonalidades ocres que dominan en· este lienzo ~e adecúan perfectamente a la idea de darnos una Magdalena penitente, ya de cierta edad, pero muy bien lograda en su conjunto. La distancia en la que se halla situada la ciudad de Quito, en medio de escarpadas montañas, casi sin caminos que la uniesen a otras ciudades del continente, de contactos escasísimos con la metrópoli hispana, fueron dificultades increíbles que tuvieron que . superar los artistas para triunfar en su trabajo. Tuvieron que ingeniarse

. para utilizar los medios que tenían a mano: los aceites de las plantas nativas, los pigmentos autóctonos, minerales o zoomorfos, los zumos de flores indelebles, etcétera. Hay todo un mundo: no historiado en el florecimiento del Arte Quiteño y algunos de esos problemas nos han venido al recuerdo, al contemplar, el esfuerzo de este lienzo.

The ocre tonalities' which dominate this canvas perfectly fits the idea of Penitent Magadalen in an adult age but well achieved on its totality. The long distance where Quito is located, almost without roads to join it to other cities of the continent and poor c;ontacts with the hispanic metropoH were incredible difficulties that artists had to surpass in order to accomplish their work. They had to use their wits to employ all handy measures, oil from aboriginal plants, native piglnents, mineral or zoomorphics, etc. There is an entire world ofnon-historical data about the flourishment of the Quitenian Art and sorne of those problems carne to our rnind w hen contern plating this can vas. .

MARIA MAGDALENA· MEDITANDO

Anónimo, siglo XVIII. Lienzo, 90 X 66 cm.

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Antonios Salas, el que VIVIera bajo el dominio español y. al amparo de la libertad republicana, el que pintara miniaturas como Legarda y Samaniego y esbeltas figuras de generales, el que hiciera de su propia casa una genuina escuela de Bellas Artes con sus numerosos hijos como discípulos, no podía escapar a la tentación de pintar su Magdalena, teniendo a su esposa como modelo, a lo que se dice. A los tradicionales símbolos de la penitencia, añadió los' cilicios y las disciplinas, con un realismo. estremecedor. Alguien -¿hombre, mujer?- debió meditar mucho delante de este cuadro, pues, escribió. con tinta indeleble cuatro renglones, en la parte de la roca verde, la confesión de sus humanas flaquezas y un himno a la divina misericordia.

Antonio Salas who lived under the spanish dominium and the re publican liberty protection, who painted miniatures as Legarda and Samaniego, and made his own house a genuine School of Arts with his numerous children as pupils, could not escape from the temptation of painting his own 'Magdalen, with his wife as a model. He added cilices and disciplines to traditional penitence symbols with frightening realismo Somebody -Man or Woman?- must have meditated largely before this painting, because there are written four lines with indelible ink by the side of the green rock: the confession of human weaknesses and a hymn to the Divine Merey.

MARIA MAGDALENA MEDITANDO

AntonioS<.llas, 'firmado 1826. Lienzo, 53 x 39 cm.

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Si no, fuera por las lágrimas que caen de sus ojos y e~ pomo d,e aromas que se insinúa a las plantas de la Santa, nadie diría que estamos frente a una Magdalena, tal es la alegría de esta pintura que es una vibrante fiesta de colores. Todo es aquí diferente: en vez de la actitud recostada y humilde es el éxtasis de pie; en vez de los martirios, la gloria; en vez de los harapos, la opulencia. ¡C9mo revela este lienzo la capacidad multiforme de, nuestros artistas, a quienes se ha acusado neciamente de ser sombríos y copiadores de lo europeo! Mensaje ésperanzador, abierto, franco, luminoso el que nos ha dejado este maestro anónimo, cuya alma estuvo seguramente plena de optimismo, ajena a las bajezas y saturada de fe. -

If it was not by the falling tears and the botde of perfume that we hardly see at the Saint's feet, nobody will say that we are in front of a Magdalen, such is the happiness of this painting which resembles a colourful party. Everything is different, instead of the humble and leaning attitude, the ecstasy is standing, instead of tortures ... glory, instead of rags ... riches. This canvas reveals the multiform capacity of our artists who have been accused of being gloomy and european imitators. This anonym master, has lent us ari open, generous, bfilliant and encouraging message, who~e soul was surely full of optimism, unaware of vileness and sated of faith.

EXT~SIS, DE'MARIA MAGDALENA

An,ónimo, siglo XVII. Lienzo, 99 x 75 cm.

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¿Conoció Miguel de Santiago algún grabado del cuadro que Pedro Pablo Rubens pintara sobre la Muerte de María Magdalena y que hoy está en el Museo de Lila?; ¿o es que entre los genios hay similitudes inexplicables que operan, pese al tiempo y la distancia? Sobre el tema, hay en ambos maestros acercamientos y diferencias, y aunque se suele decir que toda comparación es odiosa, estamos por afirmar que la del pintor quiteño se lleva la

. palma de lo sublime. El estilo de Miguel de Santiago es inconfun­dible en este cuadro, que parece pertenecer a los años de su madurez artística. Los ángeles que flotan en el aire, y de cuya posición parece haber dudado -como era su costumbre-, el rostro endiosado y ya lívido de la Santa, la discreta desnudez de su seno perfecto y de su brazo caído, la sugerencia del pomo de alabastro, los claroscuros del vestido y del manto, todo revela aquí la mano de un genio y el cabal dominio de' su arte. /

Did Miguel de Santiago know about sorne engraving rnade of the painting which Pedro Pablo Rubens painted regarding the Death of Mary Magdalen and which today can be found in the Lila M useum? Or rather is it that there are unexplainable similarities among geniuses that are at work, regardless of time and distance? With reference to this theme, in both masters we can find sirnilarities and differences, and even though it is 'said that all éom parisons are hateful, we can be sure that the painter from Quito has reached the heights of the sublime. The s~yle of Miguel de Santiago is unmistaken in this painting, and it seem's to pertair:t to the years'of his artistic maturity. The angels flóat in the air, even though it was his custom to doubt their actual position; one can ' also see the godly and livid face of the Saint, the d~screte nudity of her perfect bosom and fallen arm~ th~ suggestion of alabaste~, th~ light 'shadows of,her dress and mantel, all demonstrating that the hand of a genious, who dorninated his art, was at work here.

MUERTE DE MARIA MAGDALENA

Miguel de Santiago, siglo XVII. Lienzo, 150 x 124 cm.

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Ahora nos encantan ciertas novelas de, nuestros cont~.t;nporá­neos,"antes' gustaban el Quijote o Gargantúa y Pantagruel, en la Edad Media se sabían las leyendas de los mártires' y de los penitentes del desierto, «los hombres ebrios de Dios», como dijo cierto autor francés. La historia de María Egipciaca no puede ser más patética. De noble familia, escapó del hogar muy joven para dedicarse a la más vieja ,profesión del mundo, a ciencia y conciencia, durante dieciocho años. Por curiosidad fue a J ersua­lem para tentar a los peregrinos, pero al querer entrar en el templo, una mano secreta la detuvo, y ella sintió en el alma el arrepentimiento más sincero que la decidió a hacer penitencia en un desierto, en soledad humana y en diálogo divino. Así vivió cuarenta y ocho años más. ¿No se iban a entusiasmar nuestros pintores por este relato? Claro que sí.

Now, in the world of today, we are enthralled by certain novel~ written by our contemporaries. In the past; we enjoyed Quijote, Gargantúa or Pantagruel. In the Middle Ages, many khew and loved the legends of the martyrs and penitents of the desert, «the drunken men of God», as one French writer said. The story of M'ary the Egyptian could not be more pathetic: of a noble family, she ran away from home as a youth to dedicate herself to the oldest profession in the world for eighteen years. By chance, she went to Jerusalem to tempt the pilgrims, but when she was about to enter the temple, a secret hand held her back. As a consequence oflhis, she felt extremely sorry and decided to do penance in the desert, alone and' in divine dialogue. In this way, she lived forty-eight, years more. Is it not obvious that our painters, would become enthusiastic about this painting? Of course!

MARIA EGIPCIACA

Anónimo, siglo XVII. Lienzo, 118 x 108 cm,

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'Nada fácil resulta el' investigar cómo pudo llegar 'a Quito una . pintura de las características de la de San Basilio. Sabemos que los ,Superiores Provinciales de, las grandes órdenes religiosas solían ir a los Capítulos Generales, que, en ese tiempo, se reunían únicamente en ciudades europeas. Cuando' eran gente culta, adquirían para sus casas de América, obras de arte de gran valía, ya fuesen lienzos, escultl,lras, ornamentos' sagrados, tapices, ya 'fuesen libros para sus bibliotecas. Así, además qe los producidos por el mecena~go a los 'artistas nativos, los conventos y las iglesias se enriquecían ,con un patr,imonio cultural de dimensiones univer­sales. El ~studib" de' estos tesoros está aún por hacerse,sin desconocer qu~' ya se 'han, hecho notables incursiones en tal campo de 'investiga<;ión.,. ¿Cómo' ,vino a Quito la. bellísima «Virgen de la

;antigu.abizantina» ,qu~,:est~· 'en el, Mu~eo Franciscan??; ¿quién , , , trájo 'este, San "BasiliQ, con 'vest~~os:, medio rusos, "medio "ucrania-" , ~Qs? ,Po'r< lo ~prort~o,., gocemós.' " ' ,

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It is very 'difflcult 'tó. investigate, how a painting with the charac-· ~eri~tic <?f Se. ,~asilio ~ould, come to Quito. We do know that the Pro­'vin~ial Super~ors of lhe larg~ religiou's orders used to go to the Ge­neral· M,eetings ',which, at 'that t~me, only met in European cities. When ~hey ~ere 'e?ucated " peoplé, they would acquire valuable works bf art for their' houses in' America, such as 'canvases, 'sculptures, sacred, orn'aments, tapestr,ies 'and ·books, 'for th~ir

