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¿Qué es la literatura actualmente?

Del mismo modo que, para artistas como Philippe Parreno, el fin único y lógico del proceso creativo no es solamente la exposición de la pieza artística, la publicación de la obra literaria en forma de libro impreso es sólo uno de los posibles “finales felices” que se ofrece a la escritura hoy. Fenómenos tales como los blogs, la e-literatura, los procesadores de textos y los lectores digitales están permitiendo a los autores expresarse de numerosas formas distintas que cuestionan las viejas nociones de texto, escritura, autoría y distribución. Pero también el campo principal, la literatura, está experimentando transformaciones profundas. Katherine Hayles (2009:3) recuerda cómo el comité de la electronic literature Organization ofrece una definición amplia de lo que puede englobar el concepto de literatura electrónica: “obras de un significativo componente literario que hacen uso de las capacidades y los contextos que ofrecen los ordenadores individuales o conectados en red”. uno de los problemas es que actualmente todas las formas de la literatura tradicional y electrónica emplean los ordena-dores en muchos pasos del proceso de creación, diseño, edición y/o publicación. De hecho, como afirma el artista digital eduardo Kac, nuestra ‘condición conectada’, la “ubicuidad de la red de banda ancha (la habilidad posible de procesar e intercambiar mensajes en cualquier medio y en cualquier lugar) […] contribuirán sin duda a expandir el medio creativo del poeta e incidirán en el proceso de escritura/lectura de formas estimulantes” (Kac 2007: 8).

Ponencia presentada en el encuentro “Hybrid storyspaces” celebrado en cornell university el 1 de mayo de 2010.

Texto e internexto: el desplazamiento literario hacia el texto fluido

y sus efectos en la narrativa actualVicente Luis Mora

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FluiDez

estas transformaciones no están operando únicamente en el campo de la escritura de libros, sino también en las mentes de los lectores. Gregory l. ulmer, por ejemplo, explicó (2003) que el lector común tiende a leer la pantalla como si fuera una página. la pregunta es ahora: ¿ha empezado este lector común a leer la página como si fuera una pantalla? creo que la respuesta es afirmativa. a lo largo de los últimos siglos, diversos autores han estado preparándonos para adoptar estas nuevas pers-pectivas: lawrence sterne en “la vida y opiniones de tristram shandy” (1759-1767), mallarmé y su “coup de dés”, apollinaire y sus caligramas, Julio cortázar y los cómics insertados en “Fantomas”, Octavio Paz y sus “to-poemas”, los autores de la poesía concreta brasileña y suiza, W. G. sebald y Dave eggers al incluir fotografías en sus novelas, etc. Para los lectores literarios las imágenes nunca han sido unas extrañas y, ahora, incluso las imágenes dinámicas podrían formar parte de la misma visión del mundo y de las artes, de la misma cosmovisión.

Para nosotros, la información es un continuo, y la lite-ratura es una forma de información. roy ascott formuló el concepto de ‘estética de la comunicación’, por el que la comunicación en sí adquiere valor estético, lo que nos invita a pensar que el de la información compartida es un campo fértil para el surgimiento de nuevos modos de creación, un arte nuevo y una literatura nueva. en primer lugar debemos atender a las características

a laurence sterne, “the life and Opinions of tristram shandy, Gentleman”, con introducción de Will self y diseño de aPFel, Visual editions, londres, 2010.



que la literatura y la información tienen en común: la fluidez del discurso, el curso líquido de palabras y sonidos que modela la corriente de nuestra voz, el río en movimiento de los pensamientos comunicados. es posible compartir esta corriente. Podemos desplazarla entre personas, desde el autor hasta el lector. Histó-ricamente lo hemos hecho siempre, pero hoy tenemos los medios para ponerla en movimiento de nuevas maneras fantásticas. Podemos, por ejemplo, hacer scroll física o figuradamente por la información literaria, ya sea impresa, comprimida o virtual. los recursos electró-nicos pueden ayudarnos en este nuevo desplazamiento, como indica terranova (2006: 143): “esta característica del espacio de la red, el movimiento, la divergencia continua, la diferenciación, hace que la textualidad electrónica sea una textualidad inestable y fluctuante, sujeta a las dinámicas de los sistemas físicos abier-tos”. nos es posible, entonces, repensar esa noción de texto cargada siempre de un elemento subconsciente que implica formatos escritos o impresos, y crear un nuevo concepto en el que la idea del movimiento sea consubstancial, y una nueva palabra para designarlo. la palabra que proponemos es ‘internexto’ (internet + texto), es decir, el texto más sus posibles desplaza-mientos, sumadas sus capacidades para viajar y ser com-partido o trasferido. el internexto designa un concepto textual fluido. necesitamos un neologismo que se oponga a los anteriores modelos de flujo basados en las viejas descripciones del texto como un meme viajero que en realidad no puede abandonar la red. al internexto, por

