Territoriodesplazado

A propósito deTransAmericana2012

Muñozcoloma

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Texto de catálogo de exposición TransAmericana2012del artista Claudio Rivera-SeguelChile - Canadá, marzo-abril 2012

«No hay otros paraísos que los paraísosperdidos»

(Cuento «Posesión de ayer».«Los Conjurados». Jorge Luis Borges)

La obra de Claudio Rivera-Seguel es heteróclita,se pasea no sólo por diferentes medios, sino queademás utiliza referentes simbólicos tanvariopintos que muchos podrían considerarlos,incluso, contradictorios. Y lo más factible es quelo sean, no obstante, éstos que se plasman en lamaterialidad de la obra no son más que elresultado del depósito del archivo biográfico delartista que navega en una dicotomía maniqueístafraguada en el tránsito por una dualidad simbólicay geográfica como es el hecho de haber nacidoen Prince Rupert, Canadá y haberse instaladoluego en la profundidad del Tercer Mundo, enChile. Para luego transitar una y otra vez ese

camino, constituyéndose en un migrante,haciendo hasta lógica la configuración de esacartografía de un territorio espurio donde nace,produce y sintetiza su propia obra, comoelemento de acción política referenciando supropia existencia.

Este pequeño texto no tiene más que la intenciónoportunista de poner de manifiesto algunas ideasen relación a la producción de obra, el mercado yel territorio en el contexto de esta muestra. Esasí como en los siguientes párrafos se asomaránalgunas elucubraciones que muchas vecessonarán como ocurrencias más que como ideasfinales, no obstante, según mi consideración, untexto así cabe y se integra perfectamente a la ideaque subyace en la obra de Rivera-Seguel, dondetodo vive en un dinamismo brutal, donde la(re)configuración de sentidos se va realizando conla vista fija en el futuro, como si se hiciese un arte«del pasado», un arte con aroma a pérdida, conla clara intención que años después podrá(re)citarse y (re)leerse generando una unidad quehoy en día no posee, no requiere, ni se desea.

Son tantos los elementos que integra el artistaen su obra que resulta imposible hablar de ellosen particular ya que se necesitaría, y es lo másprobable, todo un libro para tal empresa. Por talrazón sólo mencionaré, en un juego sinecdóquico,las que son, a mi juicio, puntas de lanzas en loreferido al territorio donde se desenvuelve estaespecie de lucha «ideológica» de su producción.Primero que todo, las configuraciones del

territorio donde se desplaza la constitución delarchivo y obra está marcado por una multiplicidadde pequeños territorios, y para ser más precisose podrían citar como «no-territorios», porquecomo todo migrante, que en su propio andar hanaturalizado su condición, se mueve en unadicotomía que a pesar de esfuerzo y deseo notendrá síntesis, como señala Cornejo Polar,transita en una heterogeneidad no dialéctica.Esto hace imposible unificar en un solo discursolas prácticas culturales y cargas simbólicas deambos territorios, de manera que laconfiguración del día a día de su estructuranarrativa no se encuentra ni en Canadá ni al finalde América, en Chile, si no más bien, emerja enmedio de estos dos territorios, pero en ningunaparte de la geografía americana, elaborando undiscurso doblemente situado. Así Rivera-Seguelse mueve en un continente propio, pero queademás le es ajeno, cuestión que al parecer no leincomoda porque como todo migrante ha sabidocómo llevar las diferentes prácticas en cadaterritorio, y es más, eso mismo es lo que potenciasu obra, porque ha adquirido la capacidad depararse en un territorio con la visión de la otredady viceversa poniendo en tensión elementos(retóricos, diría Barthes) que muchas veces a losno migrantes se les escapan, y son justamenteesos elementos y esas tensiones que estánpresentes en su obra, los que la configuran comoun juego de voces desplazadas que buscan, en laausencia de una cartografía específica, ciertarecuperación de significados territoriales. De estamanera, a través de la emergencia de elementosque constituyen lo doméstico, que por lo generalpasan por alto en lo cotidiano, se configura elprimer «no-territorio».