, Fbraries. Thus; even thougp there' were products produc~d by, the 'protected native artists, the 'cot:lvents and churches were enriChed with a cultural patrimony of uhiversaJ' size: It, is still necessary to study these .. treasures" altpough 'it ,~hould not be ignored that sorne praise w~rthy, invesdgqtion has alr~ady occurred. How' did ~ t,he most beautiful «Aricie,nt' ~yzantine Virgin» get to ,Qui­to whÍch' is" now l'ócated in' the' Ftan'ciscan Museum? Who brought this, Se ~asiliwith: garm~n,t~ w):lich are half ,Russians" half Ukt:ah~an? At a~y 'rate, let us' e~joy ~t! '

SAN BASILIO, DOCTOR

Anónimo, siglo XVII, Lienzo, 73 x 55 cm,

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Fran,cisco de Zurbarán, cuyas creaciones están alcanzando la cúspide en el aprecio 'de los críticos de Arte, pintó su famosa colección de vírgenes y mártires, como Santa Casilda, retratando a las españolas de su tiempo -costumbre que la hizo extensiva incluso a los cuadros de tema masculino- y vistiéndolas de, fabulosos brocados. Muchos de sus lienzos pasaron' a América y ejercieron un influjo de duraderas proporciones. Esta Santa Lucía

, va por ese camino. Y si no es salida de su taller -cosa que nos parece muy probable- es de las que el maestro de Badajoz hubiera visto con satisfacción. Rostro algo agitanado, trenzas curiosamente atadas por abalorios rojos, jubón recamado, cinturón de hebillas 'metálicas, falda bordada con primor y manto anaranjado que baja en majestuosos pliegues. Es casi una reina que sale de su camarín a' deleitarnos con sus grandes ojos negros y el discreto mohín de su boca. ¡Una belleza!'

Francisco de Zurbarán, whose creations are reaching their acme, as far as art critics are concerned, painted his famous collection of virgins and martyrs, including Sto Casilda, using Spanish women of his time and dressing them with fabulous brocades. This was a custom he extend even in paintings with masculine themes. Many of his canvases travelled to America and they'had a lasting influence. This Sto Lucía' goes in that direction. Even if she has nat been painted in his workshop, something which appears most probable to- us, she certainly is one that the master of Badajoz woulci have been most satisfied to contemplate. The face is somewhat bewitching, with an embroidered blouse, a belt with metal clasps, a skirt embroidered with exquisiteness and an orange mantel which lowers in majestic plaits. This is almost a

, queen who leaves her chamber to delight us with her large black eyes and, the discreet gesiure of her mouth. What a beauty!

"SANTA LUCIA, MARTIR

Anónimo, siglo XVII. Li~nzo, 132 X 87 cm.

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Diferente en su factura y en su concepción, esta Santa Lucía, media hindú,' media oriental, va ascendIendo al cielo con una policromía envidiable-, de las que se hacían derroche en Quito: Flores y oro. Hubo un tráfico de mercancias bastante intenso entre las ciudades americanas de la costa -del Pacífico y las de Filipinas, puesto que pertenecían al mismo imperio. Del' Lejano Oriente se traían el marfil y los corales y de América se llevaba el cacao, el tabaco y la quina. Pero los bienes materiales no suelen, viajar solos. El hombre es, ante todo un portador de cultura. Y los vestidos orientales llamaban la atención por su color, por su textura, por su forma. Somos inclinados a conseguir lo raro, lo nunca visto, lo que sale de lo común. Y así se explican ciertas influencias asiáticas verdaderas en el arte latinoamericano. N o las que se han imaginado ciertos soñadores.

Different in factions and conception, this St. Lucía, half hindu, half oriental, is ascending to heaven with an envious poly­chr9me as the ones generously made in Ql:lito: flowers and gold. There used to be a very intense traffic of mercandise among American cities on the coasts of the Pacific and Philippi­nes, since they did belong to the same em pire. I vory and coral was brought from the Far East and cacao, tobacco and cinchona was brought from America. However, material goods are not accus­tomed to travelling alone. Man is, above all, a bearer of culture. The oriental clothing attracted attention because of their colour, texture and formo We are inclined to obtain the rare, the never before seen, that which is different. In this way, certain true asiatic influences are explained in Latin America art. This is not what sorne dreamers have been thought to imagine.

SANTA LUCIA, MARTIR

Anónimo, siglo XIX. Lienzo, 78 X 53 cm.

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Quizás algún día sea 'pósible identificar la paternidad de este par de poderosos lienzos que representan a San Gregorio Magno y a San A g u s tí n de Hi pona, dos de los cuatro doctores más célebres de la Iglesia Occidental. Si por una parte tienen los elementos comunes a esta clase de pinturas, es decir, los libros, símbolos de la sabiduría, la pluma en la mano para dar a entender que nunca se cansaron de escribir, la tiara para el Papa y la Mitra para el Obispo y las amplias vestiduras pontificales, hay otros detalles más modestos como las sillas fraileras y el sobrepe­lliz, que están ejecutados con amor y con una perfecta perspectiva. Peto sobre todo, los rostros, retratos, sin duda, de personas reales. El de San Gregorio que tiene un dejo de sorpresa y, al propio tiempo, de cierta socarronería, que no parece complacer al Espíritu Santo volando en la parte superior del cuadro.

Perhaps sorne day it will be P?ssible to identify the painter of this pair of powerful canvases which represent St. Gregory the Great and St. Augustin of Hipona, two of the four most famous Doctors of the Western Church.Although in one part they have the common elements for this kind of painting, for example the books, which symbolize knowledge; the pen ih hand to show that they never tired of writing: the tiara for the Pope and the mitre for the Bishop plus the wide religious clothings there are other smaller details such as the friar chairs and the surplice which are· formed with love and a perfect perspective. But above all, the faces and paintings are nevertheless of real people. The one of St. Gregory which has an abandonment of surprise and, at the same time, a certain cunning, which does not app~ar to please the Holy Spirit f1ying in the upper part of the painting.

SAN GREGORIO MAGNO

. Anónimo, siglo- XVII. Lienzo, 171 X 116 cm.

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En 'cambio l~ mirada abstraída y como absorta en la contem­plación de la Divinidad corresponde fielmente al alma insuperable de San" Agustín. Los juegos de luces, de una yentana, segura­mente, sobre toda la composición pictórica son de mano maestra. Por lo demás, el gran tamaño de estas obras nos conyence de que estuvieron destinadas a un sitio preferencial, ya fuese una catedral, ya una iglesia agustiniana, pues, con justísimo derecho, cada Orden Religiosa trataba de dar a conocer sus glorias con una minuciosidad y magnanimidad que sólo se ha visto en las grandes' creaciones del Renacimiento italiano o español. Para estudiar gráficamente la Historia de' la Iglesia, basta entrar en ciertos templos americanos, y quiteños, especialmente, y detenerse en cada uno de los retablos, en cada una de las columnas y arquerías, en cada una de las ca pillas, en cada uno de los coros y en cada uno de' los cielos rasos.

On the other hand, the abstract and absorbed look in the contem plation of the Divinity, corresponds faithfully to the unsurpassable soul of Sto Augustin. The play of light, surely from a window, in all this painting com position, is that of a master hand. As well, the large size of these works convinces us of the fact that they were destined to a prefered place, w hether that was a cathedral or an Augustine church since each religious order tried to make its glory known with a thoroughness and magnani­mity that ,has been seen only in the great creations of the Ita­lian or Spanish Renaissance. In order to graphically study the History of Church, it is enough to enter into certain America'n temples, as well as Quitenian, especially, and look carefully at each one of the, altarpieces, columns, arches and chapels, as well as at each chorus and ceiling.

'SAN-AGUSTIN, DOCTOR

Anónim~, 'siglo XVII. ,Lienzo, 171 x 116 cm.

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Una antología de pinturas podría publicarse exclusivamente con cuadros en homenaje a San Jerónimo. No sé qué simpatía' irresistible despertó ,el austero doctor en los cristianos de todos los tiempos, acaso por la gratitud que le debemos por habernos dejado la traducción latina de toda la Biblia; y a pesar de su fama de hombre iracundo e intransigente. Soberbia pintura ésta que sintetiza la historia de su conversión y de su penitencia. Las arrugas de la amplia frente, los rizos de su cabellera un tanto encanecida, los brazos descarnados y huesudos, la piel reseca y constreñida, aunque todavía quedan huellas de su vigorosa juven­tud, la mirada concentrada en el pensamiento de la muerte, los anacrónicos rosario y tinteros, la calavera que parece el espejo de su propia cabeza, las toscas disciplinas, el sombero y la púrpura cardenalicia, y el manso león de ojos sanguinolentos forman un grandioso conjunto. Y aún parece resonar la trompeta del ángel que le llama al juicio divino.

An anthology of paintings could be published exclusively with ones in homage to Sto Jerome. 1 do not reallY know what irresistible liking this austere Doctor caused in Christians of all periods, though perhaps it has to do with the gratitude we owe him for having left us the Latin translation of the entire Bible, notwithstanding his fame as a wrathful and stubborn mano This is a su perb painting w hich synthesizes the history of his conversion and penitence. The wrinkles on his wide forehead, the curls in his slightly grey hair, his fleshless and boned arms, his dry and contracted skin where marks still remain though of his, lively youth, his look concentrated on the thought of death, the' anachronic rosary and inkwells, the skull that appears to be the mirror of his own head, the rough discipline, the cardenal's hat and purpura, plus the tame lion with bloody eyes, allform a combination full of grandeur. The angel's trum pet even seems to sound, calling him to the divine judgement.

SAN ]ERONIMO, DOCTOR

Anómmo, siglo XVII. Lienzo, 162'x 105 cm.

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Los grabados flamencos que ornamentaban los libros que salían de las prensas de Amberes y que llenaban el mundo fueron, en América, la fuente primera y principal donde apren­dieron los artistas a grabar, dibujar y pintar. Pero estos grabados venían sólo en blanco y negro. En esa época no se podía pensar en reproducciones a color. Y cada cual tenía que ingeniarse en cuanto al colorido y a las proporciones. Este San Gerónimo fue popularísimo. Pinturas de este grabado se hallan en todos los países de Arnérica y de todos los tamaños. Idénticas en cuanto al contenido. Pero diferentes en cuanto al acabado. Cada pintor puso algo de- lo suyo. Este cuadro quiteño, por la delicadeza de los detalles, debe ser atribuido a Bernardo de Rodríguez o a Manuel de Samaniego.