B laurence sterne, “the life and Opinions of tristram shandy, Gentleman”, con introducción de Will self y diseño de aPFel, Visual editions, londres, 2010.



el contrario, le gusta viajar y es portátil, viaja del disco duro del ordenador a la web y de allí a los lectores digitales, los teléfonos, las tabletas o cualesquiera otros aparatos electrónicos, o incluso a otros discos duros. en todo momento, el internexto puede ser leído, reenviado, o impreso sin perder su forma virtual. el texto tradicional podía leerse y el texto electrónico podía navegar la Web, pero el internexto puede hacerlo todo, modelando por el camino los distintos formatos de lectura. como cualquier otro fluido, el internexto está canalizado. lo que defendemos aquí no es una forma nue-va de texto, sino una nueva forma de mirarlo, una forma nueva de considerar el texto que nos permite comprender sus infinitas posibilidades y responder a las últimas transformaciones en los procesos de creación, lectura y distribución de los libros. Y las nuevas perspectivas requieren en ocasiones de nuevas denominaciones. en el “cratilo” de Platón, Hermógenes explica esta necesidad de nombradores. Debemos convertirnos en proto-poetas para crear los nuevos nombres de las cosas, como afirmó auden en “Hacer, conocer, juzgar” (1956), al interpretar el Génesis (2007: 396).

esta fluidez textual arroja consecuencias de largo al-cance. una de ellas es que la transición no es pura; en las nuevas formas aún persisten elementos de las anteriores. así lo explica Hayles (2008: 58): “cuando la literatura salta de un medio a otro […] no deja atrás el conocimiento acumulado que está impregnado en los géneros, las convenciones poéticas, las estructu-ras narrativas, los tropos figurativos y demás. Por el contrario, este conocimiento se traslada con ella al nuevo medio, generalmente como un intento de replicar los efectos del medio anterior en las especificidades del nuevo medio”. Pero nuestra “modernidad líquida” es también una nueva realidad, como escribió el sociólogo zygmut Bauman (2003), que nos plantea preguntas espe-cíficas que debemos abordar para poder mantener nuestro rumbo sin problemas. Para Bauman, en esta época tanto la información como las relaciones, las tendencias y las instituciones son líquidas, mutables, y el efecto de ello se deja sentir en todos los ámbitos de la vida, incluida nuestra visión del arte y de la literatura. esta nueva condición distorsiona también nuestra idea del sujeto, nuestra imagen de nosotros mismos como individuos: nosotros también nos pensamos como líqui-dos. Podemos transformarnos, somos mutables, podemos adaptarnos a nuevas realidades, espacios y formas de vida. la nueva literatura es consciente de esa mutabi-lidad. Por ejemplo, al hablar de “the Jew’s Daughter”, de Judd morrissey, Hayles señala: “Dotada de una fluidez



y una mutabilidad imposible de alcanzar por la tin-ta impresa de forma permanente sobre el papel, [“the Jew’s Daughter”] conjura la ficción de un yo coherente que construye la narrativa (y por implicación, conjura un yo coherente que construye la narrativa) mientras hace visibles, al mismo tiempo, sobre la superficie de la pantalla las discontinuidades temporales, las dislocaciones espaciales y las rupturas narrativas que subvierten las premisas subyacentes en las idas tra-dicionales sobre la conciencia, señalando, así, hacia un modelo de conciencia completamente nuevo” (2008:81). novelas como “the Jew’s Daughter”, responden artísti-camente a esta nueva forma de subjetividad, del mismo modo que otros libros no electrónicos como “entrevistas breves con hombres repulsivos” (1999), de David Foster Wallace, o “ahora sabréis lo que es correr” (2002), de Dave eggers, con sus retratos del Yo líquido, represen-taron las misma crisis de subjetividad.