El segundo nace de la materialidad de la obra (sise puede llamar así), porque el artista haprivilegiado, como muchas otras veces, realizarla producción de su trabajo a través detecnologías mediales, particularmente las delmundo virtual, apelando a una hiperrealidadbaudrillariana (se podía decir), uniendodiferentes localidades en tiempo realconfigurando un nuevo territorio que se desplazaentre diferentes significaciones conformando unamultiterritorialidad, una reterritorialidad osimplemente otro «no-territorio». Así elcontinente en su forma tradicional no se harápresente en la producción discursiva de la obra,haciendo que en este momento que nos tocavivir, en que lo real ha sido desplazado por elsimulacro, la obra de Rivera-Seguel cobre mássentido que nunca a través del cruce de lenguajesque vienen a vindicar que la multiplicidad devoces contendidas no son más que el resultadomaterial de una intencionalidad por relevar laidea de que la desterritorialización se instalacomo modelo de un espacio desjerarquizado porlos deseos de un mercado hegemónico quetambién ha conseguido no anclarse a ningúnterritorio o Estado en particular, no obstantedesde el mundo «blanco judeo-cristiano» siguenmarcando los modelos practicados hoy en el surdel mundo, haciendo que la dispersión simbólicapropia de la geografía se encuentra supeditada alas narrativas que han conformado el poder através de propuestas normalizadoras(re)producidas por los que podríamos llamar aúnAparatos Ideológicos del Estado (perdónGramsci), pero no olvidando que ese mismoEstado aludido hoy día tampoco requiere de unageografía en particular.

También hay que señalar que la generación de laobra se realiza a través de esos muchos elementosdiscursivos utilizados por los medios decomunicación, tratando con ironía, y más que eso,con sarcasmos las contradicciones que vagenerando el mismo mercado a través de labanalización total de los contextos territoriales yde narraciones mediadas por el espectáculo,haciendo más patente la perversidad de cómovive el ser humano en el mundo de hoy, yproduciendo a la vez medios de resistencia encontra de estos engranajes del despojo. Quizáspor esta razón TransAmericana2012 juega con ladesacralización de algunos personajes (quepueden ser todos) que viven en esas historiasgrandilocuentes (y tan poco posmodernas)guardadas y valoradas en los archivos históricosque atesora la patria, la nación, la cultura o laideología. Y a éstos, al mismo tiempo, se les vacíade contenido sometiéndolos al imperio de losmedios (como se ha hecho hasta ahora), comorecordándonos que en el mismo acto deperpetuar la imagen de cada uno de ellos sebanalizan en el oleaje de la nostalgia fácil mediadapor el espectáculo, donde la imagen terminasoportando el peso de la narrativa disciplinantey colmada de esos guiños tan propios de nuestraépoca. Y, al mismo tiempo, al mezclarse con lasimágenes de los pasantes surge el deseo de quese colme aquel vacío a través del propio depósitode historias mínimas de la cotidianeidad,haciendo que los «jugadores» corran el riesgo deinmiscuirse en los actos celebratorios de losmedios, tan deseados hoy día como lo esconseguir el éxito y la fama a través de laintrascendencia y de la acumulación demercancías en medio de ese territorio donde se

desarrolla el espectáculo brutal con su repulsiva«evolución»: ser -> tener -> parecer. Sumando aesto una estética que raya en lo Barroco-Kitsch-Camp que exagera aún más la desacralizacióncitada haciendo referencia al Dadá o al Pop-Art,pero con la gran diferencia que ésta es capazmantener cierta marginalidad que le permite el«no-territorio». Ahora bien, no se debe confundireste descentramiento territorial condescentramiento productivo ya que el primerfenómeno no necesariamente implica el segundoo como señalaría mucho más acertadamenteSaramago: «una cultura de la periferia, no es[necesariamente] una cultura periférica».