TheFlemish engravings which decorated the books that carne out of the presses of Antwerp and which filled the world were, in America, the first and main source where artists learned to engrave, draw and paint. But these engravings only carne in black and white. In that era, it was not possible to think about reproductions in color. Each one has to devise a way regarding colour and proportions. . Paintings of this engraving are found in aH countrles of America and· in all sizes. .They are identical in content, but different in finishipg. Each painter put something of his own. This painting from Quito, due to the delicacy of its details, must be attributed to Bernardo de Rodríguez or Manuel de Samaniego.

SAN jERONIMO, PENITENTE

Anónimo, siglo XVIII. Lienzo, 75 X 60 cm.

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Ante esta aparición de la Virgen María a San Bernardo de Claraval, uno se inclinaría a pensar que dos manos, artísticamente desiguales, han intervenido en su ejecución. En realidad, no coincide el es~ilo del ángulo superior izquierdo, flojo, ingenuo y desgárbado, con el seguro, firme y espontáneo en el que está pintado el Doctor Melifluo. Nunca tuvieron los artistas americanos del periodo hispánico afanes puramente estéticos. Todas las Artes estuvieron al servicio de la Religión y de sus objetivos. Y si un devoto solicitaba una añadidura que satisficiese su sencilla piedad, se la otorgaba sin replicar. N o de otra manera se ex plica el candor con que Nuestra Señora hace llegar hilillos de leche de su casto seno hasta la boca de San Bernardo, como para dar a entender que la dulzura celeste de sus escritos se la debe a una intervención directa 'de la Madre de Dios.

Before this apantlon of the Virgin Mary to Sto Bernard -de Charavall, one is inclined to think that two hands, unequal artistically, have been involved in this painting. In effect, tbe upper left angle does not coincide in its loose, innocent and ungraceful style with the sure, firm and spontaneous style with which Mellifluos Doctor is painted. The American artist of the Spanish period never had purely aesthetic objectives. All the arts were at the service of Religion and its purposes. If a believer requested an, addition to satisfy his simple piety, he was given it without any question. In no other way is the candor explained with which Our Lady has little streams of milk from her chaste breast get to the mouth of Sto Bernard. This shows that the c~lestial sweetness of his writings exists beca use of a direct intervention from the Mother of God.

SAN BERNARDO DE CLARAVAL

Anónimo, siglo XVII. Lienzo, 162 x 107 cm.

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Frecuentes fueron ~as pinturas que abarc~ban, en corto espa­,cio, temas totalmente distintos o Santos que no tenían niríguna relación entre sÍ. El arte ,pppular fue pródigo en estas manifesta­ciones. Un cliente solicitaba que se le hiciese un cuadro con la, imagen de' su, santo patrqno, , ,pero que' cupiese en el ,mismo" también el santo patrono de un hijo suyo .. El artista consultaba' sus -libros, o, al menos leía la vida de esos Bienaventurados erí, «Años ,cristia'nos»' que se hallaban én casi' todos' los hogares y se ponía 'luego a diseñar 10 sol,~citad<? 'por el cliet:lte. Si era éste una per,sona educada: se permitía ciertas, :sugerencias, y si' no, salía la obra del taller 'con toda la frescura y el encanto ,de lo primitivo.

Fréquent were the paintings that took on, in short time, totally different themes or salnts that had no direct relationship am<?ng themselves. Popular art was prodigal in these manifestations,. A

, customer requested that a painting be made with the image' of his patron saint wiihin it but also containing the patron saint of his son. The artist, consult~d bis, books or at least read about the lives 'of these Fortunate Ones in the «Christian Years» found in almost all homes and then began to design what his customer requested.

, If this wer~ 'an educated person, certain suggestions were allowed. ,If'not, the work would leave ihe woikshop with all-,the' freshness

':and 'énchántrpent of the primitive.

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SAN NICOLA,S DE TOLENTINO y SAN HIPOLITO

Anónimo, siglo XVII. Lienzo, 46 x 42 cm.

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Por la escena diminuta del martIrIO que va en la parte inferior central, debidamente circunscrita por un marco rococó, y que era tí pica del estilo de Bernardo de Rodríguez, se la hemos atribuido a su pincel esta magnífica Santa Catalina, mártir de Alejandría. Pero por la excelencia con que está ejecutada, estaríamos por inclip.arnos a la paternidad de Antonio Astudillo, de quien, en este' libro, va un San José de prnnera clase. Ambos fueron contemporáneos. Y Rodríguez había colaborado con su pariente Samaniego -algunos dicen que fueron hermanos de madre- en la pi,ntura al fresco de las escenas evangélicas que adornan los intermedios de los arcos ojivales de la nave central de la catedral de Quito. Cualquiera fuese el autor, esta pintura del Museo Filanbanco es de las que más prestigian su colección.

Because of the diminutive scene of the martyrdon shown in the lower. central part, and dutifully surrounded by a rococó frame, whiCh was typical of the style of Bernardo de Rodríguez, we have attributed to his brush this magnificent St. Catalina, martyr of Alexandría. However, due to the excellence with which it is executed, we are inclined to believe that its painter was Antonio Astudillo, who has a first class St. J oseph in this book. Both were contemporaries. Rodríguez had' c<?llaborated with his relative Samaniego -sorne say. they were brothers because of the mother- in the painting of evangelical scenes, «al fresco» which decorate the intermediate

, sections of ogival arches in the,' central, aisle of the Cathedral of Quito. Regardless of the author, this painting of Filanbanco Museum is one which gives the most prestige to the collection.,

SANTA CATALINA DE ALEJANDRIA

Bernardo de Rodríguez, siglo XVIII. Lienzo, 97 x 68 cm.

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Lleva esta pintura un anagrama que correspondería a la firma de Isabel de Santiago. Su padre, Miguel de Santiago gustaba de usar el anagrama, en la parte frontal o al revés del lienzo, en las pocas telas que firmó. Nada extraño entonces que su hija y discípula hubiera imitado la costumbre. San Isidro Labrador es el patrono celeste de Madrid. Su leyenda, como todas las medievales, aureolada de ,poesía. La mayoría del pueblo se dedicaba a las faenas del campo y al cultivo de la tierra. A los indiecitos de AmériCa les cayó de perlas este santo aldeano, cuyas esculturas y pinturas iban acompañadas de bueyes y de arados. Su vestido mismo les emparentaba en el arduo trabajo de cada día. Poblaciones enteras se pusieron bajo su patrocinio. Y a las puertas de los templos se veneraba su imagen, siempre con sombrero y en una expresión de paz y felicidad interior que confortaba.

This painting has an anagram which corresponds to the signature of Isabel de Santiago. Her father, Miguel de Santiago, used to enjoy using the anagram on the front or back parts of the canvas on the few canvases he signed. It was not strange then that his daughter and disciple would have imitated the custom. Sto Isidro Labrador is the celestial patron of Madrid. This legend, as aH medieval ones, had a poetic aureola. The majority of the people were dedicated to toiling in the country and cultivating the earth. This viHage saint strongly appealed to the indians of America and whose sculptures and paintings were a~companied by oxen and plows. His very clothing made him one of them in the arduous labour of every day. Whole towns placed themselves under his sponsorship. His image was venerated at the doors of the temples always with a' hat on and an expression of internal peace and happiness which was comforting.

SAN ISIDRO LABRADOR

Isabel de Santiago, siglo XVIII. Lienzo, 98 x 68 cm.

t -Nunca hubo religiosos cartujos en la América Latina. Pero el culto a su fundador San Bruno fue de los más extendidos y constantes. Fuese porque el español siempre tuvo una inclinación a la vida mística, fuese porque el pensamiento 'de la muerte no ' tenía antes las implicaciones angustiosas que hoy tiene para el hombre moderno, fuese porque Francisco de Zurbarán le pintó con extraordinario cariño, San Bruno estaba en todas las casas de ascendencia española, en pequeñas tablas, en láminas de cobre~ estaño o lata, y se contaban las austeridades de su Orden, el perpetuo silencio en que viven sus religiosos sin jamás dirigirse la palabra y hablándose únicamente por signos convencionales. Y lo que es más serio, cavando cada día un poco de la propia sepultura. El realismo con que están pintados los gusanos saliendo del ,cadáver podrido hiere la sensibilidad contemporánea, pero al cristiano de ayer le fue familiar y provechoso.

There were never any Carthusian monks in Latin America. However, the cult for their founder Sto Bruno, was one of the most constant and extended. This was because the Spaniards always had an inclination towards the mystical life, whether because thoughts of death never had before the anxious implica­tions that 'they have today for man or because Francisco de Zurbarán painted him with extraordinary love. Sto Bruno was in all houses of Spanish ascendency on little tablets or copper or tin laminas, and the austerities of his order were detailed with the perpetual silence in which the monks lived never saying a word or speaking only through conventional sigris. And what is more serious, digging daily a, little more of one's grave. The realism with which the worms are painted coming forth from the rotten cada ver hurts the contemporary sensitivity. But for the Christian of yesterday, this was familiar aqd taken ádvantage of.

SAN BRUNO MEDITANDO EN LA ,MUERTE

Anónimo, siglo XVIII. Lienzo, 40 X 30 cm.

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Amable Santo agustInIano, arzobispo de Valencia en España, encarnación de la caridad para con los pobres y menesterosos, sapientísimo hasta el punto de que se le considera como el postrer doctor de la Iglesia ibérica, Tomás de Villahueva tuvo en el N uevo Mundo sus admiradores y quienes le pintaron con particu­lar complacencia. Bella tela ésta de agradable coloración, buen dibujo y nobles gestos. Era justo que llevara un rico marco de cedro tallado, calado y dorado, de los que la artesanía quiteña fue tan pródiga. Gloria del barroco, de la inagotable capacidad del mestizo y de la acción benéfica de la Iglesia. El realce mutuo que se dan un buen cuadro como este y un buen enmarcamiento queda comprobado con saciedad.