Otro efecto interesante del internexto es la ausencia de diferencias entre creación y canal. tal como señaló el pensador steven shaviro, “el ideal de la estética moderna se realiza así irónicamente: en el reino de lo digital, forma y contenido son uno” (shaviro 2005: 47). la red no es más que un curso, una tubería, un conductor, un canal, un medio; la red es material en crudo listo para ser cocinado, es un banco de elementos creativos listos para ser usados, como lo era el paisaje para los pintores del renacimiento o la música de las esferas para los poetas barrocos. el ciberespacio es creación y distribución al mismo tiempo. nicolas Bourriaud pro-fundiza en ello con su idea de ‘postproducción’, según la cual los nuevos artistas “que inscriben su propio trabajo en el de otros contribuyen a la erradicación de la diferencia tradicional entre producción y consumo, creación y copia, readymade y obra original. el mate-rial que manipulan ya no es ‘primario’. Ya no se trata de elaborar una forma sobre la base de un material en bruto sino de trabajar con objetos que ya están en circulación en el mercado cultural, es decir, objetos que están, a su vez, conformados por otros objetos” (2007: 13). aquí vemos de nuevo dos señales fundamenta-les y simultáneas del internexto: la información y la circulación. el arte actual puede considerarse como la suma de las obras particulares más sus interacciones, sus referencias y las citas ocultas entre todas ellas.

el ‘internexto’ es ‘infocirculación’. estos conceptos tienen efectos, obviamente, sobre las ideas de autoría, propiedad intelectual y creación individual, pero no tenemos tiempo para profundizar aquí en estos asuntos.



Dinámicas internextuales

el objeto de comunicación puede ser modificado en cual-quiera de los pasos que descritos en la figura que se muestra en esta página. el lector puede comentar, modificar, mudar, destacar, expandir o dar nueva forma al discurso, o compartirlo con otros lectores.

cuando el texto regresa a su creador enriquecido con toda esta nueva información, el escritor puede repensar su obra, alterarla y enviarla de nuevo. este proceso puede repetirse indefinidamente. en cada una de las vueltas el internexto suma nueva información del mis-mo modo que un email que se va reenviando múltiples veces a distintas personas incorpora todos los mails anteriores bajo el nuevo texto. si bien esta informa-ción que el internexto gana a cada paso no siempre es visible, existe. los informes de lectura relativos a un manuscrito que se ha enviado a imprenta podrían mante-nerse ocultos guardados durante años en la editorial, pero (si tuvieran relevancia literaria) podrían llegar a incorporarse en una futura edición electrónica o crítica del libro. además, todos los emails intercam-biados entre el escritor, el editor, los diseñadores, los correctores, los críticos y los lectores podrían tratarse también como correspondencia crítica si fuera pertinente. el internexto nace en el momento en que la idea abandona la mente del creador y se expande, y sus caminos empiezan a divergir por vías múltiples e impredecibles.

c Dinámicas intertextuales. el objetos de comunicacion puede ser modificado en cualquiera de los pasos descritos.



VisualiDaD

Otra característica significativa del internexto es la falta de diferenciación entre texto e imagen. Queremos insistir ahora en la importancia de lo visual en la nueva literatura. Ya en 2006 iván de la nuez, escritor y crítico de arte, defendía en su artículo “cuando el arte mata” que para la literatura del siglo xxi la cultura visual podría ser una mera continuación de su estética por otros medios, parafraseando la famosa cita de Von clausevitz.[1] el uso de imágenes es cada vez más frecuente en la literatura reciente y, tal como han demostrado landow y Hayles, en la literatura electrónica el uso de efectos visuales es un recurso estructural. esta nueva cultura visual de lo literario se refleja de forma distintiva en algunos libros pu-blicados en la última década: novelas como “House of leaves” (2000), del estadounidense mark Danielevski; “Guerra ambiental” (2002), del español Javier montero; “jPod” (2005), del canadiense Douglas coupland; “cero absoluto” (2005) del español Javier Fernández; “the People of Pape”r (2006), del mexicano-estadounidense salvador Plascencia, “madman Bovary” (2008) del francés claro o “Bombardero” (2008), del peruano césar Gutié-rrez, son sólo unos pocos ejemplos de una tendencia muy extendida en la literatura que integra texto e imagen en el mismo nivel.