Es así que lo periférico del territorio hace que sedispersen muchos elementos que se puedenentender como de control, no obstante, en el afánde desmarcarse de un territorio en particular sepuede caer justamente en la legitimación delsimulacro total, donde el medio se transforma enel fondo, y donde uno puede terminarparapetándose en el mismo mundo que intentasubvertir, haciendo un apología de la inventivavacía del mundo actual, donde la sabiduría delexcluido no tiene cabida y la normalización deéste se realiza a través de una pantalla que puede(y lo hace) soportar todo el peso disciplinar deun Estado absoluto y colmado de nada, que dapreponderancia y relevancia a la circulación y alconsumo, incluso de las prácticas artísticas, lasmismas que intentan combatirlorománticamente. No hay que olvidar que noexiste mejor control de ciertas prácticassubvertidoras que darle la posibilidad dedesarrollarse y agotarse en sí mismas.

Volviendo a la constitución de la obra se puedeseñalar, para finalizar, que se configura en, almenos, dos territorios a la vez (como semencionó), haciendo que las pantallas actúencomo espejos, como territorios hiperreales,cruzando imaginarios y nuevas significaciones demanera asimétrica. Desde el «primer mundo»es probable que nuestros voyeurs se comportencomo sujetos que esconden un deseopedagogizante en relación a nosotros y que nohagan más que idealizar a una marginalidad queintenta escapar de ella misma a través de lapráctica artística y de la tecnología. Y por otraparte desde acá, desde la sombra del mundo,emergerá el deseo de utilizar estas plataformascomo posibilidad discursiva de nuestrosproyectos narrativos, de una ideología propia, deuna posibilidad identitaria real deautorrepresentación, sin embargo, el territorioinexistente en que se mueve este intento, no harámás que todo se diluya en el espectáculo, en elresultado, en el producto de algo mayor que sedisimula, en la pérdida total… en fin… en lamercancía.

Y este producto final hegemonizado terminarápor carecer de toda significación particularporque operará a través de una asepsiadesmesurada, generando una lucha entre prácticaartística y espectáculo, que se ha alzado como elarma máxima de los Aparatos Ideológicos delEstado, que ya no se encuentra en ningunageografía en particular como lo fue antaño. Y elarte, debemos recordar, desde tiemposinmemoriales ha trabajado con la premisa,insufrible y mítica, de trascender la geografíatradicional. Entonces se produce

instantáneamente una lucha entre «iguales» lacual, como es de imaginarse, sólo se puededesarrollar en un «no territorio», como lo es unapantalla, donde todo se legitima, bajo la lógicade Debord: «lo que aparece [en ella] es bueno, loque es bueno aparece», haciendo que lapropuesta de Rivera-Seguel genere a priori unaaceptación mediada por el carácter lúdico de lainstalación, pero que la larga en la mayoría delos casos (es de esperar) comenzará a hacer surgircuestionamientos que posibiliten poner entensión esa aceptación pasiva y hegemónica dela realidad considerada como «inconscientecultural» según Bordieu. Hoy el espectáculo yano es sólo imagen, sino que va más allá de ella,hoy es un modo de vida, un modo sutil de control,un tránsito perpetuo en un «no-territorio», endefinitiva es una batalla ideológica perdida,porque se realiza siempre en las condiciones quefavorecen al enemigo, quizás por eso esteejercicio que presenta el autor, no buscar erguirsecomo un gran elemento de resistencia, sino comoun accidente en medio de la sinuosidad de losdeseos pedagogizantes del mercado. Hoy inclusose podría señalar (y que me disculpe el señorDebord por intentar actualizarlo) que «elespectáculo no es un conjunto de imágenesrepresentaciones, sino una relación social entrepersonas mediatizada por imágenessimulacros»… por la pérdida.