The Augustinian and friendly saint, archbishop of Valencia in Spain, an encarnation of charity for the poor and needy know­ledgeable up to the point where he was considered as the last Doctor of the Iberian church, Tomás de Villanueva had his admirers in the New World as well as those who painted him with particular pleasure. This is a beautiful can vas with an agreeable colouring, good design and noble gestures. It was just that it had a rich carved cedar frame, laced and golden, of those which quitenian artisan work was so extravagant. The barroque was glorious with the tireless capacity of the «mestizo» and beneficial action of the Church. The lTIutual lustre that a good painting like this has with a good frame is well proven.

SANTO TOMAS DE VILLANUEVA

Anónimo, siglo XVII. Lienzo, 78 x 33 cm.

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«Genio latino, la más pura claridad que se haya dado en un alma, el más próximo discípulo que jamás tuviera Jesucristo, no hay cumbr~ que San Francisco no alcanzara, como pensador, como poeta y artista, y como santo», escribió José Vasconcelos al analizar la personalidad del Pobrecillo de Asís, en su Historia del Pensamiento Filosófico. Y el excelente crítico e historiador de Arte Faure atribuye a las ideas y al espíritu de San Francisco todo el movimiento humanístico y e'stético del Renacimiento italiano. N o sorprende entonces que su vida, su «leyenda» hayan sido tema preferido de todos los artistas de todos los tiempos posteriores a su muerte. Pero aún está por mostrarse la fabulosa riqueza pictórica y escultórica que América ha dedicado a San Francisco, que se adentró en el alma indígena hasta identificarse con ella. Manuel de Samaniego nos entrega esta plácida escena~ con sus cualidades de miniaturista.

«Latin genius, the purest clarity that is given to a soul, the closest disciple that Jesus Christ ever had, there is no acme which Saint Francis cannot reach, as a thinker, poet, arid artist, as well as a saint», wrote José Vasconcelos upon analyzing the personality of the Little Poor one of Asissi in his History of Philosophical Thought. The excellent critic and historian of Art Faure attributes all humanistic movement and aesthetic from the ltalian Renais­sance to the ideas and spirit ofSaint Francis. It should be no surprise then that his life, his «legend», would be the prefer­red theme of all artists of aH times after his death. But stiH it is necessary to show the fabulous pictorial and sculptural richness w hich Ameriéa has dedicated to ~aint 'Francis. He got very close to the indigenous soul until being able to indenti­fy with it. Manuel de Samaniego gives us this placid scene with his characteristics as a miniaturist.

SAN FRANCISCO DE ASIS EXTASIADO

Manuel de Samaniego, siglo XVIll. Lienzo, 47 X 33 cm.

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En la capilla de Nuestra Señora de los Angeles de Porciúncula, situada en el valle de la Umbría, a dos o tres kilómetros de la ciudad de Asís, tuvieron lugar los diálogos místicos de la Madre de Dios con San Francisco y allí recibió singulares privilegios, que transformaron luego a l~ basílica construida sobre ella en uno de los santuarios más célebres y visitados de la cristiandad. Grandes artistas decoraron sus muros, y ese ejemplo fue seguido en las iglesias franciscanas esparcidas por todo el haz de la tierra. Este lienzo es típicamente italiano, parece ser pintado en el siglo XVII y es de una gracia y perfección técnica como los que han salido de las escuelas de Florencia, Venecia o Roma. Con un poco de estudio será posible descubrir quien fue su venturoso autor.

In the chapel of Our Lady of the Angels of Porciúncula, situated in the valley of Umbría, sorne two or three kilometers from the city of Asissi the mystical dialogues of the Mother of Cod took place with Saint Francis and there he received sorne unique privileges. This later transformed the Basilica constructed there into on~ of the most famous and visited sanctuaries in all of Christianity. Great artists decorated its w'alls, and this exam pIe was followed in all Franciscan churches scattered around the world. This can vas is typically ltalian and seems to have .been painted in the XVII Century. It has a grace and technical perfec­tion like that which has come out of the schools of Florence, Venice or Rome. With a little study, ii will soon be possible to 'discover the name of its blessed author.

SAN FRANCISCO ANTE NUESTRA SEÑORA DE LOS ANGELES

Anónimo, siglo XVII. Lienzo, 96 x 72 cm.

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Desde los tiempos del Giotto y Cimabue, pasando por Fray Angélico y Rafael, hasta Goya y Overbeck, la iconografía francis­cana se preocupó de exaltar el momento culminante de la impresión de las llagas de Jesucristo en el cuerpo del Seráfico Padre San Francisco, como una especie de sello que Dios mismo ponía en la carne de quien, se había esforzado por convertirse en la mejor imitación de· Jesucristo. El relato que el libro de las Florecillas hace de este hecho histórico, más las ponderadas palabras de San Buenaventura, dieron rienda suelta a la imagina­ción artística, de acuerdo al temperamento personal de cada pintor. En Quito hay obras maestras, tanto de escultura como de pintura, sobre la impresión de los estigmas, como la insuperable de Caspicara que está en la Capilla de Cantuña, pero esta versión, un poco tardía, puesto que es del siglo pasado, no desmerece de la emoción de sus antecesores.

Since the times of Giotto and Cimabue, passing by Friar An­gelico and Raphael, until Goya and Overbeck, the Franciscan iconography were concerned with exalting the ,climatic moment of the impression of Jesus Christ's stigmata in the body of the Sera­phic Father Saint Francis, as a kind of seal of God Himself w ho placed these in the flesh of the man who tried to convert himself il)to the best imitation of Jesus Christ. The story which the book of the Little Flowers makes of this historie fact, plus the ponderous words of Sto Buenaventura, loosened the artistic imagination of each painter, according to his personal temperam,ent. In Quito there are masterp~eces- both in painting and sculpture regarding the impression of the stigmata, such as the unsurpasable one of Cas­picara which is in the Cantuña Chapel; however, this version, a little late, since it is from the last century, does not detract from

IMPRESION DE LAS LLAGAS A SAN FRANCISCO

Anónimo, siglo XIX. Lienzo, 96 X 77 cm.

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Al presente nadie se acuerda 'de los escritos de la venerable Madre María de Jesús Agreda, notable religiosa española de la Orden de Conceptas Franciscanas, que escribió, entre otros, un libro intitulado, «Mística Ciudad de Dios», que pretende ser una vida de la Virgen María, con minuciosos detalles, que ella decía los había obtenido por revelación de Dios. Sus frecuentes edicio­nes fueron el pan de cada día de los conventos y monasterios durante tres siglos. Como a algunos les parecían exageradas sus afirmaciones, mientras otros les daban un: crédito absoluto, las opiniones se dividieron en su contra -y a su favor. Y puesto que las

-religiosas conceptas son miembros legítimos de la Orden de San Francisco~ alguien debió tener la luminosa idea de respaldar los escritos y la fama de virtud y sabiduría de la Madre Agreda con el prestigio de su Padre espiritual, el Serafín de Asís. Lo interesante del caso es que esto haya ocurrido en tierras de América, y acaso en Quito.

Today, no one remembers the Wrltlngs of the venerable Mother Mary of Jesus Agreda, a noteworthy Spanish woman of the order of Franciscan Nuns, who wrote, among others, a book called «Mystic City of Cod». This book tried to tell of the Life of the Virgin Mary with specific details which she said had been obtained by means of a revelation from God. Its frequent editions were popular in convents and monasteries for three centuries. While sorne thought its poirÍts of view exaggerated, others gave it complete credit and opinions were divided for and against it. Since the Conceptionist nuns are legitimate members of the Order of Saint Francis, someone had the bright idea of backing these writings and the fame of Mother Agreda's virtue and knowledge, with the prestige of her spiritual Fatner, the Seraphim of Asissi. What is interesting about this case is the fact that it ocurred in America, specifically in Quito.

SAN FRANCISCO Y LA MADRE AGREDA

Anónimo, siglo XVII. Lienzo, 90 x 66 cm.

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Cuando empezó la conquista y evangelización del Nuevo M undo, ya estaba sólidamente establecida en los círculos intelec­tuales del Catolicismo" la autoridad de Santo Tomás de Aquino, como la del Doctor más seguro en su doctrina y opiniones. Y sus hermanos de religión, los ,dominicos, que mantenían cátedras en las mejores universidades de Europa, se cuidaban bien de exten­der el conocimiento de sus obras a todos los niveles. Bastante se ha estudiado, por ejemplo, la influencia del famoso Colegio­dominico de San Gregorio, de Valladolid, en las enseñanzas y actitudes de Fray Bartolomé de las Casas en defensa de los indios americanos, y en las de Fray Francisco de Vitoria, creador del 'Derecho Internacional moderno. La fuente de estos aciertos fue, naturalmente, Santo Tomás de Aquino, cuyas imágenes estaban en todas las ciudades. Esta pudiera proceder, o del taller del

, Padre Pedro Bedón, que tiene algunas semejantes de otros santos domi~icanos, .o del de Diego de Robles, que si es cierto que era escultor, se sabe que trabajaba con Luis de Rivera, buen pintor y policromista. El detalle de las monjas detrás de las rejas es de un primitivismo encantador.

When the conquest and evangelization of the New World began, the authority of St. Thomas Aquinas was firmly established in the intellectual circles of Catholicism. He was considered as the Doctor who was the most sure in his doctrine -and opinions. His religious brothers, the Dominicans, who were professors in the best' universities of Europe, were very careful to extend knowledge of his works to all levels. For example, much has been studied about the influence of the famous Dominican Cüllegue of St. Gr~gory of Valladolid, in the teachings and attitudes of Friar Bartolomé de las Casas in defense of -the American Indian, and in those of Friar Francisco de Vitoria, creator of Modern International Law. The source of these truths was, ofcourse, St. Thomas Aquinas whose image was in all the ci-tieso This could have come from the workshop of Father Pedro Be­dón, who had sorne images of other Dominican saints, or from the workshops of Diego de Robles, who though a sculptor, al so worked with Luis de Rivera, a' good painter and polychrome artist. The de­tail of the nuns behind the bar s is of an enchanting. primitivism.