esta transformación continua es una de las más im-portantes que la literatura ha sufrido jamás. Hemos

D mark Danielewski, “House of leaves”, Pantheon Books, new York, 2000 © Photo: simon scott



examinado antes algunas de sus causas, pero ahora debemos definir algunas de sus consecuencias. una de ellas es la nueva proximidad que esta adquiere con un nuevo tipo de lectores, los lectores digitales. como afirma Barbara Warwik (2002:112): “Puede verse cómo al emplear un concepto expandido de ‘texto’ como contenido que incluye el diseño general, las imágenes y el empleo estratégico de links, estos autores consiguen hacer que los lectores permanezcan en sus sitios web y los animan a regresar”. Warwick habla de literatura visual en internet, pero podemos extrapolar su conclusión al tema de nuestro interés, abriéndola a cada una de las manifestaciones de la literatura que muestren una dimensión visual. los lectores jóvenes, los lectores digitales nativos (Prensky, 2001), están más que dis-puestos a recibir y digerir ese tipo de literatura más amplia, caracterizada por el uso de medios mixtos, porque para ellos la información es fluida, un continuo indistinto de palabras e imágenes. todos formamos par-te de la retícula cultural, que es audiovisual, y esto nos convierte en nodos o neuronas de un cerebro global de información.

el impacto de todo lo anterior se deja sentir también en otro ámbito de nuestro interés, el de las habilidades que se hacen necesarias para el escritor actual. ¿Debe un escritor ser también un ilustrador dotado como, pongamos, mark Danielewski? ¿Debería tener profundos conocimientos de programación como Judd morrisey? ¿es necesario que domine con maestría los campos del diseño y la publicidad como es el caso de Douglas coupland? Quizás. O quizás todo eso no sea necesario si, en cambio, puede contar con la ayuda de alguien que sí tenga estas habilidades, con los correspondientes efectos que esto tendría sobre la autoría de la obra. lo importante aquí es que el desconocimiento de las habilidades que una forma artística nos exige no significa que podamos hacer simplemente cualquier cosa. si los escritores queremos emplear en nuestros libros técnicas propias del diseño o hacer uso de maquetaciones especiales debemos asumir la responsabilidad de nuestras decisiones. no podemos buscar la protección del malentendido “todo vale” a partir de la libertad que nos conceden las nuevas tec-nologías. esto crearía sin duda un preocupante punto débil en nuestras obras. Por el contrario, ahora tene-mos dos posibilidades: formarnos en las habilidades del diseño o recurrir a la ayuda de un diseñador experi-mentado. las palabras de Jessica Helfand en referencia al diseño web me parecen pertinentes en ese sentido, y podemos extender su alcance a nuestros propósitos: “los principios de diseño —una buena estructura de



la frase, las técnicas de edición o la habilidad de articular una idea original— parecen tener aquí poco valor tangible, si es que llegan a tener alguno. […] como plataforma de publicación, la Web hace que tales distinciones parezcan anticuadas e innecesarias. Pero si aceptamos por un momento que el diseño está quizás obligado a identificar necesidades de comunicación más amplias, destinadas a una mayor audiencia, tales habi-lidades podrían ser, de hecho, más cruciales que nunca” (2001: 94). como escritores, ahora necesitamos completar nuestra formación; debemos ser ambiciosos e investi-gar otros campos del arte para completar el nuestro. Debemos comprender que las implicaciones actuales de la creación superan el alcance del precedente arte de la escritura. algunos autores han denominado al fruto de este nuevo proceso de convergencia entre las artes impuesto por la tecnología “lit[art]ura” (Borràs 2008). el resultado es que los escritores pueden llamarse aho-ra ‘artistas textuales’; son creadores que construyen libros o e-books combinando diversas técnicas, artes, herramientas y epistemes con el objetivo de plasmar el fruto de su imaginación de la forma más compleja y exacta posible.