SANTO TOMAS DE AQUINO

Anónimo, siglo XVI. Tabla, 96 X 55 cm.

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Una de las habilidades que más tentó a los artistas quiteños del siglo XVIII fue la de la pintura de vidrio, pues, por su transparencia, tenía que ser pintado por detrás. En los muséos hay ejemplares de suma delicadeza, pero más finos son todavía los que están en los retablos de la iglesias, dándose casos en que el altar íntegro es hecho con espejos y miniaturas de pinturas en vidrio. Este Tomás de Aquino ha sufrido el desprendimiento de la parte superior, pero conserva en muy buen estado el colorido. Como se di<;e que el doctor dominico era muy entrado en c;arnes, el artista ha tratado de mostrarlo, no sólo gord.o, sino cómoda­mente sentado en un amplio sillón, mientras oye las sugerencias que le hace un ángel. Y ya que fue un perfecto ejemplar de castidad, no podía faltar su simbolismo que es el ramo de blancas azucenas.

One ,of the abilities w hich most tem pted Quitenian artists In the XVIII century was that of painting on glass. Because of its transparency, it had to be painted from behind. In the Museums, there ~re exam pIes of complete delicacy, but the finest still are those found in the altarpieces of churches. In sorne' cases, the whole altar is made of mirrors and miniature paintings' on glass This Thomas Aquinas has suffered the loss of the upper portion, but the color is still in good shape. As it is said that this Domi­nican Doctor was quite fleshy, the artist has tried to show this. He' is not just shown as being fat, but rather is pictured sitting comfortably in, an armchair w hich is large, w hile listening to the suggestions of an angel. Since he was also a perfect exam­pIe of chastity, symbolism is also included in a bough of white lilies.

SANTO TOMAS DE AQUINO

Anónimo, siglo XVIII. Vidrio, 36 X 24 cm.

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Amigo y contemporáneo de Tomás de Aquino fue el francis­cano San Buenaventura, Obispo de Albano y Cardenal de la Santa Iglesia Romana. Ambos sostuvieron sus cátedras en la U niversi­dad de París con tal lucimiento que eran tenidos como las lumbreras de tu tiempo. Ambos defendieron el derecho de sus órdenes a enseñar con libertad. Ambos fueron proclamados Doctores y Maestros de la Fe. Los franciscanos, que le tuvieron largos años como general de su orden, le deben la supervivencia de los ideales de Francisco de Asís, discretamente acomodados a la condición humana. Y siendo una de sus glorias máximas, han propagado su fama por donde han ido. En Quito, fundaron, en el siglo XVIII, un Instituto de estudios superiores bajo su patrocinio, en aquella parte del convento que hoy tienen las religiosas de la Ca­ridad y donde funciona el Colegio de San Carlos. Est~ lienzo es uno de tantos que cantan sus méritos y los servicios que prestó Buenaven-' tura, a la sociedad de su época y, con sus escritos, a la de sie'mpre.

A friend and contemporary of Thomas Aquinas was the Fran­ciscan St. Bonaventure, Bishop of Albano and Cardinal of. the Holy Roman Church. Both attended their university work at the U niversity of Paris so well that they were kn,own as the guiding lights of their time. Both defended the right of '.their Orders to teach with freedom. Both were proclaimed' D'octors and Masters of the Faith. The Franciscans, who had .him for ni'any years as General of their order, owe to him the súrvival of the ideals of Francis of Asissi discreetly accommodated to the human condition. Since he was ,one of their most glorious leaders they have propagated his fame aH over the world! " , The franciscans founded in Quito in the XVIII century, an Ins-', titute for Higher Studies under his sponsorship. Today, that part of the Convent belongs'to the Nuns of Charity and St. Carlos Collegue is, in ll;se there. Tlús can vas is one of so l!lany which sing their merits and the' services which Bonaventure lent· to the. society of his time and, with his writings, forever.

SAN BUENAyENTURA, DOCTOR

Anónimo, siglo XVII. Lienzo, 114 x 77 cm.

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Una legítima, emulación hubo entre lasc'omunidades 'religio~as por' glorificar a sus ~furidadores de .la '~an~r'a má~ esplendor9sa posible: ,~rimero f~eron los francisc:anos,: q~ienes' adquirieron' para adornar el, am plio claus,tro princ,i palo ~-na impresionante. serie de cuadros ,sobre la' vida de 'Sari, Francisco, pintados, entre 1615 y' 1620, pero' a los que l~s :documénto"s ,llaman simplemente ~<pintu-" ras romanas»,. Luego fueron los,jesuitas, 'que 'de,'Sari Ignacio <de Loyola y de ,S~p. Francisco Jávier,;man~áro'n a trabajar colecci<;>!les com pletas con las escenas principales de, sus vidas, y del último, .- ' aún se con'serva l,a" ,serie ~,n' el claustro alto, del ,convento de 'la Merced, en pago -a--lo,que,-sé,'dice- de ,algÚna deuda. El siglo" del esrde,ndor merc~dario', en "Quito fue e~, XVIII,' pero ya a~tes había'n . honrado' a San Pedro Nólasco con preciosas pintura's, 'como' esta que destaca el, i,deal de" s.u orden, de redimir a' -los_ 'cautivos;'q'e'-,los' s4fracenos," con la evident~ c;om:phlcencia de Jesús

e 'y de .:Marl'a.'Int'erésantísima la mezquita que 'se 'alcanza a divisar- -en 'el fondo del l,ienzo ~- l~s vari~das _ expresiones de sus persona:j~s'.

A'legitimate ~m:u1ation ocu.rr~d, among the, relig'ious communities ,wanting to glor-ify their founders in the best way' possible. First wer~ the Franciscar:Is wh6 acquired" an impressive series oL pain-, tings on ~he Efe o( Saint Fra~cis to deconlte -the mairi -doister ' T.hese were pa,inted., ~etw~en J6.l5" and 162Q, ,hut 'were simply ,

'caJIed «Ro,man pic~ures» .. ,The'n ,'there were the Jesuit~ who orde­red cOIIlple.te 'coUecions to be ,made' of the máin' scenes of the lives' of Si., ~gnatius oL Lqyola' 'al1-d St. Fráncis X;:l'yier in' t}:le high clois-. " ter of th~, Merced Convent,in 'payment~~t is said- 'of sorne, debt. !q'e,:century of mercedary 'splendor, in Quito' was in: t~e XVIII,

'tentury" but· previoüsly~ "St. ,! ~eÚ~t Ndlasco ~ad, been hQnored, , 'with precious paintings such a,s. this on~ whic,h" emphasizes t}1e'

,'ideál ,o~ pis Orde~ to red,eérn' thé captives' of the Moors,' with , the ~:e'vident pleasur~: '01 Jesus', and, ,Mar.y. 'It' ,i~ ,most interes­ting to '-~ee the _ mosque!n the .'background of' the' canvas ,plus, the varied expressions of, the ~haractt~r's. '

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APAIUCION DE JESUS y MARIA A SAN PEDRO NOLASCO Anónimo, siglo XVII. Lienzo, 117 x 98 cm.

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La angustia reflejada en el semblante de la lnadre que lleva a su niño muerto, con la cabeza patéticamente colgada, ante la presencia de San Ramón Nonato para suplicarle por su resurrec­ción es uno de los muchos méritos de esta pintura. El Santo, desde su trono de nubes, acoge la súplica llevando en su mano izquierda la Santísima Eucaristía. Un -angelito sostiene su som­brero de cardenal, mientras otros dos le coronan de rosas en premio a su martirio, que es recordado por la palma. Nuestra Señora de la Merced refrenda la gracia que es concedida por la intercesión de su hijo religioso. Los vestidos de las mujeres que acolÍ1 pañan a la doliente devota son de gran realismo y notable perfección cromática. Y hasta el musulmán con su lujoso albornoz, se siente conmovido y se incorpora al asombro por· el prodigio.

The anxiety reflected in the face of the mother who is carry­ing her dead child, with the head pathetically hanging, be­fore the presence of St. Ramón Nonato supplicating his resu­rrection, is one of the many merits of this painting. The saint, from his throne of clouds, receives the su pplication carrying the Holy Eucharist in his left hand. A liule angel holds his Cardinal's hat, w hile another two crown him with roses as a reward for his inartyrdom, reminded of by the palmo Our Lady of Mercy legalizes the grace which is conceded by the intercession of her religious son. The clothing of the women that acompany the devout mourner have great realism and a noteworthy chromatic perfection. Even the Moslem with his luxurious burnloose feel moved and joins in the astonishment over the prodigy.

MILAGRO DE SAN RAMON NONATO

Anónimo, siglo XVII. Lienzo, 108 X 82 cm.

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Para sus prácticas devocionales en la iglesia de San Francisco de Quito, les fue entregada a los hermanos de la Tercera Orden Seglar la capilla de Santa Marta, que luego se convirtió en capilla de Nuestra Señora del Pilar. En su amplia bóveda subterránea tenían incluso su entierro. Los retablos fueron decorados con pinturas de los santos franciscanos terciarios y, en sitio promi­nente, se colocaron los retratos de San Luis, rey de Francia, y de Santa Isabel de Portugal, en cuyo honor las espléndidas tallas de las columnas tienen forma de coronas superpuestas, en alarde de originalidad y buen gusto. Idéntico al lienzo de esa capilla es este del patrono de la Tercera Orden Franciscana, Luis, rey de Francia, y hasta le su pera al del retablo por el tratamiento que se ha dado a la armadura, con unos reflejos de mano maestra.

The Chapel of St. Martha was given to the brothers of the Third Franciscan Order for their devotional practices in the church of St. Francisco of Quito. This was then converted to the Chapel for Our Lady del Pilar. In its ample underground vault was also contained their grave. The altarpieces were decorated with paintings of the Tertiary Franciscan Saints and, in a prominent location, the paintings of St. Luis (St. Louis), King of France and St. Elizabeth of Portugal were placed. In their honor, the splendid carvings of the columns have the form of crowns showing originality and good taste. Identical to the can vas of this chapel is that of the Patron of the Third (Tertiary) Fran- . ciscan Order, Louis, King of France. This even surpasses that of the altarpiece because of the treatment given to the armor with some reflections of a master hand.