alBa crOmm

en mi trabajo como escritor intento responder a algu-nas de las cuestiones anteriormente mencionadas y a los desafíos que podemos afrontar como autores del siglo

e Vicente luis mora, “alba cromm”, seix barral, Barcelona, 2010



xxi. como crítico literario puedo analizar, dentro de las limitaciones lógicas, mi propio trabajo, y ser consciente de los modos en que la información y la infocirculación están dando forma a mi escritura. la fragmentación presente en mis novelas, por ejemplo, es consecuencia de nuestra continua actividad multitarea. como ha señalado shaviro, cuando navegamos online “mi atención se fragmenta y multiplica cuando alterno en-tre las muchas ventanas de mi pantalla. estar online significa siempre ser multitarea” (2003:7). Y, para mí, escribir es una experiencia muy similar a navegar por la red: es navegar por mi propio sistema mental, a su vez, formado por palabras, sonidos, imágenes dinámicas y textos de otros autores. mi mente es una red y yo me voy convirtiendo progresivamente en un autor de teclado que reserva las plumas únicamente para escri-bir poesía. escribir en un ordenador significa escribir de forma multitarea, con las páginas de Wikipedia, el diccionario de la real academia de la lengua y Google abiertas en distintas pestañas del navegador, como el escritor y crítico Jorge carrión escribió en mi blog hace años. el autor español y Premio nobel de lite-ratura camilo José cela afirmó en una entrevista que siempre escribía sus libros rodeado de un gran número de diccionarios y enciclopedias sobre su escritorio. nosotros necesitamos la misma cantidad de información para crear, pero la encontramos en el mismo sitio en el que escribimos. Y en el mismo formato; la herramienta copiar y pegar es para nosotros una tentación irresis-tible, y la usamos frenéticamente.

F Vicente luis mora, “alba cromm”, seix barral, Barcelona, 2010



en 2010 publiqué en español la novela titulada “alba cromm”. Desde mi punto de vista, la importancia de una novela radica en la diversidad y profundidad de las preguntas que plantea. en “alba cromm” intenté pre-guntarme (y, por extensión, preguntar a mis lectores): ¿cuándo termina una novela del siglo xxi? ¿termina en sus últimas palabras? ¿muere con la conclusión de la historia? ¿acaba en los paratextos? ¿termina en la red? la respuesta, en este caso, es obviamente esta última: la “novela” ya no se corresponde al “libro”, la obra excede este formato. los personajes de “alba cromm” tienen sus propios blogs, fundados en 2005, años antes de que apareciera la novela, y cuentan también con vidas anónimas previas. “alba cromm” es una narración cross-media y es un buen ejemplo de internexto: existía previamente online, fluyó después en forma de libro impreso, pero manteniendo su esencia virtual, y actualmente está en proceso de preparación para convertirse en un texto digital para eBook. alba cromm, el personaje principal, tenía un blog pero tam-bién un diario en papel que escribí en un cuaderno y aparece parcialmente reproducido en la novela (pág. 140). esta duplicidad web/impresa es quizás el aspecto menos importante de “alba cromm”. la novela no está exactamente escrita tanto como ‘diseñada’, porque su texto está incorporado en la maqueta de una revista masculina ficticia, “upman”, que reproduce todos los componentes habituales de una publicación periódica: portada, logotipo, distintas secciones y abundantes ejemplos de anuncios falsos. algunos de estos elementos visuales están hechos por mí; otros fueron ideados por mí y desarrollados por un estudio, caravan communica-tion, que colaboró también en el diseño de mi sitio web personal y de mi blog.

si tuviera que definir “alba cromm” diría que es una novela sin fronteras o límites. Hace uso de las posi-bilidades de la red, los ordenadores, la narrativa y el pensamiento tradicional, la publicidad, los medios de comunicación de masas, la teoría de la información, las revistas convencionales, la televisión, los blogs y los libros impresos. miro a mi alrededor e intento asimilar toda la información y las posibilidades de ex-presión que veo en nuestra realidad. utilizo internet, el internexto y el intertexto. creo y reciclo. creo en la libertad. creo que los escritores deben crear un mundo empleando todas las herramientas de su época y desplegar todas las posibilidades de su imaginación.



nOtas

1 “la nuestra se percibe ya como una época en la cual el arte -o, mejor, la cultura visual- le ofrece a la literatura la posibilidad de continuar, desde otras perspectivas, sus labores narrativas o sus tareas como cartero de la sabiduría. el choque entre estos ámbitos producirá seguramente la nueva poética del siglo que empieza”, iván de la nuez (2006).

BiBliOGraFía

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