SAN LUIS, REY DE FRANCIA

Miguel de Santiago, siglo XVII. Lienzo, 152 x 98 cm.

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Si mentalmente no nos trasladamos al pasado y reconstruimos el ambiente social y religioso en el que nació, creció lentamente y desarrolló su preeminencia artística la ciudad de Quito, se nos hacen inexplicables muchas cosas. El primer monasterio de religio­sas de claustro se fundó en 1577 y fue el de la Inmaculada Concepción. Pronto ingresaron a él muchas jóvenes de las destacadas familias. Aún no había terminado el siglo XVI -65 escasos años desde la llegada de los conquistadores españoles- y ya se habían fundado otros dos más: el de Santa Catalina de Siena y el de Santa Clara de Asís. Después se fundaron dos de religiosas carmelitas y uno de agustinas. Seis monasterios de monjas para una ciudad tan pequeña. Por entonces gozaba ~e inmensa fama el recuerdo de Santa Clara de Montefalco, italiana, cuya vida se leía en los conventos con gran edificación, pero de quien no se sabía a ciencia cierta si fue agustina o clarisa. Todos, sin embargo, le honraban por igual y sus pinturas son numerosísimas, con su báculo de abadesa y llevando en el corazón a un pequeño Niño Jesús. Hermoso rostro el de esta ilustración.

If mentally we do not go to the past to reconstruct the social and religious environment in which the city of Quito was born, grew slowly and developed its artistic importance many things will be unexplainable to uso The first religious convent of cloister was founded in 1577 and this was called the Immaculate Concep­tion. Soon many young entered this from prominent families. The XVI century had not even finished -65 short years since the arrival of the Spanish Conquerors -when two others had become founded: Sto Catalina of Siena and Sto Clara of Asissi. Afterwards, two of the Carmelite Order and one the Augustine Order were formed. Six monasteries of nuns for a very smaIl city. The memory of Sto Clara of Montefalco enjoyed tremendous· success; Itali4n, whose life was read about in the convents with large buifdings. But it was not known whether she was Augustine or Clarisa. AIl, nevertheless, honored her equaIly and her paintings are numerous with her shepherdess staff and carrying a smaIl Baby Jesus in her heart. This iIlustration has a beautiful face.

SANTA CLAJ.~..A DE MONTEFALCO

Anónimo, siglo XVIII. Lienzo, 77 x 58 cm.

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Parecido caso de popularidad, y en dimensiones mucho más extendidas, fue el de San Jacinto de Polonia. N o había casa sin su imagen, en lienzo, en tabla, en escultura, en lámina de cobre o de lata. ¿Cómo fue esto posible? Pues, sencillamente, porque la Orden de Santo Domingo de Guzmán, a la que perteneció el taumaturgo polaco, tuvo una parte sustancial en la formación de la sociedad nueva, nacida del mestizaje biológico y cultural de toda América. Y en las tierras que fueron de la Real Audiencia de Quito, su acción evangelizadora fue tan fecunda que dejó una huella imborrable en el alma del pueblo. Y San Jacinto es uno de sus intercesores predilectos. Por haber sido contemporáneo de Santo Domingo. Por las cosas que de él se referían, cuando estuvo en Rusia, en la ciudad de Kiev, ante una invasión de los tártaros, salvó al Santísimo Sacramento y una imagen de Nuestra Señora de la profanación de los enemigos de la fe cristiana. j Con qué fuerza- ha logrado el artista expresar toda esta leyenda!

A similar case of popularity, but with more extended limits was that of St. Hiacinct of Poland. AH houses had his image in canvas, tablet, sculpture and in copper or tin laminas. How was all this possible? Well, easily, since the order of St. Dominic of Guzmán, which the Polish miracle worker pertained to, had a substantial part in the formation of a new society, born of a biological and cultural mixture from all America. In the lands which belonged to the Royal Audience of Quito (Real Audiencia de Quito), his evangelizing action was so deep that it left an une rasa­ble mark in the soul of the people, St. Hiacinct is one of his favo­rite interceders. He was a contemporary of St. Dominic. When he was in the city of Kiev in Russia, and during an invasion of the Tar­tars, he saved the most Holy Sacrament and an ilnage of Our Lady from the profanation of the enelnies of the Christian faith. The artist here has been able to express all this legend with great force!

SAN JACINTO DE POLONIA

Anónimo, siglo XVII. Lienzo, 124 x 93 cm.

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En Italia, a Antonio de Padua le llaman «Il Santo», «El Santo», por antonomasia. «Santo de todo el mundo» le han llamado hasta documentos oficiales de los sumos pontífices. Nadie parece com­petir con él en el cariño de los fieles. Su iconografía es exhorbitante. Hace algo más de 40 años, cuando San Antonio de Padua fue proclamado doctor de la Iglesia, se hizo en el convento de San Francisco de Quito una exposición de pinturas y escultu­ras, discretamente seleccionadas por don Nicolás Delgado y el doctor .José Gabriel Navarro -ambos ilustres conocedores del arte quiteño- para demostrar la pasmosa popularidad de que gozaba el «Santo de los Milagros». Centenares de imágenes fueron presen­tadas y admiradas, de todos los formatos y répresentando las más variadas escenas de su vida. Esta es de las más comunes y tiene azul el ,color del hábito, porque en la época en que fue trabajada, la mayoría de los religiosos franciscanos usaban el vestido de ese color, en señal de adhesión a la doctrina de la 1 nmaculada Concepción de la Virgen María.

Anthony of Padova in Italy was caBed «Il Santo» or «The Saint» by antonomasia. He has been caBed «The Saint of the Whole World» even in official docu'ments of the Popes. It seems as though no one can compete with him as far as the love for the faithful is concerned, His icons are exhorbitant. A little more than forty years agó, when ,St. Anthony of Padova was proclaimed Doctor of the Church, there was an exposition held in the monastery of St. Francisco of Quito of paintings and sculptures, discreetly' selected by Doctor José Gabriel Navarro and Nicolás Delgado. Both these men were noteworthy in their knowledge of Quitenian Art, and they showed the marvelous popularity which «The Saint of the Miracles» enjoyed. H undreds of ima­ges were presented and admired of all formats and they repre­sented the different scenes of his life. This is one of the most common and it has the blue colour of his habit since in that era w hen it was made, the majority of the Franciscans used clothing of this colour in a sign of adhesion to the doctrine of the Immaculate Conception of the Virgin Mary.

SAN ANTONIO DE PADUA

Anónimo, siglo XVII. Lienzo, 47 x 34 cm.

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Desde tiem pos inmemoriales han existido dos instituciones caritativas de asistencia social que funcionan dondequiera que exista un religioso franciscano: el Pan de los Pobres y el Ropero de San Antonio, bajo el patrocinio del paduano, y con el evidente propósito de remediar en algo las eternas necesidades de los desamparados. Es una de las razones de la fama del Santo. Como recu perador de las cosas perdidas goza de un prestigio sin paralelo. Y, especialmente, como hábil intermediario para conse­guir marido para las chicas ,ansiosas de entrar en la vida conyugal por la puerta del matrimonio. Pasajes de su vida acreditan su poder espiritual para esas circunstancias. Como también están basadas en su biografía las anécdotas de las repetidas visitas que le hacía el Niño Jesús en su celda, a quien le vemos ufanÍsimo en brazos de Antoniq,- que con garbo pasea por los estrechos límites de su habitación.

Since inmemorial. times', two charitabl~ institutions of soc,ial assitance have existed which function wherever a Franciscan lives: the Bread of the Poor and the Wardrobe of St. Anthony under lhe sp9nsor~hip of the - Padova and with the clear proposal of helping to comply with sorne of the eternal needs of the unprotected. This is one of the reasons for the fame of this Saint. As a founder of lost objects, he enjoys a prestige without p~rallel. He is especial,ly also' an ~ble intermediary for getting a husband for girls anxious to get married. Passages of his life show his spiritual power for th~se circumstances. Also, based on his biography, are the anecdotes of the repeated visits which Baby Jesus paid him in his cell. Here we see him most masterly in the arms of Anthony who with grace- walks within the narrow limits of his room.

SAN ANTONIO DE PADUA EN su CELDA

Anónimo, siglo XVIII. Lienzo, 89 x 66 cm.

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Obra maestra de Manuel de Samaniego esta pintura de San Francisco de Paula. Amorosamente trabajada en sus mlnlmos detalles. Uno no se cansa de contemplarla porque cada vez nos va revelando algo más de su belleza. El fondo es un paisaje ecuatoriano, con sus árboles, sus mimbres, sus hierbas y hasta con el ave multicolor. El edificio tal vez represente alguna auténtica capilla de hacienda, porque el Santo de la Caridad, que se le aparece como un sol emanado de la mismfl bondad de Dios, fue otro de los, grandes amores del pueblo y de los artistas quiteños. La, formidable estatua que talló el escultor Domingo Carrillo para el templo de San Francisco es una de las cumbres del arte nacional. Y Samaniego estuvo en uno de sus mejores lllomentos al pintar y decorar con oro este lienzo.

A masterpiece is this painting done by Manuel de Samaniego oJ, St. Francis of Paula,. It has been lovingly worked on in üs smallest details. One does not tire contemplating it since each time one does so, something more of its beauty is seen. The background is of an Ecuadorean landscape with its trees, twigs, grass and even a' multicoloured bird. The building perhaps represents sorne authentic chapel of a farm because the Saint of Charity,which appears as a sun prod uced from the very generosity of God, was another of the great loves of the people and of quintenian artists. The formidable statue which the sculptor Domingo Carrillo carved for the temple of St. Frar:tcisco, is one the high points of natio:" nal art. Samaniego was in one of his best moments when he 'pain­ted and decorated ~his canvas with gold.

SAN FRANCISCO DE PAULA

Manuel de Samamego, siglo XVIII. Lienzo, 107 x 84 cm.

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Aunque panameño por su nacimiento, el hermano .iesuita Hernando de la Cruz -que originalmente se llamaba Fernando de- Ribera- se santificó en Quito, donde tuvo uno de los talleres de pintura de mayor renombre. De allí ,salieron innumerables cuadros para las iglesias y casas de la Compañía de Jesús. Suyo es el gran lienzo que pr.eside la sacristía del templo quiteño y en el que glorifica a San Ignacio de Loyola, su padre y fundador. De rodillas y revestido de las insignias sacerdotales en trance de ir a celebrar la Misa, luce una casulla polícroma, recamada de oros y sedas. Este modelo, que ya copiaba antencedentes europeos en la célebre iglesia del Gesú de Roma, gustó tanto, que se multiplica­ron las imágenes de iguales características variantes, como ésta

-que añade el lema de la Orden: «A la mayor gloria de Dios» y el monograma de Jesús rodeado de rayos, además del tintero y el Libro de ~jercitios Espirituales sobre la mesa.

Although born in Panama, Brother Hernando de la Cruz of the Jesuits -who was originally called Fernando Ribera- sanctified in Quito where he had one of the p~inting workshops of greatest fame. There he produced numerous paintings for the church~s ~nd houses of the- Company of Jesus (Compañía de Jesús). He has a great canvas which houses the vestry of the Quintenian Temple and in which is glorified St. Ignatius of Loyola, its father and founder. On his knees and coveted with priestly insignias in order to cele­brate Mass, with a polychromatic vestment. This model, which now copied Euro-pean antecedents in the celebrated church of the Gesú of Rome, was liked so much that images of sitnilar characteristics multiplied having, like this one, the motto of the order:,« To the Grea­ter Glory of God», and the monogram of Jesus surrounded by rays, as well as the inkwell and Book of Spiritual Exercises on the tableo

SAN IGN ACIO DE LOYOLA

Anónimo, siglo XVII. Lienzo, 107 x 81 cm.

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En la primera generaclon de jesuitas, en el siglo XVI, hubo personalidades de rica espiritualidad que dejaron una estela de luz no sólo en la Iglesia Católica, sino en la humanidad entera. Tales como Francisco de Borja y Francisco Javier. Ambos, como el fundador, por otra parte, estuvieron emparentados con familias que se radicaron en territorios de la Real Audiencia de Quito. Juan de Salinas Loyola, de la estirpe de San Ignacio, fue gobernador de' Zamora y Yaguarzongo y fundó muchas ciudades en el Oriente amazónico. El príncipe de Esquilache, Juan de Borja, fue vi~rey del Perú. Nada extraño que los santos jesuitas disfrutaran del fav'or popular, sus nombres se adoptasen en todas las familias y sus imágenes fueran trabajadas por los más reconocidos artistas. San Francisco Javier y sus heroicas hazañas misioneras en la India y el Japón, reviven en las pinturas quiteñas, como una estimula­dora lección de lo que puede el celo de la salvación de los hombres cuando se apodera de un corazón español.

In the first generation of J esuits, in the XVI century, there were personalities of rich spirituality who left waves of light not only in the Catholic Church but also in all humanity. Sorne of them were Francis of Borgia and Francis Xavier. Both, like their founder, were related to families that lived in territories under the Royal Audience of Quito. (Real Audiencia de Quito). Juan de Salinas Loyola, from the lineage of St. Ignatius, was Governor of Zamora and Yaguarzongo and founded many cities in the Ama­zon Basin. The Prince of Esquilache, Juan de Borja, was Vice­roy of Perú. It was not unusual that the Jesuit Saints enjoyed popular support, their names were adopted in all families and their images were made by the most famous artists. St. Fran­cis Xavier and his heroic exploits as a missionary in India and J apan are relived in the Quitenian paintings.

SAN FRANCISCO JAVIER

Anónimo, siglo XVII. Lienzo, 102 x 76 cm.

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MO,deló de sacerdotes que saben guar~ar hasta el sacrificio de " ' sus propias vidas el secreto de las. cosas oída,s en el sacramento de

. hl confesión, San' Juan Nepohluc~no -recibió también en el Quito de los siglos ,XVII y XVIII, el. devoto homenaje de sus/ artistas. Se contaba de, él la más' extraña . bistotia. Nacido en Bohemia (la actual Che<;oslovaquia) fué escogido por la reina, esposa del rey Wenceslao, como su 'con(esór y director espiritual. Ahora bien, el rey era de .esos 'enfermos, de celoS, y ~l mínimo paso de la reina era para él' motivo de desazón., Para llegar a la persuasión de la fidelidad de. su mujer tuvo la peregrina idea de, 0bligar a· su confesár, Juan, de, .N'epomuk, a, que l~-. revelas<=:' qu~ ,.e.s 19 'que le había" dicho :en ,;el' secr.eto' de ,,~se, santo" .tribunal.; Obviamente, el

. ,sáé~rd6t~' se negó, el I l~' vioi~ción: ·deL .. sigiló', 'p<?r ,·:l~ ,qúe; ",empeci­nado~ ~enceslao lo hizo atrojar" desde .. ~l pu~nte 'del' r~o, 'Molda­via, que' atravi~sa la ciud,ad de Praga. ~~~ ,fama;d~ este hecho y de los milagros' consiguientes llenó la, cristiandad. ,y. Quito 'le rindió obseqüioso . culto con pinturas y esc'ulturas.

St. jóhp of Nepomuk' ~~~ a model of prie~ts who knew. how to ke.ep' secret things h~ard in the sacrament of conf~ssion even up to tl:Ie ·sacrifice 6f their own lives.' He also received in', Quito, in the XVIland XVIII centuries, the 'devout, homage 'of h.er' artists; the s'trangest story was "told oLhim'. He was born' in, ,Bohemia (today's

',Czechoslova~ia) ariq wa's 'c~6s~p by, the Queen; wife of King W~nceslau~, as, her:cQnfessor ando spiritual dlre~t6r. Now the king

" was extremeÍy jealous, and die l~ast s,tep óf the Queer{ could cause him displeas\lre. In' order'to (tr:td o~t about his 'wife's fidelity, he had th~' iQ~a üf obligi!lg her confessorJ~Qn Nepomuk"tQ reyeal to him all

,.that shé had said 5ri tl,H~ secrec'y of this' holy tribunal. Obviously, the priest"refu,se'p: thi;;, b~~~ch ~f cpnfidence aIld as a. co.nsequence, .the

. offended 'Weu.~eslau(had. hi,m "thrown. froril the bndge of l\:1.olda-, via, River/:'a' ,riv~'r .which,'crossed ihe city'qf Pragé .. 'The nQtoriety' .' o(rhis (;lct an~;l'df th~ 'miracles' which followed it, filled Christianity. , Quito, ~ende.red .. l:lim· 'great holl:tage wit,h paintings ancl sculptures .

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.... f " SAN JUAN. NEPOMl)CENO

Anónimo, siglo XVIII. LIenzo, 89 X 66 cm.

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Todos los hermanos varones de Teresa de Cepeda y Ahu­mada, la insigne Santa Teresa de Jesús de A vila, reformadora de la Orden Carmelitana y hoy doctora de la Iglesia por la sabiduría de los escritos salidos de su fecunda pluma, vinieron a América con el: prim,er virrey del Perú, Blasco N úñez de Vela, y se avecindaron en la ciudad de Quito. Unos murieron en las guerras civiles que azotaron los primeros años de la conquista española en la década 1540-1550. El que más vivió fue Lorenzo de Cepeda, que tuvo aquí casa' solariega y dejó numerosa descendencia. Se conocen las cartas mutuas que se dirigieron Teresa y su hermano. Se calculan en 30.000 los ecuatorianos actuales que llevan sangre de la familia de Santa Teresa. Las ediciones de sus libros no se las dejaba de la mano. Y desde que fue canonizada, su presencia, realzada 'por la gloria de los pinceles y las gubias, ha mantenido vivo su rec,uerdo y la veneración de los fieles.

AH the ,qrothers of Teresa de Cepeda y Ahumada, known better as ,St.'Teresa de Jesús de Avila, reformer of the Carmelite Order an~', today ,doctoress of the Church for the unsurpassed wisdom ,~~ herwritings, carne to America with the first Viceroy of Perú, Blasco 'Núñez de Vela, and established themselves in the city of Quito. Sorne died in the civil wars that lashed the first years of the Spariish' Conquest in the decade of 1540-1550. The one who live~ the long~st was Lorenzo de Cepeda, who had here a manorial house and many descendents. The Ietters written bet­ween Tere~a and her brother are well known. Today, it is thought that sorne thirty thousand Ecuadorenas retain the blood of Sto Teresa's family. The editions of her books have not been left to one side. Since she was 'canonized, her presence, empha­sized by 'the glory of brushes' and chisels, has contributed to her living 'memory and veneration of the faithful.

SANTA TERESA DE A VILA, DOCTORA

Manuel de Samaniego, siglo XVIII. Tabla 16 x 14 cm.

TRANSVERBERACION DE SANTA TERESA

, Manuel de Samaniego, siglo XVII. Lienzo. 43 x 30 cm.

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Primera santa llevada al honor de los altares en la América del Sur, Rosa de Lima era para la naciente cristiandad ind9hispánica el orgullo legítimo, la fruta madura, la perla más preciada, el testimonio de sus posibilidades. La explosión de júbilo de sentirla hermana de todos los habitantes de este continente no se ha extinguido aún, a pesar del continuo crecimiento del número de sus compatriotas canonizados por la Iglesia. Antonio Salas, que conocía centenares de pinturas de la Santa, puso todo su entu­siasmo y su pericia en este cuadro, de delicados matices cromáti­cos, de mística ternura y pureza en el rostro, de plácida naturali­dad en el Niño Jesús que sostienen sus brazos, de finura casi flamenca en las rosas y azucenas.

The First Saint brought to the honor of the altars in South América, Rosa de Lima was the ligitimate pride for the growing Indoamerican Christianity, as well as its ripe fruit, most precious pearl and testimony of possibilities. The great feeling of joy that one experiences in sensing her as being a sister for all inhabitants of this continent has yet to be extinguished, regardless of the continual growth in number of compatriots canonized by the Church. Antonio Salas, who knew hundreds of painters of the Saint, placed all his enthusiasm and skill in this painting of delicate chromatic hues, of mystical tenderness and purity in the face, of placid naturalness in Baby Jesus with the arms outstretched of an almost Flemish fineness in the roses and lilies.

SANTA ROSA DE LIMA

Antonio Salas, siglo XIX. Lienzo, 85 x 67 cm.

290

Para inculcar el amor y el respeto a la Eucaristía no faltaban las oportunidades, ya con los ruidosos festejos con que se celebraba la fiesta del Corpus Christi (del Cuerpo de Cristo), ya con el trabajo de cálices, copones y custodias de oro macizo, piedras preciosas y filigranas de plata, ya con el ejemplo de los bienaventurados que se habían distinguido por su devoción al Gran Sacramento. De algún noviciado jesuita procede, acaso, la bonita pintura de estos dos jóvenes, que no alcanzaron a orde­narse de sacerdotes, pero que se santificaron en el silencio y la oración: Luis Gonzaga, italiano, de la familia de los duques de este apellido, y Juan· Berchmanns, belga, quienes; junto a San Estanislao de Kostka, polaco, vinieron a ser el obligado modelo de los· jóvenes que se educaban en los colegios jesuitas y el imán de generosas vocaciones al sacerdocio.

There were no few opportunities for inculcating love ~nd respect for the Eucharist, whether with the noisy celebrations of the Feast of Corpus Christi (of the Body of Christ), or with the work jn chalices, large cu ps and shrines done in solid gold, precious stones

. and silver filigree, or with the example of the Blessed that were distinguished by their devotion to the Great Sacrament. The pretty picture of these two youths comes from sorne Jesuit novitiate, who did not become ordained as priests, but who did beco me sanctified in silence and prayer: Aloisius Gonzaga, an Italian from the family óf dukes with this name, and John Berchmanns, Belgian, who together with San Estanislao of Kostka, Polish, carne to be the obliged model of youth that were educated in Jesuit coll,eges as well as a magnet for those w ho found vocation for the priesthood.

SAN LUIS ,GONZAGA 'y SAN JUAN BERCHMANNS

Anónimo, siglo XVIII. Lienzo, 82 X 70 cm.

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'Cuenta el padre Jacinto Morán de Butrón, primer biógrafo de Mariana de Jesús Paredes y Flores, que, luego de morir la santa quiteña, en 1645, su director espiritual, que era el hermano Hernando de la Cruz, sacó de la difunta un precioso retrato, pues sus facciones habían quedado tan frescas como si estuviera viva. Ese retrato se conserva hoy en el coro alto del monasterio de Carmelitas Descalzas, que se edificó en los solares que fueron hogar paterno de Mariana. Se han sacado de él infinitas copias. Los pintores ecuatorianos la han honrado como a la más ilustre mártir de la caridad, porque en plena juventud dio su vida para salvar la de sus conciudadanos, amenazada por espantosos terre­motos y erupciones volcánicas.- El maestro Víctor Mideros, pintor del siglo XX, hizo una _genuina apoteosis de Mariana de Jesús con más de 30 lienzos que contaban su vida en su estilo peculiarísimo, de raros matices y de sugerencias filosóficas.

Father Jacinto Morán de Butrón, first biographer of Mariana de Jesús Paredes y Flores, telIs that after this saint died, in 1645, her spiritual director Brother Hernando de la Cruz, made a lovely painting of her th~t was so precious that her factions helped her seem actualIy alive. This painting is kept today in the high chorus Qf the Monastery of ShoeIess CarmeIites, that was built on the land which was of Mariana's father's home. Innumerable copies have beeo made of it. The Ecuadorean painters have honored he~ as the most famous martyr of charity, since she gave her young life

- to save those of her fellow citizens, threatened by frightening earthquakes and volcanic _ eruptions. Master Víctor Mideros, painter of the XX century, made a genuine 'apotheosis of Maria­na de Jesús with more than thirty canvases which toId of her Iife in his own special styIe, with rare tints and phiIosopicaI suggestions.

SANTA MARIANA DE JESUS, AZUCENA DE QUITO Anónimo, siglo XIX. Lienzo, 79 x 58 cm.

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No parece que exista relación alguna entre la persona de San Juan Bautista y la de la emperatriz Santa Elena, madre de Constantino. La costumbre de dar a cada ciudad, a cada pueblo, y aun a cada barrio dos y más patrones, lo explica todo. Estos solían sacarse del calendario, por sorteo. Y así el regusto del pueblo por las vacaciones podía ser repetido, al menos, dos veces al año. Muy buena pintura ésta, que nos presenta al precursor de Jesucristo, vestido con la piel de camello y anunciando la inmediata venida del Cordero de Dios, cual si acabara de salir del desierto, macilento por el ayuno' y la penitencia; y a Santa Elena, con sus

, arreos imperiales, de faz, joven todavía y con la cruz del Señor, que ayudó a encontrar en el monte Calvario de Jerusalén. Los cuadros fueron verdaderas síntesis de Historia Sagrada y religiosa. y de la profana, también.

There does not seem to exist any relationship between St. John the Baptist and Empress St. Helen, mother of Constantine. The custom of giving each city, each town and even to each neighbor­hood, two or more patron saints, explains everything. These were usually taken from the calendar, by chanceo In this way, the desire of the people to have a holiday could repeat itself at least twice a year. This is a very good painting which presents us to the Precursor of J esus Christ dressed in camel skin and announcing the immediate coming of the Lamb of Cod, who would do so coming out of the desert, emaciated by fasting and penance; and St.'Helen, with her imperial ornaments, and a still young ~ace with the cross of Cod which she helped to find in the Mount Calvary of Jerusalem. The paintings were a true synthesis of Sacred and Religious History, as well as that of the profane.

SAN JUAN BAUTISTA Y SANTA ELENA

Anónimo, siglo XVIII. LIenzo,' 120 x 77 cm.

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En .el Cuzco se hicieron famosos los arcángeles con arbabuces; en Quito, en cambio, se los vistió de caciques, algunos admirables como los que están en el arco toral principal de la iglesia de San Francisco. Desde el punto de vista de la doctrina, que fue el esencial, se quiso inculcar entre los indios el respeto a San Miguel, príncipe de las milicias celestiales, a San Gabriel, mensajero que trajo a María el anuncio de la Encarnación de Jesucristo, y a San Rafael, acompañante de Tobías y patrono de los viajeros. Era fácil identificar a cada uno. El primero arroiaba del cielo al demonio, en forma de horrible dragón centelleante; el segundo, embajador de suaves modales y ramo -de azucenas en la mano, el tercero con el pescado que curó la ceguera de Tobías el viejo. El paisaje del fon­do y las humildes flores del primer plano contrastan con el esplen­dor que -se ha querido dar a este arcángel de principescos vestidos.

The Archangels with harquebuses were made famous in Cuzco. In Quito, on the· other hand, they were dressed as caciques. Sorne of them were worthy of admiration such as the ones found in the main arch of the church of San Francisco. From the point of view of doctrine, which was essential, there was a desire to inculcate respect among the indians for Sto Miguel (St. Michael), prince of the celestial 'armies, St. Gabriel, messenger who brought Mary the announcement of the Incarnation of J esus Christ, and St. Rafael (St. Raph~el), companion of Tobías and patron of travellers. It was easy to identify each one. The first threw the devil out of heave'n in the form of a flashing ,and horrible dragon; the se­cond, ,ambassador of smooth models and a bough of lilies· in his hand; the third, with the fish that cured the blindness of Tobías,' the old mano The background landscape and - humble flowers of the foreground contrast with the splendor that has been given to this archangel of princely clothing.

ARCANGEL SAN GABRIEL

l Anónimo, siglo XVII. 'Lienzo, 160 'x 107 cm.

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Miguel de Santiago pintó para los retablos del Santuario de Guá pulo unos arcángeles magistrale,s,; y para la sacristía de, San Francisco otros, de tamaño menor','. pero de igual hermosura. Críticos de arte colombianos han atribuido al pincel del artista quiteño del siglo XVII los arcángeles que están en la iglesia de Sopo. ,Todos ellos tienen la. tonalidad ocre personalísima de Santiago y ese tenue velo con el que cubría sus pinturas, dando la m,isma ilhpre~i,ón que siglos más tarde lograron los impresionistas franc~~es, > pó,r..lo que ha sido llamado «precursor del impresio-' nismQ;>:, Colores' bien definidos, en cambio, caracterizan a este San Gabriel', ,hetmoso, viril, con diadema de oro y discretos flecos en el jubón. 'Esa, por lo demás, era la forma con la que esculpieron sus áng~les de sueño Bernardo de Legarda y Manuel Chili Cáspica,ra" ' yerd~deras joyas del arte americano.

Miguel de Santiago painted sorne magnificent archangels for the altarpieces' of the Sanctuary of Guápulo, as well as others, which

,are smaller, for the vestry of Sto Francisco and which are just as beautiful. Colombian' art critics have attributed the archangels in the chur~h of Sopo to the Quitenian artist of the XVII century. All of them have the very personal ocre tone of Santiago as well as the delicate veil with which he covered his paintings, giving the same

, , impression which, centuries later, the French impressionists would a(:hieve. ,For this reason, he has been called thé «precursor of

'. 1m pressionism».' Well defined colours o~ the other hand, charate­rize' this, Sto Gabriel, lovely and virile, with a gold diadem and discreet fringes in the blouse. That was the way in which Bernardo de' Legarda and Manuel Chili Caspicara s,culpted their dream angels -true jewels of American Art.

ARCANGEL.'SAN GABRIEL

Taller de Nicolás Javier de Goríbar, siglo XVIII. Lienzo, 131 x 76 cm.

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COLOFON

Este., l~l?ro, editado por Filáiíb::mco, al cumplir los setenta y cinco años de su fundación, se termi­nó de imprimir el día 15 de diciembre de 1982 por NOVOGRAPH, S.A., carretera de Irún, kiló­metro 12,450. Ftiencairal (Madrid-34). España.

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